Savęs choreografijos

2018 m. rugpjūčio 14 d., Antradienis
Straipsnio autorius: Clara López Menéndez

Kai manęs paprašė parašyti šį straipsnį, glaustas temos apibūdinimas buvo „performansas ir lytis“. Aš automatiškai tai supratau kaip raginimą pamąstyti, kaip šiuolaikinės performatyviojo meno formos pasitelkia lyties performatyvumą – milijonus būdų, kuriais laikomės arba maištaujame prieš teisingą mums gimstant priskirtos lyties įkūnijimą – kaip kūrybos medžiagą ir, priešais mūsų akis ir pasinaudodamos „meno“ parūpinta scena, parodo šių veiksmų dirbtinumą ir konstravimą. Drabužiai, manieros, tempas, eisena, nugaros išlinkis, laikysena, erdvė, kurią žmogus užima eidama/s šaligatviu ar autobuse, šukuosena ir nesibaigiantis taip toliau. Visa tai – potencialus rekvizitas, leidžiantis mums suprasti, kaip galima pasijusti vyriškesniu, kaip tapti moterimi, kuri yra kažkokio universalaus moteriškumo ženklas, o kartu kaip gyventi tarpe, kaip nepaklusti, kaip siekti kompleksiškumo, kurį banalizuojančios heteronormatyvumo ir kapitalizmo tendencijos dažnai atmeta.

Galvodama apie performansus, kurie galėtų būti šios prieigos pavyzdžiai – tarkim, Adrian Piper, Eglės Budvytytės ar Rafos Esparzos (tarp daugybės kitų) kūriniai – ėmiau svarstyti, kaip performanso forma gali tapti konkrečia erdve klausimams kelti, menine praktika, kuri kasdienybę paverčia savo scena, kad materializuotų ir tikrintų nematomas ją struktūruojančių ribų taisykles. Kaip meno žanras – materialumu ir formaliomis savybėmis paremta klasifikacija, lygiai kaip ir tapatybinė jo „pusseserė“ lytis – performansas istoriškai yra maištininkas, gimęs iš noro ištrūkti iš komercinių objektiškumo diktatų ir ištirpdyti ribą tarp meno ir gyvenimo, sutelkiant dėmesį į tai, kaip paprasti dalykai įgauna prasmę ir kultūrinę reikšmę per kartojimą ir socialinį atpažinimą. Jie kartojami ir kartojami, kol autoriteto institucija pastebi ir suteikia jiems reikšmingumą. Performansas, vis inscenizuodamas gestus ir papročius, kurie ir sudaro mūsų tapatybes, veikia kaip didinamasis stiklas, mobilus atspindintis paviršius, leidžiantis apmąstyti kasdienių gestų problemiškumą ir tęstinumo, kuris ir suteikia jiems galią, būtinybę. Performanso materialumas sieja jį su tikrove, su egzistencijos forma, kas pastato jį į daugybės įdomių prieštaravimų sankirtą. Kaip meninė praktika, jis turi tikro revoliucinio potencialo, nes gali čia ir dabar pateikti kitokią tikrovę arba, teoretiko José Estebano Muñozo žodžiais, jis savyje turi pasaulį kuriančios galios, materializuojančios utopijas, kurių esama tikrovė nesugeba įgyvendinti, gali sukurti pavyzdžius pasaulio, kurio mes trokštame, o ne vien to, kurį turime iškęsti.

„Performatyvumas apibūdina galios nukreipimą prieš ją pačią, kad būtų galima sukurti alternatyvius galios modalumus, pateikti tam tikrą politinę priešpriešą, kuri nebūtų „gryna“ opozicija, esamų galios santykių „transcendencija“, bet sunkus darbas kuriant ateitį iš išteklių, kurie neišvengiamai yra negryni.“ Kaip rašo teoretikė ir performatyvumo studijų bei lyčių teorijos pionierė Judith Butler, performatyvumo sąvoka mums pasiūlė terminologiją, tam tikrą materialumą kalbėti apie žodžio ir gesto sritį ir šio registro su niekuo nepalyginamą ideologinę galią formuoti mūsų kūnus, tapatybes ir troškimus. Kaip ji taikliai pabrėžia, maištingas individualaus veiksnumo (agency) atsiėmimas per pačią jo galimybės sąlygą – veiksmą – pagal apibrėžimą yra sąlygotas ir pažymėtas paties maištą įkvėpusio mandato. Performansas pasitelkia performatyvumą – milijonus ritualų ir choreografijų, audžiančių tikrovę – ir singuliarizuoja juos į „naujas“ sekas ir derinius, kurie pakeičia tai, kaip paprastai interpretuojame tam tikrus veiksmus, objektus, erdves ir sąveikas, išryškina jų kompleksiškumą ir politinę reikšmę nenutraukiamame tikrovės/socialumo konstravime. Bet lygiai kaip transvestito, atliekančio moteriškumo gestus balių kultūroje (ballroom scene), veiksmas nėra išlaisvintas, o egzistuoja moters tapatybę apibrėžiančių ir ribojančių stereotipų viduje (tai pavyzdys, kurį Butler aprašė savo įtakingajame tekste „Vargas dėl lyties“), taip ir performansas, perkuriantis ir spekuliuojantis lyties įkūnijimu, nėra apsaugotas nuo stereotipizavimo ir kitų problemiškų meninei produkcijai būdingų aspektų, tokių kaip tapatybės ir nematerialumo suprekinimas.

Adrian Piper, The Mythic Being: Street Crossing, 1974. Nuotrauka: James Gutmann. Adrian Piper Research Archive Foundation Berlin kolekcija. © APRA Foundation Berlin

Kai kurie meniniai performansai savo medžiaga paima vyriškumo ar moteriškumo įkūnijimą, parodydami krūvį, kurį neša gestai ir fiziniai kiekvienos lyties prezentavimo lūkesčiai, ir kartu tyrinėja, kas nutinka, kai šie lyties signifikantai sukrenta vienas į kitą, kurdami hibridines formas, kurias sunku iškart suklasifikuoti. Toks yra Adrian Piper performansas „Mythic Being“ (1973-1975), kuriame menininkė iš įvairių rasinių ir lytinių stereotipų, siejamų su afroamerikietišku vyriškumu, susikūrė vyrišką alter ego. Ši prostetinė tapatybė leido Piper tyrinėti fikcinį tapatybės pobūdį apskritai, komplikuojant vizualiai atpažįstamus vyriškumo signifikantus – afro peruką, ūsus, laikyseną ir vyrų viešumoje užimamą erdvę – asmeniškomis dienoraščio ištraukomis, kurias nuolat skaitydavo performansų metu. Patalpindama savo eksperimentus į viešąją erdvę – Niujorko gatves ir „Village Voice“ puslapius – Piper žaidė su tuo, ko publika tikisi iš to, kaip subjektas atlieka lytį ir rasę, o jos sukurtas personažas suteikė jai galimybę pabėgti nuo savo pačios tapatybės, elgtis su asmenine autobiografine medžiaga kitaip nei tuo atveju, jei ji būtų tiesiogiai susieta su jos moteriška mišrios rasės asmenybe. „Mythic Being“ patalpino menininkę į ginčijamą teritoriją, kur ji atsidūrė smurto, nukreipto į afroamerikiečius vyrus, taikiklyje, bet kartu išsilaisvino nuo moterims menininkėms primetamų reikalavimų ir nuostatų. Kita vertus, Eglės Budvytytės menas siūlo kitokį požiūrį į performanso galimybes kvestionuoti arba persvarstyti lyties tapatybės įkūnijimą. Tokiuose kūriniuose kaip „Choreografija bėgančiam vyrui“ (2012-2014) lietuvių menininkė pasitelkia viešą erdvę, kad pabrėžtų tai, kaip mes suvokiame tam tikrus gestus ir grupinius elgesio modelius. Jos performansas, primenantis Claire Denis šedevrą „Beau Travail“ (1999), pasitelkia šiurpius tylius gestus, išreiškiančius kapotą simbolinės „vyro“ figūros emocinę komunikaciją, ir sutelkia visetą, kalbantį apie trapų vyriškumą ir grupinius militaristinius ritualus, reikalingus simbolinei jo vertei palaikyti, o kartu leidžia tyrinėti tą nepatogų potencialą, egzistuojantį fizinio intymumo erdvėje, kurią jis fanatiškai siekia išlaikyti nematomą.

Šie performansai, pasitelkiantys gestus ir įvairius objektus kaip rekvizitą, buvo nepaprastai svarbūs kovoje dėl atotrūkio tarp to, ką turime daryti ir ką norime daryti, siekdami būti pripažinti legitimiu subjektu ir gailesčio vertu kūnu, būti priimti į tarpą tų, kurie gyvena be nuolatinio savo tapatybės kvestionavimo. Tačiau kartu šie performansai parodė, koks jausmas yra atsidurti tarp nematomųjų, būti priverstam atlikti vaidmenį, prieštaraujantį instinktams, jie materializavo kasdienius spektaklius, kuriuos visi turime vaidinti, kad išgyventume. Būtent tokia yra Rafos Esparzos plytų gaminimo praktika, kurią menininkas pradėjo 2014 metais reziduodamas Clockshop Gallery galerijoje Bowtie projekte, sausoje purvo ir krūmų zonoje palei Los Andželo upę, kur daugybė gyvybės formų (nuo paauglių, įsimylėjėlių ir narkomanų iki kojotų, gyvačių ir velniažin ko dar) koegzistuoja šioje viešoje priemiesčio erdvėje. Esparza, kuris save apibrėžia kaip queer latinx, man pasakojo pradėjęs gaminti molines plytas, kad atgaivintų ryšį su savo tėvu, kuris atstūmė sūnų, kai šis jam pasisakė apie savo tapatybę. Šia bendra veikla Esparza ne tik sukūrė kanalą, kuriuo galėjo vėl užmegzti ryšį su savo gimdytoju, bet ir susidūrė su materialia Meksikos istorijos ir gyvenimo tyrinėjimų praktika (molis yra tradicinė meksikiečių statybinė medžiaga, iš kurios daug žmonių patys statosi būstus). Įdomus Esparzos išvystytos praktikos elementas yra nuolatinė paralelė su instituciniais reikalavimais ir eksponavimo galimybėmis. Plytų gaminimas Bowtie zonoje egzistuoja su arba be matomumo galimybės, galimybės pakeisti lokaciją ir formą, kai menininkas pakviečiamas į meno erdvę atlikti konkretaus performanso. Nors tokie atvejai – performansai meno erdvėse, su apibrėžtu laiku ir dalyviais – turi pavadinimus, pavyzdžiui „statinys: galios simuliakras“, kai Esparza pirmą kartą panaudojo molio plytas, kad pakeistų vieno iš savo veiksmų lokaciją, pats plytų gaminimas neturi pavadinimo. Tai tiesiog nuolatos vykstantis veiksmas, kuklus ir nenuilstantis, pasaulio kūrimas, kuris gausos ir ryžto pagalba susieja veiksmą su erdve, transformuoja koordinates, kuriose jo rudaodis latinx asmuo turi egzistuoti baltaodžių meno rėmuose.

Rafa Esparza ir Rebeca Hernandez, building: a simulacrum of power, 2014. Rafa Esparza atlieka performansą  Michaelo Parkerio The Unfinished (2014) kūrinio vietoje, Bowtie Project erdvėje, Los Andžele, Rugpjūčio 24 d., 2014. Clockshop nuosavybė. Nuotrauka: Dylan Schwartz

Vis dėlto simbolinė erdvė, kurioje vyksta šie duotų sąlygų performulavimai, dažnai yra „meniškai“ determinuota. Ši bendra sąlyga reiškia, kad performanso išsakoma kritika ar spekuliatyvi propozicija egzistuoja to, ką vadiname „menu“, ribose: matomumo ir transakcijų srityje, turinčioje alcheminę galią transformuoti gyvenimus ir kitus efemeriškus, neapčiuopiamus dalykus į informaciją, kurią galima kapitalizuoti. Suobjektindamas atlikėjo kūną ir remistifikuodamas gestą, performanso menas neišvengiamai leidžia sudaiktinti atlikėją – taip pat ir gyvenimą – į mainomą formą. Kaip sako Peggy Pheland, kad ir koks efemeriškas ir nepakartojamas būtų performansas, jis jau tapo pelningu formatu – gyvu menu – kurį galima „planuoti“ ir „vartoti“ ir kurio trokšta institucijos. Kaip parodė šio dešimtmečio pradžioje suklestėjusi performansų ir šokio muziejuose forma, meno pramonė nuolat ieško naujų formatų, kuriuos galėtų patalpinti tarp savo baltų sienų, ypač tokių, kurie, rodos, atspindi mūsų gebėjimą prisitaikyti prie greitai besikeičiančių socioekonominių sąlygų. Gerą tokio institucinio noro pas save patalpinti „gyvenimą“ ir patirtį, tapti disidentinių performanso istorijų archyvatoriumi, pavyzdį pateikė MoMA, panoręs nusipirkti Yvonne Rainer kūrinį „Trio A“ (1978); bet ką konkrečiai? Partitūrą? Garsiąją 1978-ųjų Sally Banes 16 mm juostą? Galų gale institucija ir menininkė sutarė, kad muziejus galės išdidžiai įtraukti šią choreografiją į savo katalogą, ir sukūrė precedentą, kaip įmanoma pasiekti tokį sudaiktinimą. Menas tradiciškai gyvuoja tarpe tarp kasdieniškumo ir išskirtinumo, o performansas izoliuoja tam tikras sekas, objektus ir situacijas, kurios išreiškia ištisų kategorijų tvirtumą. Ši socialinių mechanizmų denatūralizacija siekiant atsekti jų žmogiškas ištakas ir intencionalumą, tuo pačiu metu atlieką pakartotinį sudaiktinimą „meno kūrinio“ forma. Ši vertę kurianti operacija ištraukia gestus iš „tikrovės“, kad iškristalizuotų juos į sugalvotas priešpriešas, naujas sekas, priskiriamas individualiam kūrėjui, galerijai, tašką kapitalo akumuliacijai. Vis dėlto būtų ciniška ir nesąžininga tarti, kad perėjimas tarp šitų dviejų sričių – tikrovės ir estetinės sferos kontinuume – vyksta tik viena kryptimi. Kaip knygoje „Cruising Utopia“ su viltimi teigia Muñozas, šių performansų kolektyvinėje psichikoje sukeltus efektus ir bangas sunku pamatuoti (laimei), o jų tikrovės skonis – judantis, prakaituojantis, kvėpuojantis kūnas, slenkantis erdve ir laiku – šias menines manifestacijas paverčia paslaptingais potencialumo telkiniais. Puikus to pavyzdys galėtų būti Budvytytės performansas „Liquid Power Has No Shame“ (2017), sukurtas Lofoteno tarptautiniam meno festivaliui Heningsvere, nedideliame žvejų kaimelyje Svolvero salyne, Norvegijoje. Repetuojant ir rengiant šį performansą, kuriame grupė androginiškų atlikėjų sąveikauja vieni su kitais ir kvapą gniaužiančia natūralia aplinka, susidomėję vietos vaikais susirinko pasižiūrėti ir tapo pirmąja ir labiausiai susižavėjusia performanso publika ir greitai patys perprato choreografiją. Tad balių kultūrai ir moterų vyriškumui žengiant į muziejus ir galerijas, dalis šių performansų sukurtų spekuliatyvių lyčių ir įkūnijimų prasiskverbia atgal į tikrovę, plėsdami savęs ribas, kuriose galime reikštis net ir pačiose atokiausiose vietovėse.

Eglė Budvytytė, Liquid Power Has No Shame. Įvietintas performansas, 30 min, and HD video, 09: 55′. Lofoten tarptautinis šiuolaikinio meno festivalis, 2017. Nuotrauka: Kjell Ove Storvik/NNKS

Iliustracija viršuje: Eglė Budvytytė, Choreography for the Running Male. Performansas viešoje erdvėje, 19-oje Sidnėjaus bienalėje. Nuotrauka: Rasa Juškevičiūtė, Sebastian Kriete

Iš anglų kalbos vertė Justinas Šuliokas

Straipsnio autorius:
Clara López Menéndez yra kuratorė, rašytoja ir menininkė šiuo metu gyvenanti Los Andžele, JAV. Ji įgijo magistro laipsnį Center for Curatorial Studies, Bard koledže, Niujorke ir šiuo metu dirba su renginių ciklu „Dirty Looks“.

Minimi menininkai:

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *