Author Archives: Clara López Menéndez

Straipsnio autorius:
Clara López Menéndez yra kuratorė, rašytoja ir menininkė šiuo metu gyvenanti Los Andžele, JAV. Ji įgijo magistro laipsnį Center for Curatorial Studies, Bard koledže, Niujorke ir šiuo metu dirba su renginių ciklu „Dirty Looks“.

Viešas karo projektas / juodos odos svoris

war·ri·or \ wɒrɪər \ dkt : iš vidurinės anglų: iš senosios šiaurės prancūzų werreior, senosios prancūzų guerreior variantas, iš guerreier „kariauti“, iš guerre „karas“. Tas, kuris kariauja prieš kitą, laikomą „kitu“, ne savu, todėl priešu, atskiru, pavojingu ir nereikalingu. Smurto sistemos, kuri primetama kitam arba stengiasi nusimesti smurtu grįstą valdymą, valdytojas. Žmogus, dalyvaujantis kare.

⚔ ⚔ ⚔ ⚔ ⚔ ⚔ ⚔ ⚔

Sporto salė, kurioje vyko fechtavimo treniruotės, vadinosi „Baseinas“, nes ji buvo suprojektuota plaukimui. Tada statyboms įpusėjus baigėsi pinigai ir vienintelė pabaigta dalis buvo duobė – 40 metrų ilgio, 20 metrų pločio ir maždaug keturių metrų gylio duobė žemėje. Ją uždengė medinėmis lentomis, kurios tą stačiakampį baseino negatyvą transformavo į įmantroką ir kiek klaustrofobišką krepšinio aikštelę. Mokiniai pamėgo „Baseiną“ dėl keistos formos ir „naujumo“. Jis nedūlėjo ir nenyko akyse kaip kitos mokykloje sportui skirtos patalpos, nuolat primenančios apie geresnę praetį, kuriai trumpi jų gyvenimai niekad ir nepriklausė. „Baseinas“ vis dar buvo kieta salė, neabejotinai geriausia vieta sporto treniruotėms.

Grįžkime prie fechtavimo. Treniruotės vykdavo „Baseine“ du kartus per savaitę pietų metu, viena iš daugybės užklasinių veiklų, kuriose dalyvavo Mėlyna. Krepšinis, dziudo, fechtavimas, plaukimas, fortepijonas ir gitara užimdavo beveik visas laisvas Mėlynos akimirkas, kurios šiokiadieniais likdavo nuo pamokų.

Man gana neblogai sekdavosi visi šie dalykai, tačiau nebuvau kuo nors ypatingai išskirtinė. Varžymasis keldavo nuobodulį, bet domindavo meistrystė ir vikrumas bei kaip, rodos, lengvai jos kūnas valdydavo judesio kalbą ir skirtingus šių sporto šakų kodus.

„Tu per stipri, kad būtum mergaitė.“

Fechtavimą ji mėgo labiausiai ir, galima sakyti, „abstrakčiai“ – jai patiko šio sporto idėja ir jausmas rankose. Ji fechtavosi tik dėl savęs, tai buvo beveik solipsistinis gestas, kurio ji nenorėjo suteršti pašaliniais veiksniais ar varžybomis. Ją nuvylė trenerio aplaidumas treniruotėse – jos visad būdavo per trumpos, nepakankamai intensyvios, kiek per „informatyvios“ apie šį meną, kuris ją taip žavėjo. Vis dėlto ir per šias treniruotes pusantros valandos būdavo skiriama suremti ginklams… Argi tai negalėtų būti žiauriai kieta? Mėlyna dievino kalavijus, fechtuotojus, muškietininkus ir piratus nuo tada, kai buvo dar mažesnė nei anuomet.

Vis dėlto šiuolaikinis fechtavimas gerokai skiriasi nuo tų romantinių vaizdinių, kurie ją ir paskatino užsirašyti į treniruotes. Fechtavimas turi taisykles: griežtus laikysenos ir žingsnių standartus, kurių privalu išmokti.

Fechtavime dvikovos tikslas yra paliesti tam tikras varžovo kūno vietas konkrečiomis ginklo dalimis. Skirtingi ginklai skirti skirtingoms kūno vietoms, o jų tarpusavio sąveika ir yra matas, lemiantis kiekvieno ginklo judesius ir techniką. Kūnas ir ašmenys juda pagal tai, kaip atakuojamas varžovas.

Aš mokiausi fechtuotis špaga. Fechtavime naudojami trijų tipų ginklai:

kardas

rapyra

špaga

Tose treniruotėse kardu leisdavo fechtuotis tik berniukams. Kardas turi didesnę pusapvalę rankeną, kuri apgaubia fechtuotojo plaštaką. Tai didesnis ginklas, kuriuo taikomasi į visą kūną virš juosmens, išskyrus jį laikančią ranką. Judesiai būna šiurkštesni ir varžovai nesustoja, jei dvikovos metu kardu paliečiama kūno vieta, į kurią nesitaikoma.

Rapyra leisdavo fechtuotis ir berniukams, ir mergaitėms, tačiau nė vienas berniukas treniruotėse jos nenorėjo. Rapyra yra nedidelis ginklas įmantria rankena. Fechtavimo rapyra technika yra subtilesnis kodas; taškai skaičiuojami tik tada, kai varžovas paliečiamas ginklo galu, ir dvikova stabdoma kaskart, kai ašmuo paliečia bet kurią kitą kūno vietą nei krūtinė, dubuo ar kaklas. Rapyra, aišku, buvo laikoma „gėjišku“ ginklu ir niekas nenorėjo jos imti į rankas.

Špaga tam tikra prasme yra kitų dviejų ginklų mišinys. Ja vienintele galima taikyti į visą kūną, tad fechtavimo technika yra gerokai strategiškesnė, beveik akrobatinė. Nors ir mažesnė už kardą, špaga yra sunkiausia iš visų trijų ginklų. Garda, sauganti ranką, labai panaši į rapyros, tačiau rankena vis vien pasižymi kardo paprastumu. Špaga fechtuotis gali ir vyrai, ir moterys. Judesniai taip pat yra kitų dviejų ginklų mišinys (greiti ir purvini kaip fechtuojantis kardu, tačiau taškai pelnomi tik ašmenų galiuku, kaip ir fechtuojantis rapyra), dėl ko ji žmonėms neatrodydavo tokia patraukli.

Špaga buvo Mėlynos stiliaus ginklas              Mano stiliaus ginklas

Mokiniai fechtuodavosi ne nuosavais ginklais, juos atnešdavo fechtavimo treneris. Kiekvieną trečiadienį ir penktadienį jis atsinešdavo didžiulį krepšį su daugybe kardų, trimis beveik nenaudotomis rapyromis ir viena špaga – bei kaukių ir švarkų, sudarančių fechtuotojų aprangą. Visi šie ginklai buvo skirti fechtavimui, pagaminti specialiai treniruotėms ir varžyboms: suapvalintais kraštais, be aštrių ar sužeisti galinčių galų. Tačiau tai vis vien buvo dideli metalo gabalai, skirti atakai, atbukinti mirtinų ginklų giminaičiai, kuriuos „Baseino“ pilve du kartus per savaitę į rankas imdavo paauglystės nesulaukę vaikai.

Mėlyna buvo jauniausia grupėje. Ir vienintelė mergaitė.

„Kodėl nori išmokti fechtuotis? Tai – ne mergaičių užsiėmimas.“

Kai instruktorius ant grindų numesdavo krepšį, kaskart vykdavo nedidelė kova, kas gaus gražesnį, naujesnį, geresnės formos kardą. Mėlynos ginklas buvo raudonas, su raudona rankena, vis dar mažai naudotas, nors ir senas. Kai Mėlyna tik pradėjo treniruotis, ji norėjo fechtuotis kardu, bet tai buvo neįmanoma, kaip ir daugybė kitų dalykų: šlapintis stovint, nebūti iškart patalpintai į kategoriją, išvengti visų tų absurdiškai iš visų pusių jai užduodamų klausimų. Bet tada aš pamilau špagą, vienintelę ir vienišą špagą, kuri visad laukdavo manęs krepšio dugne ir kurios paslaptingos technikos nesuprato net ir treneris.

„En garde“. Į priekį. Ataka. Atmušimas. Dūris! Atgal. Išsiskirstykite poromis ir pasitreniruokite dvikovos.

Dvikovose Mėlynai visad tekdavo mišrios kovos, kadangi grupėje nebuvo daugiau špagų ir jai neišvengiamai tekdavo fechtuotis kardu, kurio judesiai buvo visai ne tie atsakymai, kuriuos turėdavo atsakyti jos špaga. Vis dėlto viskas pavykdavo. Man pakankamai gerai sekėsi, buvau stipri varžovė net ir vyriausiems, labiausiai erzinantiems grupės nariams – pasimetusiems hormonų audrų amžiaus vaikams, nuolatinį nesaugumo jausmą maskuojantiems iššaukiančiu atsainumu. Net ir Baltam, kuris buvo pats vyriausias, agresyviausias, seniausiai fechtavosi, mėgdavo apsižodžiauti ir buvo instruktoriaus numylėtinis. Net ir Baltas, ketveriais metais už ją vyresnis ir keliais coliais aukštesnis, turėdavo pasistengti, kad įveiktų Mėlynos ginklą.

„Ar manai, kad užsiimdama visomis šiomis sporto šakomis tapsi vaikinu?“

Juodos špagos svoris. Pirmas dalykas, kurį pamenu. Jos blizgus grožis. Baltas atsinešė ginklą, kurį jam padovanojo šeima arba gavo iš kažkur kitur, nepamenu. Mėlyna pamiršo, iš kur jis atsirado. Tik žinau, kad jis priklausė Baltam. Rodydavo jį grupei, maivydavosi su juo. Juodos odos rankena, blizganti plona geležtė, trikampis galingas pagrindas.

Kaip ji troško ją paimti, paliesti tą špagą – uždraustą, nes ji priklausė Baltam, kuris pats nusprendė tapti jos visai nepageidaujamu priešu. Jis špagos net nenaudojo, jis siekdavo savo kardo, lytį patvirtinančio ginklo, kuriuo paramstydavo savo neabejotinai trapią tapatybę. Špaga, dailioji juoda špaga, tiesiog gulėdavo numesta „Baseino“ pasieny, ant suoliuko, krepšio dugne, rinkdama dulkes. Kaskart priėjusi prie krepšio pažvelgdavau į raudonąją špagą ir tada į jos dailesnę naują sesę – ir trokšdavau jos taip įtemptai, žinodama, kad negaliu jos net paimti į rankas, nes ji man nepasiekiama, žinodama, kad Baltas įsiustų ir nepaliktų ramybėje.

„Tu tik bjauri mergiūkštė. Niekada nebūsi berniukas. Tu juk supranti tai?“

Baltas ir Mėlyna kartu, tarė treneris. Vėl teks susikaupti per jo begalines veblenamų įžeidinėjimų tiradas. Nervai jau įsitempę, kraujospūdis kyla, jo kvaila sadistiška šypsena, kaukė po pažastimi.

„Man sunku ir įsivaizduoti, koks galvos skausmas tu, matyt, esi savo tėvams. Tik pažvelk į save. Jiems turbūt nuolat gėda, kai tu apsimetinėji berniuku, turi dėl tavęs visiems aiškintis.“

Aš atsiklaupiau, kad paimčiau ginklą. Jis dar net nebuvo pradėjęs, atsistojęs į poziciją. Aš įbedžiau akis į ginklų krepšio dugną.

„Tuščia tuščia tuščia tuščia“

(nes ji neprisiminė, ką jis kalbėjo)

Aš pagriebiau minkštą juodą rankeną, vis dar pasislėpusią už krepšio drobės.

„Tuščia tuščia tuščia kvaila skausminga šūdė tuščia“

Mėlyna atsistojo ir apsisuko, numetė kaukę, o atsegtas švarkas vis dar tabalavo tarp mūsų kojų. Ji jautė, kad jos veidas paraudonavo, nors jis buvo baltas, mano rudos akys betgi buvo juodos. Kalavijas – jo špaga – mano dešinėje rankoje. O jo burna pagaliau užsičiaupė.

Ji iškėlė ginklą ir pamiršo visą istoriją. Pasileidau jo pusėn virš galvos iškėlusi špagą, pasiruošusi išspardyti jam užpakalį – ašmenų kraštu, galiuku, jo paties plienu. Pasiruošusi jį sužeisti.

Ir jis ėmė bėgti.

Mačiau, kaip jo akys susitraukė iš panikos, kaip jis apsisuko ir nubėgo. O Mėlyna bėgo iš paskos. Viršun „Baseino“ laiptais, aukštyn ir žemyn jį supančiomis tribūnomis. Kiti grupės vaikai skandavo nesuprantamus šūkius, o šokiruotas mokytojas nežinojo, kaip reaguoti.

Aš mosikavau juodąją špagą, jo kvailą sunkų kalaviją, iš vienos pusės į kitą, bandydama pasiekti jo nugarą, o jo ketveriais metais vyresnės kojos jį nešė vos pakankamai greitai, kad to išvengtų. Per plauką. Laimingą plauką.

Jis vėl nurisnojo laiptais žemyn ir kirto krepšinio aikštelę, kai mokytojas pagaliau pabudo iš savo sąstingio ir sugriebė mane iš nugaros.

„Nusiramink!“

Ji girdėjo pykčio ašaras, riedančias tyliu veidu. Alsavo mokytojo rankose, kurios vis dar mane laikė surakinusios. Baltas susilenkė virš kelių ir užsikosėjo bandydamas atgauti kvapą. Jis nežiūrėjo į mano pusę.

Juoda špaga, virtusi kalaviju, garsiai sužvagėjo nukritusi ant medinių „Baseino“ grindų.

„Lauk. Šiandien pakaks.“

Mėlyna neprisimena, kas nutiko po to arba kaip gavosi, kad manęs neišmetė iš mokyklos ir netgi fechtavimo treniruočių. Mano galvoje tuščia. Mėlynos galvoje tuščia. Išskyrus kad kitą trečiadienį mes grįžome į fechtavimo treniruotes, taip pat ir Mėlyna su Baltu. Kalavijo ten nebebuvo. Mes niekada daugiau nestojome į dvikovą. O Baltas daugiau niekada mums nevebleno savo nesąmonių.

Iš anglų kalbos vertė Justinas Šuliokas

Savęs choreografijos

Kai manęs paprašė parašyti šį straipsnį, glaustas temos apibūdinimas buvo „performansas ir lytis“. Aš automatiškai tai supratau kaip raginimą pamąstyti, kaip šiuolaikinės performatyviojo meno formos pasitelkia lyties performatyvumą – milijonus būdų, kuriais laikomės arba maištaujame prieš teisingą mums gimstant priskirtos lyties įkūnijimą – kaip kūrybos medžiagą ir, priešais mūsų akis ir pasinaudodamos „meno“ parūpinta scena, parodo šių veiksmų dirbtinumą ir konstravimą. Drabužiai, manieros, tempas, eisena, nugaros išlinkis, laikysena, erdvė, kurią žmogus užima eidama/s šaligatviu ar autobuse, šukuosena ir nesibaigiantis taip toliau. Visa tai – potencialus rekvizitas, leidžiantis mums suprasti, kaip galima pasijusti vyriškesniu, kaip tapti moterimi, kuri yra kažkokio universalaus moteriškumo ženklas, o kartu kaip gyventi tarpe, kaip nepaklusti, kaip siekti kompleksiškumo, kurį banalizuojančios heteronormatyvumo ir kapitalizmo tendencijos dažnai atmeta.

Galvodama apie performansus, kurie galėtų būti šios prieigos pavyzdžiai – tarkim, Adrian Piper, Eglės Budvytytės ar Rafos Esparzos (tarp daugybės kitų) kūriniai – ėmiau svarstyti, kaip performanso forma gali tapti konkrečia erdve klausimams kelti, menine praktika, kuri kasdienybę paverčia savo scena, kad materializuotų ir tikrintų nematomas ją struktūruojančių ribų taisykles. Kaip meno žanras – materialumu ir formaliomis savybėmis paremta klasifikacija, lygiai kaip ir tapatybinė jo „pusseserė“ lytis – performansas istoriškai yra maištininkas, gimęs iš noro ištrūkti iš komercinių objektiškumo diktatų ir ištirpdyti ribą tarp meno ir gyvenimo, sutelkiant dėmesį į tai, kaip paprasti dalykai įgauna prasmę ir kultūrinę reikšmę per kartojimą ir socialinį atpažinimą. Jie kartojami ir kartojami, kol autoriteto institucija pastebi ir suteikia jiems reikšmingumą. Performansas, vis inscenizuodamas gestus ir papročius, kurie ir sudaro mūsų tapatybes, veikia kaip didinamasis stiklas, mobilus atspindintis paviršius, leidžiantis apmąstyti kasdienių gestų problemiškumą ir tęstinumo, kuris ir suteikia jiems galią, būtinybę. Performanso materialumas sieja jį su tikrove, su egzistencijos forma, kas pastato jį į daugybės įdomių prieštaravimų sankirtą. Kaip meninė praktika, jis turi tikro revoliucinio potencialo, nes gali čia ir dabar pateikti kitokią tikrovę arba, teoretiko José Estebano Muñozo žodžiais, jis savyje turi pasaulį kuriančios galios, materializuojančios utopijas, kurių esama tikrovė nesugeba įgyvendinti, gali sukurti pavyzdžius pasaulio, kurio mes trokštame, o ne vien to, kurį turime iškęsti.

„Performatyvumas apibūdina galios nukreipimą prieš ją pačią, kad būtų galima sukurti alternatyvius galios modalumus, pateikti tam tikrą politinę priešpriešą, kuri nebūtų „gryna“ opozicija, esamų galios santykių „transcendencija“, bet sunkus darbas kuriant ateitį iš išteklių, kurie neišvengiamai yra negryni.“ Kaip rašo teoretikė ir performatyvumo studijų bei lyčių teorijos pionierė Judith Butler, performatyvumo sąvoka mums pasiūlė terminologiją, tam tikrą materialumą kalbėti apie žodžio ir gesto sritį ir šio registro su niekuo nepalyginamą ideologinę galią formuoti mūsų kūnus, tapatybes ir troškimus. Kaip ji taikliai pabrėžia, maištingas individualaus veiksnumo (agency) atsiėmimas per pačią jo galimybės sąlygą – veiksmą – pagal apibrėžimą yra sąlygotas ir pažymėtas paties maištą įkvėpusio mandato. Performansas pasitelkia performatyvumą – milijonus ritualų ir choreografijų, audžiančių tikrovę – ir singuliarizuoja juos į „naujas“ sekas ir derinius, kurie pakeičia tai, kaip paprastai interpretuojame tam tikrus veiksmus, objektus, erdves ir sąveikas, išryškina jų kompleksiškumą ir politinę reikšmę nenutraukiamame tikrovės/socialumo konstravime. Bet lygiai kaip transvestito, atliekančio moteriškumo gestus balių kultūroje (ballroom scene), veiksmas nėra išlaisvintas, o egzistuoja moters tapatybę apibrėžiančių ir ribojančių stereotipų viduje (tai pavyzdys, kurį Butler aprašė savo įtakingajame tekste „Vargas dėl lyties“), taip ir performansas, perkuriantis ir spekuliuojantis lyties įkūnijimu, nėra apsaugotas nuo stereotipizavimo ir kitų problemiškų meninei produkcijai būdingų aspektų, tokių kaip tapatybės ir nematerialumo suprekinimas.

Adrian Piper, The Mythic Being: Street Crossing, 1974. Nuotrauka: James Gutmann. Adrian Piper Research Archive Foundation Berlin kolekcija. © APRA Foundation Berlin

Kai kurie meniniai performansai savo medžiaga paima vyriškumo ar moteriškumo įkūnijimą, parodydami krūvį, kurį neša gestai ir fiziniai kiekvienos lyties prezentavimo lūkesčiai, ir kartu tyrinėja, kas nutinka, kai šie lyties signifikantai sukrenta vienas į kitą, kurdami hibridines formas, kurias sunku iškart suklasifikuoti. Toks yra Adrian Piper performansas „Mythic Being“ (1973-1975), kuriame menininkė iš įvairių rasinių ir lytinių stereotipų, siejamų su afroamerikietišku vyriškumu, susikūrė vyrišką alter ego. Ši prostetinė tapatybė leido Piper tyrinėti fikcinį tapatybės pobūdį apskritai, komplikuojant vizualiai atpažįstamus vyriškumo signifikantus – afro peruką, ūsus, laikyseną ir vyrų viešumoje užimamą erdvę – asmeniškomis dienoraščio ištraukomis, kurias nuolat skaitydavo performansų metu. Patalpindama savo eksperimentus į viešąją erdvę – Niujorko gatves ir „Village Voice“ puslapius – Piper žaidė su tuo, ko publika tikisi iš to, kaip subjektas atlieka lytį ir rasę, o jos sukurtas personažas suteikė jai galimybę pabėgti nuo savo pačios tapatybės, elgtis su asmenine autobiografine medžiaga kitaip nei tuo atveju, jei ji būtų tiesiogiai susieta su jos moteriška mišrios rasės asmenybe. „Mythic Being“ patalpino menininkę į ginčijamą teritoriją, kur ji atsidūrė smurto, nukreipto į afroamerikiečius vyrus, taikiklyje, bet kartu išsilaisvino nuo moterims menininkėms primetamų reikalavimų ir nuostatų. Kita vertus, Eglės Budvytytės menas siūlo kitokį požiūrį į performanso galimybes kvestionuoti arba persvarstyti lyties tapatybės įkūnijimą. Tokiuose kūriniuose kaip „Choreografija bėgančiam vyrui“ (2012-2014) lietuvių menininkė pasitelkia viešą erdvę, kad pabrėžtų tai, kaip mes suvokiame tam tikrus gestus ir grupinius elgesio modelius. Jos performansas, primenantis Claire Denis šedevrą „Beau Travail“ (1999), pasitelkia šiurpius tylius gestus, išreiškiančius kapotą simbolinės „vyro“ figūros emocinę komunikaciją, ir sutelkia visetą, kalbantį apie trapų vyriškumą ir grupinius militaristinius ritualus, reikalingus simbolinei jo vertei palaikyti, o kartu leidžia tyrinėti tą nepatogų potencialą, egzistuojantį fizinio intymumo erdvėje, kurią jis fanatiškai siekia išlaikyti nematomą.

Šie performansai, pasitelkiantys gestus ir įvairius objektus kaip rekvizitą, buvo nepaprastai svarbūs kovoje dėl atotrūkio tarp to, ką turime daryti ir ką norime daryti, siekdami būti pripažinti legitimiu subjektu ir gailesčio vertu kūnu, būti priimti į tarpą tų, kurie gyvena be nuolatinio savo tapatybės kvestionavimo. Tačiau kartu šie performansai parodė, koks jausmas yra atsidurti tarp nematomųjų, būti priverstam atlikti vaidmenį, prieštaraujantį instinktams, jie materializavo kasdienius spektaklius, kuriuos visi turime vaidinti, kad išgyventume. Būtent tokia yra Rafos Esparzos plytų gaminimo praktika, kurią menininkas pradėjo 2014 metais reziduodamas Clockshop Gallery galerijoje Bowtie projekte, sausoje purvo ir krūmų zonoje palei Los Andželo upę, kur daugybė gyvybės formų (nuo paauglių, įsimylėjėlių ir narkomanų iki kojotų, gyvačių ir velniažin ko dar) koegzistuoja šioje viešoje priemiesčio erdvėje. Esparza, kuris save apibrėžia kaip queer latinx, man pasakojo pradėjęs gaminti molines plytas, kad atgaivintų ryšį su savo tėvu, kuris atstūmė sūnų, kai šis jam pasisakė apie savo tapatybę. Šia bendra veikla Esparza ne tik sukūrė kanalą, kuriuo galėjo vėl užmegzti ryšį su savo gimdytoju, bet ir susidūrė su materialia Meksikos istorijos ir gyvenimo tyrinėjimų praktika (molis yra tradicinė meksikiečių statybinė medžiaga, iš kurios daug žmonių patys statosi būstus). Įdomus Esparzos išvystytos praktikos elementas yra nuolatinė paralelė su instituciniais reikalavimais ir eksponavimo galimybėmis. Plytų gaminimas Bowtie zonoje egzistuoja su arba be matomumo galimybės, galimybės pakeisti lokaciją ir formą, kai menininkas pakviečiamas į meno erdvę atlikti konkretaus performanso. Nors tokie atvejai – performansai meno erdvėse, su apibrėžtu laiku ir dalyviais – turi pavadinimus, pavyzdžiui „statinys: galios simuliakras“, kai Esparza pirmą kartą panaudojo molio plytas, kad pakeistų vieno iš savo veiksmų lokaciją, pats plytų gaminimas neturi pavadinimo. Tai tiesiog nuolatos vykstantis veiksmas, kuklus ir nenuilstantis, pasaulio kūrimas, kuris gausos ir ryžto pagalba susieja veiksmą su erdve, transformuoja koordinates, kuriose jo rudaodis latinx asmuo turi egzistuoti baltaodžių meno rėmuose.

Rafa Esparza ir Rebeca Hernandez, building: a simulacrum of power, 2014. Rafa Esparza atlieka performansą  Michaelo Parkerio The Unfinished (2014) kūrinio vietoje, Bowtie Project erdvėje, Los Andžele, Rugpjūčio 24 d., 2014. Clockshop nuosavybė. Nuotrauka: Dylan Schwartz

Vis dėlto simbolinė erdvė, kurioje vyksta šie duotų sąlygų performulavimai, dažnai yra „meniškai“ determinuota. Ši bendra sąlyga reiškia, kad performanso išsakoma kritika ar spekuliatyvi propozicija egzistuoja to, ką vadiname „menu“, ribose: matomumo ir transakcijų srityje, turinčioje alcheminę galią transformuoti gyvenimus ir kitus efemeriškus, neapčiuopiamus dalykus į informaciją, kurią galima kapitalizuoti. Suobjektindamas atlikėjo kūną ir remistifikuodamas gestą, performanso menas neišvengiamai leidžia sudaiktinti atlikėją – taip pat ir gyvenimą – į mainomą formą. Kaip sako Peggy Pheland, kad ir koks efemeriškas ir nepakartojamas būtų performansas, jis jau tapo pelningu formatu – gyvu menu – kurį galima „planuoti“ ir „vartoti“ ir kurio trokšta institucijos. Kaip parodė šio dešimtmečio pradžioje suklestėjusi performansų ir šokio muziejuose forma, meno pramonė nuolat ieško naujų formatų, kuriuos galėtų patalpinti tarp savo baltų sienų, ypač tokių, kurie, rodos, atspindi mūsų gebėjimą prisitaikyti prie greitai besikeičiančių socioekonominių sąlygų. Gerą tokio institucinio noro pas save patalpinti „gyvenimą“ ir patirtį, tapti disidentinių performanso istorijų archyvatoriumi, pavyzdį pateikė MoMA, panoręs nusipirkti Yvonne Rainer kūrinį „Trio A“ (1978); bet ką konkrečiai? Partitūrą? Garsiąją 1978-ųjų Sally Banes 16 mm juostą? Galų gale institucija ir menininkė sutarė, kad muziejus galės išdidžiai įtraukti šią choreografiją į savo katalogą, ir sukūrė precedentą, kaip įmanoma pasiekti tokį sudaiktinimą. Menas tradiciškai gyvuoja tarpe tarp kasdieniškumo ir išskirtinumo, o performansas izoliuoja tam tikras sekas, objektus ir situacijas, kurios išreiškia ištisų kategorijų tvirtumą. Ši socialinių mechanizmų denatūralizacija siekiant atsekti jų žmogiškas ištakas ir intencionalumą, tuo pačiu metu atlieką pakartotinį sudaiktinimą „meno kūrinio“ forma. Ši vertę kurianti operacija ištraukia gestus iš „tikrovės“, kad iškristalizuotų juos į sugalvotas priešpriešas, naujas sekas, priskiriamas individualiam kūrėjui, galerijai, tašką kapitalo akumuliacijai. Vis dėlto būtų ciniška ir nesąžininga tarti, kad perėjimas tarp šitų dviejų sričių – tikrovės ir estetinės sferos kontinuume – vyksta tik viena kryptimi. Kaip knygoje „Cruising Utopia“ su viltimi teigia Muñozas, šių performansų kolektyvinėje psichikoje sukeltus efektus ir bangas sunku pamatuoti (laimei), o jų tikrovės skonis – judantis, prakaituojantis, kvėpuojantis kūnas, slenkantis erdve ir laiku – šias menines manifestacijas paverčia paslaptingais potencialumo telkiniais. Puikus to pavyzdys galėtų būti Budvytytės performansas „Liquid Power Has No Shame“ (2017), sukurtas Lofoteno tarptautiniam meno festivaliui Heningsvere, nedideliame žvejų kaimelyje Svolvero salyne, Norvegijoje. Repetuojant ir rengiant šį performansą, kuriame grupė androginiškų atlikėjų sąveikauja vieni su kitais ir kvapą gniaužiančia natūralia aplinka, susidomėję vietos vaikais susirinko pasižiūrėti ir tapo pirmąja ir labiausiai susižavėjusia performanso publika ir greitai patys perprato choreografiją. Tad balių kultūrai ir moterų vyriškumui žengiant į muziejus ir galerijas, dalis šių performansų sukurtų spekuliatyvių lyčių ir įkūnijimų prasiskverbia atgal į tikrovę, plėsdami savęs ribas, kuriose galime reikštis net ir pačiose atokiausiose vietovėse.

Eglė Budvytytė, Liquid Power Has No Shame. Įvietintas performansas, 30 min, and HD video, 09: 55′. Lofoten tarptautinis šiuolaikinio meno festivalis, 2017. Nuotrauka: Kjell Ove Storvik/NNKS

Iliustracija viršuje: Eglė Budvytytė, Choreography for the Running Male. Performansas viešoje erdvėje, 19-oje Sidnėjaus bienalėje. Nuotrauka: Rasa Juškevičiūtė, Sebastian Kriete

Iš anglų kalbos vertė Justinas Šuliokas

Feministinis kuravimas v. moterų kuravimas (ir visi tarpiniai žingsniai)

Greer Lankton

Pamenu, kada pirmą kartą susimąsčiau apie šią skirtį: kad kuruoti parodas, kuriose eksponuojami menininkų, siejančių save su moteriška lytimi arba feminizmu, darbai, nėra tas pats, kas organizuoti projektus, savo struktūra ir turiniu pasišventusius tam tikrai feministinei etikai. Tai įvyko per vieną iš tų savitikslių meno profesionalams skirtų simpoziumų, kuriuose menininkai apsikeičia skambiais pareiškimais, kad pakedentų savo praktikų politinį reikšmingumą. Greičiausiai kažkas iš publikos – iš kitapus galios ašies, kuri struktūruoja tokio tipo renginius – atkreipė mūsų dėmesį į šį esminį skirtumą tarp vienų praktikų, sudaiktinančių feminizmą kaip kažką, į ką reikia žiūrėti – ką reikia eksponuoti – ir kitų, kuriose atsakomybės jausmas persmelkia visus projekto elementus. Nes, mano suvokimu, feministinis kuravimas yra toks veiklos būdas, kuris sąmoningai apmąsto kapitalizmo kultūrinės ekonomijos palaikomas išstūmimo sistemas bei siekia dirbti su tokia menine produkcija ir parodų formatu, kurie bando keisti ne tik, ką galima ir ko negalima eksponuoti meno institucijose, bet ir paties eksponavimo sąlygas. Šis sąmoningumas, apie kurį kalbu, kyla iš įsigilinimo į metodų, kuriais visais laikais iš moterų būdavo teisiškai ir socialiai atimama galia, istoriją ir jis turi potencialo duoti pradžią analitinei sistemai, kuri apmąsto dogmatizmą bei jo strategijas, kad sukurtų galimas alternatyvas vaizduoti subjektyvumus, kuriuos vyraujanti kultūra dažnai išstumia už matomumo ar teisėtumo ribų.

Tokios struktūros kaip muziejai ir meno erdvės legitimuoja tam tikrus subjektus bei jų patirtis, suteikia matomumą – dėmesį, kultūrinę svarbą – jų gyvenimo kovoms ir estetiniams tapsmams. Nors, akivaizdu, gyvename realybėje, kuriai vis dar reikia priminti moterų menininkių ir jų nuopelnų kuriant įdomesnį pasaulį svarbą, jau nebegalime tenkintis renginiais, visą dėmesį sutelkusiais į savo dalyvių „moteriškumą“. Tokio tipo apžvalginės parodos dažnai atlieka pro akis praslystantį strateginio esencializmo veiksmą – Tik pažiūrėkit! Viskas logiška, nes jos visos moterys! – ir į pirmą planą išstato dalyvių lytį (neretai medijuojamą biografiškumo), kuri kartais užgožia sudėtingus šių menininkių formos ir turinio tyrinėjimus. Nuo tada, kai feminizmas iškilo kaip akademinė sritis ir ideologinis kultūrines iniciatyvas artikuliuojantis principas, kuruojama vis daugiau parodų, kurių raison d‘être tampa būtinybė skleisti moterų menininkių, kurių praktikos santykiauja su skirtingais paveldais ir kurių indėlis jų pasirinktose veiklos srityse yra nenuginčijamas, darbą vien todėl, kad jis būna retai eksponuojamas arba išlieka judėjimų, kuriuose dalyvavo, paraštėse. Būtent tokia yra paroda Asmeniška, neseniai veikusi Nacionalinėje dailės galerijoje, arba WACK!: Art and the Feminist Revolution (WACK!: Menas ir feminizmo revoliucija, 2007) Los Andželo šiuolaikinio meno muziejuje, kur feminizmo revoliucija imama kaip parodos tema, tačiau kartu ir būdas susieti įvairių ir labai skirtingų individų, tapatinamų su moteriškąja lytimi, praktikas.

WACK! buvo taiklus gestas, atliktas tuo metu, kai atrodė, kad verta priminti feminizmo vaidmenį palengvinant daugelio moterų visame pasaulyje dabartį, ypač meninės kūrybos srityje. Vis dėlto nepaisant to, kad vis daugiau moterų menininkių rengia parodas ir baigia meno mokyklas, vis dar neturime daug meno institucijų, kurios pasiryžtų sertifikuoti lygią programą, kurioje moterys ir vyrai menininkai sudarytų po 50%, juo labiau galvotų apie adekvatų lyčių normas atmetančių arba translyčių menininkų įtraukimą.

Šis faktas atskleidžia svarbų apžvalginių parodų trūkumą: nors jos, be kitų dalykų, atkreipia dėmesį į moterų indėlį ir jo svarbą meno istorijoje, šios parodos tėra efektinga laikina korekcija šiaip jau ženkliai diskriminuojančiose programų sudarymo praktikose. Galima būtų tvirtinti, kad tokie gestai parankūs institucijoms, „kilsteli“ jų įvaizdį, parodydami tariamą norą kalbėti apie išstūmimo sistemą, kurią jos pačios aktyviai palaiko, nors nė kiek neprisideda prie tų sąlygų ir infrastruktūrų, kurios ir generuoja išstūmimus, keitimo. Po šešių savaičių ar trijų mėnesių – kiek trunka paroda – muziejus gali patogiai grįžti prie savo senų veiklos būdų ir rengti kitą Carlo Andre ar Jeffo Koonso parodą: tai tėra laikinas sprendimas vietoje tvaraus eksponavimo kriterijų pokyčio. Vis dėlto negalima pamiršti, kad tokios parodos išties suteikia platformą darbams, kurie iki šiol tebėra mažai matomi ir vertinami. Taip pat verta paminėti, kad daugelyje tokių apžvalginių parodų pirmenybė dažnai teikiama baltaodėms menininkėms kitokių moterų patirčių sąskaita – tai, deja, nuolat iškylantis klausimas, dėl kurio feminizmas skilo į feminizmus, ką meno institucijos dažnai pamiršta. Kalbame ne tik apie įvairovės idėjos vaizdavimą – vėlgi kaip objekto, „daikto“, į kurį reikia žiūrėti ir vartoti – bet apie institucinių infrastruktūrų atvėrimą menininkams, kurie paprastai neturi prieigos prie jų, kad šie galėtų artikuliuoti ir kontroliuoti, kaip reprezentuojamas jų darbas. Norint suorganizuoti feministinę parodą, komunikavimas ir pasitikėjimas tarp institucijos ir menininko, kurio darbas joje bus eksponuojamas, yra būtina – neužtenka vien išstatyti moterų sukurtus darbus. Pasitikėjimo klausimą iškeliu todėl, kad tai vienas iš daugelio aspektų, kurie yra esminiai skirčiai, nuo kurios pradėjau šį tekstą, ir svarbus veiksnys, atveriantis suvokimą, kas gali ar negali būti feministinis kuravimas. Nes kuratoriai, kuriems svarbi etinė praktikos prasmė ir kurie supranta atsakomybę, kurią prisiima rodydami ir artikuliuodami idėjas kitų žmonių mintimis, nebūtinai privalo turėti vaginą tarp kojų. Ten gali būti bet kas. Bet kas, išskyrus falą.

Stiprėjantis moterų ir nebaltaodžių menininkų vaidmuo šiame neapibrėžtume, kurį mėgstame vadinti „meno pasauliu“, – pasireiškiantis jų įtraukimu į grupines ir personalines didžiųjų meno institucijų parodas – atnešė pokyčių į estetinės produkcijos sritį. Iš dalies šį reiškinį paskatino iniciatyvos iš kuratorių, siekiančių aktyviai dalyvauti šiame transformacijos procese su projektais, kurie tiek pat dėmesio skiria parodas priimančių institucijų apibrėžiamoms meninės produkcijos kūrimo sąlygoms kiek ir turiniui arba menininkų lyčiai bei etniškumui. Tai ypač svarbu, nes dėmesys šioms sąlygoms dažnai paskatina suteikti adekvatų palaikymą marginalizuotiems menininkams: skirti reikšmingus honorarus, adekvačius biudžetus ir leisti jiems pajusti, kad jie patys kontroliuoja savo projektų turinį ir mediaciją. Struktūrinis tokių iniciatyvų pobūdis skatina į programos sąrangą įtraukti tam tikrą etiką, nuo kurios priklauso dalyvių įsitraukimo būdas, o ne vien, kaip įprasta, trimituoja tariamą įvairovę – vizualiai, kaip kokį nors plakatą – turinčią pagrįsti muziejaus etinį legitimumą. Geras tokios praktikos, kuri menininko poreikius ir siekius kartais iškelia aukščiau institucinės infrastruktūros gerovės, pavyzdys yra Participant Inc. Niujorke. Lios Gangitano sumanyta ir tarsi iš kito dešimtmečio Houstono gatvėje Žemutiniame Istsaide išnirusi Participant Inc. yra viena iš nedaugelio Manhatane išlikusių meno erdvių, ištikimų tokiam meno kūrimo supratimui, kuris nėra apribotas rinkos ar kolekcininkų reikalavimų. Kuklų biudžetą, kuris priverstų kitas „alternatyvias meno erdves“ raudonuoti, ir bet kokią logiką nugalintį ryžtą pasitelkusi Lia Gangitano sukūrė programą, kuri remiasi bendruomene (tokia, kuri kuriasi aplink fizinę erdvę – tai tarsi laiko vartai į jau seniai išnykusį Niujorką), pasitikėjimu (kartu dirbančių menininkų pasitikėjimu ja ir jos pasiryžimu) ir pareiga eksponuoti į griežtas kategorijas netelpančių kūrėjų darbą, sunkių personažų, kurie niekada neturės savo galerijos arba kurie mirė jauni, taip ir nesulaukę progos. Nuo atsidarymo 2002 metais Participant Inc. surengė daugybę ryžtingų ir įsimintinų parodų, nuo tokių šiuolaikinių praktikų kaip Lutheris Price‘as (2005-2006) ir Baseera Khan (2017) iki istorinių žvilgsnių į anksti nutrūkusius palikimus – būtent tokia buvo monumentali Greer Lankton paroda LOVE ME (2014) ir nesena Ellen Cantor darbų retrospektyva, surengta kartu su 80WSE Gallery, Foxy Productions, Maccarone ir Skowhegan 2016-ųjų rudenį. Užuot į savo programą prikaišiojusi pavienių „moterų parodų“, Gangitano visus metus dedikuoja užmirštoms ir dar tik besirandančioms praktikoms, skirdama laiko ir išteklių kiekvienai iš jų. Toks išplėstas laikiškumas ir intymus ryšys tarp menininko ir kuratoriaus/parodų erdvės leidžia šiems projektams plėtotis netikėtomis kryptimis – kaip, pavyzdžiui, Khan performatyvi laipiojimo siena – o menininkams rizikuoti, rodyti seną kūrybą arba iki tol nerodytus darbus – kaip Lutherio Price‘o devintojo dešimtmečio skulptūros. Savo kruopščiu ir menininkus remiančiu veikimo būdu – bei subjektyvumų ir kovų, kuriuos transliuoja savo parodomis, atranka – Participant Inc. erdvė rodo feministinio kuravimo pavyzdį didesnėms kultūros institucijoms, dažnai negalinčioms susitvarkyti su tais „kitais“ subjektais, kurie neišvengiamai ir vis dažniau veržiasi pro jų muziejų duris.

Iliustracijoje: Greer Lankton parodos LOVE ME projektų erdvėje Participant Inc, Niujorke, fragmentas (2014)

Iš anglų kalbos vertė Justinas Šuliokas

Negatyvi erdvė. Pokalbis su menininke A.K. Burns

„Negatyvi erdvė“ (angl. Negative Space) yra Šiaurės Amerikos menininkės A. K. Burns daugiasluoksnis meninės ir diskursyvios kūrybos eksperimentas. Iš serijos daugiakanalių videoinstaliacijų, skulptūrinių objektų ir leidinių sudarytas projektas pateikia šiuolaikinį požiūrį į feministinę mokslinę fantastiką. Žaidžiančios su mokslinės fantastikos ir dokumentinės estetikos tropais ir stereotipais bei neatpažįstamai juos pakeičiančios „Negatyvios erdvės“ veiksmas vyksta erdvėje, nutolusioje, tačiau lygiagrečioje mūsų esamam momentui galimoje dabartyje, kurioje jau įvyko kovos dėl ribų nubrėžimo. Buvo nustatytos naujos taisyklės, nauji santykiai su kūnais ir požiūriais, gamtomis ir technologijomis, „tu“ ir „aš“. Pirmojoje projekto dalyje pavadinimu „Murziname taške“ (angl. In a Smeary Spot), vykusioje nuo rugsėjo 13 iki spalio 18 dienos ne pelno siekiančioje projektų erdvėje „Participant Inc.“ (Niujorke), matome toje žemėje gyvenančių ir apleistus kraštovaizdžius – dykumą Jutos valstijoje, bevardę juodą kino teatro salę – kolonizuojančių veikėjų procesiją. Mes pakalbėjome su A. K. Burns apie mažus ir didelius dalykus jos projekte, šios iniciatyvos politinius motyvus ir dabartinį polinkį artikuliuoti prezentistinės „queer“ ateities mutacijas šiuolaikiniame mene.


Papasakok apie projekto pavadinimą, negatyvios erdvės atveriamą galimybės erdvę. Žinau, kad nemėgsti binarinių opozicijų, tačiau negatyvumas reikalauja pozityvumo. Kieno atžvilgiu ši erdvė yra negatyvi? Heteronormatyvumo? Kapitalizmo? Meno pasaulio?

Susidomėjau šia sąvoka (kaip pavadinimu) pradėjusi galvoti apie žodį „erdvė“. Jis reiškia tiek beribę apgyvendintą ir neapgyvendintą visatos erdvę, tiek asmeninę individo erdvę (vidinę ir išorinę), taip pat ir šios žemės fizinę plotmę ar kitą „išorinę erdvę“ – skaitmeninių telekomunikacijų tinklą. Pirmajame epizode, „Murziname taške“, erdvę reprezentuoja abi vietos, kuriose kūrinys buvo nufilmuotas: pietų Jutos dykumų kraštovaizdis ir juoda teatro salės dėžė. Kadangi pradėjau šį projektą norėdama permąstyti mokslinės fantastikos žanrą, (kosminė) erdvė kaip žodis ir vieta buvo fantastikos tropas, kurį pasitelkiau tarsi atspirties tašką.

Daugelis kūrinio konceptualių aspektų išaugo iš buvimo dykumoje: mokymosi (iš)gyventi ir kurti tokioje nesvetingoje aplinkoje. Dykumai tavęs nereikia, bet ji tave praris; neišvengiamai jauti, kad tavo kūno ir asmenybės koordinatės visiškai pasikeičia tada, kai esi ten. Kitaip nei miesto aplinkoje, kur valandos, minutės ir dienos valdo tavo gyvenimą, čia laikas yra geologinis. Tu esi tik taškelis tūkstantmečiuose, nes remtis gali tik saule ir žeme, o ne savo telefonu (kuris čia neveikia) ar darbų sąrašu (vienintelė tavo užduotis čia – nemirti). Tu dalyvauji absoliučiame ne-įvykyje, kurio esmė yra būti ir išlikti. Taip pat miesto aplinkoje ar net miške gali orientuotis pagal pastatus, gatves ar medžius, tai yra reikšmingus „skirtumo“ taškus. Be šių orientyrų jausmas panašus į tai, kaip aš įsivaizduoju savo kūno buvimą kosmose: nestabili esybė, abstrakcija laike ir erdvėje.

Taigi, sąvoka ir pavadinimas „Negatyvi erdvė“ buvo pasirinktas todėl, kad mažiausiai yra gan linksma, kad tai – formali „meno“ terminologija, tačiau dar svarbiau politine prasme – perorientavimo taškas, kuriame nestabili būtis yra atvira naujoms mąstymo ir tapsmo formoms, gimstančioms tik iš tokios gyvybiškai svarbios stokos vietos. Tai neatmeta pozityvios erdvės (žinomos, aiškių formų, stabilios esaties) galimybės ir neoponuoja kapitalizmui, heteronormatyvumui (nesu tikra, ar pastarasis šiandien apskritai egzistuoja atskirai nuo homonormatyvumo) ar net „meno pasauliui“ (kuris, galima sakyti, yra beveik tokia pat amebiška abstrakcija, kaip ir „negatyvi erdvė“), nes tarp pozityvios ir negatyvios erdvės egzistuoja simbiozinis ryšys arba intraakcija [1] (Karen Barad terminas). Taigi, šis projektas išreiškia abejonę tuo mums įprastu veikimo būdu, kai daug laiko skiriame turinio – pozityvios erdvės – formavimui ir reformavimui, tikėdamiesi, kad negatyvi erdvė prie jos prisitaikys savo forma. Vietoj to aš noriu teigti, kad jei daugiau laiko praleistume negatyvioje erdvėje ir mąstydami apie ją, tada ši turėtų daugiau lankstumo ir galios radikaliai pakeisti pozityvią erdvę.

Man taip pat smalsu, kaip ta negatyvi erdvė susijusi su tavo siūlomu mokslinės fantastikos perkūriniu, kuris siekia įsitvirtinti mūsų gyvenamam laikui paralelioje dabartyje užuot projektavęs ateitį.

Būtent šis hipotetinis mąstymas (apie negatyvią erdvę kaip veiksnumo erdvę) yra centrinis mano kuriamo spekuliatyvaus fantastinio pasakojimo elementas. Negatyvi erdvė yra reali, ji egzistuoja, visada egzistavo ir egzistuos. Tai yra tiesioginis (ir fantastinis) įrankis, kurį naudoju norėdama pasiūlyti perorientavimą čia ir dabar.Taigi, kūrinys egzistuoja tame, ką vadinu „spekuliatyvia dabartimi“. Aš suvokiu dabartį kaip kontinuumą, o ne fiksuotą tašką pavadinimu „dabar“, kuris yra nuolat vykstanti dabartis, be paliovos gaminanti naują praeitį ir naują ateitį. Kūrimas dabarties rėmuose paveikia tiek istorijos konstravimą, tiek potencialią ateities formą. Man tai yra produktyviausia ir vienintelė kūrybos erdvė. Drįsčiau teigti, kad kiekvienas gali kurti tik savame laike ir tik tam laikui. Nenoriu per daug nukrypti, bet tai leidžia permąstyti mūsų „genialaus“ menininko sąvoką, priskiriamą tiems, kurie „aplenkė savo laiką“. Tačiau Marcel Duchamp rado pisuarą ir pasirašė ant jo būtent tą akimirką, kai buvo prasminga atlikti tokią meninę akciją. Jį labai didele dalimi suformavo laikas, ankstyvoji industrinio kapitalizmo epocha, ir net vėlesni bandymai nedirbti ir žaisti šachmatais visiškai atitinka šio menininko gyvenimo mechanizuoto darbo atsiradimo laikais viziją. Galbūt nuostabūs menininkai yra būtent tie žmonės, kurie yra radikaliai sąmoningi dabarties atžvilgiu?

A.K. Burns, After the Sky Box, 2015

 

A.K. Burns, After the Sky Box, 2015. Smėlis, betonas, Walmart biuro kėdė, austi polipropileno smėlio maišai, Indijos tušas ir plastiko derva

Paminėjai „spekuliatyvią dabartį“. Kaip tavo pasirinkta medija – kinas, judantis vaizdas – susijusi su tavo domėjimusi spekuliatyvia literatūra ir spekuliatyviuoju realizmu kuriant nepastebėtas, bet egzistuojančias realybės mutacijas?

Ši asociacija yra įdomi. Paaiškinčiau taip: pradėjau dirbti su video formatu todėl, kad mane domino mokslinė fantastika kaip literatūrinis ir kinematografinis žanras. Mane jau seniai intriguoja, kaip apibrėžiami žanrai ir kaip juos galima apibrėžti iš naujo. Padariau tai su pornografija ir fetišizmu kūriniuose „Bendruomeninio veiksmo centras“ (angl. Community Action Center, 2010) ir „Prisilietimų paradas“ (angl. Touch Parade, 2012), o po daugelio metų, kai bus baigtas dabar kuriamas ciklas, tikiuosi patyrinėti siaubo ir gal net romantinį žanrą! Bet aš taip pat kuriu skulptūras, piešinius, vaizdo ir garso įrašus ir leidinių seriją, nes šis projektas ir mokslinė fantastika apskritai remiasi ištisa nuo nulio sukurta nauja kosmologija. Išrasti kosmologiją reiškia išrasti ištisą pasaulį, o tai yra didžiulis darbas. Iš pradžių net nesuvokiau to darbo masto, kai pradėjau galvoti apie šį projektą. Manau, jei būčiau suvokusi, gal net nebūčiau jo pradėjusi. Dabar suprantu, kodėl tokia didelė dalis mokslinės fantastikos pristatoma būtent serijomis.

Ši kosmologija remiasi dideliu kiekiu feministinės naujojo materializmo teorijos, todėl man įdomu, kaip šios idėjos gali būti išreikštos, suformuluotos ir papasakotos naudojant įvairias medijas. Aš tikrai tikiu, kad materialumas formuoja prasmę. Materialinės galimybės mano kuriamuose video ar kino darbuose yra daugiausia simbolinės, metaforiškos ir lingvistinės,diskutuojančios su pačiu žanru (moksline fantastika). Tuo tarpu skulptūra suteikia erdvę kalbėjimui apie materialumą per medžiagas; piešiniai yra schemos arba žymėjimo sistemos; garso įrašai yra savotiška nemateriali medžiaga, kuri formuoja erdvę, o knygos – tarsi paralelinis projektas, suteikiantis kitokią prieigą prie šios kosmologijos ir perorientavimo projekto.

Norėjau, kad šiek tiek pakalbėtum apie kalbos vaidmenį viename parodos „Murziname taške“ esančių kūrinių. Man pasirodė, kad naudoji kraštovaizdį kaip kalbą ir atvirkščiai – žodinis kontaktas įvyksta tik teatro salėje; choreografija, „šokio“ monologai įvyksta tik Jutos dykumoje. Kaip tu supranti šią įtampą tarp dirbtinio, anglų kalbos, ir natūralaus, kūno/judesių kalbos, kraštovaizdžio?

Prieš pasisakant apie kalbą, noriu pastebėti, kad suvokiu minėtus dalykus ne kaip dvi skirtingas vietas, bet kaip intraaktyvias viena kitos dalis, veikiančias kūrinio patyrimą ir perskaitymą. Dykuma ir teatras yra skirtingos tos pačios erdvės (tuštumos) reprezentacijos. Aš naudoju 3 video kanalus tam, kad perkelčiau žiūrovą iš vienos erdvės į kitą arba įjungčiau jas abi vienu metu. Taigi, prisipildančių sulčiaspaudžių scena teatre sąmoningai primena Jutos dykumų peizažą. Noriu sutrikdyti suvokimą, kad tai yra du nesusiję dalykai.

Kitas galimas perskaitymas yra toks, kad dykumos kraštovaizdis ir teatras yra tarsi vieno organizmo kūnas ir sąmonė. Sutinku su Karen Barad, kad kalba yra tokia pat aktyvi medžiaga, kaip ir veikiantis kūnas ar dykumos akmenys. Taigi, pritariu tau, kad tiek kūno judesiai, tiek žodžiai yra kalbos formos, bet nesutinku su binarine perskyra, teigiančia, kad anglų kalba yra griežtai „dirbtinė“, o judesys yra „natūralus“. Aš suvokiu abu reiškinius kaip komunikacinius procesus. Abu jie yra „dirbtiniai“ ta prasme, kad yra konstruktai. Menas yra dirbtinis. Jis yra išmonė.

Taigi, padarius šią prielaidą, čia veikia daugybė skirtingų kalbų: kalba arba tekstų skaitymas, vietos (Jutos dykuma ir teatras), dekoracijos (šiukšlių krūva ir dykumoje surinktos bei panaudotos medžiagos), garso takelis (Matanos Roberts saksofonas, Geo Wyetho kompozicijos ir aplinkos garsai) ir kūnų veiksmai/gestai/judesiai. Kiekviena kalba sluoksniuojasi kiekvienoje scenoje kaip signifikantų koliažas.

Judant iš vienos vietos ar scenos į kitą ir naudojant šias skirtingas kalbas (garsines, vaizdines, lingvistines, gestų), atsiveria galimybė permąstyti buvimo esamoje tarpusavio ryšių – gamtinių išteklių, atliekų, naudojimo vertės, kontrolės ir marginalizuotų kūnų — sistemoje ribas.

AK Burns_Participant Inc

 

A.K. Burns, A Smeary Spot instaliacijos vaizdas, 2015. 4-ių kanalų video instaliacija, Video 1-3, HD spalva, 6-ių kanalų garsas, TRT 53:13 min. sinchronizuota kilpa; video 4, SD juodai/baltas begarsis, TRT 4:00 min. kilpa, kintantis dydis. Taip pat dvylika biuro kėdžių, 1-3 video, kurių kiekvienas projektuojamas ant 205×365 cm sienų, pastatytų 10 laipsnių kampu į galerijos sieną; galerija nudažyta juoda spalva, išklota juodu industriniu kilimu, o kiti 4 video pristatomi atskiruose 29 colių Sony cube-monitoriuose

Kokia intraakcija vyksta tarp tavęs ir įvairių teorijų kūnų? Man smalsu, ar tu sieki savotiškai „suplokštinti“ epistemologinius laukus, kai teorija tampa kūnu ir atvirkščiai? Ar tą patį darai su kalba ir kraštovaizdžiu, perrašydama ir diskutuodama su šių sąvokų hierarchiniu suvokimu, teigiančiu, kad jie yra visiškai skirtingi ir turi nevienodą akademinį svorį bei perskaitomumą?

Taip, mane visada domina epistemologinių hierarchijų pašalinimas arba kirtimas. Tai yra mano prielaida dėstant ir pačiai siekiant naujų žinių interesų srityse. Visiškai toks pat beprotiškas būdas padalyti pasaulį, mūsų kūnus ir epistemologiją ir manyti, kad pažinimas ir suvokimas vyksta arba daugiausia sąmonėje (teorinėje srityje), tarsi instinktyviame ar liečiamajame žinojime ir motoriniuose įgūdžiuose nedalyvautų sąmonė, arba lyg sąmonė apskritai ką nors galėtų suvokti be regos, uoslės, lietimo ir jausmų. Mūsų kūnai yra imtuvai, jutikliai, nuolat įsisavinantys žinojimą (tiek abstraktų, tiek tikslųjį).

Žinai, žiūrėti, klausytis ir šokti pagal Rihannos klipą „Bitch Better Have My Money“, sportuoti treniruoklių salėje, valgyti pyragą, skaityti „New York Post“ šeštą puslapį, stebėti, kaip Anna Halprin atlieka socialinių kūnų choreografiją, skaityti Maggie Nelson „Argonautus“, Michel Foucault tekstą „Paklusnūs kūnai“ ir George Jackson „Soledado brolis“ įžangą yra daug išsamesnis būdas apibendrinti bei aptarti šiuolaikinės kultūros klausimus arba surinkti medžiagą spekuliatyviai prozai, nei tai gali pasiūlyti bet kokia teorija ar koncepcija. Ir aš esu menininkė būtent todėl, kad tai leidžia man keliauti per visus šiuos kultūrinius laukus, su ar be prievolės nurodyti citatos šaltinį ar viską sutvarkyti atitinkamu būdu. Taigi, viskas yra daugiau nei tiesiog tekstų apropriacija, kombinavimas ir perkeitimas šiame mano projekte. Tačiau tai galima suvokti kaip vieną iš naudojamų hierarchinio perorientavimo metodų.

Kokiu būdu veikia šis projektas kaip visuma? „Murziname taške“ yra tik pirmas epizodas arba skyrius, taigi kūrinys turės tęsinį. Kokius formatus planuoji panaudoti kituose epizoduose?

Šiek tiek kalbėjau apie tai anksčiau, tačiau pirmo epizodo pavadinimas „Murziname taške“ pasiskolintas iš feministinės fantastikos rašytojos Johann Russ teksto, kuriame ji apibūdina „saulę“ kaip murziną tašką. Šio kūrinio struktūra primena saulę kaip mūsų visatos branduolį: „Murziname taške“ yra serijos centre, o ne pradžioje, ir veikia kaip įvadas į viso kūrinio („Negatyvi erdvė“) kosmologiją, temas, medžiagą ir įdeologinę orientaciją. Būsimus epizodus formuojančios temos yra „žemė“, „kūnas“, „vanduo“ ir „tuštuma“. Taigi, „saulė“ (t. y. „Murzinas taškas“) tyrinėja šių temų sankirtą. Kiti epizodai pasirodys be konkrečios tvarkos ir skries savo orbitomis kaip koncentriniai ratai apie centrinį kūrinį, labiau gilindamiesi į kiekvieną atskirą temą.

Tikriausiai iš viso bus penkios videoinstaliacijos, lydimos šių temų formos ir medžiagos tyrinėjimų skulptūros, piešinio ir garso įrašo formatuose. Kaip jau minėjau, knygos yra videoinstaliacijas papildantys elementai.

Ištrauka iš A.K. Burns filmo A Smeary Spot (pirmasis Negative Space dalies epizodas), 2015

 [1] Intraakcija (angl. intra-action) yra JAV feministės teoretikės Karen Barad pasiūlytas naujadaras, vartojamas jos „agentinio realizmo“ teorijoje. Intraakcijos yra materialių ir diskursyvių trikdžių ir mutacijų procesai, kurie pagimdo „objektus“. Ši samprata prieštarauja individualistiniam požiūriui į subjektą, nes pateikia reliacinę prieigą prie reiškinių ir subjektų formavimosi, priešingai nuo „interakcijos“ sąvokai būdingo baigtinių, uždarų esybių susidūrimo.