Pamenu, kada pirmą kartą susimąsčiau apie šią skirtį: kad kuruoti parodas, kuriose eksponuojami menininkų, siejančių save su moteriška lytimi arba feminizmu, darbai, nėra tas pats, kas organizuoti projektus, savo struktūra ir turiniu pasišventusius tam tikrai feministinei etikai. Tai įvyko per vieną iš tų savitikslių meno profesionalams skirtų simpoziumų, kuriuose menininkai apsikeičia skambiais pareiškimais, kad pakedentų savo praktikų politinį reikšmingumą. Greičiausiai kažkas iš publikos – iš kitapus galios ašies, kuri struktūruoja tokio tipo renginius – atkreipė mūsų dėmesį į šį esminį skirtumą tarp vienų praktikų, sudaiktinančių feminizmą kaip kažką, į ką reikia žiūrėti – ką reikia eksponuoti – ir kitų, kuriose atsakomybės jausmas persmelkia visus projekto elementus. Nes, mano suvokimu, feministinis kuravimas yra toks veiklos būdas, kuris sąmoningai apmąsto kapitalizmo kultūrinės ekonomijos palaikomas išstūmimo sistemas bei siekia dirbti su tokia menine produkcija ir parodų formatu, kurie bando keisti ne tik, ką galima ir ko negalima eksponuoti meno institucijose, bet ir paties eksponavimo sąlygas. Šis sąmoningumas, apie kurį kalbu, kyla iš įsigilinimo į metodų, kuriais visais laikais iš moterų būdavo teisiškai ir socialiai atimama galia, istoriją ir jis turi potencialo duoti pradžią analitinei sistemai, kuri apmąsto dogmatizmą bei jo strategijas, kad sukurtų galimas alternatyvas vaizduoti subjektyvumus, kuriuos vyraujanti kultūra dažnai išstumia už matomumo ar teisėtumo ribų.
Tokios struktūros kaip muziejai ir meno erdvės legitimuoja tam tikrus subjektus bei jų patirtis, suteikia matomumą – dėmesį, kultūrinę svarbą – jų gyvenimo kovoms ir estetiniams tapsmams. Nors, akivaizdu, gyvename realybėje, kuriai vis dar reikia priminti moterų menininkių ir jų nuopelnų kuriant įdomesnį pasaulį svarbą, jau nebegalime tenkintis renginiais, visą dėmesį sutelkusiais į savo dalyvių „moteriškumą“. Tokio tipo apžvalginės parodos dažnai atlieka pro akis praslystantį strateginio esencializmo veiksmą – Tik pažiūrėkit! Viskas logiška, nes jos visos moterys! – ir į pirmą planą išstato dalyvių lytį (neretai medijuojamą biografiškumo), kuri kartais užgožia sudėtingus šių menininkių formos ir turinio tyrinėjimus. Nuo tada, kai feminizmas iškilo kaip akademinė sritis ir ideologinis kultūrines iniciatyvas artikuliuojantis principas, kuruojama vis daugiau parodų, kurių raison d‘être tampa būtinybė skleisti moterų menininkių, kurių praktikos santykiauja su skirtingais paveldais ir kurių indėlis jų pasirinktose veiklos srityse yra nenuginčijamas, darbą vien todėl, kad jis būna retai eksponuojamas arba išlieka judėjimų, kuriuose dalyvavo, paraštėse. Būtent tokia yra paroda Asmeniška, neseniai veikusi Nacionalinėje dailės galerijoje, arba WACK!: Art and the Feminist Revolution (WACK!: Menas ir feminizmo revoliucija, 2007) Los Andželo šiuolaikinio meno muziejuje, kur feminizmo revoliucija imama kaip parodos tema, tačiau kartu ir būdas susieti įvairių ir labai skirtingų individų, tapatinamų su moteriškąja lytimi, praktikas.
WACK! buvo taiklus gestas, atliktas tuo metu, kai atrodė, kad verta priminti feminizmo vaidmenį palengvinant daugelio moterų visame pasaulyje dabartį, ypač meninės kūrybos srityje. Vis dėlto nepaisant to, kad vis daugiau moterų menininkių rengia parodas ir baigia meno mokyklas, vis dar neturime daug meno institucijų, kurios pasiryžtų sertifikuoti lygią programą, kurioje moterys ir vyrai menininkai sudarytų po 50%, juo labiau galvotų apie adekvatų lyčių normas atmetančių arba translyčių menininkų įtraukimą.
Šis faktas atskleidžia svarbų apžvalginių parodų trūkumą: nors jos, be kitų dalykų, atkreipia dėmesį į moterų indėlį ir jo svarbą meno istorijoje, šios parodos tėra efektinga laikina korekcija šiaip jau ženkliai diskriminuojančiose programų sudarymo praktikose. Galima būtų tvirtinti, kad tokie gestai parankūs institucijoms, „kilsteli“ jų įvaizdį, parodydami tariamą norą kalbėti apie išstūmimo sistemą, kurią jos pačios aktyviai palaiko, nors nė kiek neprisideda prie tų sąlygų ir infrastruktūrų, kurios ir generuoja išstūmimus, keitimo. Po šešių savaičių ar trijų mėnesių – kiek trunka paroda – muziejus gali patogiai grįžti prie savo senų veiklos būdų ir rengti kitą Carlo Andre ar Jeffo Koonso parodą: tai tėra laikinas sprendimas vietoje tvaraus eksponavimo kriterijų pokyčio. Vis dėlto negalima pamiršti, kad tokios parodos išties suteikia platformą darbams, kurie iki šiol tebėra mažai matomi ir vertinami. Taip pat verta paminėti, kad daugelyje tokių apžvalginių parodų pirmenybė dažnai teikiama baltaodėms menininkėms kitokių moterų patirčių sąskaita – tai, deja, nuolat iškylantis klausimas, dėl kurio feminizmas skilo į feminizmus, ką meno institucijos dažnai pamiršta. Kalbame ne tik apie įvairovės idėjos vaizdavimą – vėlgi kaip objekto, „daikto“, į kurį reikia žiūrėti ir vartoti – bet apie institucinių infrastruktūrų atvėrimą menininkams, kurie paprastai neturi prieigos prie jų, kad šie galėtų artikuliuoti ir kontroliuoti, kaip reprezentuojamas jų darbas. Norint suorganizuoti feministinę parodą, komunikavimas ir pasitikėjimas tarp institucijos ir menininko, kurio darbas joje bus eksponuojamas, yra būtina – neužtenka vien išstatyti moterų sukurtus darbus. Pasitikėjimo klausimą iškeliu todėl, kad tai vienas iš daugelio aspektų, kurie yra esminiai skirčiai, nuo kurios pradėjau šį tekstą, ir svarbus veiksnys, atveriantis suvokimą, kas gali ar negali būti feministinis kuravimas. Nes kuratoriai, kuriems svarbi etinė praktikos prasmė ir kurie supranta atsakomybę, kurią prisiima rodydami ir artikuliuodami idėjas kitų žmonių mintimis, nebūtinai privalo turėti vaginą tarp kojų. Ten gali būti bet kas. Bet kas, išskyrus falą.
Stiprėjantis moterų ir nebaltaodžių menininkų vaidmuo šiame neapibrėžtume, kurį mėgstame vadinti „meno pasauliu“, – pasireiškiantis jų įtraukimu į grupines ir personalines didžiųjų meno institucijų parodas – atnešė pokyčių į estetinės produkcijos sritį. Iš dalies šį reiškinį paskatino iniciatyvos iš kuratorių, siekiančių aktyviai dalyvauti šiame transformacijos procese su projektais, kurie tiek pat dėmesio skiria parodas priimančių institucijų apibrėžiamoms meninės produkcijos kūrimo sąlygoms kiek ir turiniui arba menininkų lyčiai bei etniškumui. Tai ypač svarbu, nes dėmesys šioms sąlygoms dažnai paskatina suteikti adekvatų palaikymą marginalizuotiems menininkams: skirti reikšmingus honorarus, adekvačius biudžetus ir leisti jiems pajusti, kad jie patys kontroliuoja savo projektų turinį ir mediaciją. Struktūrinis tokių iniciatyvų pobūdis skatina į programos sąrangą įtraukti tam tikrą etiką, nuo kurios priklauso dalyvių įsitraukimo būdas, o ne vien, kaip įprasta, trimituoja tariamą įvairovę – vizualiai, kaip kokį nors plakatą – turinčią pagrįsti muziejaus etinį legitimumą. Geras tokios praktikos, kuri menininko poreikius ir siekius kartais iškelia aukščiau institucinės infrastruktūros gerovės, pavyzdys yra Participant Inc. Niujorke. Lios Gangitano sumanyta ir tarsi iš kito dešimtmečio Houstono gatvėje Žemutiniame Istsaide išnirusi Participant Inc. yra viena iš nedaugelio Manhatane išlikusių meno erdvių, ištikimų tokiam meno kūrimo supratimui, kuris nėra apribotas rinkos ar kolekcininkų reikalavimų. Kuklų biudžetą, kuris priverstų kitas „alternatyvias meno erdves“ raudonuoti, ir bet kokią logiką nugalintį ryžtą pasitelkusi Lia Gangitano sukūrė programą, kuri remiasi bendruomene (tokia, kuri kuriasi aplink fizinę erdvę – tai tarsi laiko vartai į jau seniai išnykusį Niujorką), pasitikėjimu (kartu dirbančių menininkų pasitikėjimu ja ir jos pasiryžimu) ir pareiga eksponuoti į griežtas kategorijas netelpančių kūrėjų darbą, sunkių personažų, kurie niekada neturės savo galerijos arba kurie mirė jauni, taip ir nesulaukę progos. Nuo atsidarymo 2002 metais Participant Inc. surengė daugybę ryžtingų ir įsimintinų parodų, nuo tokių šiuolaikinių praktikų kaip Lutheris Price‘as (2005-2006) ir Baseera Khan (2017) iki istorinių žvilgsnių į anksti nutrūkusius palikimus – būtent tokia buvo monumentali Greer Lankton paroda LOVE ME (2014) ir nesena Ellen Cantor darbų retrospektyva, surengta kartu su 80WSE Gallery, Foxy Productions, Maccarone ir Skowhegan 2016-ųjų rudenį. Užuot į savo programą prikaišiojusi pavienių „moterų parodų“, Gangitano visus metus dedikuoja užmirštoms ir dar tik besirandančioms praktikoms, skirdama laiko ir išteklių kiekvienai iš jų. Toks išplėstas laikiškumas ir intymus ryšys tarp menininko ir kuratoriaus/parodų erdvės leidžia šiems projektams plėtotis netikėtomis kryptimis – kaip, pavyzdžiui, Khan performatyvi laipiojimo siena – o menininkams rizikuoti, rodyti seną kūrybą arba iki tol nerodytus darbus – kaip Lutherio Price‘o devintojo dešimtmečio skulptūros. Savo kruopščiu ir menininkus remiančiu veikimo būdu – bei subjektyvumų ir kovų, kuriuos transliuoja savo parodomis, atranka – Participant Inc. erdvė rodo feministinio kuravimo pavyzdį didesnėms kultūros institucijoms, dažnai negalinčioms susitvarkyti su tais „kitais“ subjektais, kurie neišvengiamai ir vis dažniau veržiasi pro jų muziejų duris.
Iliustracijoje: Greer Lankton parodos LOVE ME projektų erdvėje Participant Inc, Niujorke, fragmentas (2014)
Iš anglų kalbos vertė Justinas Šuliokas
