Author Archives: Gerda Paliušytė

Straipsnio autorius:
Gerda Paliušytė yra video menininkė ir kuratorė iš Vilniaus.

Apčiuopiami vaiduokliai. Apichatpongo Weerasethakulo paroda ir filmų retrospektyva Vilniuje

„Švytintys šešėliai” – „Meno Avilio” inicijuota Apichatpongo Weerasethakulo personalinė video-instaliacijų paroda Šiuolaikinio meno centre bei jo filmų retrospektyva bent keliems mėnesiams panardino Vilnių į mieguistą ir kūnišką Weerasethakulo pasaulį. Nors teoriškai vasario mėnesį Lietuvoje šviesioji paros dalis pradeda ilgėti, o dienos giedrėja, kiekviena šio tailandiečių režisieriaus filmo peržiūra leisdavo mėgautis tropinių džiunglių tvankumu ir neonų šviesa, bent trumpam pamiršus už kino salės sienų spengiantį šaltį ir ankstyvą žiemišką Vilniaus gatvių tamsą.

Weerasethakulo kūryboje itin svarbus atidumas ir istorijų tąsa – kad ir jo filmų veikėjų kelionė iš vieno kūrinio į kitą, jų asmeniniams išgyvenimams pinantis su socio-politine Tailando realybe, pop-kultūra ar mitologija. Dėka režisūrinio Weerasethakulo jautrumo, visa tai organiškai jungiasi į visumą ir bendrą peizažą, kuriame kūrybinis procesas yra svarbesnis už galutinį rezultatą. Taigi, nepaisant video-instaliacijų gausos ŠMC didžiojoje salėje, siekiant artimiau susipažinti su jo kūrybos visuma, tik aplankyti parodą neužtektų. Norint patirti Weerasethakulo kuriamą realybę, o ne tik jos hipnotizuojančius paviršius, pažintį su šiuo režisieriumi vertėjo pradėti nuo visą projekto laiką vykusios jo filmų retrospektyvos bei jo pirmojo filmo „Paslaptingas objektas vidurdienį”(2000) peržiūros „Skalvijos” kino centre. Šiame fragmentiškame, semi-dokumentikos kūrinyje, filmavimo grupė keliauja po Tailandą, o filmo istoriją realiu laiku kuria pakelėje sutikti jo miestelių gyventojai. Pasak peržiūroje dalyvavusio Weerasethakulo, tai, kaip matome skirtumą tarp dokumentikos ir fikcijos priklauso nuo suvokėjo perspektyvos. Be to, šis santykis yra tiesiogiai priklausomas nuo kadruotės, taigi iš esmės – viskas yra ir dokumentika, ir fikcija vienu metu. Toks požiūris leidžia režisieriaus filmuose pirmenybę teikti jų veikėjų būsenoms, o ne faktams ar linijiniams priežastingumo ryšiams. Esminis Weerasethakulo pasakojimų priežastingumas neretai slypi už kadro – jo paties ir aktorių bei kitų filmavimo komandos narių biografijos, neatsiejamos nuo diktatūrinio Tailando rėžimo ir propagandos; Weerasethakulą įkvėpusių režisierių ir menininkų įtaka, tokių kaip Andy Warholas ar Béla Tarras, galų gale – paties kino gamybos proceso atsiradimas jo filmuose ir video darbuose, kuris dar labiau pabrėžia dokumentikos ir vaidybinio kino, kitaip tariant – realizmo ir fantazijos trintį. Vienas iš tokių pavyzdžių – romantinio filmo „Amžinai tavo” (2002) pabaiga ir paskutinis filmo titras, atskleidžiantis filme vaizduojamo meilės trikampio herojų likimus:

Gruodžio 2001. Min yra Bankoke, kur laukia kol galės įsidarbinti viename iš kazino ant Thai-Kambodžos sienos. Roong susitaikė su savo buvusiu vaikinu ir dabar kartu su juo pardavinėja “nūdlus” miestelyje šalia Bangkoko. Orn toliau dirba extra Thai filmuose.

„Amžinai tavo”, 2002. Kadras iš filmo

Orn (Jenjira Pongpas), vyresnio amžiaus moteris, yra pavydi filmo veikėja, savo neprašytu atvykimu įsiterpusi į jaunos merginos Roong (Kankporn Tongaram) ir jos mylimojo nelegalaus migranto Mino (Min Oo) popietę gamtoje bei savo buvimu ribojanti intymų įsimylėjėlių laiką. Filmo eigoje nedetalizuojant Orn tapatybės ir profesijos, minėta žinutė jo pabaigoje – nuoroda į patį filmo kūrimą – keičia Orn, kaip baigtinį personažą filmo žiūrovo vaizduotėje bei suteikia dar vieną prieigą prie filme papasakotos romantinės istorijos. Tokiu būdu toliau plečiamos dokumentinio ir vaidybinio kino galimybės ir jų tarpusavio jungtys, o pats filmas pristatomas kaip kolektyvinės atminties kūrimo ir manipuliacijos priemonė.

Parodą ŠMC lydinčio katalogo įžangoje Weerasethakulas rašo, kad nors kinas, kaip ir vaiduokliai, yra nuolat kintantis ir takus, susijęs su trumpalaike atmintimi ir vaizduote, abu šie reiškiniai neatsiranda iš niekur, o siekiant juos atkurti – būtina pasitelkti apčiuopiamus ir konkrečius kino kalbos elementus, tokius kaip aktoriai, kostiumai ar siužetinės linijos. Būtent tai palaiko režisieriaus meilę kinui, kuris, pasak jo, yra „nuolatinis galynėjimasis tarp regimybės ir to, kas nematoma”.

Betarpiškos apčiuopiamų ir efemeriškų elementų jungtys randasi ir Weerasethakulo filmų siužetuose. Sapnai, vaiduokliai, mitai, neregimybė, miegas, gamtos didybė – visa tai yra realaus, fiziško, erotiško, queer ir netgi mediciniško, anatomiško kūno tąsa. Žmonės Weerasethakulo kūryboje nėra apibrėžti ar baigtiniai, o dvasios ir mitologinės būtybės neretai įgauna žmogiškuosius pavidalus – gamta suvokiama kaip vaiduokliška ir kosminė, o visi jie egzistuoja kartu ir skleidžiasi kaip vieni iš gausybės skirtingų jos tvarinių.

Dėdė Būnmis, kuris prisimena savo praeitus gyvenimus”, 2010. Kadras iš filmo

Baigtinumo, reinkarnacijos temos yra centrinės filme „Dėdė Būnmis, kuris prisimena savo praeitus gyvenimus” (2010). Čia dėl ūminio inkstų nepakankamumo kenčiantį dėdę Būnmį (Thanapat Saisaymar) aplanko jo žmonos vėlė ir seniai dingęs sūnus nežmogišku, miško dvasios pavidalu ir raudonai žibančiomis akimis. Kartu su kitais Būnmio artimaisiais jie keliauja į olą džiunglėse, kurioje Būnmis išlydimas į anapusinį pasaulį. Šiame filme skirtingos realybės pinasi tarpusavyje, o hibrido, transformacijos temos apmąstomos ne tik santykyje su nuolat kintančiu žmogiškuoju pavidalu, bet ir kinu bei jo, kaip meninės formos, ribomis. Tai kūrinyje skleidžiasi sugretinus skirtingus kinemotografinius stilius: dokumentiką, kelio filmą ar kostiuminę dramą su pasakos elementais – seksuali nelaimingos Tailando princesės ir šamo meilės istorija – vienas iš praėjusių dėdės Būnmio gyvenimų. Su švelniu humoru perteikiami žmonių, gamtos ir dvasių tarpusavio santykiai Weerasethakulo filmuose – tik vienas iš „galynėjimosi tarp regimybės ir to kas nematoma” pavyzdžių. Jo kūriniuose apčiuopiami ne tik vaiduokliai – lygiai taip pat Weerasethakulo filmuose ir instaliacijose veikia šviesa. Jai apibūdinti vertinga pasitelkti meno istoriko Thomas Crow mintį apie šviesos, spalvos ir dvasingumo santykį tokių menininkų kaip abstraktaus ekspresionizmo tapytojo Mark Rothko ar šviesios instaliacijų kūrėjo James Turell darbuose (Crow). Crow teigia, kad meditatyviuose šių menininkų kūriniuose šventumas ar transcendencija nėra suvokiami kaip esantys už šio pasaulio ribų. Minėtas dvasingumas mene, pasak Crow, neatsiejamas nuo realių ir fizinių šio pasaulio elementų, todėl jis išlieka aktualus ir šiandien. Crow analizuoja šviesą ir spalvą moderniame abstrakčiame mene per teologijos prizmę, seka jos santykį su krikščionybe ir priežastis kodėl ir kokiais būdais ji užima svarbiausią poziciją jo aptariamų abstrakcionistų kūriniuose. Crow teigimu, šviesa Rothko ir Turrelio darbuose neatlieka metaforos rolės ir nenurodo kažko svarbiau nei ji pati. Greičiau atvirkščiai – ji yra materiali, visa ko atsiradimo pradžia ir pabaiga. Lygiai taip pat apie šviesos, substancijos ir sensualumo santykį rašo ir filosofas Alphonso Lingis:

Mes randame daiktus, mes randame save pačius, šviesoje, ore, tvirtoje žemėje, spalvoje, rezonansinėje zonoje. Per sensualumą mes randame save giliai įsmigusius iki tol, kol susiduriame su paviršiais ir išvystame objektų profilius. Jautrumas atveria mus ne priešais tuščią erdvę, o jos tąsą be išankstinių ribų, plenumą laisvų plūduriuojančių savybių be substratų ir aptvarų, priešais šviesą, elastingumą, vibraciją ir malonumą. (Sensation: Intelligibility in Sensibility, 80).

Režisierius Apichatpongas Weerasethakulas. Kadras iš filmo„Dėdė Būnmis, kuris prisimena savo praeitus gyvenimus” ( 2010) filmavimo aikštelės

Būtent taip šviesą galime suvokti ir Weerasethakulo kūryboje: ji ne tik leidžia rastis ir tarpusavyje maišytis skirtingiems pavidalams bei gydo (filme „Didybės kapinėse” (2015) neoninės šviesos terapija, pritaikoma miego liga sergantiems ir nuolatinius košmarus sapnuojantiems kareiviams,), bet ir naikina (paaugliai video instaliacijoje „Nabua fontomai” (2009)) spardo liepsnojantį kamuolį tol, kol užsidega šalia jų įmontuotas laikinas ekranas ant kurio projektuojama šviesa). Be to, šviesa šio režisieriaus filmuose nuolat nurodo į save kaip į kino kūrimo priemonę, t.y tai, kas leidžia formuotis naujiems vaizdiniams ir ieškojimams. Weerasethakulo video-instaliacijose natūralios šviesos šaltiniai, šiltas Tailando peizažų koloritas neretai pinasi su kino projekcijų ar kameros spinduliais, o į tamsą grįžtama per filmavimo kameros ar projektorių užsklandas videoinstaliacija „Neregimybė”, 2016). Toks šviesos dalyvavimas nurodo į universalią kino kalbą Weerasethaklulo kūriniuose, kuri nepriklauso nuo režisieriaus kilmės ar kitų kultūrinių barjerų. Šviesa Weerasethaklulo filmuose – atvira zona bei materiali galimybė visa ko, taip pat ir kino, atsiradimui ir nykimui. Lygiai taip kaip išnyksta vaiduokliai, nebelikus greta jų esančių apčiuopiamų veikėjų, o regimybės ir neregimybės įtampos ribos trinasi, taip, nežinant Weerasethakulo kūrybos konteksto, jo paroda ŠMC netektų apčiuopiamumo ir jį įžeminančio elemento. Dėl šios priežasties, video-instaliacijų parodos projekte „Švytintys šešėliai”, nevertėtų bandyti suvokti ar patirti kaip atskiros, izoliuotos viso projekto dalies. Weerasethakulo video-instaliacijas pabandžius ištraukti iš jo kūrybos visumos jos tarsi pakimba ore ir rizikuoja tapti savo pačių dekoracijomis. Ir jeigu savo pačių susikonstruotame erdvėlaivyje miegantys paaugliai (projekto „Primityvus” (2009) dalis) bei jų siluetai raudonai spinduliuojančioje projekcijoje – hipnotizuoja, o stebint nuolatinę Weerasethakulo filmų aktorę Jenjira Pongpas [1] šlubčiojančią fejerverkais apšviestoje šventykloje šiaurės Rytų Tailande („Fejerverkai, Archyvas”, 2014), žavi režisieriaus pasakojimo vientisumas ir nuoseklumas, priešais kamerą savo sapnus prisimenanti britų aktorė Tilda Swinton (videofilmas „Vienas vanduo” 2013) tampa savo pačios vaiduokliu.

Tvarkingai ir tiksliai suprojektuotai parodai tęsiant Weerasethakulo politinių sapnų ir apčiuopiamų vaiduoklių kontūrus, lieka sulaukti paskutinio retrospektyvos filmo ir dar kartą pasidžiaugti galimybe patirti kaip skirtingai Weerasethakulo kūryba apgaubė ir nušvietė kelias Vilniaus erdves vienu metu.

Nuorodos:

Crow, T. No Idols. The Missing theology of Art. Sydney: Power Publications, 2017.

Lingis, A. Sensation: Intelligibility in Sensibility. Humanities Press, 1996, p. 80.

Apichatpong Weerasethakhul on Friendship. Sleep. Ghosts and Science Fiction. Pokalbis su Paul Dallas. Extramagazine, No 9., 2018.

[1] Viename iš interviu Weerasethakulas pasakoja apie glaudų ryšį su Jenjira Ponkpas. Pasak jo: (…) Ji tapo mano drauge ir mokytoja. Jaučiu, kad naudoju jos vaizdinį filmuose, nes man reikia jos, o jai – manęs, gal kaip įrankio komunikacijai. 2003 m. ji pateko į motociklo avariją – vairavo Harley-Davidson. Ji buvo baikerė su juodu odiniu švarkeliu. Po avarijos ji pasikeitė. Tiesą pasakius, jaučiuosi atsakingas už jos kūną.(…) (Dallas).

Parodos „Švytintys šešėliai“ ŠMC dokumentacija. Andrej Vasilenko fotografija

Parodos „Švytintys šešėliai“ ŠMC dokumentacija. Andrej Vasilenko fotografija

Parodos „Švytintys šešėliai“ ŠMC dokumentacija. Andrej Vasilenko fotografija

Parodos „Švytintys šešėliai“ ŠMC dokumentacija. Andrej Vasilenko fotografija

Parodos „Švytintys šešėliai“ ŠMC dokumentacija. Andrej Vasilenko fotografija

Parodos „Švytintys šešėliai“ ŠMC dokumentacija. Andrej Vasilenko fotografija

„Wildness“ Kaune ir pasaulis kaip kreiva dykuma

Wu Tsang (g. 1982) yra viena žymiausių šiuolaikinių trans menininkių šiandien – jos režisuotas ir jau kultiniu tapęs „coming-of-age“ filmas „Wildness“ (2012) prieš kelis mėnesius pristatytas Kauno menininkų namuose – organizacijoje, kurios istorija siekia XX amžiaus antrąjį ketvirtį ir kurios formavimasis atliepia tai, apie ką „Wildness“ pirmu asmeniu pasakoja Los Andžele veikiantis baras „Silver Platter“. Debutiniame Wu Tsang meninės dokumentikos filme dėmesys atkreipiamas ne tik į bendruomenių kūrimo(si) procesus ar tapatybės paieškas, bet ir į į(si)traukimo ir atmetimo dialektiką bei atsakomybę, neišvengiamą bet kokioje atvirumo politikoje.

Kauno menininkų namai įsikūrę architekto Vytauto Landsbergio-Žemkalnio (1893-1993) suprojektuotame modernizmo stilių menančiame pastate. 1930-ųjų statinys – tuo metu novatoriškas architektūrinis projektas – tapo savotišku laikmačiu. Per jo gyvavimo laikotarpį keitėsi politinės ir istorinės aplinkybės, paties pastato funkcijos bei pagrindiniai jo lankytojai – jų amžius, išsilavinimas, poreikiai ar prioritetai, kūnai ir jų orientacija erdvėje. Nors Žemkalnis šį statinį projektavo kaip būsimą rezidenciją Vatikano diplomatinei atstovybei, ši idėja taip ir liko neįgyvendinta, o nuo 1932 m. čia įkurta vaikų ligoninė, vėliau, jau tarybų metais – vaikų darželis. Meno auditorijoms pastatas atsivėrė tik po trisdešimties metų – 1971 m. jame buvo įkurtas Kauno kultūros skyrius, o po aštuonerių metų čia atsivėrę Kauno menininkų namai tokiu pavadinimu veikia iki šiol. Per ilgus Kauno menininkų namų gyvavimo metus keičiantis jų vadovams, o lietuviškam modernizmui vangiai maišantis su šiuolaikybe, kito ir institucijos vizija[1], o organizacijos veikla apėmė tokias skirtingas sritis kaip profesionalų ir mėgėjų menas, pavyzdžiui tautodailė, meno sąjungų veikla ir jų inicijuoti renginiai, ar jaunų vietinių Kauno menininkų kūryba. Tokią, įvairią, tirštą ir kartais prieštaringą Kauno menininkų namų veiklą geriausiai atspindi pastato interjeras, kuriame šalia spalvotų aštuoniasdešimtųjų vitražų, vaizduojančių šešias Graikų mitologijos mūzas – menų saugotojas (dailininkas Vytautas Banys) – ar keramikinio pano (dailininkė Aldona Keturakienė), lietuvių modernios taikomosios dailės palikimo, tarpsta „art deco“ ištakas atliepiančios architektūrinės detalės, 90-ųjų dekoro ženklai, ar jau šio amžiaus „Ikea“ tipo baldai. 2017-ųjų metų viduryje pasikeitus Kauno menininkų namų vadovybei ir komandai, kartu keitėsi ir pagrindinių organizacijos tikslų komunikacija, kurioje, be dėmesio pastato istorijai, skirtingų kartų požiūrių skirtumams ir bendruomeniškumo ugdymui, atvirai išreikštas siekis būti aktualiems ir reikalingiems šiandien, pirmenybę teikiant profesionaliajam šiuolaikiniam menui. Kompleksiškas Kauno menininkų namų identitetas, iš vienos pusės atliepiantis politinę valdančiųjų orientaciją (Kauno menininkų namai – biudžetinė savivaldybės įstaiga), svyruojančią tarp dešinės ir centro, kita vertus, įsipareigojo aprėpti ir tokios auditorijos poreikius, kaip, pavyzdžiui, jaunesnės kartos šiuolaikinių menininkų, kurių retorika ir veiksmai neretai pasiklysta tarp kairuoliškų idealų ir neoliberaliosios politikos realijų.

Kauno menininkų namai. Fotografija iš Kauno menininkų namų nuotraukų archyvo

Prieš kelis mėnesius tarp tokių takių ir tarpusavyje persipynusių polių gyvuojantys Kauno menininkų namai atšventė savo 46-ajį gimtadienį, kuriame šalia poezijos skaitymų šiuolaikinio meno ir teorijos knygyne „Six Chairs Books“ ir mažamečiams skirtos edukacinės programos, įgyvendintos su Žemųjų Šančių bendruomene, koncertavo „rap/trash/surf/soul“ muziką atliekanti merginų grupė „shishi“ bei jau tris dešimtmečius gyvuojanti, vyresnės kartos mėgiama vyriško sąstato psichodelinio roko grupė „Ir Visa Tai Kas Yra Gražu Yra Gražu“. Šiame skirtingas auditorijas sukvietusiame renginyje atsiradęs Wu Tsang filmas „Wildness“ ir jo „queer“ idėjos įsiterpė į Kauno menininkų namų gimtadienį kiek kitokiu, labiau epistemologiniu būdu, t.y tapdami savotiškais skliaustais, kuriuose tą vakarą susijungė Vytauto Banio vitražų ir Kalifornijos saulės atspindžiai.

Kadras iš „Wildness“ peržiūros Kauno menininkų namuose. Gerdos Žemaiytės fotografija

„Wildness“ istorijoje regima nuolat kintanti ir nepastovi bendruomenės kūrimo(si) situacija ir orientacija, kuri tiek pat konceptuali, kiek ir plastiška bei kūniška. Pagrindinis veikėjas – baras „Silver Platter“, filme įgarsintas aktorės Marianos Marroquin balsu – MacArthur parko rajone jau egzistuoja daugiau nei 50 metų. Meksikiečių Noros ir Gonzalo Ramirezų įkurta vieta tapo prieglobsčių net kelioms kartoms translyčių moterų, neretai nelegalių imigrančių ar politinių pabėgėlių iš Centrinės Amerikos. 2008 metais Wu Tsang čia pradėjo organizuoti kassavaitinius vakarus pavadinimu „Wildness“, kurių metų pasirodydavę skirtingi didžėjai bei menininkai (kaip, pavyzdžiui, duetas „Nguzunguzu“ ir DJ Total Freedom) išpopuliarino „Silver Platter“, čia pritraukdami naujų, dažniausiai jaunesnių, išsilavinusių, privilegijuotų lankytojų, ne visada noriai prisitaikančių prie vietinės baro publikos ir jos savininkų pageidavimų bei įpročių. Kita vertus, filme iš pokalbių nuotrupų, vakarėlių fragmentų atsiskleidžia ir tai, kaip „Wildness“ populiarumas leido naujoms bendruomenės rastis – baro lankytojų ratas plėtėsi, prieglobstį čia rado tie, kurie, iki tol ieškoję sau vietos Los Andželo gatvėse, dabar žinojo, ko tikėtis „Silver Platter“ kiekvieną antradienį, formavosi naujos draugystės, neretai pamindamos senąsias. Kalbos apie „Wildness“ pasklido meno pasaulyje, o vakarėlių populiarumas įgavo vis didesnę kainą. Vienas iš filmo kritinių taškų – straipsnis laikraštyje „LA Weekly“, kuriame ilgamečiai „Silver Platter“ lankytojai ir jų laisvas gyvenimo stilius buvo apibūdinti paniekinamais epitetais. Dėl šios priežasties kilęs pasipiktinimas bei kritika „Wildness“ organizatoriams įkūnija ilgainiui atsiradusį skilimą „Silver Platter“ viduje. Filmo pabaigoje, 2010 m. mirus „Silver Platter“ savininkui Gonzalui Ramirezui, o jo artimiesiems nepasidalinant baro valdymo teisių, santykis su „Silver Platter“ komplikuojasi ir pačiai Wu Tsang – dėl pinigų trūkumo ji priverčiama uždaryti baro kaimynystėje įkurtą legalią translyčių asmenų kliniką, o viską reziumuoja paties baro pirmu asmeniu išsakomi motiniški pamokymai Wu Tsang ir komentarai apie jos klaidas. Tokia filmo pabaiga leidžia jį suvokti kaip Wu Tsang brandos istoriją, kurios eigoje komplikuojasi jos, jos draugų bei pastovių „Silver Platter“ lankytojų bandymai atrasti prieglobstį bei saugumą – juos visus vienijant panašiems tikslams bei troškimams, visiškas tapatumas lieka neįmanomu. Taigi, nors „Wildness“ neretai analizuojamas kontekstuose, kuriuose ypatingas dėmesys yra skiriamas seksualinių mažumų padėčiai aptarti (2012 m. kūrinys buvo įvertintas pagrindiniu prizu OUTFEST, LGBT festivalyje Los Andžele), filmo „queer“ pradas veikia kaip atviras kvietimas kvestionuoti ir tyrinėti esamas kategorijas. Pasak Wu Tsang:

Nesiimčiau tvirtinti, kad „Wildness“ vakarėlių lankytojai buvo „menininkai“, ar kad baro lankytojai buvo „queer“ – greičiau, tai, kad filmas yra apie apie nuolatinį bandymą „šiai bendruomenei“ atrasti tinkamas etiketes/ identitetą/ epitetus. Tiesa yra ta, kad tarp „Wildness“ ir įprastos „Silver Platter“ realybės (kuri susikūrė dar 45 metai iki mūsų) buvo ir yra milžiniški skirtumai, ir šie skirtumai buvo juntami dėl tarpusavyje varijuojančios baro lankytojų rasės, klasės, tautybės, vietos ir išsilavinimo. (…) Mano filmo tikslas buvo mesti iššūkį populiariai nuomonei, pasak kurios „saugios erdvės“ yra utopinės ir homogeniškos. Realybėje tam, kad jos funkcionuotų, jos privalo būti rizikingos ir konfliktiškos, netgi pavojingos. Vienu žodžiu: koalicinės. (Pokalbis su Andrew Berardini, Vdrome).

Viena vertus, filmas kviečia nenutolti nuo seksualinių mažumų dalyvavimo bei į(si)traukimo klausimo, kita vertus – neapsiriboti viena bendruomenės apibrėžtimi. Kauno menininkų namų gimtadienyje „Wildness“ sudalyvavo kaip „queer“ objektas, ne tik dėl filmo veikėjų seksualinės orientacijos ar gyvenimo būdo, bet labiau dėl savo pasakojimo struktūros, leidusios naujai pažvelgti į atvirumo prielaidas ir atsinaujinusios institucijos identiteto kūrimo(si) procesus. Tam, kad tai apčiuoptume, būtina atsigręžti į pačią „queer” sąvoką ir jos vaidmenį šiame tekste.

Nors „queer“, kaip akademinis terminas, niekada nebuvo neutralus, pastaruosius kelis dešimtmečius jo reikšmė itin varijuoja priklausomai nuo kultūrinių ir politinių realijų. Visgi, „Wildness“ atžvilgiu, verta prisiminti tas „queer“ teorijos pradininkes, kurios „queer“ suvokė kaip konceptą, leidusį naujai apmąstyti ne tik seksualumo ar lyties apibrėžtis, bet ir socialinius bei politinius santykius. Jau nuo 80-ujų pabaigos tokios poststruktūralistinės minties atstovės kaip Judith Butler ar Eve Kosofsky Sedgwick „queer“ terminą vartojo kaip priemonę, skirtą dekonstruoti visuomenėje įsigalėjusioms normatyvumo kategorijoms bei tokioms binarinėms struktūroms kaip homo-hetero, moteris-vyras. Šios autorės siekė tokias struktūras atskleisti ne kaip fiksuotus, o atvirkščiai – fiktyvius ir takius darinius. Tokia dar iš Michelio Foucault filosofijos kilusi prieiga, kuomet identitetas suvokiamas kaip nuolat kintanti skirtingų praktikų jungtis, išoriškai apspręsta galios ir žinojimo struktūrų, ne tik išplėtė „queer“, kaip idėjos, ribas, bet ir suteikė jai teigiamą reikšmę.[2] Tai ryškiausia Sedgwick teorinėje mintyje – autorė vartoja „queer“ terminą kaip tam tikrą mobilų įrankį ar trikdį, kuris ne oponuoja fiksuotos reikšmės parametrams, bet juos plečia ir apverčia, leidžia tarp jų pasiklysti. Ankstesniuose tekstuose Sedgwick pasitelkia „queer“ kaip tai, kas įgalina apmąstyti lyties ir seksualumo kategorijas, neprisirišant prie vienos seksualumo koncepcijos, bet išskiriant seksualinės veiklos unikalumą. Visgi, savo vėlyvesnėje esė „Thinking through Queer Theory“ (2000) Sedgwick „queer“ įvardina kaip terminą, kuris be seksualumo ar lyties apima ir rasę ar tautinę tapatybę, būdus, kaip visa tai dalyvauja identiteto formavimesi ar skilime. Pasak jos, „queer“ reiškia politiką, kurioje skirtingos institucijos geba išlikti laisvame tarpusavio santykyje, kartu siekia peržengti ribas, o ne jas stiprina. Sedgwick nuomone, visi troškimai yra lygūs – nepaisant to, kad jie vieni kitus atspindi, jų nesieja joks bendras kilmės šaltinis, būtinas norint juos lyginti tokiais bendriniais kriterijais kaip, pavyzdžiui, „autentiškumas“. Toks „queer“ kaip analitinio, atviro termino vartojimas neretai buvo kritikuojamas dėl per didelio atsiribojimo nuo politinės šios sąvokos prasmės ir kovos už seksualinių mažumų teises. Pačios Butler nuomone, nors „queer“ ir kyla iš traumos istorijos, tam, kad diskutuodami apie nelygybę išlaikytume jo kritinį ir politinį potencialą, būtina atsisakyti siekio jį pasisavinti, t.y „pririšti“ prie vienos ar kitos fiksuotos reikšmės. Kita vertus, būtent Butler teigimu, „queer“ yra negatyvus konceptas, todėl tam, kad jis įgytų prasmę, būtinos konkrečios politinės ar kultūrinės praktikos, kurių (o tuo pačiu ir savo paties) ribas jis atskleidžia.

„Wildness“ suvokiant kaip „queer“ objektą Kauno menininkų namų gimtadienio situacijoje atsiveria naujos orientavimosi erdvėje galimybės, pirmenybę teikiant nuolatiniam kismui ir tapsmui, o ne vienai ar kitai išankstinei kūno, identiteto ar atvirumo prielaidai, t. y., pageidavimui, kaip judėti ar jaustis pasaulyje, kokios trajektorijos ar troškimai yra „saugūs“, o kurie – rizikingi ar net pavojingi. Toks „Wildness“ pozicionavimas leidžia kiek kitaip pažvelgti į Kauno menininkų namų, kaip atsinaujinusios organizacijos, atvirumo siekį, bei iškelia atitinkamus klausimus, pavyzdžiui: kaip „queer“ objektų atsiradimas veikia bendruomenių kūrimosi procesus? Kiek jiems reikalingas kontekstas, o kiek patys objektai jį kuria ar siūlo? Koks tokių objektų kūrybinis potencialas ir jų kuriamo afekto tvarumo galimybės? Ir galiausiai, kaip „queer“ objektai (per)orientuoja pačią instituciją? Arba pačios institucijos lankytojo orientaciją ir poziciją jos atžvilgiu?[3] Aišku viena – šiandien „queer“ objektus rodant išskirtinai LGBT praktikose ir erdvėse būtų grįžtama prie tos identiteto segmentacijos, kuriai priešinosi mano jau minėtos „queer“ teorijos pradininkės – toks jų eksponavimas ne tik uždarytų „queer“ objektų ir jų idėjų takumą, bet ir apibrėžtų jų žiūrovo (šiuo atveju – Kauno menininkų namų lankytojo) kūno ir identiteto ribas.

Žinoma, dabartinėje filosofinėje mintyje identiteto paslankumas, lankstumas, apribojimų panaikinimas nebūtinai yra suvokiamas kaip išimtinai teigiamas reiškinys. Vienas iš tokių pavyzdžių – Zygmunto Baumano „takios modernybės“ („liquid modernity“) idėja. Baumano nuomone, šiandien individas gyvena nesibaigiančioje neapibrėžtumo būsenoje, iš kurios nėra išeities. Pasak jo, jeigu ankstyvesnėje modernybės stadijoje buvo siekiama išlaikyti stabilų identitetą, postmodernybėje (arba takioje modernybėje[4]) visos pastangos nukreipiamos į tai, kaip bet kokia kaina išlaikyti atvirumą. Viename iš savo tekstų[5] Baumanas šią situaciją analizuoja pasitelkdamas dykumos ir piligrimystės metaforas, kurioms, jo teigimu, modernybė suteikė nauja prasmę. Kadangi ankstyvųjų keliaujančių krikščionių maldininkų tikslas buvo amžinasis gyvenimas, jų būvis šioje žemėje buvo pastovi tranzitinė būsena, buvo siekiama išvengti bet kokių trikdžių, kurie išvestų iš tikrojo kelio į Dievo karalystę. Dėl šios priežasties – dykuma, erdvė, kuri yra atoki nuo buities, įpročių, priklausomybių ar socialinių santykių, yra tobula vieta savirealizacijai, čia piligrimas gali jaustis arčiausiai Dievo. Modernus žmogus, pasak Baumano, gali būti sulyginamas su protestantu, jam piligrimystė – tai vidinė kelionė į save, kuriai nebūtinas fizinis namų erdvės palikimas, dykuma – jo kasdienis pasaulis. Visgi, Baumano nuomone, modernus žmogus gyvena klajoklio gyvenimą tik iš būtinybės, siekdamas nepasimesti pasaulyje, kuriame nebelieka aiškios krypties. Kita vertus, ankstyvosios modernybės etape jis dar gali sekti savo paties pėdsakais smėlyje ir matyti kelionės progresą bei skirtį tarp „už“ ir „prieš“, tai, kas fragmentiškam gyvenimui bei ribų neturinčiam pasauliui suteikia prasmę. Tokį procesą Baumanas prilygina identiteto konstravimui, t.y kelionei į save, kurios egzistavimo sąlygai būtinas atstumas tarp idealaus ego ir dabarties realijų, ir kuri dėl šios priežasties visada liks amžinojo projekto stadijoje. Baumano manymu, toks kryptingas, tiesus ir linijiškas gyvenimas šiandien yra neįmanomas, nes jam būtinas vientiso identiteto formavimuisi svetingas ir paslankus pasaulis. Takioje modernybėje aiški kryptis ar fiksuotas identitetas yra pasmerkti sunykimui – pasak Baumano, bet kokie ilgiau išliekantys pėdsakai ar ženklai smėlyje tampa neįgyvendinami. Tokiame pasaulyje negali egzistuoti progresas, prisirišimas, pastovumas (tame tarpe ir dviejų žmonių tarpusavio santykio) ar kontrolė, o pagrindine pagunda tampa visiškas atvirumas aplinkai, kurios taisyklės nuolat kinta. Galiausiai, vienareikšmiškai apibrėžti lytį ar seksualumą tampa beprasmiška – tai greičiau nuolatinė pereinamoji būsena. Tokį būvį Baumanas mato kaip nerimo ir rūpesčio šaltinį, o šiuolaikinį žmogų kaip bastūną ar turistą, kurio lytis ar seksualumas priklauso nuo jo pačio pasirinkimo. Tačiau tokia „queer“ teorija ir jos siekiai atliepia privilegijuotųjų klasę, o šiandieninė identiteto politika skirsto visuomenę į tuos, kurie yra įgalūs rinktis, ir tuos, kuriems tenka vadovautis iš viršaus primestomis griežtomis normomis, pasenusiomis ir menkavertėms takios modernybės akivaizdoje. Tuo pačiu, kuomet visas dėmesys nukreipiamas į individą, visuomeniniai socialiniai pokyčiai tampa praktiškai neįmanomi.

Nors Baumanas griežtas feminizmo ar „queer“ teorijų atžvilgiu, šiame tekste jo dykumos analogija sugrąžina į „Wildness“ peržiūrą 46-ajame Kauno menininkų namų gimtadienyje – Los Andželo kaitrą ir Kauno modernizmą. Čia Wu Tsang režisuotas „queer“ objektas, vietoje to, kad išnyktų „takioje modernybėje“, leido atsigręžti į atvirumo bei saugumo prielaidas, kurios – tiek pat utopinės, kiek ir prieštaringos – ar liberalias idėjas, kurios neišvengiamai susijusios su marginalizacija ir kategorizavimu. Kita vertus, galbūt būtent taip galėtų būti švenčiamas menas – leidžiant sau veikti tarp bent kelių skirtingų trajektorijų ir dykumų. Toks klajojimas nėra tapatus nuomonės ar pozicijos trūkumui, o „queer“ politika šiuo atveju artimesnė piligrimo, o ne turisto reiškiniui.

Ahmed, Sarah. „Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others“. Duke University Press, 2006.

Wu Tsang kalbasi su Andrew Berardini, Vdrome, 2012: http://www.vdrome.org/wu-tsang-wildness.

Sedgwick. K., Eve. „Thinking Trough Queer Theory“ (2000). „The Weather in Proust”, Duke University Press, 2012.

Bauman, Zygmunt. „Liquid Modernity“, Wiley, 2000.

Bauman, Zygmunt. „From Piligrom to Tourist – or a Short History of Identity”. „Questions of Cultural Identity“. Sud. Stuart Hall ir Paul du Gay, .Sage publicatons, 1996. p. 18-37.

[1] Vyresnio amžiaus Kauno bohemos atstovai su nostalgija prisimena pamėgtą, nuo septintojo dešimtmečio čia veikusią kavinę ar vidiniame Kauno menininkų namų kieme vykusius susibūrimus. Daugiau apie tai:

https://www.atmintiesvietos.lt/vietos/menininku-namu-kavine/

[2]Kitaip nei 80-ųjų pabaigoje, kuomet „queer“ vis dar turėjo neigiamą reikšmę homoseksualių žmonių atžvilgiu, 90-ųjų viduryje, JAV akademijos kontekste terminas galutinai įgyja teigiamą prasmę ir vartojamas kaip psichoanalizės ir kultūros studijas apjungiantis konceptas, diskutuojant ne tik apie lyties ar seksualumo apibrėžtis, bet apie identiteto politiką ir normatyvumo kategorijas apskritai.

[3] Pagal Sarą Ahmed: „Orientacija kreipia mus į objektus, kurie daro tiesioginę įtaką tam, ką darome ir kaip įvietiname erdvę. Mūsų judėjimo kryptys, tokios kaip „link“ ar „nuo“ objektų, priklauso nuo to, kaip esame jų veikiami. („Queer Phenomenology“, 2006, p. 21)

[4] Baumanas nemato lūžio tarp modernybės ir postmodernybės. Jo nuomone, postmodernybė – tai modernybės tąsa, atsisakiusi iliuzijų, jos sąmoningas etapas, o taki modernybė – tiesiog tinkamesnis šiuolaikybės įvardinimas.

[5] Bauman, Zygmunt „From Piligrom to Tourist – or a Short History of Identity”. „Questions of Cultural Identity“, sud. Stuart Hall ir Paul du Gay, .Sage publicatons, 1996. p. 18-37.

Nuotykis, nuotekis. Pokalbis su Robertu Narkumi

IMG_1541 2

Šis pokalbis sumanytas kaip uvertiūra į Rotten Dice – muzikinį įvykį, žymėsiantį Dainiaus Liškevičiaus projekto Muziejus atidarymą Venecijos bienalėje gegužės septintą dieną. Renginį organizuoja Robertas Narkus – menininkas, kurio kūryboje šansas pasitelkiamas kaip savęs tobulinimo programa.

Kuo šiuo metu užsiimi, Robertai?

Minu pedalus Amsterdame.

Jau kuris laikas savo kūrybą įvardini kaip „atsitiktinumų vadybą aplinkybių ekonomikoje“, pavyzdžiui: 2013 metais vizituojant Paryžiuje netikėtas susitikimas su Collage de Pataphysics nariu Thierry Foulcas nulėmė ir tavo minėtą patafizikos instituto įkūrimą Vilniuje (VšĮ Vilniaus patafizikos institutas). Kaip, tavo manymu, šią veiklą lemia tavo paties ekonominiai interesai?

Mokslininkas Mitchellas Feigenbaumas,  kurdamas chaoso teoriją, eksperimentavo su laiku, t.y jis kurį laiką gyveno 26 valandų paros rėžimu, tad jo gyvenimo ritmas ilgainiui iškrisdavo iš mažyčio Los Amos miestelio gyvenimo ritmo. Jo rytas galėjo prasidėti vėlai naktį.  Toks įpročių pakeitimas leido kitu kampu  pamatyti aplink vykstančius procesus. Manau, panašiai menininkai išradinėja egzistavimo  pasaulyje modelius. Mes dažnai esame įstrigę savo pačių idėjose, 95 proc. minčių, esančių mūsų galvose, kartojasi diena iš dienos. Tam, kad ištrūkti iš šios gravitacijos,  bandau perkurti  būdus, kuriais kliaudamasis priimu sprendimus.  Atsitiktinumams aš neatsiduodu, man patinka vedžioti paraleles, pamatyti, ar plėtoti ryšius tarp įvykių.  Ekonomika remiasi efektyviausiu resursu panaudojimu, atsitiktinumas tai pat yra vienas iš faktorių sprendimų priėmimo mechanizme. Aš bandau atsisakyti  pretenzijų į  geriausios išeities atradimą remiantis dedukcija, o būti atidesnis aplinkybėms ir naudotis tuo, kas man yra prieinama. O gal tu turi omenyje mano finansinius interesus? Na, pinigai yra kuras, man pinigų reikia tam, kad galėčiau įgyti daugiau galimybių manevruoti, tačiau jeigu norėčiau pinigų savaime, tai yra paprastesnių būdu juos užsidirbti, negu bandant sukurti meno kūrinį. Kita vertus, mane domina ekonomika, verslo modeliai, galios organizacijų struktūros, start-up ekologija, augimo choreografija, menininko vaidmuo greitėjančioje visuomenėje.

Nesenai Juliette Jongma galerijoje mačiau tavo sukurtus objektus-vazas Tuna Roll Or A Nut, kuriomis tarsi įkūniji tavo minėtą aplinkybių ir ekonomikos sūkurį, jose maišosi skirtingos materijos: Fanta su benzinu, anglis, antikinės  formos. Kas patį paskatino grįžti prie objektų gamybos?

Nežinau, kur einu, bet žinau, kaip ten patekti.  Aplinkybių vadyba man leido negalvoti apie galutinį tašką, apie kažkokią apibendrinančią išvadą, formas etc.: atsikračiau  įsipareigojimų pieš save, meno istoriją bei žiūrovą. Atrodė, kad ėmiau dreifuoti ir leisti įvykiams rutuliotis savo vaga.  Tada viskas ir pasipylė: srovės ėmė nešioti po įvairius kampus,  sutikau įdomių žmonių bei įsivėliau į visokias painiavas.

Kažkuriuo momentu atsirado noras šią efemerišką patirtį, išversti į kitas kalbas, o retroaktyvus pasakojimas atrodė nepakankama priemonė. Tad ėmiausi generuoti objektus, kurie savo prigimtimi yra mano nuotykių bei pseudo-mokslinių fenomenų iliustracijos.

Man darbas su daiktybe – nauja patirtis, niekada anksčiau to nedariau. Tuna Roll Or A Nut atsirado iš eksperimentinės inžinerijos perspektyvos, tai yra evoliucionuojantys moduliai, guoliai  pagrįsti paprasta formule: išorė, vidus, centras. Kiaušinis, riešutas, žemė, atomas – aplink ši formulė kartojasi nuolat.  Kita vertus, tai yra sportinė praktika, kaip šaudymas iš lanko, kuria aš labai džiaugiuosi: man patinka juos daryti ar paprašyti to paties kažkieno kito. Objektai organizuojasi patys, aš neprojektuoju, nebandau išpildyti savo vizijos, tam tikru požiūriu aš neužsiimu kūryba, tiesiog derinu skirtingas dimensijas tarpusavyje.

IMG_0449

Robertas Narkus, Tuna Roll Or A Nut, 2015

Ką turi omenyje, teigdamas, kad atsikratei įsipareigojimu prieš meno istoriją?

Na, čia mane ryškiai pagausi ką nors meluojant. Norint atsikratyti įsipareigojimų, pirma reiktų juos turėti. Turbūt turėjau omenyje tai, kad mano sprendimai nereferuoja į kažkurią būtent tradiciją ar strategiją. Mane “velka” anachronizmai.

Nuolat iškildavo problemos dėl metodo, norėjau susikurti metodą be metodologijos, turėti laisvę manevruoti, prieštarauti sau. Man atrodė svarbu susikurti erdvę, tebūnie menamą, kur galėčiau per daug negalvoti apie meno istoriją.

Pamenu kažkada savo autorinės knygos (Aplinkybių vadyba, 2014) pristatyme pasakojai, kad prie knygos formato ir išleidimo prisidėjo ir atsitiktinis susitikimas lėktuve su dabartiniu LR kultūros ministru. Šis faktas man kažkodėl labai įstrigo, bet dabar nebeatsimenu nei pačios istorijos, nei to, ar ji kažkur paminėta. Tuna Roll Or A Nut apibūdinai kaip savo nuotykių iliustracijas. Kada iliustracija tampa pajėgi veikti be istorijos šalia jos?

Knygą Aplinkybių vadyba išleido leidykla Spagethi&Blankets, tarp kurios dalininkų yra ir Vilniaus patafizikos institutas.  Pradėdamas šį projektą, maniau, kad knyga galės retrospektyviai apibendrinti Dvylikos su puse šanso programą. Sukaupiau daug medžiagos, kuria norėjau  pasidalinti, tad labai apsidžiaugiau sulaukęs finansavimo iš tada dar (LR) Kultūros rėmimo fondo. Turėjau metus išleisti knygai.

Tačiau greit supratau, kad deterministinis eksperimentas nesibaigė, ir šiame etape  archyvavimas man nėra toks aktualus. Patekau į spąstus. Nors ir norėjau, o be to – tarsi turėjau, išleisti knygą, nes gavau finansavimą, tačiau niekaip negalėjau atrasti tinkamos turinio sprendimo strategijos.  Maža to, visa tai sutapo su didelėm permainom gyvenime, intensyviu kraustymusi ir panašiai. Likus šešiems mėnesiams iki “deadlaino”, nusprendžiau kreiptis į Kultūros ministerija su prašymu nukelti knygos išleidimo datą. Kaip tik tada vyko reforma ir Kultūros rėmimo fondo funkcijas periminėjo Kultūros taryba, ministerijos ekspertai man rekomendavo pasistengti  pabaigti knygą laiku, kuris yra numatytas sutartyje, nes  institucija skyrusi man finansavimą jau nebeegzistavo ir kiltų nesklandumų net svarstant mano prašymą.  Juokais pamaniau:  man reiktų kreiptis į ministrą dėl šio klausimo. Mano norai dažnai išsipildo. Po mėnesio atsidūrėme tame pačiame lėktuve, tad nusprendžiau privaląs šnektelėti. Žinoma, dėl knygos išleidimo datos jis niekuo padėti negalėjo (juokiasi garsiai red. pastaba).

Aš nuolat įsiveliu į situacijas, kurias galima pavadinti nuotykiais, dažnai sakau, kad mano darbai atsiranda kaip šių nuotykių  šalutiniai efektai. Kas yra nuotykis? Tai yra anomalija įprastame įvykių horizonte. Nukrypimas. Nuotekis. Iliustracija dažnai turi neigiamų konotacijų, kai kalbama apie meno, o ypač šiuolaikinio meno kūrinį, tai yra viena paprasčiausių reprezentavimo formų. Vartoju ši žodį sąmoningai.  Iliustracija pajėgi veikti be istorijos tada, kai jį pati yra nuotykis, kad ir abstraktus nuotykis.

IMG_8924

Kokie yra estetiniai kriterijai, kuriais vadovaujiesi, kurdamas šiuos šalutinius efektus? Ar jie kinta leidus įvykiams rutuliotis savaime?

Aš kuriu problemas, nedideles, galbūt jau išspręstas. Kažkas man pasakojo, kad vienas didžiausių mokslo košmarų būtų, jeigu koks nors klausimas būtų galutinai atsakytas, t.y. paaiškėtų, kad tuo klausimu nebėra, ką daugiau pasakyti.  Basta. Viskas aišku. Žaidimas pereitas.

Šiuo požiūriu paraolimpinės žaidynės kasmet atrodo vis įdomesnės. Kaip pasiekti tuos pačius rezultatus, einant kitu keliu?  O gal kaip tik atvirkščiai? Jau dabar daugybėje sričių operuojama dėsniais už vaizduotės ribų, norėdamas judėti toliau turi apriboti savo ambicijas suprasti, turi pasikliauti ir tikėti, kad taip yra. Įvykiai rutuliojasi savaime,  nepriklausomai nuo to, leidi tu tai ar neleidi. Estetika kaip filosofinė kategorija, mane glumina,  kurdamas aš ieškau pačio lengviausio ir trumpiausio kelio, žinoma kartais tai nėra taip jau lengva.

Prisiminiau Valentino Klimašausko kuruotą parodą pavadinimu Žvirbliai, ŠMC (2012). Man ji primena ir tavo paties praktiką: likti nepagautam net ir savęs pačio. Žvirbliai– paroda, kuri stengėsi surinkti „nepaklusnius, besimaskuojančius, pabėgusius, neužbaigtus ar save sukūrusius kūrinius – beveik subjektus“.  Ar atskiri save nuo meno kūrinio?

Skiriu save nuo meno kūrinio taip, kaip skiriu save ir savo batą. Nors tai yra dalis manęs, bet tai nebūtinai aš. Man tai yra svarbus klausimas. Kol kas negaliu pasakyti, kodėl, bet žinau, kad, jeigu norėsiu judėti toliau, anksčiau ar vėliau turėsiu atsikratyti visos aplinkybių vadybos architektūros.  Aš suprantu, kad ilgainiui tai taps balastu, ir tam (nesi)ruošiuosi.  Vienas dalykas yra nepagauti savęs, kitas likti nepagautam. Taip, tiesa, aš stengiuosi būti nuolatinėj prieštaroj su savimi ar savais, palaikyti  vidinę įtampą, kuri vėliau gali virsti energija; aš galiu mesti kelią dėl takelio, tačiau noriu suprasti ir būti suprastas. Beje, šalia nepaklusniųjų Žvirblių, buvo projektas Raudonoji silkė, kurio epicentre buvo kelių šimtų metrų ilgio knygos  žymeklis, juostelė besivyniojanti kažkur palubėm kol išnyksta iš akių. Raudonoji silkė – tai  nukrypimas nuo temos, klaidinantis argumentas, personažas, kuris pradžioje atrodo pagrindinis, bet netikėtai pradingsta dar anksti prieš atomazgą. Nors parodoje viskas veikė, aš nebuvau iki galo patenkintas, nes žinojau, kad kūrinys tęsiasi už parodos, bet turėjau susitaikyti, kad visada bus sluoksnis, kuris bus sunkiai prieinamas, nepagaunamas.

Susitaikyti?

Susitaikyti, kad universalios kalbos nėra. Yra esperanto, hiperbolės ir nesusipratimų bedugnės.

Kurias nuo tada pasitelki naujoms situacijoms kurti? Į tai turbūt nurodo ir tavo organizuojamo muzikinio renginio pavadinimas – Rotten Dice. Olandija –  labai sisteminga, socialiai tvarkinga ir tuo požiūriu griežta šalis.  Ar Amsterdamas   inspiruojanti aplinka dabartiniams tavo veikimo būdams?

Organizuotumas mane ir žavi ir gąsdina. Aš bijau tobulų dalykų. Amsterdamas veikia kaip laikrodis, kvėpuoja ateitimi, nauji automobiliai švarūs, žmonės mandagūs, traukiniai greiti, kava skani, benamiai turbūt Briuselyje. Man šis miestas yra labai dosnus, esu dėkingas, kad atsidūriau čia. Tačiau tokia situacija  yra ir pavojinga, nes nenorom gali būti užliūliuotas, tad stengiuosi atrasti gaivališkų, nenuspėjamų mazgų.

Rotten Dice arba Supuvę kauliukai – juk lietuviškai skamba taip puikiai – tai yranti matematika, griūvanti geometrija,  reakcija į dabartinę situaciją. Atrodo, sėkmė šypsosi, bet puikiai žinom, kad tai tik iliuzija, galbūt trumpa akimirka iki kito perskaičiavimo, per-ridenimo. Jeigu būčiau politiškai korektiškas, galėčiau moralizuoti(s), kalbėti apie neteisybę, dideles problemas, Venecijos bienalės tuštybes ir panašiai, bet aš tik noriu išgirsti tą keistą liūdną juoką. Toks mano atsakymas į šiandieną.

IMG_8604

Robertas Narkus, Turbulence -3, 2014

IMG_9717-2

Robertas Narkus, Turbulence -3, 2014

unnamed 2

Robertas Narkus, DVD, 2014

Pokalbis su Ieva Misevičiūte

miseviciute1

Ievos Misevičiūtės lietuvių menininkės, jau kuris laikas gyvenančios ir dirbančios Niujorke, kūrybą apibūdinčiau kaip virtuozišką šiuolaikinės psichodelikos praktiką, kuria siekiama atverti naujus kasdienybės pažinimo būdus. Jos teatriniuose performansuose stand-up komedijos, šokio ar akademinės kalbos elementai gali jungtis su jogos pratimais ir pagoniškais ritualais, produktyviai išnaudojant įtampą, kylančią sugretinus kokybišką mimetinį aktą su totalią nesėkme. Mintis pakalbinti Ievą kilo pamačius jos kūrybos pristatymą Polio Klė meno centro organizuojamoje šių metų vasaros akademijoje, Berne, kurioje ji dalyvavo kaip vizituojanti lektorė. O šis interviu, prasidėjęs kaip bandymas perprasti jos kompleksinės praktikos logiką, pokalbio eigoje tampa siūlymu neapsiriboti iš anksto fiksuotomis formomis.

Britų stand-up komikas ir autorius Stiuartas Lee yra rašęs, kad stand-up komikai yra klounai, o klounai visada – tragiškos figūros. Pasak jo „klounada kilo iš  pralaimėjimo neišvengiamybės, prarajos tarp to, ko klounas nori – tebūnie tai seksas su nuobodžiaujančiu partneriu, ar socialistinė utopija – ir to, ką jis gauna – t.y nieko ir smūgio į kiaušides“[1]. Tavo, kaip menininkės, biografijoje, ar tave pristatant, neretai minima, jog pati vaikystėje esi dirbusi klounu cirke. Kaip tai įtakoja tavo dabartinę kūrybą ir kuo tau svarbus šis biografijos faktas?

Manau yra begalės skirtingų būdų apibūdinti tai, ką reiškia būti klounu. Man visai patinka kaip Felinis skirsto žmoniją į du tipus: Baltasis klounas ir Auguste. Baltasis klounas veikia kaip tvarkos, gracijos ir elegancijos įsikūnijimas, tuo tarpu Auguste galėtume sutapatinti su mažu vaiku – nešvarus, neklaužada, nuolat nepaisantis taisyklių.

Ta klounada, kuria užsiiminėjau vaikystėje, buvo labai susijusi su humoru objektuose ir su objektais susijusiais procesais. Visi pasirodymai buvo sukurti mūsų pačių, vaikų, taigi ir humoras juose buvo labai specifinis, vaikiškas. Pavyzdžiui, vaidindavome tirpstančią ledų porciją, verdantį arbatinuką arba vinį, bandantį pasprukti nuo plaktuko. Tokia klounada buvo neverbalinė ir itin fizinė. Turbūt kūno, kaip humoro įrankio, pasitelkimas yra tai, kas liko mano kūryboje iki šiol.

Vienas iš mano paskutiniųjų performansų „Lord of Beef” (2014) šia prasme yra tiesioginis mano vaikystės vaidinimų tęsinys. Jį sudaro personifikacijų serijos – šokio ir kalbos veiksmai –, kuriais vaizduojami žmonės, objektai, konceptai ir fenomenai. Spėju, kad vienintelis skirtumas yra tai, kad šį kart labiau siekiu išvengti juoko nei jį sukelti.

Iš kur kilo „Lord of Beef” pavadinimas?

 Aš nuolat renku skirtingus išsireiškimus ir žodžiu junginius, kurie turi stiprų skambesį ir sukelia netikėtus vaizdinius. „Lord of Beef” yra iš šio sąrašo.

Kaip pasireiškia tavo minėtas bandymas išvengti juoko? Ir kokiu būdu atsirenki, kuriuos objektus ar konceptus įkūnyti? Prisimenant Bergsoną, mechaniškas žmogaus elgesys – natūraliai komiškas.

Manau, kad visos šios būsenos – žmogus/ne-žmogus, organiškas/dirbtinis, objektas/ne-objektas ir t.t – koegzistuoja kartu ir formuoja tekstūrą, kurią stengiuosi perskaityti savo kūryboje. Man atrodo nuobodu domėtis humanizmu ir todėl vaizduoti tik žmones, tas pats galioja ir objektams, gyvūnams ar tiesiog gryniems konceptams. Bet kokia tokio pobūdžio atskirtis man atrodo labai ribojanti. Taigi, mano kūriniai yra gana eklektiški, tarkim, esu parengusi šokį, kuris sukurtas remiantis svirplių laiko suvokimu ir skleidžiamais garsais, kurie primena man futbolo fanus ir testosterono įaudrintas vyrų minias. Šiam šokiui naudoju ŽAS dainos „Man gerai” remiksą, pavadinusi jį „Greeks Are Pretty Great” – ilgainiui visa tai virsta į tam tikrą seksualinį “slapstick”. Tokio pobūdžio kombinacijos man teikia didžiausią pasitenkinimą.

O dėl pasirinkimų, tai visų pirma man patinka kompleksiškumas ir masė, o visų antra tai priklauso nuo pačio kūrinio kompozicijos. Patirties visuma yra svarbiausia, todėl kiekvieną iš performanso segmentų suvokiu kaip atskiras spalvas, kurios formuoja vieną paveikslą.  Stengiuosi išvengti lengvo pobūdžio juoko, bet  manau, kad šiek tiek juoko yra gerai, kaip ir visa kita reakcija, kuri yra labiau tiesioginė nei protavimas.

Ar pasipriešinimas fiksuotai formai yra tai, kas tave žavi Butoh šokyje? Gal galėtum papasakoti, kuo tau patraukli šį technika ir kur jos mokeisi?

Yra tiek daug priežasčių, kodėl mane žavi Butoh. Be abejo, neformalizmas yra viena iš jų. Butoh, visų pirmiausia, yra labiau sąmonės būsena nei šokio forma ar principų rinkinys. Nors kai kurie signifikantai, tokie kaip lėti judesiai, katarsiškos veido išraiškos, iškreiptas ir dažniausiai baltai nudažytas kūnas,  yra asocijuojami su Butoh, tai neturėtų būti painiojama su pačia Butoh esme. Pamenu vieną iš mano mokytojų sakant, kad hip-hopas yra amerikietiška Butoh forma, arba, kad Butoh yra japonų Dada.

Tai visai nesena šokio forma, tačiau ji atrodo senoviška, nes jos šaknys siekia tradicinę japonų mitologiją. Dėl savo pasaulėžiūros ir jos tamsumo, Butoh man atrodo artimas lietuviškai pagonybei. Nemanai, kad dauguma lietuvių tradicinių pasakų yra labai liūdnos ir tamsios?

Savo keliuose paskutiniuose pasirodymuose bendradarbiavau su Butoh mokytoja ir choreografe Vangeline, ji turi Butoh šokio studiją Niujorke ir organizuoja savaitines grupines pamokas. Niujorkas yra labai parankus tiems, kas trokšta išmokti kažko naujo: šį miestą dažnai lanko puikūs mokytojai, kurie čia atvyksta iš viso pasaulio, o aš bandau apsilankyti jų mokymuose.

Siaubas ar liūdesys lietuvių liaudies pasakose, kiek pamenu, tampriai surištas su kasdienybe, rutina, ir per tai pažįstamu pasauliu – nuolankumas rutinai tampa pradžia istorijai. Tavo būsimo projekto-video pamokų „Horror Yoga pristatyme – rutina nekenčia ir nori žudyti. Kokia tai joga?

Kai pirmą kartą vedžiau „Horror Yoga” sesiją, tai buvo kaip stand-up komedijos skečas. Visgi, kai vėliau buvau pakviesta Niujorke pravesti daugiau sesijų, suvokiau, kad tai ne pokštas, o puikus produktas šiuolaikiniam gyvenimo būdui. Jame apsijungia stiprios adrenalino dozės ir visiškas atsipalaidavimas. Kam eikvoti savo laiką atpalaiduojančioje jogos terapijoje, jei vėliau žiūrėsi veiksmo filmą? Kodėl gi nesutaupius laiko ir nesujungus jų abiejų? Tai taip pat absurdiška kaip ir mūsų realybė.

Ar manai, kad tokių skirtingų patirčių kombinacijos – nuoroda į ateitį?

Neapsimetu, kad žinau ateitį. Be abejo, tai nuoroda į dabartį.

Pokalbio eigoje ryškėja tekstūra, kurią paminėjai anksčiau, t.y skirtingos būsenos ir laikai, koegzistuojantys kartu, jų sąsajos – visa tai gyva ir tavo kalboje. Kiek žinau, pati vedi įvairius mokymus, kūrybines dirbtuves, kuriuose jungiasi įvairūs šios tekstūros skaitymo būdai. Ar galėtų atsirasti tavo taikomais metodais besivadovaujanti institucija?

Man irgi įdomu ar galėtų — ir gal yra tokios institucijos. Aš kartais pagalvoju, kad būtų smagu turėti savo instituciją, kažką panašaus į Grotowskio „Teatro laboratoriją”, bet man atrodo, kad prasmingai institucionalizuoti praktiką – kur kas sunkiau nei ją pradėti vis iš naujo. Kita vertus, ilgainiui tai gali būti vertingiau, nes tokia institucija, kuri vienu metu ir kuria, ir save regeneruoja, yra arba utopija, arba gilaus atsidavimo reikalaujanti struktūra. Na kaip, pavyzdžiui, Grotowskio teatras – tai jau nebebuvo teatras, bet gyvenimas. Man atrodo, taip jis kartą buvo apibūdintas „The New York Times” recenzijoje. Man tai labai žavu, bet ir tuo pačiu baisu, kad tokia praktika balansuoja ant dogmatizmo ribos. Ah… na žinai, bet, pavyzdžiui, dogmatizmas – ar tikrai blogai? Ar gali būti geros jo formos?

Sekant tavo mintį, turbūt kiekviena praktika, tampanti metodu, balansuoja ant dogmatizmo ribos, ypač,  jei į tai žiūrime retrospektyviai. Nemanai, kad toks, ‘Grotowskiškas’, galvojimas apie dogmas, buvimas sąmoningu dogmų atžvilgiu, pačias dogmas paverčia paslankesnėmis ir atviresnėmis, gyvesnėmis? Mes patys juk irgi veikiam kaip atskiros institucijos? 

Būtent taip ir galvoju! Čia, kaip sakant, ir yra mano viltis, kad gal  įmanoma veikti taikant metodus ir nepaverčiant jų dogmomis.

Kaip manai ar tokiam atidumui pasiekti reiktų atsisakyti komforto? Mūsų pokalbis man priminė pokalbį iš filmo “Pietūs su Andre”, kuriame Andre teigiant, jog komfortas mus atitolina nuo realybės ir panardina į fantazijų pasaulį, Wallis klausia, kodėl turėtų atsisakyti elektrinės antklodės, jeigu Niujorke žiema yra velniškai šalta.

Taip, labai gerai pamenu šią jų pokalbio dalį. Nemanau, kad būtina atsisakyti komforto – tai tik vienas iš būdų susidurti su savo aplinka. Nesenai treniravausi su Diegu Pinonu, užsiėmimo metu vienas iš šokėjų papasakojo istoriją apie Japonijoje esantį šventąjį krioklį: japonų vienuoliai, prieš  eidami į miestą atlikti savo pareigų žmonėms, prie to krioklio medituoja ir prausiasi. Diego suerzino ši istorija ir jis pasakė, kad viskas gali būti tokiu pat šventu šaltiniu  tavo rytinis dušas ar tualetas. Savo “suvokimo kiaurymes” – ausis, akis, burną, nosį, išangę ir pan. gali atverti bet kur. Mūsų smegenų užkaboriuose nuolat susirenka nereikalingi įpročiai, sustabarėja požiūrio taškai, tad gerai vis pasikedent dulkes. Ir tam nebūtini pompastiški gestai. Kartais komforto atsisakymas taipogi gali būti tam tikras komfortas. Tarkim, atlikai savo „vienuolio pareigą“, taigi dabar jau gali „atsijungti“.


[1] Stewart Lee „Where All Right Wing Stands Ups“, prieiga internete: http://www.newstatesman.com/politics/2013/04/where-are-all-right-wing-stand-ups

miseviciute2

Ievos Misevičiūtės performansų dokumentacija, asmeninio archyvo nuotraukos

miseviciute3

Ievos Misevičiūtės performansų dokumentacija, asmeninio archyvo nuotraukos

„Lord of Beef” performanso traileris

Ievos Mievičiūtės asmeninis puslapis: www.ieva.co

Prielaidos. Steinar Haga Kristensen paroda „Balastas“ ŠMC

Steinar_20

 Baby if you give it to me
I’ll give it to you
I know what you want
You know I got it
Baby if you give it to me
I’ll give it to you
As long as you want
You know I got it

Bhusta Rhymes feat Mariah Carey “Know What You Want”

 Šį tekstą rašiau nuomojame kambaryje-studijoje buvusiuose Profsąjungų rūmuose Vilniuje ir kartkartėmis pagaudavau save galvojant apie tai, kad pavyzdžiui šiuo metu didžioji dalis pastato yra be stogo, nes čia vyko ne vienas didelis gaisras, kad prieš metus prie šitų rūmų susisprogdino jaunuolis, o po poros metų šio pastato turėtų nelikti ir, kad vietoj jo turėtų iškilti Tautos namai [1] ir tai, kaip visos tokios ir panašios mano pirminės žinios apie šią vietą – vientisa, o kartu sudėtinė abstrakcija – balastas, reguliuojantis  mano santykį su kambariu iš esmės niekuo nesiskiriančiu nuo kitų nedidelių kambarių bet kurioje miesto vietoje.

Norvegų menininko Steinaro Haga Kristenseno (g. 1980m.) personalinė paroda Balastas šiuo metu vykstanti Šiuolaikinio meno centre Vilniuje paliko virtuozišką abstrahuotos informacijos pasitelkimo ir tikslingo išnaudojimo  įspūdį. Kristenseno ekspozicija odė parodos situacijai ir žiūrovo žvilgsniui. Čia sąmoningai vyrauja formalizmas, smulkmeniškas įvairių vizualinių raiškos priemonių išnaudojimas, tampantis kūrybine strategija ir balastu, padedančiu naviguoti vizualiai tirštoje ekspozicijoje, išsidėsčiusioje bent keliose fizinėse ir mentalinėse erdvėse. Trimačiai, rankų darbo Kristenseno kūriniai, virstantys plokštumomis parodos centrinėje dalyje eksponuojamoje videoinstaliacijoje, čia pat grįžta 3D vaizdu ir regimybe, kuri transformuojasi į begalybę įvairiais pavidalais žiūrovo smegenyse. Ekspozicija kviečia meno kiekybės, originalumo ir dubliavimo reiškinių bei jų santykio su normatyvumo kriterijais šiuolaikybėje kontempliacijai, tuo pačiu atliepiant meno istoriją ir jos dėsningumą, priklausomą nuo besimainančios žiūrovo akies. Išėjus iš parodos, kilo poreikis pasklaidyti meno istoriją ir vėl iš naujo prisiminti  estetinių poreikių bei to pasekoje atsirandančių vaizdinių raidą.

Modernizmo tapytojas Paulas Klee yra rašęs, kad svajoja apie kūrinį, kuris “suderintų viską – technikos elementus, daiktą, reikšmę, stilių.[2]” Kristenseno parodoje šiuos elementus sieja vientisa estetika, kurioje apsijungia ekspresyvi tapyba, trash art stilistikos rankų darbo skulptūros ir skaitmeninės technologijos. Gal būtent tai provokuoja Kristenseno ekspoziciją patirti kaip nepriklausomą nuo laiko ar  estetinių kanonų, o kartu labai tiksliai atliepiančią šiuolaikinio meno potpurri.

Lygiai taip “Balastą” nesunku įsivaizduoti Vakarų meno istorijos praeityje ar ateityje –, man regis, bet koks laiko nuotolis šiai parodai visai nekenktų, o leistų patirti kaip vaizdinių daugio ar vizualinių efektų universalumą [3]. Šią mintį iliustruoja parodoje regima 3D instaliacija, kuri, santykyje su toje pačioje ekspozicijoje išstatytomis rankų darbo medinėmis skulptūromis, gali atrodyti kaip išskirtinai laikiškas šiuolaikybės produktas. Visgi pirmoji viešai 3D kino filmo peržiūra įvyko dar 1922 metais, vėliau kuriam laikui atsisakant šios kino raiškos, kaip nesusilaukusios pakankamo susidomėjimo ir nesugebant jos deramai pritaikyti kino pramonėje [4]. Šis primityvokas pavyzdys atskleidžia kaip optiniai įvykiai tikslingai veikia tol, kol juos tinkamai kontekstualizuoja jais manipuliuojantys autoriai. Visa pat praeina, tam, kad vėl sugrįžtų naujuose kontekstuose, kaip, pavyzdžiui, Kristenseno parodoje Vilniuje, kuri čia išsiskiria savo vizualine pretenzija ir gera nuotaika. Šioje ekspozicijoje stebint Kristenseno buvusių parodų dokumentaciją užsidėjus stereoskopinius akinius ar gausiai ir kreivai išeksponuotus tapybos darbus veikia ‘pakeliui į meną’ būsena, kuri jau įgavusi parodos kontūrus ir meno įvykio statusą, tuo pačiu nurodo į tai, kaip vartojame meną, daiktus, ko tikimės, ką projektuojame, kaip esame stimuliuojami pačiame vartojimo procese, telepatiškai bendraudami su pasirenkama produkcija ir koks tas informacijos balastas lemiantis mūsų žvilgsnį į aplinką.

Ką keičia tai, kad ši paroda jos lydraštyje pristatoma kaip kolaboracija su Karen Eliot [5]? Prisiimdamas Karen Eliot rolę, Kristensen susitapatina su savo pačties kūrinių gausa, regimybėje transformuojasi ne tik vaizdiniai, bet ir parodos autorius, pasidalindamas į kelis priešingos lyties veikėjus, toliau veikiančius vaizduotėje ir parodos laike.

Menininko kūrybos kataloge skirtame Karen Eliot personažui [6], rašoma apie XX amžiaus antroje pusėje suintensyvėjusį poreikį depersonalizuoti menininką bei autorystę, kvestionuoti identiteto sąvoką pasitelkiant fiktyvius personažus ir roles. Klasikiniais to pavyzdžiais galėtų būti Marselio Duchampo Rose Selavy personažas ar Gilberto ir Džordžo performansai. Pats Kristensen ne tik neretai maskuoja savo tapatybę įvairiomis rolėmis, bet dažnai tyčia tai daro pasitelkdamas itin paprastą maskuotę (kaip pavyzdžiui papjė mašė kaukės ar 3D akiniai), taip provokuodamas analitinį žvilgsnį į pačią savęs maskavimo tradiciją, išvengdamas pernelyg subjektyvuotos autoriaus rolės bei  išlaikydamas kritišką atstumą į savo kaip “menininko” vaidmenį. Pasirinkus tokį kelią labai svarbu nuoseklumas, kurį įvardinčiau kaip pagarbą savo alter ego, galintį pasireikšti pačiais įvairiausiais būdais. Kaip pavyzdžiu paminėčiau amerikiečių galeristo Kolino de Lando sukurtus fiktyvius personažus  John Dogg (kartu su menininku Richard Prince)  ar J. St. Bernardą, eksponuotus de Land galerijoje American Fine Arts, Co (1984-2004). Niujorke – jų fiktyvi tapatybė nebuvo patvirtinta iki pat galerijos užsidarymo. Kristenseno atveju nuoseklumas išlaikomas veikiant su begalė personažų vienu metu ir taip nesilaikant įsikibus jau mano minėtos vienos regimybės iliuzijos. Parodos Vilniuje atveju Karen Eliot – moteris, su kuria Kristensen bendradarbiauja telepatiškai. Taip menininko naudojamos vizualinės kalbos reliatyvumas persmelkia ir pačią autoriaus personą, žinant, kad jo esamas alter ego Vilniuje tik atvejis – vienas iš daugelių, leidžiantis suvokti Haga Kristensen kaip ne ką mažiau abstraktų subjektą. Tuo pačiu nurodoma ir į patį kolaboracijos reiškinį, kuris jau kuris laikas šiuolaikiniame mene tapęs atskira formalistine platfoma, kartkartėm įprasminančia ar apibendrinančia pačias įvairiausias ir nebūtinai menines veiklas. Kaip rašo kuratorius ir rašytojas Carlsonas Chanas: “Kolaboracija ir dalyvavimas tapo tuščiais lozungais, kurie paskutiniajame dešimtmetyje įkvėpė daugybę projektų mene, architektūroje ir dizaine. Projektų, kurie tarsi laikosi ir auga ant savęs pačių bei kuria dar daugiau galimybių dalyvavimui: knygos šia tema atveria kelius kūrybinėms dirbtuvėms, kurios to pasekoje atveria kelius parodoms – jau savaiminiam bendradarbiavimo aktui – apie pačias save. [7]” Kolaboracija Kristenseno parodoje veikia kaip viena iš meninių priemonių, kurias Haga Kristensen pasitelkia kaip atviras duomenų bazes: turėdamos savo istoriją ir santykį su šiuolaikybe, jos tuo pačiu yra visiškai atviros toliau transformuotis ateityje santykiaudamos su žiūrovo “tikėjimu” ir “tikėjimųsi”. Kristenseno ekspozicijoje parodos situacija suvokiama kaip tam tikra iš anksto priimama sąlyga, kaip prielaida, kuri tampa priežastimi ir būdu kūriniams rastis.

Parodos dokumentacijos vaizdus galima peržiūrėti čia.


[2] Read, H. Trumpa moderniosios tapybos istorija.Vilnius:Vaga, 2009, p.5

[3] Dar prieš šimtą metų atgal buvo įprasta paveikslais užpildyti ekspozicines erdves nuo pat viršaus iki apačios, nepaisant stilių ir laikotarpių maišaties. Šiandien vaizdų daugį jau suvokiame kitaip, pasak Briano O’Doherčio: “XIX amžiaus protas buvo sistematizuojantis, o XIX amžiaus akis gebanti iškarto atpažinti žanrų hierarchiją bei rėmų autoriteto svarbą.” Pasak šio autoriaus: “XIX amžiaus žiūrovas tiria menininko siūlomą temą, o ne jos ribas. Tam tikros srities ribų studijavimas bei jų įvardinimas tam, kad jas peržengti – XX amžiaus įprotis.” (Brianas O’Doherty, Inside The White Cube: The Ideology of The Gallery Space, University of California Press; 2000, p. 19-20).

[4] Oficialiai laikoma, kad pirmoji vieša 3D filmo, “The Power of Love” peržiūra įvyko dar 1922 metais Los Andžele, Ambasadoriaus viešbučio teatre.

[5] Karen Eliot – pseudonimas, daugialypis identiteas, atviros pop žvagždės idėja, sukurta aštuntame dešimtmetyje ir skirta masiniam vartojimui.

[6] Gaby Hartel. „Voice, Mask and Movement“.In: Steinar Haga Kristensen: RETROSPECTIVE – on the un-subjectified persona, Torpedo Press, 2009, p. 21-27.

[7] Carson Chan. Stop, Collaborate and Listen. Spike 34, 2012. p.70