Author Archives: Gerda Paliušytė

Nuotykis, nuotekis. Pokalbis su Robertu Narkumi

IMG_1541 2

Šis pokalbis sumanytas kaip uvertiūra į Rotten Dice – muzikinį įvykį, žymėsiantį Dainiaus Liškevičiaus projekto Muziejus atidarymą Venecijos bienalėje gegužės septintą dieną. Renginį organizuoja Robertas Narkus – menininkas, kurio kūryboje šansas pasitelkiamas kaip savęs tobulinimo programa.

Kuo šiuo metu užsiimi, Robertai?

Minu pedalus Amsterdame.

Jau kuris laikas savo kūrybą įvardini kaip „atsitiktinumų vadybą aplinkybių ekonomikoje“, pavyzdžiui: 2013 metais vizituojant Paryžiuje netikėtas susitikimas su Collage de Pataphysics nariu Thierry Foulcas nulėmė ir tavo minėtą patafizikos instituto įkūrimą Vilniuje (VšĮ Vilniaus patafizikos institutas). Kaip, tavo manymu, šią veiklą lemia tavo paties ekonominiai interesai?

Mokslininkas Mitchellas Feigenbaumas,  kurdamas chaoso teoriją, eksperimentavo su laiku, t.y jis kurį laiką gyveno 26 valandų paros rėžimu, tad jo gyvenimo ritmas ilgainiui iškrisdavo iš mažyčio Los Amos miestelio gyvenimo ritmo. Jo rytas galėjo prasidėti vėlai naktį.  Toks įpročių pakeitimas leido kitu kampu  pamatyti aplink vykstančius procesus. Manau, panašiai menininkai išradinėja egzistavimo  pasaulyje modelius. Mes dažnai esame įstrigę savo pačių idėjose, 95 proc. minčių, esančių mūsų galvose, kartojasi diena iš dienos. Tam, kad ištrūkti iš šios gravitacijos,  bandau perkurti  būdus, kuriais kliaudamasis priimu sprendimus.  Atsitiktinumams aš neatsiduodu, man patinka vedžioti paraleles, pamatyti, ar plėtoti ryšius tarp įvykių.  Ekonomika remiasi efektyviausiu resursu panaudojimu, atsitiktinumas tai pat yra vienas iš faktorių sprendimų priėmimo mechanizme. Aš bandau atsisakyti  pretenzijų į  geriausios išeities atradimą remiantis dedukcija, o būti atidesnis aplinkybėms ir naudotis tuo, kas man yra prieinama. O gal tu turi omenyje mano finansinius interesus? Na, pinigai yra kuras, man pinigų reikia tam, kad galėčiau įgyti daugiau galimybių manevruoti, tačiau jeigu norėčiau pinigų savaime, tai yra paprastesnių būdu juos užsidirbti, negu bandant sukurti meno kūrinį. Kita vertus, mane domina ekonomika, verslo modeliai, galios organizacijų struktūros, start-up ekologija, augimo choreografija, menininko vaidmuo greitėjančioje visuomenėje.

Nesenai Juliette Jongma galerijoje mačiau tavo sukurtus objektus-vazas Tuna Roll Or A Nut, kuriomis tarsi įkūniji tavo minėtą aplinkybių ir ekonomikos sūkurį, jose maišosi skirtingos materijos: Fanta su benzinu, anglis, antikinės  formos. Kas patį paskatino grįžti prie objektų gamybos?

Nežinau, kur einu, bet žinau, kaip ten patekti.  Aplinkybių vadyba man leido negalvoti apie galutinį tašką, apie kažkokią apibendrinančią išvadą, formas etc.: atsikračiau  įsipareigojimų pieš save, meno istoriją bei žiūrovą. Atrodė, kad ėmiau dreifuoti ir leisti įvykiams rutuliotis savo vaga.  Tada viskas ir pasipylė: srovės ėmė nešioti po įvairius kampus,  sutikau įdomių žmonių bei įsivėliau į visokias painiavas.

Kažkuriuo momentu atsirado noras šią efemerišką patirtį, išversti į kitas kalbas, o retroaktyvus pasakojimas atrodė nepakankama priemonė. Tad ėmiausi generuoti objektus, kurie savo prigimtimi yra mano nuotykių bei pseudo-mokslinių fenomenų iliustracijos.

Man darbas su daiktybe – nauja patirtis, niekada anksčiau to nedariau. Tuna Roll Or A Nut atsirado iš eksperimentinės inžinerijos perspektyvos, tai yra evoliucionuojantys moduliai, guoliai  pagrįsti paprasta formule: išorė, vidus, centras. Kiaušinis, riešutas, žemė, atomas – aplink ši formulė kartojasi nuolat.  Kita vertus, tai yra sportinė praktika, kaip šaudymas iš lanko, kuria aš labai džiaugiuosi: man patinka juos daryti ar paprašyti to paties kažkieno kito. Objektai organizuojasi patys, aš neprojektuoju, nebandau išpildyti savo vizijos, tam tikru požiūriu aš neužsiimu kūryba, tiesiog derinu skirtingas dimensijas tarpusavyje.

IMG_0449

Robertas Narkus, Tuna Roll Or A Nut, 2015

Ką turi omenyje, teigdamas, kad atsikratei įsipareigojimu prieš meno istoriją?

Na, čia mane ryškiai pagausi ką nors meluojant. Norint atsikratyti įsipareigojimų, pirma reiktų juos turėti. Turbūt turėjau omenyje tai, kad mano sprendimai nereferuoja į kažkurią būtent tradiciją ar strategiją. Mane “velka” anachronizmai.

Nuolat iškildavo problemos dėl metodo, norėjau susikurti metodą be metodologijos, turėti laisvę manevruoti, prieštarauti sau. Man atrodė svarbu susikurti erdvę, tebūnie menamą, kur galėčiau per daug negalvoti apie meno istoriją.

Pamenu kažkada savo autorinės knygos (Aplinkybių vadyba, 2014) pristatyme pasakojai, kad prie knygos formato ir išleidimo prisidėjo ir atsitiktinis susitikimas lėktuve su dabartiniu LR kultūros ministru. Šis faktas man kažkodėl labai įstrigo, bet dabar nebeatsimenu nei pačios istorijos, nei to, ar ji kažkur paminėta. Tuna Roll Or A Nut apibūdinai kaip savo nuotykių iliustracijas. Kada iliustracija tampa pajėgi veikti be istorijos šalia jos?

Knygą Aplinkybių vadyba išleido leidykla Spagethi&Blankets, tarp kurios dalininkų yra ir Vilniaus patafizikos institutas.  Pradėdamas šį projektą, maniau, kad knyga galės retrospektyviai apibendrinti Dvylikos su puse šanso programą. Sukaupiau daug medžiagos, kuria norėjau  pasidalinti, tad labai apsidžiaugiau sulaukęs finansavimo iš tada dar (LR) Kultūros rėmimo fondo. Turėjau metus išleisti knygai.

Tačiau greit supratau, kad deterministinis eksperimentas nesibaigė, ir šiame etape  archyvavimas man nėra toks aktualus. Patekau į spąstus. Nors ir norėjau, o be to – tarsi turėjau, išleisti knygą, nes gavau finansavimą, tačiau niekaip negalėjau atrasti tinkamos turinio sprendimo strategijos.  Maža to, visa tai sutapo su didelėm permainom gyvenime, intensyviu kraustymusi ir panašiai. Likus šešiems mėnesiams iki “deadlaino”, nusprendžiau kreiptis į Kultūros ministerija su prašymu nukelti knygos išleidimo datą. Kaip tik tada vyko reforma ir Kultūros rėmimo fondo funkcijas periminėjo Kultūros taryba, ministerijos ekspertai man rekomendavo pasistengti  pabaigti knygą laiku, kuris yra numatytas sutartyje, nes  institucija skyrusi man finansavimą jau nebeegzistavo ir kiltų nesklandumų net svarstant mano prašymą.  Juokais pamaniau:  man reiktų kreiptis į ministrą dėl šio klausimo. Mano norai dažnai išsipildo. Po mėnesio atsidūrėme tame pačiame lėktuve, tad nusprendžiau privaląs šnektelėti. Žinoma, dėl knygos išleidimo datos jis niekuo padėti negalėjo (juokiasi garsiai red. pastaba).

Aš nuolat įsiveliu į situacijas, kurias galima pavadinti nuotykiais, dažnai sakau, kad mano darbai atsiranda kaip šių nuotykių  šalutiniai efektai. Kas yra nuotykis? Tai yra anomalija įprastame įvykių horizonte. Nukrypimas. Nuotekis. Iliustracija dažnai turi neigiamų konotacijų, kai kalbama apie meno, o ypač šiuolaikinio meno kūrinį, tai yra viena paprasčiausių reprezentavimo formų. Vartoju ši žodį sąmoningai.  Iliustracija pajėgi veikti be istorijos tada, kai jį pati yra nuotykis, kad ir abstraktus nuotykis.

IMG_8924

Kokie yra estetiniai kriterijai, kuriais vadovaujiesi, kurdamas šiuos šalutinius efektus? Ar jie kinta leidus įvykiams rutuliotis savaime?

Aš kuriu problemas, nedideles, galbūt jau išspręstas. Kažkas man pasakojo, kad vienas didžiausių mokslo košmarų būtų, jeigu koks nors klausimas būtų galutinai atsakytas, t.y. paaiškėtų, kad tuo klausimu nebėra, ką daugiau pasakyti.  Basta. Viskas aišku. Žaidimas pereitas.

Šiuo požiūriu paraolimpinės žaidynės kasmet atrodo vis įdomesnės. Kaip pasiekti tuos pačius rezultatus, einant kitu keliu?  O gal kaip tik atvirkščiai? Jau dabar daugybėje sričių operuojama dėsniais už vaizduotės ribų, norėdamas judėti toliau turi apriboti savo ambicijas suprasti, turi pasikliauti ir tikėti, kad taip yra. Įvykiai rutuliojasi savaime,  nepriklausomai nuo to, leidi tu tai ar neleidi. Estetika kaip filosofinė kategorija, mane glumina,  kurdamas aš ieškau pačio lengviausio ir trumpiausio kelio, žinoma kartais tai nėra taip jau lengva.

Prisiminiau Valentino Klimašausko kuruotą parodą pavadinimu Žvirbliai, ŠMC (2012). Man ji primena ir tavo paties praktiką: likti nepagautam net ir savęs pačio. Žvirbliai– paroda, kuri stengėsi surinkti „nepaklusnius, besimaskuojančius, pabėgusius, neužbaigtus ar save sukūrusius kūrinius – beveik subjektus“.  Ar atskiri save nuo meno kūrinio?

Skiriu save nuo meno kūrinio taip, kaip skiriu save ir savo batą. Nors tai yra dalis manęs, bet tai nebūtinai aš. Man tai yra svarbus klausimas. Kol kas negaliu pasakyti, kodėl, bet žinau, kad, jeigu norėsiu judėti toliau, anksčiau ar vėliau turėsiu atsikratyti visos aplinkybių vadybos architektūros.  Aš suprantu, kad ilgainiui tai taps balastu, ir tam (nesi)ruošiuosi.  Vienas dalykas yra nepagauti savęs, kitas likti nepagautam. Taip, tiesa, aš stengiuosi būti nuolatinėj prieštaroj su savimi ar savais, palaikyti  vidinę įtampą, kuri vėliau gali virsti energija; aš galiu mesti kelią dėl takelio, tačiau noriu suprasti ir būti suprastas. Beje, šalia nepaklusniųjų Žvirblių, buvo projektas Raudonoji silkė, kurio epicentre buvo kelių šimtų metrų ilgio knygos  žymeklis, juostelė besivyniojanti kažkur palubėm kol išnyksta iš akių. Raudonoji silkė – tai  nukrypimas nuo temos, klaidinantis argumentas, personažas, kuris pradžioje atrodo pagrindinis, bet netikėtai pradingsta dar anksti prieš atomazgą. Nors parodoje viskas veikė, aš nebuvau iki galo patenkintas, nes žinojau, kad kūrinys tęsiasi už parodos, bet turėjau susitaikyti, kad visada bus sluoksnis, kuris bus sunkiai prieinamas, nepagaunamas.

Susitaikyti?

Susitaikyti, kad universalios kalbos nėra. Yra esperanto, hiperbolės ir nesusipratimų bedugnės.

Kurias nuo tada pasitelki naujoms situacijoms kurti? Į tai turbūt nurodo ir tavo organizuojamo muzikinio renginio pavadinimas – Rotten Dice. Olandija –  labai sisteminga, socialiai tvarkinga ir tuo požiūriu griežta šalis.  Ar Amsterdamas   inspiruojanti aplinka dabartiniams tavo veikimo būdams?

Organizuotumas mane ir žavi ir gąsdina. Aš bijau tobulų dalykų. Amsterdamas veikia kaip laikrodis, kvėpuoja ateitimi, nauji automobiliai švarūs, žmonės mandagūs, traukiniai greiti, kava skani, benamiai turbūt Briuselyje. Man šis miestas yra labai dosnus, esu dėkingas, kad atsidūriau čia. Tačiau tokia situacija  yra ir pavojinga, nes nenorom gali būti užliūliuotas, tad stengiuosi atrasti gaivališkų, nenuspėjamų mazgų.

Rotten Dice arba Supuvę kauliukai – juk lietuviškai skamba taip puikiai – tai yranti matematika, griūvanti geometrija,  reakcija į dabartinę situaciją. Atrodo, sėkmė šypsosi, bet puikiai žinom, kad tai tik iliuzija, galbūt trumpa akimirka iki kito perskaičiavimo, per-ridenimo. Jeigu būčiau politiškai korektiškas, galėčiau moralizuoti(s), kalbėti apie neteisybę, dideles problemas, Venecijos bienalės tuštybes ir panašiai, bet aš tik noriu išgirsti tą keistą liūdną juoką. Toks mano atsakymas į šiandieną.

IMG_8604

Robertas Narkus, Turbulence -3, 2014

IMG_9717-2

Robertas Narkus, Turbulence -3, 2014

unnamed 2

Robertas Narkus, DVD, 2014

Pokalbis su Ieva Misevičiūte

miseviciute1

Ievos Misevičiūtės lietuvių menininkės, jau kuris laikas gyvenančios ir dirbančios Niujorke, kūrybą apibūdinčiau kaip virtuozišką šiuolaikinės psichodelikos praktiką, kuria siekiama atverti naujus kasdienybės pažinimo būdus. Jos teatriniuose performansuose stand-up komedijos, šokio ar akademinės kalbos elementai gali jungtis su jogos pratimais ir pagoniškais ritualais, produktyviai išnaudojant įtampą, kylančią sugretinus kokybišką mimetinį aktą su totalią nesėkme. Mintis pakalbinti Ievą kilo pamačius jos kūrybos pristatymą Polio Klė meno centro organizuojamoje šių metų vasaros akademijoje, Berne, kurioje ji dalyvavo kaip vizituojanti lektorė. O šis interviu, prasidėjęs kaip bandymas perprasti jos kompleksinės praktikos logiką, pokalbio eigoje tampa siūlymu neapsiriboti iš anksto fiksuotomis formomis.

Britų stand-up komikas ir autorius Stiuartas Lee yra rašęs, kad stand-up komikai yra klounai, o klounai visada – tragiškos figūros. Pasak jo „klounada kilo iš  pralaimėjimo neišvengiamybės, prarajos tarp to, ko klounas nori – tebūnie tai seksas su nuobodžiaujančiu partneriu, ar socialistinė utopija – ir to, ką jis gauna – t.y nieko ir smūgio į kiaušides“[1]. Tavo, kaip menininkės, biografijoje, ar tave pristatant, neretai minima, jog pati vaikystėje esi dirbusi klounu cirke. Kaip tai įtakoja tavo dabartinę kūrybą ir kuo tau svarbus šis biografijos faktas?

Manau yra begalės skirtingų būdų apibūdinti tai, ką reiškia būti klounu. Man visai patinka kaip Felinis skirsto žmoniją į du tipus: Baltasis klounas ir Auguste. Baltasis klounas veikia kaip tvarkos, gracijos ir elegancijos įsikūnijimas, tuo tarpu Auguste galėtume sutapatinti su mažu vaiku – nešvarus, neklaužada, nuolat nepaisantis taisyklių.

Ta klounada, kuria užsiiminėjau vaikystėje, buvo labai susijusi su humoru objektuose ir su objektais susijusiais procesais. Visi pasirodymai buvo sukurti mūsų pačių, vaikų, taigi ir humoras juose buvo labai specifinis, vaikiškas. Pavyzdžiui, vaidindavome tirpstančią ledų porciją, verdantį arbatinuką arba vinį, bandantį pasprukti nuo plaktuko. Tokia klounada buvo neverbalinė ir itin fizinė. Turbūt kūno, kaip humoro įrankio, pasitelkimas yra tai, kas liko mano kūryboje iki šiol.

Vienas iš mano paskutiniųjų performansų „Lord of Beef” (2014) šia prasme yra tiesioginis mano vaikystės vaidinimų tęsinys. Jį sudaro personifikacijų serijos – šokio ir kalbos veiksmai –, kuriais vaizduojami žmonės, objektai, konceptai ir fenomenai. Spėju, kad vienintelis skirtumas yra tai, kad šį kart labiau siekiu išvengti juoko nei jį sukelti.

Iš kur kilo „Lord of Beef” pavadinimas?

 Aš nuolat renku skirtingus išsireiškimus ir žodžiu junginius, kurie turi stiprų skambesį ir sukelia netikėtus vaizdinius. „Lord of Beef” yra iš šio sąrašo.

Kaip pasireiškia tavo minėtas bandymas išvengti juoko? Ir kokiu būdu atsirenki, kuriuos objektus ar konceptus įkūnyti? Prisimenant Bergsoną, mechaniškas žmogaus elgesys – natūraliai komiškas.

Manau, kad visos šios būsenos – žmogus/ne-žmogus, organiškas/dirbtinis, objektas/ne-objektas ir t.t – koegzistuoja kartu ir formuoja tekstūrą, kurią stengiuosi perskaityti savo kūryboje. Man atrodo nuobodu domėtis humanizmu ir todėl vaizduoti tik žmones, tas pats galioja ir objektams, gyvūnams ar tiesiog gryniems konceptams. Bet kokia tokio pobūdžio atskirtis man atrodo labai ribojanti. Taigi, mano kūriniai yra gana eklektiški, tarkim, esu parengusi šokį, kuris sukurtas remiantis svirplių laiko suvokimu ir skleidžiamais garsais, kurie primena man futbolo fanus ir testosterono įaudrintas vyrų minias. Šiam šokiui naudoju ŽAS dainos „Man gerai” remiksą, pavadinusi jį „Greeks Are Pretty Great” – ilgainiui visa tai virsta į tam tikrą seksualinį “slapstick”. Tokio pobūdžio kombinacijos man teikia didžiausią pasitenkinimą.

O dėl pasirinkimų, tai visų pirma man patinka kompleksiškumas ir masė, o visų antra tai priklauso nuo pačio kūrinio kompozicijos. Patirties visuma yra svarbiausia, todėl kiekvieną iš performanso segmentų suvokiu kaip atskiras spalvas, kurios formuoja vieną paveikslą.  Stengiuosi išvengti lengvo pobūdžio juoko, bet  manau, kad šiek tiek juoko yra gerai, kaip ir visa kita reakcija, kuri yra labiau tiesioginė nei protavimas.

Ar pasipriešinimas fiksuotai formai yra tai, kas tave žavi Butoh šokyje? Gal galėtum papasakoti, kuo tau patraukli šį technika ir kur jos mokeisi?

Yra tiek daug priežasčių, kodėl mane žavi Butoh. Be abejo, neformalizmas yra viena iš jų. Butoh, visų pirmiausia, yra labiau sąmonės būsena nei šokio forma ar principų rinkinys. Nors kai kurie signifikantai, tokie kaip lėti judesiai, katarsiškos veido išraiškos, iškreiptas ir dažniausiai baltai nudažytas kūnas,  yra asocijuojami su Butoh, tai neturėtų būti painiojama su pačia Butoh esme. Pamenu vieną iš mano mokytojų sakant, kad hip-hopas yra amerikietiška Butoh forma, arba, kad Butoh yra japonų Dada.

Tai visai nesena šokio forma, tačiau ji atrodo senoviška, nes jos šaknys siekia tradicinę japonų mitologiją. Dėl savo pasaulėžiūros ir jos tamsumo, Butoh man atrodo artimas lietuviškai pagonybei. Nemanai, kad dauguma lietuvių tradicinių pasakų yra labai liūdnos ir tamsios?

Savo keliuose paskutiniuose pasirodymuose bendradarbiavau su Butoh mokytoja ir choreografe Vangeline, ji turi Butoh šokio studiją Niujorke ir organizuoja savaitines grupines pamokas. Niujorkas yra labai parankus tiems, kas trokšta išmokti kažko naujo: šį miestą dažnai lanko puikūs mokytojai, kurie čia atvyksta iš viso pasaulio, o aš bandau apsilankyti jų mokymuose.

Siaubas ar liūdesys lietuvių liaudies pasakose, kiek pamenu, tampriai surištas su kasdienybe, rutina, ir per tai pažįstamu pasauliu – nuolankumas rutinai tampa pradžia istorijai. Tavo būsimo projekto-video pamokų „Horror Yoga pristatyme – rutina nekenčia ir nori žudyti. Kokia tai joga?

Kai pirmą kartą vedžiau „Horror Yoga” sesiją, tai buvo kaip stand-up komedijos skečas. Visgi, kai vėliau buvau pakviesta Niujorke pravesti daugiau sesijų, suvokiau, kad tai ne pokštas, o puikus produktas šiuolaikiniam gyvenimo būdui. Jame apsijungia stiprios adrenalino dozės ir visiškas atsipalaidavimas. Kam eikvoti savo laiką atpalaiduojančioje jogos terapijoje, jei vėliau žiūrėsi veiksmo filmą? Kodėl gi nesutaupius laiko ir nesujungus jų abiejų? Tai taip pat absurdiška kaip ir mūsų realybė.

Ar manai, kad tokių skirtingų patirčių kombinacijos – nuoroda į ateitį?

Neapsimetu, kad žinau ateitį. Be abejo, tai nuoroda į dabartį.

Pokalbio eigoje ryškėja tekstūra, kurią paminėjai anksčiau, t.y skirtingos būsenos ir laikai, koegzistuojantys kartu, jų sąsajos – visa tai gyva ir tavo kalboje. Kiek žinau, pati vedi įvairius mokymus, kūrybines dirbtuves, kuriuose jungiasi įvairūs šios tekstūros skaitymo būdai. Ar galėtų atsirasti tavo taikomais metodais besivadovaujanti institucija?

Man irgi įdomu ar galėtų — ir gal yra tokios institucijos. Aš kartais pagalvoju, kad būtų smagu turėti savo instituciją, kažką panašaus į Grotowskio „Teatro laboratoriją”, bet man atrodo, kad prasmingai institucionalizuoti praktiką – kur kas sunkiau nei ją pradėti vis iš naujo. Kita vertus, ilgainiui tai gali būti vertingiau, nes tokia institucija, kuri vienu metu ir kuria, ir save regeneruoja, yra arba utopija, arba gilaus atsidavimo reikalaujanti struktūra. Na kaip, pavyzdžiui, Grotowskio teatras – tai jau nebebuvo teatras, bet gyvenimas. Man atrodo, taip jis kartą buvo apibūdintas „The New York Times” recenzijoje. Man tai labai žavu, bet ir tuo pačiu baisu, kad tokia praktika balansuoja ant dogmatizmo ribos. Ah… na žinai, bet, pavyzdžiui, dogmatizmas – ar tikrai blogai? Ar gali būti geros jo formos?

Sekant tavo mintį, turbūt kiekviena praktika, tampanti metodu, balansuoja ant dogmatizmo ribos, ypač,  jei į tai žiūrime retrospektyviai. Nemanai, kad toks, ‘Grotowskiškas’, galvojimas apie dogmas, buvimas sąmoningu dogmų atžvilgiu, pačias dogmas paverčia paslankesnėmis ir atviresnėmis, gyvesnėmis? Mes patys juk irgi veikiam kaip atskiros institucijos? 

Būtent taip ir galvoju! Čia, kaip sakant, ir yra mano viltis, kad gal  įmanoma veikti taikant metodus ir nepaverčiant jų dogmomis.

Kaip manai ar tokiam atidumui pasiekti reiktų atsisakyti komforto? Mūsų pokalbis man priminė pokalbį iš filmo “Pietūs su Andre”, kuriame Andre teigiant, jog komfortas mus atitolina nuo realybės ir panardina į fantazijų pasaulį, Wallis klausia, kodėl turėtų atsisakyti elektrinės antklodės, jeigu Niujorke žiema yra velniškai šalta.

Taip, labai gerai pamenu šią jų pokalbio dalį. Nemanau, kad būtina atsisakyti komforto – tai tik vienas iš būdų susidurti su savo aplinka. Nesenai treniravausi su Diegu Pinonu, užsiėmimo metu vienas iš šokėjų papasakojo istoriją apie Japonijoje esantį šventąjį krioklį: japonų vienuoliai, prieš  eidami į miestą atlikti savo pareigų žmonėms, prie to krioklio medituoja ir prausiasi. Diego suerzino ši istorija ir jis pasakė, kad viskas gali būti tokiu pat šventu šaltiniu  tavo rytinis dušas ar tualetas. Savo “suvokimo kiaurymes” – ausis, akis, burną, nosį, išangę ir pan. gali atverti bet kur. Mūsų smegenų užkaboriuose nuolat susirenka nereikalingi įpročiai, sustabarėja požiūrio taškai, tad gerai vis pasikedent dulkes. Ir tam nebūtini pompastiški gestai. Kartais komforto atsisakymas taipogi gali būti tam tikras komfortas. Tarkim, atlikai savo „vienuolio pareigą“, taigi dabar jau gali „atsijungti“.


[1] Stewart Lee „Where All Right Wing Stands Ups“, prieiga internete: http://www.newstatesman.com/politics/2013/04/where-are-all-right-wing-stand-ups

miseviciute2

Ievos Misevičiūtės performansų dokumentacija, asmeninio archyvo nuotraukos

miseviciute3

Ievos Misevičiūtės performansų dokumentacija, asmeninio archyvo nuotraukos

„Lord of Beef” performanso traileris

Ievos Mievičiūtės asmeninis puslapis: www.ieva.co

Prielaidos. Steinar Haga Kristensen paroda „Balastas“ ŠMC

Steinar_20

 Baby if you give it to me
I’ll give it to you
I know what you want
You know I got it
Baby if you give it to me
I’ll give it to you
As long as you want
You know I got it

Bhusta Rhymes feat Mariah Carey “Know What You Want”

 Šį tekstą rašiau nuomojame kambaryje-studijoje buvusiuose Profsąjungų rūmuose Vilniuje ir kartkartėmis pagaudavau save galvojant apie tai, kad pavyzdžiui šiuo metu didžioji dalis pastato yra be stogo, nes čia vyko ne vienas didelis gaisras, kad prieš metus prie šitų rūmų susisprogdino jaunuolis, o po poros metų šio pastato turėtų nelikti ir, kad vietoj jo turėtų iškilti Tautos namai [1] ir tai, kaip visos tokios ir panašios mano pirminės žinios apie šią vietą – vientisa, o kartu sudėtinė abstrakcija – balastas, reguliuojantis  mano santykį su kambariu iš esmės niekuo nesiskiriančiu nuo kitų nedidelių kambarių bet kurioje miesto vietoje.

Norvegų menininko Steinaro Haga Kristenseno (g. 1980m.) personalinė paroda Balastas šiuo metu vykstanti Šiuolaikinio meno centre Vilniuje paliko virtuozišką abstrahuotos informacijos pasitelkimo ir tikslingo išnaudojimo  įspūdį. Kristenseno ekspozicija odė parodos situacijai ir žiūrovo žvilgsniui. Čia sąmoningai vyrauja formalizmas, smulkmeniškas įvairių vizualinių raiškos priemonių išnaudojimas, tampantis kūrybine strategija ir balastu, padedančiu naviguoti vizualiai tirštoje ekspozicijoje, išsidėsčiusioje bent keliose fizinėse ir mentalinėse erdvėse. Trimačiai, rankų darbo Kristenseno kūriniai, virstantys plokštumomis parodos centrinėje dalyje eksponuojamoje videoinstaliacijoje, čia pat grįžta 3D vaizdu ir regimybe, kuri transformuojasi į begalybę įvairiais pavidalais žiūrovo smegenyse. Ekspozicija kviečia meno kiekybės, originalumo ir dubliavimo reiškinių bei jų santykio su normatyvumo kriterijais šiuolaikybėje kontempliacijai, tuo pačiu atliepiant meno istoriją ir jos dėsningumą, priklausomą nuo besimainančios žiūrovo akies. Išėjus iš parodos, kilo poreikis pasklaidyti meno istoriją ir vėl iš naujo prisiminti  estetinių poreikių bei to pasekoje atsirandančių vaizdinių raidą.

Modernizmo tapytojas Paulas Klee yra rašęs, kad svajoja apie kūrinį, kuris “suderintų viską – technikos elementus, daiktą, reikšmę, stilių.[2]” Kristenseno parodoje šiuos elementus sieja vientisa estetika, kurioje apsijungia ekspresyvi tapyba, trash art stilistikos rankų darbo skulptūros ir skaitmeninės technologijos. Gal būtent tai provokuoja Kristenseno ekspoziciją patirti kaip nepriklausomą nuo laiko ar  estetinių kanonų, o kartu labai tiksliai atliepiančią šiuolaikinio meno potpurri.

Lygiai taip “Balastą” nesunku įsivaizduoti Vakarų meno istorijos praeityje ar ateityje –, man regis, bet koks laiko nuotolis šiai parodai visai nekenktų, o leistų patirti kaip vaizdinių daugio ar vizualinių efektų universalumą [3]. Šią mintį iliustruoja parodoje regima 3D instaliacija, kuri, santykyje su toje pačioje ekspozicijoje išstatytomis rankų darbo medinėmis skulptūromis, gali atrodyti kaip išskirtinai laikiškas šiuolaikybės produktas. Visgi pirmoji viešai 3D kino filmo peržiūra įvyko dar 1922 metais, vėliau kuriam laikui atsisakant šios kino raiškos, kaip nesusilaukusios pakankamo susidomėjimo ir nesugebant jos deramai pritaikyti kino pramonėje [4]. Šis primityvokas pavyzdys atskleidžia kaip optiniai įvykiai tikslingai veikia tol, kol juos tinkamai kontekstualizuoja jais manipuliuojantys autoriai. Visa pat praeina, tam, kad vėl sugrįžtų naujuose kontekstuose, kaip, pavyzdžiui, Kristenseno parodoje Vilniuje, kuri čia išsiskiria savo vizualine pretenzija ir gera nuotaika. Šioje ekspozicijoje stebint Kristenseno buvusių parodų dokumentaciją užsidėjus stereoskopinius akinius ar gausiai ir kreivai išeksponuotus tapybos darbus veikia ‘pakeliui į meną’ būsena, kuri jau įgavusi parodos kontūrus ir meno įvykio statusą, tuo pačiu nurodo į tai, kaip vartojame meną, daiktus, ko tikimės, ką projektuojame, kaip esame stimuliuojami pačiame vartojimo procese, telepatiškai bendraudami su pasirenkama produkcija ir koks tas informacijos balastas lemiantis mūsų žvilgsnį į aplinką.

Ką keičia tai, kad ši paroda jos lydraštyje pristatoma kaip kolaboracija su Karen Eliot [5]? Prisiimdamas Karen Eliot rolę, Kristensen susitapatina su savo pačties kūrinių gausa, regimybėje transformuojasi ne tik vaizdiniai, bet ir parodos autorius, pasidalindamas į kelis priešingos lyties veikėjus, toliau veikiančius vaizduotėje ir parodos laike.

Menininko kūrybos kataloge skirtame Karen Eliot personažui [6], rašoma apie XX amžiaus antroje pusėje suintensyvėjusį poreikį depersonalizuoti menininką bei autorystę, kvestionuoti identiteto sąvoką pasitelkiant fiktyvius personažus ir roles. Klasikiniais to pavyzdžiais galėtų būti Marselio Duchampo Rose Selavy personažas ar Gilberto ir Džordžo performansai. Pats Kristensen ne tik neretai maskuoja savo tapatybę įvairiomis rolėmis, bet dažnai tyčia tai daro pasitelkdamas itin paprastą maskuotę (kaip pavyzdžiui papjė mašė kaukės ar 3D akiniai), taip provokuodamas analitinį žvilgsnį į pačią savęs maskavimo tradiciją, išvengdamas pernelyg subjektyvuotos autoriaus rolės bei  išlaikydamas kritišką atstumą į savo kaip “menininko” vaidmenį. Pasirinkus tokį kelią labai svarbu nuoseklumas, kurį įvardinčiau kaip pagarbą savo alter ego, galintį pasireikšti pačiais įvairiausiais būdais. Kaip pavyzdžiu paminėčiau amerikiečių galeristo Kolino de Lando sukurtus fiktyvius personažus  John Dogg (kartu su menininku Richard Prince)  ar J. St. Bernardą, eksponuotus de Land galerijoje American Fine Arts, Co (1984-2004). Niujorke – jų fiktyvi tapatybė nebuvo patvirtinta iki pat galerijos užsidarymo. Kristenseno atveju nuoseklumas išlaikomas veikiant su begalė personažų vienu metu ir taip nesilaikant įsikibus jau mano minėtos vienos regimybės iliuzijos. Parodos Vilniuje atveju Karen Eliot – moteris, su kuria Kristensen bendradarbiauja telepatiškai. Taip menininko naudojamos vizualinės kalbos reliatyvumas persmelkia ir pačią autoriaus personą, žinant, kad jo esamas alter ego Vilniuje tik atvejis – vienas iš daugelių, leidžiantis suvokti Haga Kristensen kaip ne ką mažiau abstraktų subjektą. Tuo pačiu nurodoma ir į patį kolaboracijos reiškinį, kuris jau kuris laikas šiuolaikiniame mene tapęs atskira formalistine platfoma, kartkartėm įprasminančia ar apibendrinančia pačias įvairiausias ir nebūtinai menines veiklas. Kaip rašo kuratorius ir rašytojas Carlsonas Chanas: “Kolaboracija ir dalyvavimas tapo tuščiais lozungais, kurie paskutiniajame dešimtmetyje įkvėpė daugybę projektų mene, architektūroje ir dizaine. Projektų, kurie tarsi laikosi ir auga ant savęs pačių bei kuria dar daugiau galimybių dalyvavimui: knygos šia tema atveria kelius kūrybinėms dirbtuvėms, kurios to pasekoje atveria kelius parodoms – jau savaiminiam bendradarbiavimo aktui – apie pačias save. [7]” Kolaboracija Kristenseno parodoje veikia kaip viena iš meninių priemonių, kurias Haga Kristensen pasitelkia kaip atviras duomenų bazes: turėdamos savo istoriją ir santykį su šiuolaikybe, jos tuo pačiu yra visiškai atviros toliau transformuotis ateityje santykiaudamos su žiūrovo “tikėjimu” ir “tikėjimųsi”. Kristenseno ekspozicijoje parodos situacija suvokiama kaip tam tikra iš anksto priimama sąlyga, kaip prielaida, kuri tampa priežastimi ir būdu kūriniams rastis.

Parodos dokumentacijos vaizdus galima peržiūrėti čia.


[2] Read, H. Trumpa moderniosios tapybos istorija.Vilnius:Vaga, 2009, p.5

[3] Dar prieš šimtą metų atgal buvo įprasta paveikslais užpildyti ekspozicines erdves nuo pat viršaus iki apačios, nepaisant stilių ir laikotarpių maišaties. Šiandien vaizdų daugį jau suvokiame kitaip, pasak Briano O’Doherčio: “XIX amžiaus protas buvo sistematizuojantis, o XIX amžiaus akis gebanti iškarto atpažinti žanrų hierarchiją bei rėmų autoriteto svarbą.” Pasak šio autoriaus: “XIX amžiaus žiūrovas tiria menininko siūlomą temą, o ne jos ribas. Tam tikros srities ribų studijavimas bei jų įvardinimas tam, kad jas peržengti – XX amžiaus įprotis.” (Brianas O’Doherty, Inside The White Cube: The Ideology of The Gallery Space, University of California Press; 2000, p. 19-20).

[4] Oficialiai laikoma, kad pirmoji vieša 3D filmo, “The Power of Love” peržiūra įvyko dar 1922 metais Los Andžele, Ambasadoriaus viešbučio teatre.

[5] Karen Eliot – pseudonimas, daugialypis identiteas, atviros pop žvagždės idėja, sukurta aštuntame dešimtmetyje ir skirta masiniam vartojimui.

[6] Gaby Hartel. „Voice, Mask and Movement“.In: Steinar Haga Kristensen: RETROSPECTIVE – on the un-subjectified persona, Torpedo Press, 2009, p. 21-27.

[7] Carson Chan. Stop, Collaborate and Listen. Spike 34, 2012. p.70