Wu Tsang (g. 1982) yra viena žymiausių šiuolaikinių trans menininkių šiandien – jos režisuotas ir jau kultiniu tapęs „coming-of-age“ filmas „Wildness“ (2012) prieš kelis mėnesius pristatytas Kauno menininkų namuose – organizacijoje, kurios istorija siekia XX amžiaus antrąjį ketvirtį ir kurios formavimasis atliepia tai, apie ką „Wildness“ pirmu asmeniu pasakoja Los Andžele veikiantis baras „Silver Platter“. Debutiniame Wu Tsang meninės dokumentikos filme dėmesys atkreipiamas ne tik į bendruomenių kūrimo(si) procesus ar tapatybės paieškas, bet ir į į(si)traukimo ir atmetimo dialektiką bei atsakomybę, neišvengiamą bet kokioje atvirumo politikoje.
Kauno menininkų namai įsikūrę architekto Vytauto Landsbergio-Žemkalnio (1893-1993) suprojektuotame modernizmo stilių menančiame pastate. 1930-ųjų statinys – tuo metu novatoriškas architektūrinis projektas – tapo savotišku laikmačiu. Per jo gyvavimo laikotarpį keitėsi politinės ir istorinės aplinkybės, paties pastato funkcijos bei pagrindiniai jo lankytojai – jų amžius, išsilavinimas, poreikiai ar prioritetai, kūnai ir jų orientacija erdvėje. Nors Žemkalnis šį statinį projektavo kaip būsimą rezidenciją Vatikano diplomatinei atstovybei, ši idėja taip ir liko neįgyvendinta, o nuo 1932 m. čia įkurta vaikų ligoninė, vėliau, jau tarybų metais – vaikų darželis. Meno auditorijoms pastatas atsivėrė tik po trisdešimties metų – 1971 m. jame buvo įkurtas Kauno kultūros skyrius, o po aštuonerių metų čia atsivėrę Kauno menininkų namai tokiu pavadinimu veikia iki šiol. Per ilgus Kauno menininkų namų gyvavimo metus keičiantis jų vadovams, o lietuviškam modernizmui vangiai maišantis su šiuolaikybe, kito ir institucijos vizija[1], o organizacijos veikla apėmė tokias skirtingas sritis kaip profesionalų ir mėgėjų menas, pavyzdžiui tautodailė, meno sąjungų veikla ir jų inicijuoti renginiai, ar jaunų vietinių Kauno menininkų kūryba. Tokią, įvairią, tirštą ir kartais prieštaringą Kauno menininkų namų veiklą geriausiai atspindi pastato interjeras, kuriame šalia spalvotų aštuoniasdešimtųjų vitražų, vaizduojančių šešias Graikų mitologijos mūzas – menų saugotojas (dailininkas Vytautas Banys) – ar keramikinio pano (dailininkė Aldona Keturakienė), lietuvių modernios taikomosios dailės palikimo, tarpsta „art deco“ ištakas atliepiančios architektūrinės detalės, 90-ųjų dekoro ženklai, ar jau šio amžiaus „Ikea“ tipo baldai. 2017-ųjų metų viduryje pasikeitus Kauno menininkų namų vadovybei ir komandai, kartu keitėsi ir pagrindinių organizacijos tikslų komunikacija, kurioje, be dėmesio pastato istorijai, skirtingų kartų požiūrių skirtumams ir bendruomeniškumo ugdymui, atvirai išreikštas siekis būti aktualiems ir reikalingiems šiandien, pirmenybę teikiant profesionaliajam šiuolaikiniam menui. Kompleksiškas Kauno menininkų namų identitetas, iš vienos pusės atliepiantis politinę valdančiųjų orientaciją (Kauno menininkų namai – biudžetinė savivaldybės įstaiga), svyruojančią tarp dešinės ir centro, kita vertus, įsipareigojo aprėpti ir tokios auditorijos poreikius, kaip, pavyzdžiui, jaunesnės kartos šiuolaikinių menininkų, kurių retorika ir veiksmai neretai pasiklysta tarp kairuoliškų idealų ir neoliberaliosios politikos realijų.
Kauno menininkų namai. Fotografija iš Kauno menininkų namų nuotraukų archyvo
Prieš kelis mėnesius tarp tokių takių ir tarpusavyje persipynusių polių gyvuojantys Kauno menininkų namai atšventė savo 46-ajį gimtadienį, kuriame šalia poezijos skaitymų šiuolaikinio meno ir teorijos knygyne „Six Chairs Books“ ir mažamečiams skirtos edukacinės programos, įgyvendintos su Žemųjų Šančių bendruomene, koncertavo „rap/trash/surf/soul“ muziką atliekanti merginų grupė „shishi“ bei jau tris dešimtmečius gyvuojanti, vyresnės kartos mėgiama vyriško sąstato psichodelinio roko grupė „Ir Visa Tai Kas Yra Gražu Yra Gražu“. Šiame skirtingas auditorijas sukvietusiame renginyje atsiradęs Wu Tsang filmas „Wildness“ ir jo „queer“ idėjos įsiterpė į Kauno menininkų namų gimtadienį kiek kitokiu, labiau epistemologiniu būdu, t.y tapdami savotiškais skliaustais, kuriuose tą vakarą susijungė Vytauto Banio vitražų ir Kalifornijos saulės atspindžiai.
Kadras iš „Wildness“ peržiūros Kauno menininkų namuose. Gerdos Žemaiytės fotografija
„Wildness“ istorijoje regima nuolat kintanti ir nepastovi bendruomenės kūrimo(si) situacija ir orientacija, kuri tiek pat konceptuali, kiek ir plastiška bei kūniška. Pagrindinis veikėjas – baras „Silver Platter“, filme įgarsintas aktorės Marianos Marroquin balsu – MacArthur parko rajone jau egzistuoja daugiau nei 50 metų. Meksikiečių Noros ir Gonzalo Ramirezų įkurta vieta tapo prieglobsčių net kelioms kartoms translyčių moterų, neretai nelegalių imigrančių ar politinių pabėgėlių iš Centrinės Amerikos. 2008 metais Wu Tsang čia pradėjo organizuoti kassavaitinius vakarus pavadinimu „Wildness“, kurių metų pasirodydavę skirtingi didžėjai bei menininkai (kaip, pavyzdžiui, duetas „Nguzunguzu“ ir DJ Total Freedom) išpopuliarino „Silver Platter“, čia pritraukdami naujų, dažniausiai jaunesnių, išsilavinusių, privilegijuotų lankytojų, ne visada noriai prisitaikančių prie vietinės baro publikos ir jos savininkų pageidavimų bei įpročių. Kita vertus, filme iš pokalbių nuotrupų, vakarėlių fragmentų atsiskleidžia ir tai, kaip „Wildness“ populiarumas leido naujoms bendruomenės rastis – baro lankytojų ratas plėtėsi, prieglobstį čia rado tie, kurie, iki tol ieškoję sau vietos Los Andželo gatvėse, dabar žinojo, ko tikėtis „Silver Platter“ kiekvieną antradienį, formavosi naujos draugystės, neretai pamindamos senąsias. Kalbos apie „Wildness“ pasklido meno pasaulyje, o vakarėlių populiarumas įgavo vis didesnę kainą. Vienas iš filmo kritinių taškų – straipsnis laikraštyje „LA Weekly“, kuriame ilgamečiai „Silver Platter“ lankytojai ir jų laisvas gyvenimo stilius buvo apibūdinti paniekinamais epitetais. Dėl šios priežasties kilęs pasipiktinimas bei kritika „Wildness“ organizatoriams įkūnija ilgainiui atsiradusį skilimą „Silver Platter“ viduje. Filmo pabaigoje, 2010 m. mirus „Silver Platter“ savininkui Gonzalui Ramirezui, o jo artimiesiems nepasidalinant baro valdymo teisių, santykis su „Silver Platter“ komplikuojasi ir pačiai Wu Tsang – dėl pinigų trūkumo ji priverčiama uždaryti baro kaimynystėje įkurtą legalią translyčių asmenų kliniką, o viską reziumuoja paties baro pirmu asmeniu išsakomi motiniški pamokymai Wu Tsang ir komentarai apie jos klaidas. Tokia filmo pabaiga leidžia jį suvokti kaip Wu Tsang brandos istoriją, kurios eigoje komplikuojasi jos, jos draugų bei pastovių „Silver Platter“ lankytojų bandymai atrasti prieglobstį bei saugumą – juos visus vienijant panašiems tikslams bei troškimams, visiškas tapatumas lieka neįmanomu. Taigi, nors „Wildness“ neretai analizuojamas kontekstuose, kuriuose ypatingas dėmesys yra skiriamas seksualinių mažumų padėčiai aptarti (2012 m. kūrinys buvo įvertintas pagrindiniu prizu OUTFEST, LGBT festivalyje Los Andžele), filmo „queer“ pradas veikia kaip atviras kvietimas kvestionuoti ir tyrinėti esamas kategorijas. Pasak Wu Tsang:
Nesiimčiau tvirtinti, kad „Wildness“ vakarėlių lankytojai buvo „menininkai“, ar kad baro lankytojai buvo „queer“ – greičiau, tai, kad filmas yra apie apie nuolatinį bandymą „šiai bendruomenei“ atrasti tinkamas etiketes/ identitetą/ epitetus. Tiesa yra ta, kad tarp „Wildness“ ir įprastos „Silver Platter“ realybės (kuri susikūrė dar 45 metai iki mūsų) buvo ir yra milžiniški skirtumai, ir šie skirtumai buvo juntami dėl tarpusavyje varijuojančios baro lankytojų rasės, klasės, tautybės, vietos ir išsilavinimo. (…) Mano filmo tikslas buvo mesti iššūkį populiariai nuomonei, pasak kurios „saugios erdvės“ yra utopinės ir homogeniškos. Realybėje tam, kad jos funkcionuotų, jos privalo būti rizikingos ir konfliktiškos, netgi pavojingos. Vienu žodžiu: koalicinės. (Pokalbis su Andrew Berardini, Vdrome).
Viena vertus, filmas kviečia nenutolti nuo seksualinių mažumų dalyvavimo bei į(si)traukimo klausimo, kita vertus – neapsiriboti viena bendruomenės apibrėžtimi. Kauno menininkų namų gimtadienyje „Wildness“ sudalyvavo kaip „queer“ objektas, ne tik dėl filmo veikėjų seksualinės orientacijos ar gyvenimo būdo, bet labiau dėl savo pasakojimo struktūros, leidusios naujai pažvelgti į atvirumo prielaidas ir atsinaujinusios institucijos identiteto kūrimo(si) procesus. Tam, kad tai apčiuoptume, būtina atsigręžti į pačią „queer” sąvoką ir jos vaidmenį šiame tekste.
Nors „queer“, kaip akademinis terminas, niekada nebuvo neutralus, pastaruosius kelis dešimtmečius jo reikšmė itin varijuoja priklausomai nuo kultūrinių ir politinių realijų. Visgi, „Wildness“ atžvilgiu, verta prisiminti tas „queer“ teorijos pradininkes, kurios „queer“ suvokė kaip konceptą, leidusį naujai apmąstyti ne tik seksualumo ar lyties apibrėžtis, bet ir socialinius bei politinius santykius. Jau nuo 80-ujų pabaigos tokios poststruktūralistinės minties atstovės kaip Judith Butler ar Eve Kosofsky Sedgwick „queer“ terminą vartojo kaip priemonę, skirtą dekonstruoti visuomenėje įsigalėjusioms normatyvumo kategorijoms bei tokioms binarinėms struktūroms kaip homo-hetero, moteris-vyras. Šios autorės siekė tokias struktūras atskleisti ne kaip fiksuotus, o atvirkščiai – fiktyvius ir takius darinius. Tokia dar iš Michelio Foucault filosofijos kilusi prieiga, kuomet identitetas suvokiamas kaip nuolat kintanti skirtingų praktikų jungtis, išoriškai apspręsta galios ir žinojimo struktūrų, ne tik išplėtė „queer“, kaip idėjos, ribas, bet ir suteikė jai teigiamą reikšmę.[2] Tai ryškiausia Sedgwick teorinėje mintyje – autorė vartoja „queer“ terminą kaip tam tikrą mobilų įrankį ar trikdį, kuris ne oponuoja fiksuotos reikšmės parametrams, bet juos plečia ir apverčia, leidžia tarp jų pasiklysti. Ankstesniuose tekstuose Sedgwick pasitelkia „queer“ kaip tai, kas įgalina apmąstyti lyties ir seksualumo kategorijas, neprisirišant prie vienos seksualumo koncepcijos, bet išskiriant seksualinės veiklos unikalumą. Visgi, savo vėlyvesnėje esė „Thinking through Queer Theory“ (2000) Sedgwick „queer“ įvardina kaip terminą, kuris be seksualumo ar lyties apima ir rasę ar tautinę tapatybę, būdus, kaip visa tai dalyvauja identiteto formavimesi ar skilime. Pasak jos, „queer“ reiškia politiką, kurioje skirtingos institucijos geba išlikti laisvame tarpusavio santykyje, kartu siekia peržengti ribas, o ne jas stiprina. Sedgwick nuomone, visi troškimai yra lygūs – nepaisant to, kad jie vieni kitus atspindi, jų nesieja joks bendras kilmės šaltinis, būtinas norint juos lyginti tokiais bendriniais kriterijais kaip, pavyzdžiui, „autentiškumas“. Toks „queer“ kaip analitinio, atviro termino vartojimas neretai buvo kritikuojamas dėl per didelio atsiribojimo nuo politinės šios sąvokos prasmės ir kovos už seksualinių mažumų teises. Pačios Butler nuomone, nors „queer“ ir kyla iš traumos istorijos, tam, kad diskutuodami apie nelygybę išlaikytume jo kritinį ir politinį potencialą, būtina atsisakyti siekio jį pasisavinti, t.y „pririšti“ prie vienos ar kitos fiksuotos reikšmės. Kita vertus, būtent Butler teigimu, „queer“ yra negatyvus konceptas, todėl tam, kad jis įgytų prasmę, būtinos konkrečios politinės ar kultūrinės praktikos, kurių (o tuo pačiu ir savo paties) ribas jis atskleidžia.
„Wildness“ suvokiant kaip „queer“ objektą Kauno menininkų namų gimtadienio situacijoje atsiveria naujos orientavimosi erdvėje galimybės, pirmenybę teikiant nuolatiniam kismui ir tapsmui, o ne vienai ar kitai išankstinei kūno, identiteto ar atvirumo prielaidai, t. y., pageidavimui, kaip judėti ar jaustis pasaulyje, kokios trajektorijos ar troškimai yra „saugūs“, o kurie – rizikingi ar net pavojingi. Toks „Wildness“ pozicionavimas leidžia kiek kitaip pažvelgti į Kauno menininkų namų, kaip atsinaujinusios organizacijos, atvirumo siekį, bei iškelia atitinkamus klausimus, pavyzdžiui: kaip „queer“ objektų atsiradimas veikia bendruomenių kūrimosi procesus? Kiek jiems reikalingas kontekstas, o kiek patys objektai jį kuria ar siūlo? Koks tokių objektų kūrybinis potencialas ir jų kuriamo afekto tvarumo galimybės? Ir galiausiai, kaip „queer“ objektai (per)orientuoja pačią instituciją? Arba pačios institucijos lankytojo orientaciją ir poziciją jos atžvilgiu?[3] Aišku viena – šiandien „queer“ objektus rodant išskirtinai LGBT praktikose ir erdvėse būtų grįžtama prie tos identiteto segmentacijos, kuriai priešinosi mano jau minėtos „queer“ teorijos pradininkės – toks jų eksponavimas ne tik uždarytų „queer“ objektų ir jų idėjų takumą, bet ir apibrėžtų jų žiūrovo (šiuo atveju – Kauno menininkų namų lankytojo) kūno ir identiteto ribas.
Žinoma, dabartinėje filosofinėje mintyje identiteto paslankumas, lankstumas, apribojimų panaikinimas nebūtinai yra suvokiamas kaip išimtinai teigiamas reiškinys. Vienas iš tokių pavyzdžių – Zygmunto Baumano „takios modernybės“ („liquid modernity“) idėja. Baumano nuomone, šiandien individas gyvena nesibaigiančioje neapibrėžtumo būsenoje, iš kurios nėra išeities. Pasak jo, jeigu ankstyvesnėje modernybės stadijoje buvo siekiama išlaikyti stabilų identitetą, postmodernybėje (arba takioje modernybėje[4]) visos pastangos nukreipiamos į tai, kaip bet kokia kaina išlaikyti atvirumą. Viename iš savo tekstų[5] Baumanas šią situaciją analizuoja pasitelkdamas dykumos ir piligrimystės metaforas, kurioms, jo teigimu, modernybė suteikė nauja prasmę. Kadangi ankstyvųjų keliaujančių krikščionių maldininkų tikslas buvo amžinasis gyvenimas, jų būvis šioje žemėje buvo pastovi tranzitinė būsena, buvo siekiama išvengti bet kokių trikdžių, kurie išvestų iš tikrojo kelio į Dievo karalystę. Dėl šios priežasties – dykuma, erdvė, kuri yra atoki nuo buities, įpročių, priklausomybių ar socialinių santykių, yra tobula vieta savirealizacijai, čia piligrimas gali jaustis arčiausiai Dievo. Modernus žmogus, pasak Baumano, gali būti sulyginamas su protestantu, jam piligrimystė – tai vidinė kelionė į save, kuriai nebūtinas fizinis namų erdvės palikimas, dykuma – jo kasdienis pasaulis. Visgi, Baumano nuomone, modernus žmogus gyvena klajoklio gyvenimą tik iš būtinybės, siekdamas nepasimesti pasaulyje, kuriame nebelieka aiškios krypties. Kita vertus, ankstyvosios modernybės etape jis dar gali sekti savo paties pėdsakais smėlyje ir matyti kelionės progresą bei skirtį tarp „už“ ir „prieš“, tai, kas fragmentiškam gyvenimui bei ribų neturinčiam pasauliui suteikia prasmę. Tokį procesą Baumanas prilygina identiteto konstravimui, t.y kelionei į save, kurios egzistavimo sąlygai būtinas atstumas tarp idealaus ego ir dabarties realijų, ir kuri dėl šios priežasties visada liks amžinojo projekto stadijoje. Baumano manymu, toks kryptingas, tiesus ir linijiškas gyvenimas šiandien yra neįmanomas, nes jam būtinas vientiso identiteto formavimuisi svetingas ir paslankus pasaulis. Takioje modernybėje aiški kryptis ar fiksuotas identitetas yra pasmerkti sunykimui – pasak Baumano, bet kokie ilgiau išliekantys pėdsakai ar ženklai smėlyje tampa neįgyvendinami. Tokiame pasaulyje negali egzistuoti progresas, prisirišimas, pastovumas (tame tarpe ir dviejų žmonių tarpusavio santykio) ar kontrolė, o pagrindine pagunda tampa visiškas atvirumas aplinkai, kurios taisyklės nuolat kinta. Galiausiai, vienareikšmiškai apibrėžti lytį ar seksualumą tampa beprasmiška – tai greičiau nuolatinė pereinamoji būsena. Tokį būvį Baumanas mato kaip nerimo ir rūpesčio šaltinį, o šiuolaikinį žmogų kaip bastūną ar turistą, kurio lytis ar seksualumas priklauso nuo jo pačio pasirinkimo. Tačiau tokia „queer“ teorija ir jos siekiai atliepia privilegijuotųjų klasę, o šiandieninė identiteto politika skirsto visuomenę į tuos, kurie yra įgalūs rinktis, ir tuos, kuriems tenka vadovautis iš viršaus primestomis griežtomis normomis, pasenusiomis ir menkavertėms takios modernybės akivaizdoje. Tuo pačiu, kuomet visas dėmesys nukreipiamas į individą, visuomeniniai socialiniai pokyčiai tampa praktiškai neįmanomi.
Nors Baumanas griežtas feminizmo ar „queer“ teorijų atžvilgiu, šiame tekste jo dykumos analogija sugrąžina į „Wildness“ peržiūrą 46-ajame Kauno menininkų namų gimtadienyje – Los Andželo kaitrą ir Kauno modernizmą. Čia Wu Tsang režisuotas „queer“ objektas, vietoje to, kad išnyktų „takioje modernybėje“, leido atsigręžti į atvirumo bei saugumo prielaidas, kurios – tiek pat utopinės, kiek ir prieštaringos – ar liberalias idėjas, kurios neišvengiamai susijusios su marginalizacija ir kategorizavimu. Kita vertus, galbūt būtent taip galėtų būti švenčiamas menas – leidžiant sau veikti tarp bent kelių skirtingų trajektorijų ir dykumų. Toks klajojimas nėra tapatus nuomonės ar pozicijos trūkumui, o „queer“ politika šiuo atveju artimesnė piligrimo, o ne turisto reiškiniui.
Ahmed, Sarah. „Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others“. Duke University Press, 2006.
Wu Tsang kalbasi su Andrew Berardini, Vdrome, 2012: http://www.vdrome.org/wu-tsang-wildness.
Sedgwick. K., Eve. „Thinking Trough Queer Theory“ (2000). „The Weather in Proust”, Duke University Press, 2012.
Bauman, Zygmunt. „Liquid Modernity“, Wiley, 2000.
Bauman, Zygmunt. „From Piligrom to Tourist – or a Short History of Identity”. „Questions of Cultural Identity“. Sud. Stuart Hall ir Paul du Gay, .Sage publicatons, 1996. p. 18-37.
[1] Vyresnio amžiaus Kauno bohemos atstovai su nostalgija prisimena pamėgtą, nuo septintojo dešimtmečio čia veikusią kavinę ar vidiniame Kauno menininkų namų kieme vykusius susibūrimus. Daugiau apie tai:
https://www.atmintiesvietos.lt/vietos/menininku-namu-kavine/
[2]Kitaip nei 80-ųjų pabaigoje, kuomet „queer“ vis dar turėjo neigiamą reikšmę homoseksualių žmonių atžvilgiu, 90-ųjų viduryje, JAV akademijos kontekste terminas galutinai įgyja teigiamą prasmę ir vartojamas kaip psichoanalizės ir kultūros studijas apjungiantis konceptas, diskutuojant ne tik apie lyties ar seksualumo apibrėžtis, bet apie identiteto politiką ir normatyvumo kategorijas apskritai.
[3] Pagal Sarą Ahmed: „Orientacija kreipia mus į objektus, kurie daro tiesioginę įtaką tam, ką darome ir kaip įvietiname erdvę. Mūsų judėjimo kryptys, tokios kaip „link“ ar „nuo“ objektų, priklauso nuo to, kaip esame jų veikiami. („Queer Phenomenology“, 2006, p. 21)
[4] Baumanas nemato lūžio tarp modernybės ir postmodernybės. Jo nuomone, postmodernybė – tai modernybės tąsa, atsisakiusi iliuzijų, jos sąmoningas etapas, o taki modernybė – tiesiog tinkamesnis šiuolaikybės įvardinimas.
[5] Bauman, Zygmunt „From Piligrom to Tourist – or a Short History of Identity”. „Questions of Cultural Identity“, sud. Stuart Hall ir Paul du Gay, .Sage publicatons, 1996. p. 18-37.
