Author Archives: Vaida Stepanovaitė

Apie vaiduoklius ir pažinimą. Pokalbis su Gerda Paliušyte

Vaida Stepanovaitė: Pokalbį pradedame tam tikra prasme nuo vidurio, perfrazuojant Isabelle Stengers – jis iš tiesų prasidėjo tavuoju menininkės pranešimu simpoziume „Įkūnyti žinojimai” (kuruotame drauge su Adomu Narkevičiumi). Jame pristatei savo video kūrinius – „Nevermore“ ir dar kuriamą „Ankstyva žiema“. Grubiai tariant, abiejuose darbuose ryškini nepaneigiamą, bet dažnai nematomą santykį tarp bendruomenių, kuriančių savus kolektyvinius mitus, ir tarp šias bendruomenes steigiančių institucijų.

Filmas „Nevermore“ suteikia žvilgsnį į bendruomenę, gyvenančią socialiniuose būstuose, supančiuose memorialinį Edgaro Allano Poe namą Baltimorėje. Ši bendruomenė kupina, kaip tu sakai, vaiduoklių – pasirodančių kaip kapitalistinės šmėklos per gresiančios gentrifikacijos procesus, iškylančių atvėrus muziejinius archyvus ir prieštaraujančių juos supančiai dabarčiai bei ataidinčių iš kasdienybės popkultūros. Apie tai filme kalbiesi tiek su muziejaus aplinkiniais gyventojais, tiek su jo darbuotojais. Vienas iš šiame filme pasisakiusių gatvės praeivių, stovėdamas netoliese Edgaro Allano Poe memorialinio namo, mini: „Mes visi esame vienyje <…>, jeigu leisi vaiduokliui tave rasti, būsi vienyje ir su juo“ (one is who we are as a general… And if you let the Ghost find you — you’re also gonna be one).

Kaip manai, kokį vaiduoklį jis turėjo omenyje? Ir apskritai – ką reiškia būti vienyje su vaiduokliu šiame filme?

Gerda Paliušytė: „Nevermore“ buvo kuriamas sekant tam tikrais gotikiniais įvaizdžiais ir elementais. Vieni iš jų – struktūriniai filmo dėmenys, tokie kaip pramoninis miestas, namas, kuriame vaidenasi, konfliktiški personažai, slepiantys tamsią praeitį (niūroka Edgaro Alano Poe figūra ar Michaelo Jacksono, įkūnijančio pačią gotiką, impersonuotojas), teatrališka atmosfera – ištuštėję miesto peizažai, gatvėse sutinkami persirengėliai, miesto šventės. Vystant šią filmo liniją, ilgainiui pradėjo ryškėti šiuolaikinės problemos: gentrifikacija, klasinė nelygybė, egzistuojanti rasiniu pagrindu, baimė prarasti namus, nerimas dėl ateities. Visa tai šį pasakojimą pavertė vieno miesto gotikine istorija, kurioje dabarties vaiduokliai veikia šalia to, kas laikoma esminiais gotikos, kaip žanro, bruožais. „Nevermore“ abu šiuos polius jungia tai, kas laikoma gotikos pagrindu – t. y. tiesioginė sąsaja tarp dabarties ir praeities, kitaip tariant, praeities vaidenimasis dabartyje. Filme tai – Europos kolonializmo istorija, kuri šiandien ir toliau reiškiasi įvairiomis ekonominės ir socialinės nelygybės formomis. Praeivio minimą vaiduoklį suvokiu kaip neišvengiamą praeities vaidenimąsi, jos nenutrūkstamą buvimą šalia. Gražiai apie tai rašo mano mėgstamas rašytojas Teju Cole: „Jie (miestai) yra tiesiog perkrauti materialine istorija ir dvasiniais tų istorijų pėdsakais, įskaitant kai kuriuos labai tamsius įvykius“ (…) they (cities) are simply so congested with material history and the spiritual traces of those histories, including some very dark events). Cole mintys dažnai lydėjo kuriant šį filmą.

Kadras iš Gerdos Paliušytės filmo „Nevermore“

Vaida: Apie vaiduoklišką būvį kalbi kaip apie sunkų ir tamsų – įsisenėjusią sisteminę bei struktūrinę priespaudą, kuri niekaip neapleidžia. Kaip urbanistinės gotikinės istorijos išraiška, Poe memorialinis muziejus tavo filme atlieka aktyvų vaidmenį – tiesą sakant, sudėtinga mąstyti apie bet kokį urbanistinį elementą neutraliai, ypač muziejų. Filme itin išryškini Poe namo gyvą „išcentrinę jėgą“, įtaką supančiai bendruomenei, gyvenančiai čia pat, už jo sienų. Esi minėjusi, kaip skirtingai muziejaus vaiduoklišką būvį ir jo santykį su šalimais esančia bendruomene supranta muziejaus darbuotojai, ir kaip apie tai atsiliepia kalbintasis, gyvenantis kaimynystėje. Muziejaus atstovo teigimu, socialinio būsto gyventojai mano, kad muziejuje vaidenasi, ir tai lemia jų pagarbą šiai vietai, nors ir nesukelia pasididžiavimo ja; filme pasakojama, kad vietiniai čia lankosi retai, o vienas gyventojas namą aplenkia iš tolo. Nors muziejus ir socialiniai būstai („Poe Homes“) yra toje pačioje vietoje ir net turi tą patį vardą, tačiau jų ryšys yra tiek sąlygotas, tiek ir perkirstas vaiduoklio. Kaip suvoki santykį tarp šių kalbintųjų ir to, ką jie atstovauja? Ar jis tau yra neišvengiamai antagonistinis?

Gerda: Nesakyčiau, kad šių institucijų – Poe namo-muziejaus ir Poe socialinio būsto bei jiems atstovaujančių veikėjų – santykis yra antagonistinis, jis labiau įvairialypis, turintis niuansų. Tuo pačiu jos yra vienas nuo kito priklausomos, panašiai kaip skirtingose tikrovėse gyvenantys ir jas kuriantys kaimynai. Šioje situacijoje svarbi rajono centre esanti kultūros įstaiga bei tai, kaip ji formuoja žinojimą ir atmintį. Tiek gandą, kad Poe name vaidenasi, paplitusį tarp Poe socialinio būsto gyventojų, tiek skirtingas šio gando variacijas suvokiu kaip tai, kas padeda Poe namų bendruomenei rasti santykį su vietos situacija ir tuo pačiu rastis paraleliniam žinojimui. Toks alternatyvus žinojimas tampa iššūkiu Poe namo-muziejaus, kaip kultūros institucijos, formuojamai atminčiai apie vietos gyventojus. Be to, šie vidiniai susitarimai leidžia vietinei bendruomenei formuotis kaip efemeriškam, laikinam sambūriui, t. y. tokiai bendruomenei, kuri nors ir yra priklausoma nuo šalia esančios kultūros institucijos, tuo pačiu ją apaugina pačios sukurtomis istorijomis, kylančiomis iš kolektyvinės vaizduotės. Ši situacija artima tavo ir Adomo kuruotame simpoziume vystytoms temoms ir jame keltiems klausimams, pavyzdžiui, kaip žinojimas yra įkūnytas, įvietintas ir atliekamas? Kas turi teisę jį įgyti ir praktikuoti, ir kaip dalijimasis žinojimu sukuria „mus“ kaip bendruomenę?

Kadras iš Gerdos Paliušytės filmo „Nevermore“

Vaida: Pamini keletą gana svarbių ir man labai įdomių dalykų. Neteigi santykio kaip neišvengiamai antagonistinio – kaip nutarto iš anksto, be galios santykį transformuoti. Tačiau kalbi apie santykio abipusį formavimą, bendruomenei pasitelkiant paralelinio, netradicinio, neinstitucionalizuoto žinojimo išraiškas. Suvokiant santykį tarp bendruomenių ir institucijų kaip kompleksinį, ir pačios bendruomenės gali būti suvokiamos kaip kompleksinės – kaip ir sakai, gebančios būti efemeriškomis, laikinomis, būti daugiau nei statistinis ir universalizuotas vienetas. Su Adomu, keldami tavo aukščiau minėtus klausimus, mąstėme ir apie tai, kas išeina už reprezentacijos ribų ir patenka į kolektyvinės save steigiančios praktikos teritoriją? Kokius įrankius neantagonistiniam pasipriešinimui galime sau nusikalti ir jais dalintis tarpusavyje, tačiau būnant atsargiems tų įrankių nenukreipti prieš save? Tai yra – nekurti ir nesubjektyvizuoti savęs iš naujo, siekiant priešintis instituciniam sąlygojimui, ir nesuvokti savęs tik per antagonistinius veiksmus.

Neteigiant, jog efemeriškų bendruomenių sukurtus paralelinius įrankius, įsišaknijusius tam tikrame kontekste, galime imti ir perkelti į kitą „atvejį“, norėčiau tavęs paklausti apie tavo būsimą filmą „Ankstyva žiema“. Jame pagrindinė institucinė struktūra yra mokykla Vilniuje, kurios mokiniai kalėdiniu laikotarpiu įrengia „Siaubo kambarį“. Taip jie per savitos kolektyvinės tradicijos steigimą atranda gyvus plyšius represyvioje disciplinuojančioje aplinkoje, kuriuose gali veikti kitokie, nei įprastai mokyklos aplinkoje leidžiami, tarpusavio santykiai. Filme „Nevermore“ gotikinis pasakojimas perteiktas pačių bendruomenių per vaiduoklišką būvį. Filme „Ankstyva žiema“ gotikinius elementus mini labiau kaip metodą ir estetinę išraišką. Ar galėtum papasakoti kiek daugiau apie gotikos raišką būsimame filme? Ir kaip pati dalyvauji „Ankstyvoje žiemoje“ kaip meninės, inscenizuotos dokumentikos autorė; koks tavo pačios vaidmuo ir ryšys su mokyklos bendruomene?

Gerda: Pasakojimas Baltimorėjej prasidėjo nuo skirčių tyrinėjimo, kad ir įtrūkimų bei nesutapimų pasakojimuose apie praeitį, taip atrandant niuansus ir gyvą bei dinamišką santykį tarp vietos gyventojų ir vietos istorijos. Tuo tarpu mano naujo projekto tikslas į „Siaubo kambario“ kūrimą pažvelgti kaip į paradoksalią pramogą, t. y. sukurti pasakojimą, kuriame siaubas ar tamsa tampa klasės kolektyvą laikinai suvienijančiais elementais. Todėl filmo tikslas yra atspindėti abu – tiek struktūrišką, represyvią mokyklos aplinką, tiek alternatyvias erdves ir situacijas, kurias neišvengiamai kuria ir mokytojai, ir mokiniai. „Siaubo kambarys“, kaip kasmetinės mokyklos šventės pramoga, nebūtų atsiradęs, jeigu mokytojai į šventės programą nebūtų įtraukę to, kas domina ar džiugina mokinius. Taigi, filmo intencija – „Siaubo kambarį“ atskleisti ne per tiesioginę sąsają su siaubo ir baimės emocijomis, o atvirkščiai – kaip katarsį, t. y. būdą išlaisvinti emocijas, baimes per inscenizuoto spektaklio statymą kartu. Be to, filmo istorija neapsiriboja klasės erdve ir ilgainiui peržengia fizinius mokyklos parametrus. Filmo dramaturginė struktūra sugalvota taip, kad čia susijungia mokyklos interjerai, mokinių sugalvoti „Siaubo kambario“ scenografijos elementai ir jų pačių filmuoti vaizdai, pavyzdžiui, populiarių mobiliųjų aplikacijų vaizdo įrašų estetika bei juose naudojami efektai. Taigi, mano vaidmuo šiame hibridinės dokumentikos projekte yra jo režisūrinė pusė, viena iš jos dalių – sukurti platformą filmo bendraautoriams-mokiniams, kurioje susijungtų anksčiau minėti elementai. Sąryšis su mokyklos bendruomene atsirado per mano artimą draugę psichologę Eleną Adejevaitę, kurios dukterėčia mokosi minėtoje mokykloje. Pamačiusi Elenos fiksuotus vaizdus iš praėjusių mokyklos Kalėdinių švenčių, pavyzdžiui, vaikus ir tėvus, pasirengusius kartu eiti į tamsą, ilgą eilę prie įėjimo į „Siaubo kambarį“, bilietus už įėjimą pardavinėjančius ir besiderančius mokinius, visų pirma sudomino tokia mokytojų ir mokinių saviorganizcija bei tai, kaip ji disciplinuojančioje mokyklos struktūroje kuria paralelines sistemas ir erdves.

Kadras iš Gerdos Paliušytės filmo „Ankstyva žiema“

 

Vaida: „Siaubo kambarys“ turi ritualinę reikšmę. Tai yra cikliškas reiškinys, surengiamas kartą per metus būtent Kalėdinių švenčių laikotarpiu. Šią pasikartojančią dieną įvyksta reikšminis, ritualizuotas subjektyvizuotų santykių perkeitimas – santykių tarpusavyje ir su aplinka. Mokytojai, mokiniai ir jų tėvai kartu įsitraukia į šventės kūrimą, kurios metu perkonstruojama įprasta erdvė, atsiveria galimybė būti kartu bei dalyvauti kitaip.

Dėl to ypatingas dėmesys atitenka tavo pavartotam žodžiui „savi-organizacija“ mokyklos kontekste. Regis, ištrauki jį iš man, ir galbūt mums, labiau pažįstamo profesionalaus meno (ir ne tik) lauko konteksto – kur dažnai, bet nebūtinai savi-organizacija tampa prielaida profesionalizuoti ir formalizuoti besikuriančius santykius. Konkretizuoti tiek save kaip kolektyvinį darinį, tiek jo balsą tam tikro pokyčio dėlei. Tačiau tavo filme savi-organizacijos rezultatu tampa mokinius „natūraliai dominančios ir džiuginančios“ aplinkos bendrakūrimas, kuri lyg ir neplečia savo steigimosi, neįsitvirtina kaip nauja sistema. Tai yra specifinis kolektyvinis būvis, egzistuojantis būtent dėl savo laikinumo ir buvimo paraleliai su kasdienybe, o ne tapimu ja.

Ir ši efemeriška, laikina bendruomenė, kaip ir kiti socialiniai sambūriai, steigia alternatyvų žinojimą. Kuriame susipina tiek popkultūriniai „siaubo kambario“ ir populiarių socialinių tinklų elementai, tiek išmoktų visuomeninių ir struktūrinių ritualų atsimokymas ar disciplinuojančių erdvių ribų išbandymas. Žinojimas, kuris pasiūlo laikinai pažvelgti už sąlygotų ribų, ir yra patiriamas per katarsį, bet nėra niekur „oficialiai” įrašomas.

Kaip manai, kas vyksta su tokiu žinojimu – kuris lyg ima ir pradingsta, tarsi nepakeisdamas apčiuopiamos realybės? Ką jis pasiūlo jį kuriantiems? Bei – ar tavo pasirinkimas tai įrašyti į filmą ir kalbėti meninės dokumentikos kalba yra būdas tą žinojimą užfiksuoti?

Gerda: Įdomus klausimas. Tavo minėtą „žinojimą“ mokyklos šventės situacijoje keisčiau žodžiu „pažinimas“, jis man atrodo atviresnis, nurodantis į tęstinumą. Jeigu galvotume apie „siaubo kambario“ kūrimą kaip būdą pažinti save ir aplinką, tai, kad toks pažinimo būdas nėra „oficialiai“ įrašomas, nesumenkina jo išliekamosios patyriminės vertės (ar potencialo ilgainiui tapti žinojimu) ir galimybės keisti realybę šventei pasibaigus. Žinoma, taip galime galvoti tik su sąlyga, kad filmo projekte dalyvaujančią mokyklos bendruomenę suvokiame kaip vieną iš tavo minėtos realybės kūrėjų. Manau, toks viena struktūra neapribotas savęs ir aplinkos pažinimas – viena iš mokymosi formų, siūlanti įvairialypį santykį su išore. Dokumentinio filmo kūrimą irgi suvokiu kaip „pažinimą“. Šiuo atveju tai ne tik situacijos fiksavimas, bet ir tapimas jos dalyviu, prisiimant nemažą su tuo susijusią atsakomybę. Kita vertus, dokumentikos, kaip ir bet kokios kitos poezijos, kūrime svarbus ne tik atvirumas netikėtumui, atradimo galimybei, bet ir gebėjimas visa tai išnaudoti kaip kūrybinę medžiagą. Toks kūrinys gali būti ne tik priklausomas nuo netikėtumų ar į juos nurodantis, bet ir juos steigiantis. Todėl filmo kūrimą matau kaip būdą įsitraukti į jau vykstantį pažinimo procesą, besimezgančius priežastingumo ar būsimo rezultato nesuvaržytus ryšius ir juos vystyti toliau. Taigi, atsakant į tavo mintis apie žinojimą ir jo įrašymą, mane įkvepia Eduardo Glissant mintys apie poetiką kaip aukščiausią žinojimo formą, kuri leidžia kurti naujus įsivaizdavimus ir santykius („The highest point of knowledge is always a poetics“).

Vaida: Man regis, jog tavasis pervertimas iš žinotino – santykio, objekto, pasaulio, bendruomenės – į pažinų yra išties įdomus. Leidžiantis permąstyti ir tokį klausimą, kaip mes pažįstame kitą?, šį žodį suvokiant kaip veiksmažodį, kaip tavo minėtą tęstinį, aktyvų pažinimo procesą. Svarstant, ar pažįstamo antitezė yra nepažįstamas, o gal šių sampratų santykis yra visai kitoks.

Čia mintimis pereinu prie tavo paminėto Glissant. Jo įsitraukimu į pokalbį labai džiaugiuosi, nes jo mąstymas apie nepermatomumą yra viena iš neformalizuotų gijų šio žurnalo apie „Nepermatomas bendruomenes“ kontekste. Nors savo įžangoje apie nepermatomumą, kaip salygą, šio autoriaus nepaminėjau, tačiau jis, reikalavęs teisės į nepermatomumą („We demand the right to opacity“, knygoje „Poetics of Relation“), yra visuomet šios temos horizonte. Šiuo reikalavimu jis kritikuoja vakarietiškos kolonijinės minties steigiamą būtinybę būti permatomiems vieni kitiems – permatomumą turint omenyje kaip absoliutų kito, kaip subjekto, išnarstymą į sudedamąsias dalis, kaip vienintelę prielaidą gebėti priimti kitą. Tai yra, suprasti kitokį nei aš kaip savybių rinkinį, kuriam sudaryti dažnai pasitelkiami hierarchiniai įrankiai. Glissant sako, jog, būdami nepermatomi vieni kitiems, galime pinti vienatinį audinį, dėmesį sutelkiant į visuminę tekstūrą, o ne skirtingas jo dalis. Tavo minėta poetika turi jėgos pasipriešinti spaudimui kurti universalius subjektus ir per tai steigti realybę; verčiau, suvokiant tarpusavio nepermatomus santykius kaip „numatančius realybę, bet jos neapsprendžiančius iš anksto“.

Tad taip suprantu ir taviškį dokumentinės fikcijos pasirinkimą – kaip santykio su aplinką kūrimą joje dalyvaujant, bet ja nebūtinai tampant ir jai neprimetant savęs. Pažįstant kitą jo nepažįstant. Buvimas vienyje su kitu galimas ir nebūtinai jį suvokiant iki galo; nelyg dalyvauti „siaubo kambaryje“, nelyg gyventi su tuo vaiduokliu.

Kultūros darbuotojų profsąjunga, ir kodėl apie ją vėl galvojame

Pradėjus rašyti šį tekstą, kultūros erdvės Lietuvoje vis dar buvo įšalusios po pandeminiais užraktais. Kultūros lauke dirbantys asmenys įvairiu intensyvumu skelbė savo nuomones apie tai elektroninėje erdvėje – klausdami, kodėl prekybos centrai ir grožio salonai gali priimti lankytojus, tačiau muziejai ir galerijos lieka uždari. Argumentų, kodėl būtina atidaryti kultūros įstaigas, būta įvairių – nuo teiginių, jog muziejai ir taip nepasižymi lankytojų gausa (kas dažnam iškeldavo abejonės antakį tai vadinant argumentu), iki mokslininkų išvadų apie kultūros naudą ir būtinybę sveikatai, ypač pandeminiu laikotarpiu. Nepasitenkinimas dažniausiai nugulė ant socialinių tinklų asmeninių sienų, kuriose įprastai komentuoja kolegos; buvo paskelbta ir keletas kreipimųsi į visuomenę pranešimų spaudai forma, dažniausiai kultūrinėje žiniasklaidoje. Iš vienos pusės, mąsčiau, tai – lyg užburtas ratas, viešas kalbėjimas „jau atsivertusiems į tikėjimą”, prieš tai nesiėmus konkrečių darbų, galinčių paveikti politikos formavimą. Iš kitos pusės – toks dalyvavimas viešumoje yra savo balso įterpimas į kartu dar nerepetavusiųjų chorą ir signalizavimas saviems; nesukalibruoto daugiabalsiškumo procesas, turintis galimo ateities sambūrio ir sambūvio užuomazgų.

Ne viename iš viešų individualių pasisakymų socialinėse medijose ir komentaruose po jais vis iškildavo mintis, jog „mums“ niekas neatstovauja. O jeigu ir turime kolektyvinių struktūrų kaip sąjungos, kodėl jos nieko dėl to nedaro? Ši mintis apie „mus“ dažniausiai skambėjo iš formaliai neįtinklintų kultūros veikėjų, pavienių kultūros lauko darbuotojų; nebiudžetinių, nekomercinių, nepriklausomų įstaigų, kuriems beveik neatstovauta diskusijose su Vyriausybės ekspertais. „Mūsų” atžvilgiu ir kilo mintis – galbūt reikalingas naujas kultūrinis-politinis atstovaujamasis vienetas? Galbūt tai turėtų būti kultūros darbuotojų profsąjunga?

Kodėl profsąjunga? Idėja steigti šią struktūrą kelta ir anksčiau, ne vienerius metus plėtota privačiuose pokalbiuose, ir dar šią žiemą nagrinėta renginyje su profsąjungoms priklausančiais kolegomis iš Lenkijos ir Jungtinės Karalystės. Tiesa, Lietuvoje egzistuoja meno kūrėjų sąjungos, tačiau jos ne visuomet aktyviai dalyvauja sprendžiant kultūrinio darbo problemas. Egzistuoja ir Lietuvos kultūros darbuotojų profesinė sąjunga, tačiau ji atstovauja tik biudžetinėms vyriausybės ir savivaldybių įkurtoms kultūros įstaigoms. Tad, minėtos nesurepetuotos diskusijos užčiuopia profesinio ir politinio atstovavimo trūkumą. Profsąjunga atvertų galimybę turėti kur nukreipti problemas, apimančias miglotus ir dažnai mistifikuotus kultūrinio darbo santykius bei biurokratinį kultūrinių santykių organizavimą, bei skatintų siekti šių problemų sprendimo. Svarbiausia – paverstų individualizuotas problemas kolektyvinėmis, kartu steigiant ir plečiant kultūrinio darbo apibrėžtis, kurios taptų pagrindu geriau suformuluotai kultūros politikai, po kuria turi sutilpti visi kultūros kūrėjai. Trumpai tariant, profsąjunga leistų judėti konkrečių ir realių pokyčių linkme.

Nors taip gali pasirodyti, tačiau šis tekstas nepretenduoja į (fikcinio) atvejo studiją, ar profsąjungos steigimo galimybių studiją. Tačiau leidžia pasvarstyti apie neblėstantį kolektyvinių organizacinių struktūrų poreikį ir kelti klausimus – kas esame „mes“ kultūros lauke? Koks „mūsų“ santykis su mus sąlygojančiomis struktūromis ir tomis, kurias steigiame patys (kas dažnai tampa vienu ir tuo pačiu)?

„Mes“

Galvodama apie „mus“, vis grįžtu prie André Lepecki, tyrinėjančio performatyvumą kaip politinės galios kategoriją, ir jo knygos „Singularities: Dance in the Age of Performance“. Joje autorius kalba apie neoliberalizmo kaip naujosios normatyvinės logikos sąlygojamą gyvenimą, kuriame nelieka vietos mums – „tiems, kurie visgi tiki mąstymu (mąstymu kaip menu, mąstymu kaip mintimi, mąstymu kaip gyvenimu), kurie pasitiki būtinai nepermatomu ir kompleksiniu gyvenimu, kurie tiki gyvybine gyvenimo ir jo menų svarba egzistuoti ne tik dėl pelno ir save tenkinančio pelno“, „kurie kuria tai, kas neatpažįstama, ir kuriems nerūpi būti pripažintiems“, „kurie reikalauja galėti teikti pasiūlymus, reikalauja burtis dėl vienintelės priežasties – galimybės burtis drauge“. [1]

Lepecki per performatyvumo, šokio ir performanso kontekstą pateikia išplėstines kolektyviškumo apibrėžtis ir nusako, kad „mes“ esame santykis, nebūtinai formalizuotas ar institucionalizuotas, tačiau būtinai pasitikintis efemeriškais sąryšiais. Impulsas burtis yra visuomet politinis, ir jo praktikavimas jam netampant formaliu, savaime gali sukelti pasipriešinimą vertimui tapti neoliberaliais subjektais. Atkreipdami dėmesį į šį subjektyvizacijos procesą, ne vienas tyrėjas yra siūlęs kritiškai permąstyti tapatybines kategorijas ir jų konstravimą (pavyzdžiui, kaip perfrazuojant Giorgio Agamben išvardijo Claire Fontaine: „juodaodė, heteroseksuali, patraukli, su bakalauro laipsniu, virš skurdo ribos…“[2]). Kaip visa apimantį, mus sąlygojantį veiksmą, prie kurio ne visuomet esame kviečiami prisidėti. Veiksmą, kuris pagal normatyvinę logiką nustato mus kaip kvantatyvius subjektus, suvokiamus per galimybę produkuoti šios logikos vertes ir per tai sustatomus į socialines hierarchijas. Negalintys įgyvendinti šios produkcijos – išsiunčiami į sistemos pakraščius, kuriuose pagalbos (be bendruomenės) neprisišauksi.

Ne veltui itin viliojanti kolektyvinio organizavimosi struktūra – profsąjunga – su savimi atsineša ir vaiduoklišką grėsmę, jog tai gali tapti dar vienu biurokratiniu mechanizmu, prisidedančiu prie nepriklausomų kultūros darbuotojų (savi)instrumentalizacijos. Instrumentalizaciją suprantant kaip „nepriklausomo kultūros darbuotojo“ pavertimą vienalypiu subjektu, kurį galima naudoti kaip ginklą kultūros politikos lauke. Mechanizmu, kuris institucionalizuoja kultūros lauko dalyvių santykius, steigia ir gilina socialines hierarchijas ir klasinį supriešinimą, bei standina afektyvius tarpusavio ryšius.

„Mes“ kaip nepermatoma bendruomenė

Minėtas vaiduokliškas įtarimas neapleidžia matant, kas nutiko su tokia stipria sąvoka kaip „bendruomenė“ neoliberalios sistemos sąlygotame kultūros ir meno lauke. Bendruomeninis būvis leidžia galvoti apie kolektyvines ateitis – tik dėl jų galima tikėtis atsilaikyti prieš visuotinį nepriteklių, kuris individualizuoja, sąlygoja, kvantifikuoja, subjektyvizuoja ir taip išstumia mus už politinės galios ribų. Tačiau „bendruomenės“ patyrė institucionalizaciją ir instrumentalizaciją; bei paradoksaliai tapo nepageidaujamos vidiniuose profesionalaus meno (ir apskritai meno) ratuose. Be abejo, žinome apie iki šiol gausiai vykdomas anachronistines praktikas, matančias bendruomenes kaip asmenų grupes, kurioms reikalinga (teisinga) edukacija. Šias praktikas sutinkame ne tik instituciniame kontekste, – jas gali vykdyti ir nepriklausomos šiuolaikinio meno projektų erdvės, įdarbinančios bendruomenes kaip apskaičiuojamas auditorijas finansavimo mechanizmuose ir siekiančios per edukacines veiklas pritraukti naujų; neįvertinus, pavyzdžiui, empancipacinės savi-edukacinių veiklų galimybės. Taip „bendruomenė“ kultūros ir meno lauke primiršo savo kaip kompleksinio, radikalaus kolektyvinio subjekto reikšmę, žinančio, jog jis yra nebūtinai priklausomas nuo jį steigiančių ir sąlygojančių struktūrų – tiek institucinių, tiek ir nepriklausomų – ir gali siūlyti savas verčių apibrėžtis.

Norėdami svarstyti apie bendruomenes bendruomenes kompleksinio radikalumo sampratoje, galime žvelgti į jas kaip tai siūlė Giorgio Agamben – kaip į singuliarias, laikinas bendruomenes, jungiamas ne „iš viršaus“ nuleistos tapatybės ar konkretaus (projektinio) tikslo, kurį įgyvendinus išsiskirstome, bet kažko daugiau, siekiančio daug platesnius politinius horizontus.[3] Galime žvelgti kaip į Lepecki išsakytus į „mus“ – besiburiančius dėl galimybės burtis, dėl bendro tikėjimo kitokiu pasauliu, nei mums bandoma įteigti, dėl poreikio atmesti nepritekliaus sąlygas. Suvokiant, jog buvimas bendruomene kaip „mumis“ savaime yra pasipriešinimo neoliberaliai logikai būdas, kuriame tilpti gali visi.

Ieškant tinkamų apibrėžčių, apie netapatybines, efemeriškas, laikinas bendruomenes galima svarstyti kaip apie nepermatomas pasiskolinant iš Lepecki mintį apie tikėjimą galimybe gyventi nepermatomai – atsiimant teisę būti neapčiuopiamomis, neapskaitomomis, nepamatuotomis neoliberalių verčių. Būdami nepermatomais subjektyvizacijos mechanizmų atžvilgiu, turime vietos saviraiškai be poreikio būti naudinga ir produktyvia, be būtinybės apibrėžti save per darbą ir įsteigtus darbo santykius. Nepermatomos bendruomenės per savo bendrabūvį steigia naujus savitus pasaulius, atsisakančius nustekentos ir seniai nebegaliojančios, bet zombiškos keturiados – „vakarietiška–modernu–demokratiška–kapitalistiška“[4]. Taip jos atgauna savo politinį potencialą ar, kaip minėjo Claire Fontaine, politinę savigarbą – galimybę būti politiškomis toms, kurioms nebuvo tai leista, ar nebuvo leista egzistuoti apskritai.[5]

Reikia paminėti, jog mintis apie nepermatomas kaip netapatybines, efemeriškas bendruomenes gali būti svetima suvokiant, jog pasaulis laukia konkrečių veiksmų (ypač pandeminėje šiandienoje), o tiek socialinės mobilizacijos, tiek tarpusavio rūpesčio praktikos yra stipriai paremtos tapatybinėmis jungtimis. Sudėtinga kurti nepermatomas bendruomenes ir dėl to, jog tai gali būti laikoma kvietimu propaguoti toksišką pozityvumą, susidraugauti su siekiančiais „mus“ išnaudoti ir „mums“ kenkti. Tačiau apie netapatybines jungtis veikiau galima galvoti kaip apie galimybę pažvelgti už savo socialinio rato, priskirtos vietos socialinėje hierarchijoje, savo struktūrinio archipelago, norint siekti platesnių politinių tikslų. Ypač, uždarame kultūros ir meno lauke, telktis su šiam laukui tarsi nepriskiriamais ar jame užmirštais.

Nepermatomų bendruomenių steigiamos struktūros

Kadangi tekste svarstoma apie santykį tarp bendrabūvio ir steigiančių struktūrų, verta paklausti, ar nepermatomos bendruomenės turi galimybę kurti organizacines struktūras, kurios nesektų neoliberalios logikos keliu, t. y. tokias struktūras, kurios „mūsų“, kaip bendruomenių, neinstrumentalizuotų ir neinstitucionalizuotų? Nuo kurių netaptume tapatybiškai priklausomos?

Giorgio Agamben, kaip ir jo sąvokas pasiskolinę The Invisible Committee, turbūt paklaustų taip – struktūros, kurios nesektų įsteigiamosios ir įsteigtos (constituent ir constituted) galios keliu? Pirmoji nusako pasipriešinimo veiksmus, leidžiančius galią legitimiai įsteigti; antroji apibūdina šios galios įsteigtą instituciją. Įsteigiamosios galios veiksmai taip ir neišeina už įsteigtos galios ribų ir skatina priespaudos ciklus revoliucionieriams atsisėdus tos pačios valdžios vieton. Agamben politinį streiką, skirtą pakeisti darbo sąlygas, vadina įsteigiančiąja galia, nes, pasibaigus streikui, grįžtama į tą patį darbą nesudarius visa apimančios transformacijos tam, kas yra neoliberalių politinių-ekonominių sistemų sąlygotas darbas apskritai. Čia vėl pasirodo vaiduoklis, sakydamas, jog kultūros darbuotojų profsąjunga, įsteigta neoliberalios kultūros aplinkoje ir siekianti įgyvendinti pokyčius tos pačios aplinkos legitimizuotais veiksmais, taps tais cikliškais agambeniškais revoliucionieriais. Apie tai tam tikra prasme įspėjo ir Marina Vishmidt minėtoje diskusijoje apie kultūros darbuotojų profsąjungas[6] – jog ne geresnėse darbo sutartyse esmė. Tai yra, jog vienos (nors ir aktualios) biurokratinės problemos išsprendimas nepateiks atsakymų į daug platesnius klausimus, kaip, pavyzdžiui, apie kultūros ir meno lauko nepriteklių.

Ką vietoje šių įsteigiančių ir įsteigtų veikimo būdų siūlo Agamben? Jis kalba apie esamų opresyvių institucijų nustekenimą per išsteigiančią (destituent) galią, kaip minėtų kitų pasaulių kūrimo būdą – tai sukeltų, pavyzdžiui, visuotinio streiko būsena – tačiau, kaip sako autorius, šiai galiai reikalingos strategijos, kurias ateities politikai dar tik reikės išrasti.[7] Jos nekartotų paveldėtų legitimių organizacinių modelių, nereikalautų tapatybinės priklausomybės ir amžinos priesaikos, neveiktų opresyviai tiek platesnio lauko, tiek savo kūrėjų atžvilgiu. Kuriant šias struktūras, būtų neutralizuojamos esamos visuomenės institucijos (dabartinė teisinė, medicininė, edukacinė ir kitos sistemos), paverčiant jas neproduktyviomis ir neteigiančiomis jokio autoriteto.[8] Tačiau, kadangi tai yra ateities politikos užduotis, konkrečius pasiūlymus galime ateičiai ir palikti. Bent jau kol imsimės kurti nepriklausomų kultūros darbuotojų profsąjungą, jeigu bus tam atrasta kolektyvinių jėgų ir pasiekta bent kokio susitarimo. O pabaigai galima palikti spekuliatyvų klausimą – vertinant tai, jog profsąjunga Lietuvos kultūros ir meno lauke būtų nauja kolektyvinio organizavimosi forma, galbūt tai bent iš dalies, atsargiai, galėtume suvokti kaip tą neoliberalias struktūras nustekenančią ir išsteigiančią jėgą, nepermatomos bendruomeninės ateities strategiją?

Bendras kvėpavimas

Mano džiaugsmui, prie šio teminio numerio sutiko prisijungti kolegos, draugai, bendraminčiai, su kurių mintimis pastaruoju metu praleidau nemažai laiko. Steigiant reikšmes ir abejones jomis, galvojant apie tai, kas yra vos apčiuopiama, bet tai svarbu būviui kartu. Atrandant netikėtas praktikų paraleles, susivedančias į tą afektyvų intensyvumą ore, kuriuo visiems tenka kvėpuoti – kuomet pavyksta iš tiesų įkvėpti.

Šiame numeryje Anastasia Sosunova skelbia savo naujo autorinio leidinio „Express Metodas“, kuris fiziniu formatu pasirodys gegužės mėnesį, ištrauką – kalbančią apie veržlų tikslingumą, greito rezultato siekimą, ieškant, kaip atsitverti nuo netapačių, tų neteisingųjų. Ir visa tai – visai šalia, aplink Vilnių susidariusių uždarų gyvenviečių kontekste. Matthew Post, skaitydamas Sigizmundo Krzhizhanovsky’io 1939 m. apysaką „Geltonoji anglis“, kurioje žmonių nerimas ir pyktis tampa energijos šaltiniu, kalba apie seniai pribrendusio ir nebūtinai legitimaus visuotinio pasipriešinimo formas. Su Gerda Paliušyte jos kūrinių „Nevermore“ ir „Ankstyva žiema“ kontekste kalbamės apie vaiduoklius, įsigėrusius į mūsų kasdienę emocinę ir materialią aplinką, bei vaiduokliškas įtampas tarp galios struktūrų ir aplink jas susibūrusių bendruomenių. Noah Brehmer kalbasi su filmo „False Belief“ kūrėjais apie Amerikos opresyvią rasinę politiką ir teisinę sistemą, kurioje klesti subjektyvizacija, paveldėta iš vergovės ir klasinės sistemos.

[1] Lepecki, André. Singularities: Dance in the Age of Performance (London and New York: Routledge, 2016), p. 11.

[2] Claire Fontaine. Ready-Made Artist and Human Strike: A few Clarifications, 2005.

[3] Apie tai: Agamben, Giorgio. The Coming Community (Minneapolis, London: University of Minnesota, 1993).

[4] Tari, Marcello. There is No Unhappy Revolution: The Communism of Destitution (New York, Common Notions, 2021), p. 4.

[5] Iš diskusijos su Claire Fontaine, „Claire Fontaine on the Human Strike”, 2021 03 21.

[6] Keliai į autonomiją. Aukštoji kultūra – žemi atlyginimai!

[7] Agamben, Giorgio. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life (Stanford University Press, 2017),, p. 1268.

[8] Ibid., p. 1268.