„Negatyvi erdvė“ (angl. Negative Space) yra Šiaurės Amerikos menininkės A. K. Burns daugiasluoksnis meninės ir diskursyvios kūrybos eksperimentas. Iš serijos daugiakanalių videoinstaliacijų, skulptūrinių objektų ir leidinių sudarytas projektas pateikia šiuolaikinį požiūrį į feministinę mokslinę fantastiką. Žaidžiančios su mokslinės fantastikos ir dokumentinės estetikos tropais ir stereotipais bei neatpažįstamai juos pakeičiančios „Negatyvios erdvės“ veiksmas vyksta erdvėje, nutolusioje, tačiau lygiagrečioje mūsų esamam momentui galimoje dabartyje, kurioje jau įvyko kovos dėl ribų nubrėžimo. Buvo nustatytos naujos taisyklės, nauji santykiai su kūnais ir požiūriais, gamtomis ir technologijomis, „tu“ ir „aš“. Pirmojoje projekto dalyje pavadinimu „Murziname taške“ (angl. In a Smeary Spot), vykusioje nuo rugsėjo 13 iki spalio 18 dienos ne pelno siekiančioje projektų erdvėje „Participant Inc.“ (Niujorke), matome toje žemėje gyvenančių ir apleistus kraštovaizdžius – dykumą Jutos valstijoje, bevardę juodą kino teatro salę – kolonizuojančių veikėjų procesiją. Mes pakalbėjome su A. K. Burns apie mažus ir didelius dalykus jos projekte, šios iniciatyvos politinius motyvus ir dabartinį polinkį artikuliuoti prezentistinės „queer“ ateities mutacijas šiuolaikiniame mene.
Papasakok apie projekto pavadinimą, negatyvios erdvės atveriamą galimybės erdvę. Žinau, kad nemėgsti binarinių opozicijų, tačiau negatyvumas reikalauja pozityvumo. Kieno atžvilgiu ši erdvė yra negatyvi? Heteronormatyvumo? Kapitalizmo? Meno pasaulio?
Susidomėjau šia sąvoka (kaip pavadinimu) pradėjusi galvoti apie žodį „erdvė“. Jis reiškia tiek beribę apgyvendintą ir neapgyvendintą visatos erdvę, tiek asmeninę individo erdvę (vidinę ir išorinę), taip pat ir šios žemės fizinę plotmę ar kitą „išorinę erdvę“ – skaitmeninių telekomunikacijų tinklą. Pirmajame epizode, „Murziname taške“, erdvę reprezentuoja abi vietos, kuriose kūrinys buvo nufilmuotas: pietų Jutos dykumų kraštovaizdis ir juoda teatro salės dėžė. Kadangi pradėjau šį projektą norėdama permąstyti mokslinės fantastikos žanrą, (kosminė) erdvė kaip žodis ir vieta buvo fantastikos tropas, kurį pasitelkiau tarsi atspirties tašką.
Daugelis kūrinio konceptualių aspektų išaugo iš buvimo dykumoje: mokymosi (iš)gyventi ir kurti tokioje nesvetingoje aplinkoje. Dykumai tavęs nereikia, bet ji tave praris; neišvengiamai jauti, kad tavo kūno ir asmenybės koordinatės visiškai pasikeičia tada, kai esi ten. Kitaip nei miesto aplinkoje, kur valandos, minutės ir dienos valdo tavo gyvenimą, čia laikas yra geologinis. Tu esi tik taškelis tūkstantmečiuose, nes remtis gali tik saule ir žeme, o ne savo telefonu (kuris čia neveikia) ar darbų sąrašu (vienintelė tavo užduotis čia – nemirti). Tu dalyvauji absoliučiame ne-įvykyje, kurio esmė yra būti ir išlikti. Taip pat miesto aplinkoje ar net miške gali orientuotis pagal pastatus, gatves ar medžius, tai yra reikšmingus „skirtumo“ taškus. Be šių orientyrų jausmas panašus į tai, kaip aš įsivaizduoju savo kūno buvimą kosmose: nestabili esybė, abstrakcija laike ir erdvėje.
Taigi, sąvoka ir pavadinimas „Negatyvi erdvė“ buvo pasirinktas todėl, kad mažiausiai yra gan linksma, kad tai – formali „meno“ terminologija, tačiau dar svarbiau politine prasme – perorientavimo taškas, kuriame nestabili būtis yra atvira naujoms mąstymo ir tapsmo formoms, gimstančioms tik iš tokios gyvybiškai svarbios stokos vietos. Tai neatmeta pozityvios erdvės (žinomos, aiškių formų, stabilios esaties) galimybės ir neoponuoja kapitalizmui, heteronormatyvumui (nesu tikra, ar pastarasis šiandien apskritai egzistuoja atskirai nuo homonormatyvumo) ar net „meno pasauliui“ (kuris, galima sakyti, yra beveik tokia pat amebiška abstrakcija, kaip ir „negatyvi erdvė“), nes tarp pozityvios ir negatyvios erdvės egzistuoja simbiozinis ryšys arba intraakcija [1] (Karen Barad terminas). Taigi, šis projektas išreiškia abejonę tuo mums įprastu veikimo būdu, kai daug laiko skiriame turinio – pozityvios erdvės – formavimui ir reformavimui, tikėdamiesi, kad negatyvi erdvė prie jos prisitaikys savo forma. Vietoj to aš noriu teigti, kad jei daugiau laiko praleistume negatyvioje erdvėje ir mąstydami apie ją, tada ši turėtų daugiau lankstumo ir galios radikaliai pakeisti pozityvią erdvę.
Man taip pat smalsu, kaip ta negatyvi erdvė susijusi su tavo siūlomu mokslinės fantastikos perkūriniu, kuris siekia įsitvirtinti mūsų gyvenamam laikui paralelioje dabartyje užuot projektavęs ateitį.
Būtent šis hipotetinis mąstymas (apie negatyvią erdvę kaip veiksnumo erdvę) yra centrinis mano kuriamo spekuliatyvaus fantastinio pasakojimo elementas. Negatyvi erdvė yra reali, ji egzistuoja, visada egzistavo ir egzistuos. Tai yra tiesioginis (ir fantastinis) įrankis, kurį naudoju norėdama pasiūlyti perorientavimą čia ir dabar.Taigi, kūrinys egzistuoja tame, ką vadinu „spekuliatyvia dabartimi“. Aš suvokiu dabartį kaip kontinuumą, o ne fiksuotą tašką pavadinimu „dabar“, kuris yra nuolat vykstanti dabartis, be paliovos gaminanti naują praeitį ir naują ateitį. Kūrimas dabarties rėmuose paveikia tiek istorijos konstravimą, tiek potencialią ateities formą. Man tai yra produktyviausia ir vienintelė kūrybos erdvė. Drįsčiau teigti, kad kiekvienas gali kurti tik savame laike ir tik tam laikui. Nenoriu per daug nukrypti, bet tai leidžia permąstyti mūsų „genialaus“ menininko sąvoką, priskiriamą tiems, kurie „aplenkė savo laiką“. Tačiau Marcel Duchamp rado pisuarą ir pasirašė ant jo būtent tą akimirką, kai buvo prasminga atlikti tokią meninę akciją. Jį labai didele dalimi suformavo laikas, ankstyvoji industrinio kapitalizmo epocha, ir net vėlesni bandymai nedirbti ir žaisti šachmatais visiškai atitinka šio menininko gyvenimo mechanizuoto darbo atsiradimo laikais viziją. Galbūt nuostabūs menininkai yra būtent tie žmonės, kurie yra radikaliai sąmoningi dabarties atžvilgiu?
A.K. Burns, After the Sky Box, 2015. Smėlis, betonas, Walmart biuro kėdė, austi polipropileno smėlio maišai, Indijos tušas ir plastiko derva
Paminėjai „spekuliatyvią dabartį“. Kaip tavo pasirinkta medija – kinas, judantis vaizdas – susijusi su tavo domėjimusi spekuliatyvia literatūra ir spekuliatyviuoju realizmu kuriant nepastebėtas, bet egzistuojančias realybės mutacijas?
Ši asociacija yra įdomi. Paaiškinčiau taip: pradėjau dirbti su video formatu todėl, kad mane domino mokslinė fantastika kaip literatūrinis ir kinematografinis žanras. Mane jau seniai intriguoja, kaip apibrėžiami žanrai ir kaip juos galima apibrėžti iš naujo. Padariau tai su pornografija ir fetišizmu kūriniuose „Bendruomeninio veiksmo centras“ (angl. Community Action Center, 2010) ir „Prisilietimų paradas“ (angl. Touch Parade, 2012), o po daugelio metų, kai bus baigtas dabar kuriamas ciklas, tikiuosi patyrinėti siaubo ir gal net romantinį žanrą! Bet aš taip pat kuriu skulptūras, piešinius, vaizdo ir garso įrašus ir leidinių seriją, nes šis projektas ir mokslinė fantastika apskritai remiasi ištisa nuo nulio sukurta nauja kosmologija. Išrasti kosmologiją reiškia išrasti ištisą pasaulį, o tai yra didžiulis darbas. Iš pradžių net nesuvokiau to darbo masto, kai pradėjau galvoti apie šį projektą. Manau, jei būčiau suvokusi, gal net nebūčiau jo pradėjusi. Dabar suprantu, kodėl tokia didelė dalis mokslinės fantastikos pristatoma būtent serijomis.
Ši kosmologija remiasi dideliu kiekiu feministinės naujojo materializmo teorijos, todėl man įdomu, kaip šios idėjos gali būti išreikštos, suformuluotos ir papasakotos naudojant įvairias medijas. Aš tikrai tikiu, kad materialumas formuoja prasmę. Materialinės galimybės mano kuriamuose video ar kino darbuose yra daugiausia simbolinės, metaforiškos ir lingvistinės,diskutuojančios su pačiu žanru (moksline fantastika). Tuo tarpu skulptūra suteikia erdvę kalbėjimui apie materialumą per medžiagas; piešiniai yra schemos arba žymėjimo sistemos; garso įrašai yra savotiška nemateriali medžiaga, kuri formuoja erdvę, o knygos – tarsi paralelinis projektas, suteikiantis kitokią prieigą prie šios kosmologijos ir perorientavimo projekto.
Norėjau, kad šiek tiek pakalbėtum apie kalbos vaidmenį viename parodos „Murziname taške“ esančių kūrinių. Man pasirodė, kad naudoji kraštovaizdį kaip kalbą ir atvirkščiai – žodinis kontaktas įvyksta tik teatro salėje; choreografija, „šokio“ monologai įvyksta tik Jutos dykumoje. Kaip tu supranti šią įtampą tarp dirbtinio, anglų kalbos, ir natūralaus, kūno/judesių kalbos, kraštovaizdžio?
Prieš pasisakant apie kalbą, noriu pastebėti, kad suvokiu minėtus dalykus ne kaip dvi skirtingas vietas, bet kaip intraaktyvias viena kitos dalis, veikiančias kūrinio patyrimą ir perskaitymą. Dykuma ir teatras yra skirtingos tos pačios erdvės (tuštumos) reprezentacijos. Aš naudoju 3 video kanalus tam, kad perkelčiau žiūrovą iš vienos erdvės į kitą arba įjungčiau jas abi vienu metu. Taigi, prisipildančių sulčiaspaudžių scena teatre sąmoningai primena Jutos dykumų peizažą. Noriu sutrikdyti suvokimą, kad tai yra du nesusiję dalykai.
Kitas galimas perskaitymas yra toks, kad dykumos kraštovaizdis ir teatras yra tarsi vieno organizmo kūnas ir sąmonė. Sutinku su Karen Barad, kad kalba yra tokia pat aktyvi medžiaga, kaip ir veikiantis kūnas ar dykumos akmenys. Taigi, pritariu tau, kad tiek kūno judesiai, tiek žodžiai yra kalbos formos, bet nesutinku su binarine perskyra, teigiančia, kad anglų kalba yra griežtai „dirbtinė“, o judesys yra „natūralus“. Aš suvokiu abu reiškinius kaip komunikacinius procesus. Abu jie yra „dirbtiniai“ ta prasme, kad yra konstruktai. Menas yra dirbtinis. Jis yra išmonė.
Taigi, padarius šią prielaidą, čia veikia daugybė skirtingų kalbų: kalba arba tekstų skaitymas, vietos (Jutos dykuma ir teatras), dekoracijos (šiukšlių krūva ir dykumoje surinktos bei panaudotos medžiagos), garso takelis (Matanos Roberts saksofonas, Geo Wyetho kompozicijos ir aplinkos garsai) ir kūnų veiksmai/gestai/judesiai. Kiekviena kalba sluoksniuojasi kiekvienoje scenoje kaip signifikantų koliažas.
Judant iš vienos vietos ar scenos į kitą ir naudojant šias skirtingas kalbas (garsines, vaizdines, lingvistines, gestų), atsiveria galimybė permąstyti buvimo esamoje tarpusavio ryšių – gamtinių išteklių, atliekų, naudojimo vertės, kontrolės ir marginalizuotų kūnų — sistemoje ribas.
A.K. Burns, A Smeary Spot instaliacijos vaizdas, 2015. 4-ių kanalų video instaliacija, Video 1-3, HD spalva, 6-ių kanalų garsas, TRT 53:13 min. sinchronizuota kilpa; video 4, SD juodai/baltas begarsis, TRT 4:00 min. kilpa, kintantis dydis. Taip pat dvylika biuro kėdžių, 1-3 video, kurių kiekvienas projektuojamas ant 205×365 cm sienų, pastatytų 10 laipsnių kampu į galerijos sieną; galerija nudažyta juoda spalva, išklota juodu industriniu kilimu, o kiti 4 video pristatomi atskiruose 29 colių Sony cube-monitoriuose
Kokia intraakcija vyksta tarp tavęs ir įvairių teorijų kūnų? Man smalsu, ar tu sieki savotiškai „suplokštinti“ epistemologinius laukus, kai teorija tampa kūnu ir atvirkščiai? Ar tą patį darai su kalba ir kraštovaizdžiu, perrašydama ir diskutuodama su šių sąvokų hierarchiniu suvokimu, teigiančiu, kad jie yra visiškai skirtingi ir turi nevienodą akademinį svorį bei perskaitomumą?
Taip, mane visada domina epistemologinių hierarchijų pašalinimas arba kirtimas. Tai yra mano prielaida dėstant ir pačiai siekiant naujų žinių interesų srityse. Visiškai toks pat beprotiškas būdas padalyti pasaulį, mūsų kūnus ir epistemologiją ir manyti, kad pažinimas ir suvokimas vyksta arba daugiausia sąmonėje (teorinėje srityje), tarsi instinktyviame ar liečiamajame žinojime ir motoriniuose įgūdžiuose nedalyvautų sąmonė, arba lyg sąmonė apskritai ką nors galėtų suvokti be regos, uoslės, lietimo ir jausmų. Mūsų kūnai yra imtuvai, jutikliai, nuolat įsisavinantys žinojimą (tiek abstraktų, tiek tikslųjį).
Žinai, žiūrėti, klausytis ir šokti pagal Rihannos klipą „Bitch Better Have My Money“, sportuoti treniruoklių salėje, valgyti pyragą, skaityti „New York Post“ šeštą puslapį, stebėti, kaip Anna Halprin atlieka socialinių kūnų choreografiją, skaityti Maggie Nelson „Argonautus“, Michel Foucault tekstą „Paklusnūs kūnai“ ir George Jackson „Soledado brolis“ įžangą yra daug išsamesnis būdas apibendrinti bei aptarti šiuolaikinės kultūros klausimus arba surinkti medžiagą spekuliatyviai prozai, nei tai gali pasiūlyti bet kokia teorija ar koncepcija. Ir aš esu menininkė būtent todėl, kad tai leidžia man keliauti per visus šiuos kultūrinius laukus, su ar be prievolės nurodyti citatos šaltinį ar viską sutvarkyti atitinkamu būdu. Taigi, viskas yra daugiau nei tiesiog tekstų apropriacija, kombinavimas ir perkeitimas šiame mano projekte. Tačiau tai galima suvokti kaip vieną iš naudojamų hierarchinio perorientavimo metodų.
Kokiu būdu veikia šis projektas kaip visuma? „Murziname taške“ yra tik pirmas epizodas arba skyrius, taigi kūrinys turės tęsinį. Kokius formatus planuoji panaudoti kituose epizoduose?
Šiek tiek kalbėjau apie tai anksčiau, tačiau pirmo epizodo pavadinimas „Murziname taške“ pasiskolintas iš feministinės fantastikos rašytojos Johann Russ teksto, kuriame ji apibūdina „saulę“ kaip murziną tašką. Šio kūrinio struktūra primena saulę kaip mūsų visatos branduolį: „Murziname taške“ yra serijos centre, o ne pradžioje, ir veikia kaip įvadas į viso kūrinio („Negatyvi erdvė“) kosmologiją, temas, medžiagą ir įdeologinę orientaciją. Būsimus epizodus formuojančios temos yra „žemė“, „kūnas“, „vanduo“ ir „tuštuma“. Taigi, „saulė“ (t. y. „Murzinas taškas“) tyrinėja šių temų sankirtą. Kiti epizodai pasirodys be konkrečios tvarkos ir skries savo orbitomis kaip koncentriniai ratai apie centrinį kūrinį, labiau gilindamiesi į kiekvieną atskirą temą.
Tikriausiai iš viso bus penkios videoinstaliacijos, lydimos šių temų formos ir medžiagos tyrinėjimų skulptūros, piešinio ir garso įrašo formatuose. Kaip jau minėjau, knygos yra videoinstaliacijas papildantys elementai.
Ištrauka iš A.K. Burns filmo A Smeary Spot (pirmasis Negative Space dalies epizodas), 2015
[1] Intraakcija (angl. intra-action) yra JAV feministės teoretikės Karen Barad pasiūlytas naujadaras, vartojamas jos „agentinio realizmo“ teorijoje. Intraakcijos yra materialių ir diskursyvių trikdžių ir mutacijų procesai, kurie pagimdo „objektus“. Ši samprata prieštarauja individualistiniam požiūriui į subjektą, nes pateikia reliacinę prieigą prie reiškinių ir subjektų formavimosi, priešingai nuo „interakcijos“ sąvokai būdingo baigtinių, uždarų esybių susidūrimo.
