Gharīb. Pokalbis su Andrium Arutiunian apie Armėnijos paviljoną 59-ojoje Venecijos bienalėje

Seven Common Ways of Disappearing, Andrius Arutiunian, 2022

Šių metų Venecijos meno bienalėje Armėnijai atstovauja lietuvių-armėnų kilmės kompozitorius ir menininkas Andrius Arutiunian. Su juo ir kalbamės apie Gharīb paviljoną, išsiskyrusį bienalės kontekste ne tik kuklia elegancija, bet ir meditatyviu svaiguliu, kurį sukūrė harmoninga venecijietiškų apartamentų erdvė, nenutrūkstama jos garsinė vibracija ir užkalbėjimų šnabždesys.

Gerda Paliušytė: One starts by merely imagining real things. Eventually, the real things themselves manifest. (Pradedama realius dalykus tik įsivaizduojant. Ilgainiui tie realūs dalykai apsireiškia patys). Ši frazė pasitinka Armėnijos paviljono lankytojus. Lygiai taip svetingai pasitinka pereinami ir skaidrūs venecijietiški apartamentai, kuriuose įsikūrusi paroda. Joje atsiradę garso kūriniai, objektai – tavo ir paviljono kuratorių Anne Davidian ir Elena Sorokina reakcija į erdvę, dėmesys tiek jos formoms, masteliui, tiek tiesioginiams erdvės ir garso ryšiams. Centrinis paviljono kūrinys „You Do Not Remember Yourself“ – milžiniškas žalvarinis instrumentas, skambantis per visą erdvę – atidžiausias jos klausytojas. Parodos kūriniai veikia kartu su erdve aktyviai ir organiškai, ar tokią ją ir įsivaizdavai paviljono kūrimo pradžioje? Kokia yra apartamentų tapimo paviljonu istorija?

Andrius Arutiunian: Armėnijos paviljonas Venecijoje tradiciškai įsikūria Palazzo Zenobio, baroko stiliaus rūmuose, priklausančiuose armėnų vienuolių ordinui. Nors iš pradžių planavome parodą ten rengti ir mes, tačiau paskutinę minutę sužinojome, kad dėl prastos rūmų būklės tai nebus įmanoma. Stebuklingu greičiu pavyko paviljonui rasti naują lokaciją – tipiškus Venecijai namus su pereinamuoju sodu ir prieplauka tiesiai priešais pagrindinį įėjimą į Arsenalę, vieną iš pagrindinių Bienalės lokacijų.

Šios erdvės pasiūlytos sąlygos, garsinės ypatybės, jos šviesa nulėmė pačios parodos tėkmę ir kaip apie ją mąstėme su kuratorėmis. Aš šią parodą įsivaizdavau kaip pasiūlymą būti kartu, muzikines ir politines sąlygas, o kamerinės namų erdvės iškart suponavo savas akustines ir bendro buvimo aplinkybes. Jos išties pasiūlė daug lengvumo, pavyzdžiui, vidiniuose kambariuose nėra durų, tad paviljonas iškart atsiveria iš gatvės, ypač jo kambarius skrodžiant kaitriai Venecijos saulei. Tad ir pati paroda išsivystė nelyg kamerinė namų erdvė, siūlanti žaismę ar susikaupimą skirtinguose kambariuose.

Šie apartamentai jau keletą metų buvo negyvenami, juos radome labai prastos būklės, tačiau su savininko pagalba (jis gimė viename iš buto kambarių, o jį įsigijo būtent dėl šios sentimentalios priežasties) pavyko erdvę paruošti taip, kaip ją ir įsivaizdavau. Beje, parodai atsidarius iš vietinių lankytojų išgirdau, kad čia anksčiau būta ir gaisrininkų stoties, alaus parduotuvės, vienuolių sausainių kepyklos. Tai namai su daugeliu veidų.

You Do Not Remember Yourself, Andrius Arutiunian, 2022

Bendrą intymią atmosferą paviljone kuria ir „Do Not Fear, Then!“ – garso kompozicija, skirta keturiems balsams. Ją atlieka vokalinės muzikos moterų kolektyvas „Melos“, improvizuojantis pagal užkalbėjimus ir burtažodžius, užrašytus 19 amžiuje Ṙuštuni kalba. Apie Ṙuštuni reiškinį laisvai pasiekiamos informacijos beveik nėra, kaip suradai (ar sukūrei?) šią kalbą, kokios jos ištakos? Ir kaip vyko darbo su „Melos“ procesas?

Ṙuštuni kalba, o tiksliau žargonas, yra kilęs iš Moks miesto ir paplitęs vietinėse armėnų bendruomenėse. Šį žargoną naudojo veltinio gamintojai, idant apsaugotų savo amato paslaptis šiame labai izoliuotame mieste kalnuose, kur iki genocido gyveno didelė armėnų bendruomenė.

Veltinio – vienos archajiškiausių tekstilių – gamyba buvo dažnai asocijuojama su „nešvara“ (ypač dėl gyvsidabrio nitrato, kuris kartais naudojamas veltiniui apdirbti), tuo pačiu metu šis amatas buvo ir ritualizuotas, apipintas užbūrimais bei koduotais gestais. Dėl šios priežasties veltinio amatininkai buvo išstumti į pogrindinių veiklų klasę kartu su vagimis, muzikantais ar prostitucija. Kita vertus, kadangi vietine prekyba jie pirmiausia užsiimdavo patys, Moks mieste veltinio prekybininkai susikūrė sau žargoną, skirtą slaptai bendrauti tarpusavyje kitų etninių grupių akivaizdoje.

Šį žargoną pirmasis tyrinėjo armėnų profesorius Karen Yuzbashyan, o jo darbus vėliau pratęsė Harvardo universiteto profesorius James R. Russell, kurio straipsniu rėmiausi ir aš. Jų tyrinėtoje koduotoje knygoje, kurioje buvo atrastos Ṙuštuni žargono nuotrupos, buvo paminėti ir keli užbūrimai. Šie apotropėjinės magijos pavyzdžiai dažniausiai skirti pakeisti realybę, pavyzdžiui, išgelbėti mirštantį žmogų ar pavirsti nematomu. Daugelis jų remiasi senojoje armėnų farmakopėjoje minimomis žolelėmis ar mineralais, o kartu ir pasikartojančias žodžiais bei ritmais. Beje, Do Not Fear, Then! pavadinimas kilo iš frazės, kuria dažnai užsibaigia šie burtai, kaip paskutinio įsakymo nebijoti panaudoto užbūrimo pasekmių.

Radęs šiuos užkalbėjimus, pasiūliau juos sudainuoti Melos atlikėjoms, kurių balsai ir skamba instaliacijoje. Nors turėjau pradinę garsinę medžiagą, tačiau daugelis garsų, kuriuos galų gale panaudojau kūrinyje, buvo improvizuoti joms bandant ištarti ir rasti tinkamą intonaciją Ṙuštuni žargonu užrašytiems burtams. Po visos įrašų sesijos turėjau berods 800 atskirų garso objektų, iš kurių ir buvo sukurta Do Not Fear, Then! Melos balsai skamba ir per žalvarinio instrumento kūną, tik šįkart transformuoti elektroniškai ir filtruojami žalvarinės plokštės natūralių rezonansinių dažnių.

Do Not Fear, Then! išplaukia iš tavo nuoseklaus domėjimosi „išcentruotu žinojimu“ (vernacular knowledges), šioje vietoje gal tiktų ir lietuviškas terminas „liaudies išmintis“? O ir pats Gharīb paviljonas pristatomas kaip tavo tyrimų, nukreiptų į žinojimo ar pasaulio tvarkos formų (politinės ir muzikinės), kurios randasi už vakarietiškos vaizduotės ribų, tąsa. Ne veltui paviljono raktažodis yra terminas gharīb, kylantis iš Artimųjų Rytų pasaulio, neturintis stabilios reikšmės ir kartu reiškiantis „svetimą“, jis savaime veikia kaip užkalbėjimas ar burtažodis. Parodoje gharīb pasitelki kaip disonansą ir pasipriešinimą vyraujančioms laiko, ritmų ir suderinamumo konvencijoms. Kaip plačiai siekia tavo ieškojimai? Ar įkvėpimas ieškoti už Vakarų vaizduotės ribų susijęs su tavo įgytu išsilavinimu muzikos komponavimo srityje?

Gharīb sąvoka mane domina jau keletą metų. Ji kriptogeninė, šio žodžio ištakos sunkiai nustatomos, ir nors jį įmanoma atsekti iki senovės akadų kalbos, kaip rašo profesorius Michael Pifer, „gharīb žodžio kilmė yra taip paslėpta laiko ūke, kad ji egzistuoja net už pačių įprasčiausių, kertinių sąvokų ribų, kurias naudojame apibūdinti šiandieniniam pasauliui“.

Visgi gharīb egzistuoja moderniosiose arabų, armėnų, persų ir turkų kalbose kaip terminas, nurodantis „svetimą, tampančią mūsų dalimi“. Tad ir šio žodžio ištakų nestabilumas, matyt, neturėtų stebinti, jis priklauso, o tuo pat metu lieka svetimkūniu kiekvienoje iš šių kalbų. Kita vertus, gharīb istoriškai buvo susijęs ir su politinės alternatyvos modeliais ar veiklomis, kurios kvestionuoja socio-politinį status quo. Gharīb aptinkamas Artimųjų Rytų ir Kaukazo vaizduotėse kaip sąvoka, tampriai persipynusi su pasipriešinimo dainomis, nelegalių psichotropinių medžiagų prekyba ar muzikavimu – veiklomis, kurios visuomet kvestionavo egzistuojančius galios ir politinio organizavimo modelius.

Ar šis modelis gali egzistuoti šiuolaikybės kontekste, buvo svarbus klausimas ir kuriant paviljono kosmologiją. Dėl to vietoj „liaudies išminties“ sąvokos naudoju terminą vernacular knowledge. Tai žinojimas, kuris kvestionuoja dominuojančią instituciją ir remiasi daugialypiškumu. „Liaudies išmintis“ labiau susijusi su konkrečios tautos sukauptomis bendromis žiniomis, o mane labiau domina išmanymas kylantis iš už galios ribų egzistuojančių žinių laukų. Tad nebūtinai susijęs su etniniais, tačiau labiau su translokaliais klausimais. Čia natūraliai atsirado ir hegemonizuotai moderniajai Vakarų ideologijai alternatyvūs žinojimo būdai, tariant paprasčiau, kiti, dažnai neįvertinti vaizduotės ir realybės formavimo modeliai. Tuo pačiu muzikinės formos, laikas ir muzikavimo kartu būdai buvo palanki erdvė išbandyti ir spekuliuoti šiomis idėjomis pasitelkus garsinę formą.

Garso meno ir eksperimentinės muzikos lauke jau seniai egzistavo mažos salos, kuriose kūrėjai ieškojo kitų būdų organizuoti muzikinius, o kartu ir politinius darinius, o šie menininkai visuomet buvo svarbūs ir man pačiam – kad ir Eliane Radigue ar Robert Ashley, kuriantys Vakarų kanono užribiuose. Mano studijos eksperimentinės muzikos srityje taip pat suteikė atvirą paieškoms kontekstą, vedantį į garso prigimtį, į jo reikšmę už egzistuojančių kanonų. Tad gilus laikas, rezonansas (kaip ir muzikinis bei istoriografinis reiškinys), decentralizuoti muzikavimo būdai – šios temos mane domina kaip svarbūs būdai naviguoti per dažnai normatyvų, hegemonizuotą garso meno lauką.

Vienu iš pavyzdžių tapo figūra, kuria domiuosi jau keletą metų – armėnų-graikų mistikas, filosofas, kompozitorius, daugelio vadinamas paprasčiausiu šarlatanu G. I. Gurdjieff. Jis vienas pirmųjų Vakaruose pristatė sinkretines Rytų filosofijos idėjas, dėl to, matyt, ir užsitarnavo dvejopą reputaciją, kaip vienas iš ankstyviausių New-Age judėjimo įkvėpėjų. Šiaip ar taip, jo ezoteriniai komplikuoti tekstai, buvimo kartu būdų aprašymai, muzikinio ir dieviškojo derinimo principų sąsajos ar pasiūlyti pasaulio organizavimo principai tapo svarbiais paviljono elementais.

Seven Common Ways of Disappearing, Andrius Arutiunian, 2022

Su G. Gurdjeff yra susijusi ir „Seven Common Ways of Dissapearing“ – muzikinė partitūra, kurią sukūrei remdamasis Gurdjieffo eneagrama. Gal gali papasakot apie šį kūrybos metodą ir kaip geometrinė figūra, vaizduojanti Gurdjieffo pasaulio tvarkos modelį, galiausiai virto kompozicija, fortepijonui keturioms rankoms? Man atrodo, svarbu prisiminti, kad šis kūrinys paviljone skamba atvirame kambaryje, kurio praviros durys leidžia žvelgti tiesiai į raibuliuojantį kanalo vandenį, o kūrinio garsai rezonuoja su lengvai girdimu miesto šurmuliu.

Šis darbas turėjo keletą transformacijų: pirmiausia kaip atviros trukmės partitūra, vėliau kaip vinilas ir galų gale kaip garso instaliacija. Kūrinio pagrindą sudaro Gurdjieffo pasiūlytas pasaulio tvarkos modelis – eneagrama, kuri susijusi su pasaulio tvarkos, derinimo ir net virškinimo klausimais.

O derinimo klausimas mane domina jau ilgą laiką – kokias būdais deriname savo balsus, instrumentus, kūnus vieni prie kitų, kokiais metodais tai perduodame? Juk dauguma šiuolaikinės muzikos (turiu minty veik visą muziką, kurią girdime) remiasi viena specifine XVIII amžiaus Vakarų muzikos tikslus išpildančia derinimo sistema, kuri kolonijinės politikos būdu paplito visame pasaulyje. Tačiau ji niekaip neatliepia muzikos, kilusios iš armėnų, tadžikų, etiopų tradicijų, ar šiuolaikinių formų poreikių. Kita vertus, iki pat Apšvietos amžiaus ir Vakaruose derinimas buvo vienas kertinių matematikos, misticizmo ir filosofijos klausimų (juk dar Platonas savo „Valstybėje“ pasmerkia tam tikras muzikines dermes, kaip galinčias korumpuoti mases ir versti jas maištauti).

Šiuolaikinės technologijos dar stipriau įtvirtina Vakarų derinimo sistemos naudojimą muzikoje, kad ir per auto-tune įrangą, kuri automatiškai derina balsus iš anksto numatyta, kodifikuota garso sistema. Čia prisimenu Jace Clayton (DJ Rupture) knygą „Uproot: Travels in 21st-Century Music and Digital Culture“. Joje jis aprašo berberų paauglius, kurie, negalėdami priversti auto-tune veikti pagal jiems įprastus dainavimo būdus, išranda naują dainavimo būdą, kuris iš esmės perspaudžia programinės įrangos limitus ir taip išgauna naujus tembrus. Tokiu būdu žaismė su technologijomis ir kartu dominuojančiomis sistemomis tampa puiki pasipriešinimo strategija.

Seven Common Ways of Disappearing pirmiausia ir buvo svarbūs derinimo ir buvimo kartu klausimai. Kūrinys parašytas fortepijonui – Vakarų muzikos epitomai, kurio 230 stygų buvo perderintos Gurdjieffo aprašyta derinimo sistema. Kūrinio partitūra yra atviros trukmės, o, kaip ir minėjai, jos grafine forma tapo eneagrama, Gurdjieffo pasiūlytas būdas padalinti apskritimą (ir kartu pasaulį) į devynias dalis. Nors eneagrama vėliau ir buvo aproprijuota New Age judėjimo, ji išliko vienu įdomesnių misticizmo ir matematinių modelių, siūlanti ne vieną interpretavimo būdą. Pridėjus muzikinius objektus, eneagrama puikiai veikia ir kaip partitūra – atlikėjai naviguoja garsinius įvykius atvira tvarka, tačiau kartu turi rasti būdą sąveikauti garsu tarpusavyje, išlikti dermėje.

Paviljone instaliacija egzistuoja grotuvo forma, kuris be paliovos groja Seven Common Ways of Disappearing partitūros vinilo įrašą priešais ant sienos ranka nutapytą eneagramos freską. Venecijos kanalo raibuliuojantis vanduo ir jo atspindžiai išties tiko šiai paviljono daliai, mat visas kambarys veikia kaip tam tikra susibūrimo erdvė – lankytojai čia užsuka ne vieną kartą, dažnai atsigulę ant kilimų ilsisi, snūduriuoja. Apima tarpinė būsena, vandens ir perderinto fortepijono garsų simbiozė buvusiame gondolų garaže.

Pasakodamas apie Gurdjieffą, beveik visada pamini ir tai, kad jis buvo laikomas šarlatanu. Kodėl tau tai svarbu?

Visų pirma, Gurdjieffo susikurta ir autobiografiniuose šaltiniuose rūpestingai puoselėta persona tėra tik viena iš jo pusių. Tačiau pats veikėjas man daug įdomesnis nei jo filosofija, jo gebėjimas kelti priešpriešas, maišyti ir jaukti. Į tokį šarlatanizmą galima pažiūrėti kaip į tam tikrą buvimo pasaulyje strategiją, kaip rašo Baudrillard’as, cipher do not decipher (šifruokite, ne atšifruokite).

Kita vertus, šarlatanizmas juk egzistuoja paribiuose, už normatyvumo ribų, kaip tam tikras žaismės metodas, akių dūmimo filosofija. Tad ir per Gharīb ieškau tiek periferinių žinių apraiškų, tiek jų precedentų, kartu nepriimdamas visko už gryną pinigą. Kitaip tariant, Gurdjieffas paviljone atsiranda kaip viena iš daugelio šios kosmologijos dalių, kartu paliekant ir tam tikrą atstumą nuo jo filosofinių ar mistinių pasiūlymų.

 Gharib Oghi, Andrius Arutiunian, 2022

Gharīb paviljono publikacijos

Ačiū, Andriau! Pokalbio pabaigai norėjau paklausti – kodėl armėniškas alkoholinis gėrimas ohgi? Gilus jo kvapas ir skonis tapo neatsiejama paviljono dalimi, bent jau atidarymo dieną.

Ohgi parodoje atsirado kaip svarbi Gharīb publikacijų dalis, kartu susijusi ir su intoksikacija bei patyrimų transformacijomis. Armėnijoje ši samanė gaminama iš naminių vaisių, dažniausiai iš šilkmedžio uogų, kurios, žinoma, turi ir savitą mitologiją. Pirmiausia, šilkmedžio lapai yra vienintelis šilkverpių drugių maisto šaltinis (kurių kokonai naudojami šilko gamybai), o pats vaismedis asocijuojamas ir su mistinėmis, transgresyviomis savybėmis (pavyzdžiui, Ovidijaus Metamorfozėje šilkmedis sugeria nusižudžiusių įsimylėjėlių kraują ir perkeičia savo vaisių spalvą iš baltos į raudoną).

Armėnų kultūroje oghi funkcionuoja kaip svetingumo simbolis, tai svarbi svečio ir svetimo žmogaus priėmimo į namų erdvę dalis. Beje, ir Gurdjieffo pasiūlytam buvimo kartu modeliui rūpėjo tokia kolektyvinės intoksikacijos bei pojūčių transformacijos idėja. Tad bendradarbiaudami su Armėnijoje veikiančiu fabriku, parodai sukūrėme gėrimo riboto leidimo versiją – Gharīb oghi. Jis skirtas vartoti skaitant dvi paviljono publikacijas. Pirmojoje – The Book of Gharīb – publikuotos mano, Anna Della Subin ir Jason Mohaghegh sukurti esė apie miegą, garsinio pasipriešinimo ir gharīb kosmologijos klausimus. Antroji knyga funkcionuoja kaip daugialypis parodos gidas, joje – ištraukos iš parodai svarbių tekstų, pasakojimų, nuogirdų, receptų, užkalbėjimų, skelbtų keliomis kalbomis įvairiais laikotarpiais – periferinių žinių rinkinys, kurios tapo neatsiejama Gharīb dalis.

—

Jie ima Jemeno alumą, ąžuolo cecidijas ir baltąją sierą, po vieną dalį, ir sutrina jas iki vientisos masės. Tuomet įpila vyno acto ir trina, kol susidaro riebi masė, iš kurios suformuoja objektus, panašius į giles, ir juos džiovina pavėsyje. Išdžiūvusią jie naudoja šitą medžiagą kaip rašalą savo prigalvotoms knygoms, o šiuo rašalu užrašyti rašmenys išnyksta nepalikdami ant popieriaus jokių pėdsakų.

 Al-Jawbari „Šarlatanų knyga“