Vaida Stepanovaitė: Pokalbį pradedame tam tikra prasme nuo vidurio, perfrazuojant Isabelle Stengers – jis iš tiesų prasidėjo tavuoju menininkės pranešimu simpoziume „Įkūnyti žinojimai” (kuruotame drauge su Adomu Narkevičiumi). Jame pristatei savo video kūrinius – „Nevermore“ ir dar kuriamą „Ankstyva žiema“. Grubiai tariant, abiejuose darbuose ryškini nepaneigiamą, bet dažnai nematomą santykį tarp bendruomenių, kuriančių savus kolektyvinius mitus, ir tarp šias bendruomenes steigiančių institucijų.
Filmas „Nevermore“ suteikia žvilgsnį į bendruomenę, gyvenančią socialiniuose būstuose, supančiuose memorialinį Edgaro Allano Poe namą Baltimorėje. Ši bendruomenė kupina, kaip tu sakai, vaiduoklių – pasirodančių kaip kapitalistinės šmėklos per gresiančios gentrifikacijos procesus, iškylančių atvėrus muziejinius archyvus ir prieštaraujančių juos supančiai dabarčiai bei ataidinčių iš kasdienybės popkultūros. Apie tai filme kalbiesi tiek su muziejaus aplinkiniais gyventojais, tiek su jo darbuotojais. Vienas iš šiame filme pasisakiusių gatvės praeivių, stovėdamas netoliese Edgaro Allano Poe memorialinio namo, mini: „Mes visi esame vienyje <…>, jeigu leisi vaiduokliui tave rasti, būsi vienyje ir su juo“ (one is who we are as a general… And if you let the Ghost find you — you’re also gonna be one).
Kaip manai, kokį vaiduoklį jis turėjo omenyje? Ir apskritai – ką reiškia būti vienyje su vaiduokliu šiame filme?
Gerda Paliušytė: „Nevermore“ buvo kuriamas sekant tam tikrais gotikiniais įvaizdžiais ir elementais. Vieni iš jų – struktūriniai filmo dėmenys, tokie kaip pramoninis miestas, namas, kuriame vaidenasi, konfliktiški personažai, slepiantys tamsią praeitį (niūroka Edgaro Alano Poe figūra ar Michaelo Jacksono, įkūnijančio pačią gotiką, impersonuotojas), teatrališka atmosfera – ištuštėję miesto peizažai, gatvėse sutinkami persirengėliai, miesto šventės. Vystant šią filmo liniją, ilgainiui pradėjo ryškėti šiuolaikinės problemos: gentrifikacija, klasinė nelygybė, egzistuojanti rasiniu pagrindu, baimė prarasti namus, nerimas dėl ateities. Visa tai šį pasakojimą pavertė vieno miesto gotikine istorija, kurioje dabarties vaiduokliai veikia šalia to, kas laikoma esminiais gotikos, kaip žanro, bruožais. „Nevermore“ abu šiuos polius jungia tai, kas laikoma gotikos pagrindu – t. y. tiesioginė sąsaja tarp dabarties ir praeities, kitaip tariant, praeities vaidenimasis dabartyje. Filme tai – Europos kolonializmo istorija, kuri šiandien ir toliau reiškiasi įvairiomis ekonominės ir socialinės nelygybės formomis. Praeivio minimą vaiduoklį suvokiu kaip neišvengiamą praeities vaidenimąsi, jos nenutrūkstamą buvimą šalia. Gražiai apie tai rašo mano mėgstamas rašytojas Teju Cole: „Jie (miestai) yra tiesiog perkrauti materialine istorija ir dvasiniais tų istorijų pėdsakais, įskaitant kai kuriuos labai tamsius įvykius“ (…) they (cities) are simply so congested with material history and the spiritual traces of those histories, including some very dark events). Cole mintys dažnai lydėjo kuriant šį filmą.
Kadras iš Gerdos Paliušytės filmo „Nevermore“
Vaida: Apie vaiduoklišką būvį kalbi kaip apie sunkų ir tamsų – įsisenėjusią sisteminę bei struktūrinę priespaudą, kuri niekaip neapleidžia. Kaip urbanistinės gotikinės istorijos išraiška, Poe memorialinis muziejus tavo filme atlieka aktyvų vaidmenį – tiesą sakant, sudėtinga mąstyti apie bet kokį urbanistinį elementą neutraliai, ypač muziejų. Filme itin išryškini Poe namo gyvą „išcentrinę jėgą“, įtaką supančiai bendruomenei, gyvenančiai čia pat, už jo sienų. Esi minėjusi, kaip skirtingai muziejaus vaiduoklišką būvį ir jo santykį su šalimais esančia bendruomene supranta muziejaus darbuotojai, ir kaip apie tai atsiliepia kalbintasis, gyvenantis kaimynystėje. Muziejaus atstovo teigimu, socialinio būsto gyventojai mano, kad muziejuje vaidenasi, ir tai lemia jų pagarbą šiai vietai, nors ir nesukelia pasididžiavimo ja; filme pasakojama, kad vietiniai čia lankosi retai, o vienas gyventojas namą aplenkia iš tolo. Nors muziejus ir socialiniai būstai („Poe Homes“) yra toje pačioje vietoje ir net turi tą patį vardą, tačiau jų ryšys yra tiek sąlygotas, tiek ir perkirstas vaiduoklio. Kaip suvoki santykį tarp šių kalbintųjų ir to, ką jie atstovauja? Ar jis tau yra neišvengiamai antagonistinis?
Gerda: Nesakyčiau, kad šių institucijų – Poe namo-muziejaus ir Poe socialinio būsto bei jiems atstovaujančių veikėjų – santykis yra antagonistinis, jis labiau įvairialypis, turintis niuansų. Tuo pačiu jos yra vienas nuo kito priklausomos, panašiai kaip skirtingose tikrovėse gyvenantys ir jas kuriantys kaimynai. Šioje situacijoje svarbi rajono centre esanti kultūros įstaiga bei tai, kaip ji formuoja žinojimą ir atmintį. Tiek gandą, kad Poe name vaidenasi, paplitusį tarp Poe socialinio būsto gyventojų, tiek skirtingas šio gando variacijas suvokiu kaip tai, kas padeda Poe namų bendruomenei rasti santykį su vietos situacija ir tuo pačiu rastis paraleliniam žinojimui. Toks alternatyvus žinojimas tampa iššūkiu Poe namo-muziejaus, kaip kultūros institucijos, formuojamai atminčiai apie vietos gyventojus. Be to, šie vidiniai susitarimai leidžia vietinei bendruomenei formuotis kaip efemeriškam, laikinam sambūriui, t. y. tokiai bendruomenei, kuri nors ir yra priklausoma nuo šalia esančios kultūros institucijos, tuo pačiu ją apaugina pačios sukurtomis istorijomis, kylančiomis iš kolektyvinės vaizduotės. Ši situacija artima tavo ir Adomo kuruotame simpoziume vystytoms temoms ir jame keltiems klausimams, pavyzdžiui, kaip žinojimas yra įkūnytas, įvietintas ir atliekamas? Kas turi teisę jį įgyti ir praktikuoti, ir kaip dalijimasis žinojimu sukuria „mus“ kaip bendruomenę?
Kadras iš Gerdos Paliušytės filmo „Nevermore“
Vaida: Pamini keletą gana svarbių ir man labai įdomių dalykų. Neteigi santykio kaip neišvengiamai antagonistinio – kaip nutarto iš anksto, be galios santykį transformuoti. Tačiau kalbi apie santykio abipusį formavimą, bendruomenei pasitelkiant paralelinio, netradicinio, neinstitucionalizuoto žinojimo išraiškas. Suvokiant santykį tarp bendruomenių ir institucijų kaip kompleksinį, ir pačios bendruomenės gali būti suvokiamos kaip kompleksinės – kaip ir sakai, gebančios būti efemeriškomis, laikinomis, būti daugiau nei statistinis ir universalizuotas vienetas. Su Adomu, keldami tavo aukščiau minėtus klausimus, mąstėme ir apie tai, kas išeina už reprezentacijos ribų ir patenka į kolektyvinės save steigiančios praktikos teritoriją? Kokius įrankius neantagonistiniam pasipriešinimui galime sau nusikalti ir jais dalintis tarpusavyje, tačiau būnant atsargiems tų įrankių nenukreipti prieš save? Tai yra – nekurti ir nesubjektyvizuoti savęs iš naujo, siekiant priešintis instituciniam sąlygojimui, ir nesuvokti savęs tik per antagonistinius veiksmus.
Neteigiant, jog efemeriškų bendruomenių sukurtus paralelinius įrankius, įsišaknijusius tam tikrame kontekste, galime imti ir perkelti į kitą „atvejį“, norėčiau tavęs paklausti apie tavo būsimą filmą „Ankstyva žiema“. Jame pagrindinė institucinė struktūra yra mokykla Vilniuje, kurios mokiniai kalėdiniu laikotarpiu įrengia „Siaubo kambarį“. Taip jie per savitos kolektyvinės tradicijos steigimą atranda gyvus plyšius represyvioje disciplinuojančioje aplinkoje, kuriuose gali veikti kitokie, nei įprastai mokyklos aplinkoje leidžiami, tarpusavio santykiai. Filme „Nevermore“ gotikinis pasakojimas perteiktas pačių bendruomenių per vaiduoklišką būvį. Filme „Ankstyva žiema“ gotikinius elementus mini labiau kaip metodą ir estetinę išraišką. Ar galėtum papasakoti kiek daugiau apie gotikos raišką būsimame filme? Ir kaip pati dalyvauji „Ankstyvoje žiemoje“ kaip meninės, inscenizuotos dokumentikos autorė; koks tavo pačios vaidmuo ir ryšys su mokyklos bendruomene?
Gerda: Pasakojimas Baltimorėjej prasidėjo nuo skirčių tyrinėjimo, kad ir įtrūkimų bei nesutapimų pasakojimuose apie praeitį, taip atrandant niuansus ir gyvą bei dinamišką santykį tarp vietos gyventojų ir vietos istorijos. Tuo tarpu mano naujo projekto tikslas į „Siaubo kambario“ kūrimą pažvelgti kaip į paradoksalią pramogą, t. y. sukurti pasakojimą, kuriame siaubas ar tamsa tampa klasės kolektyvą laikinai suvienijančiais elementais. Todėl filmo tikslas yra atspindėti abu – tiek struktūrišką, represyvią mokyklos aplinką, tiek alternatyvias erdves ir situacijas, kurias neišvengiamai kuria ir mokytojai, ir mokiniai. „Siaubo kambarys“, kaip kasmetinės mokyklos šventės pramoga, nebūtų atsiradęs, jeigu mokytojai į šventės programą nebūtų įtraukę to, kas domina ar džiugina mokinius. Taigi, filmo intencija – „Siaubo kambarį“ atskleisti ne per tiesioginę sąsają su siaubo ir baimės emocijomis, o atvirkščiai – kaip katarsį, t. y. būdą išlaisvinti emocijas, baimes per inscenizuoto spektaklio statymą kartu. Be to, filmo istorija neapsiriboja klasės erdve ir ilgainiui peržengia fizinius mokyklos parametrus. Filmo dramaturginė struktūra sugalvota taip, kad čia susijungia mokyklos interjerai, mokinių sugalvoti „Siaubo kambario“ scenografijos elementai ir jų pačių filmuoti vaizdai, pavyzdžiui, populiarių mobiliųjų aplikacijų vaizdo įrašų estetika bei juose naudojami efektai. Taigi, mano vaidmuo šiame hibridinės dokumentikos projekte yra jo režisūrinė pusė, viena iš jos dalių – sukurti platformą filmo bendraautoriams-mokiniams, kurioje susijungtų anksčiau minėti elementai. Sąryšis su mokyklos bendruomene atsirado per mano artimą draugę psichologę Eleną Adejevaitę, kurios dukterėčia mokosi minėtoje mokykloje. Pamačiusi Elenos fiksuotus vaizdus iš praėjusių mokyklos Kalėdinių švenčių, pavyzdžiui, vaikus ir tėvus, pasirengusius kartu eiti į tamsą, ilgą eilę prie įėjimo į „Siaubo kambarį“, bilietus už įėjimą pardavinėjančius ir besiderančius mokinius, visų pirma sudomino tokia mokytojų ir mokinių saviorganizcija bei tai, kaip ji disciplinuojančioje mokyklos struktūroje kuria paralelines sistemas ir erdves.
Kadras iš Gerdos Paliušytės filmo „Ankstyva žiema“
Vaida: „Siaubo kambarys“ turi ritualinę reikšmę. Tai yra cikliškas reiškinys, surengiamas kartą per metus būtent Kalėdinių švenčių laikotarpiu. Šią pasikartojančią dieną įvyksta reikšminis, ritualizuotas subjektyvizuotų santykių perkeitimas – santykių tarpusavyje ir su aplinka. Mokytojai, mokiniai ir jų tėvai kartu įsitraukia į šventės kūrimą, kurios metu perkonstruojama įprasta erdvė, atsiveria galimybė būti kartu bei dalyvauti kitaip.
Dėl to ypatingas dėmesys atitenka tavo pavartotam žodžiui „savi-organizacija“ mokyklos kontekste. Regis, ištrauki jį iš man, ir galbūt mums, labiau pažįstamo profesionalaus meno (ir ne tik) lauko konteksto – kur dažnai, bet nebūtinai savi-organizacija tampa prielaida profesionalizuoti ir formalizuoti besikuriančius santykius. Konkretizuoti tiek save kaip kolektyvinį darinį, tiek jo balsą tam tikro pokyčio dėlei. Tačiau tavo filme savi-organizacijos rezultatu tampa mokinius „natūraliai dominančios ir džiuginančios“ aplinkos bendrakūrimas, kuri lyg ir neplečia savo steigimosi, neįsitvirtina kaip nauja sistema. Tai yra specifinis kolektyvinis būvis, egzistuojantis būtent dėl savo laikinumo ir buvimo paraleliai su kasdienybe, o ne tapimu ja.
Ir ši efemeriška, laikina bendruomenė, kaip ir kiti socialiniai sambūriai, steigia alternatyvų žinojimą. Kuriame susipina tiek popkultūriniai „siaubo kambario“ ir populiarių socialinių tinklų elementai, tiek išmoktų visuomeninių ir struktūrinių ritualų atsimokymas ar disciplinuojančių erdvių ribų išbandymas. Žinojimas, kuris pasiūlo laikinai pažvelgti už sąlygotų ribų, ir yra patiriamas per katarsį, bet nėra niekur „oficialiai” įrašomas.
Kaip manai, kas vyksta su tokiu žinojimu – kuris lyg ima ir pradingsta, tarsi nepakeisdamas apčiuopiamos realybės? Ką jis pasiūlo jį kuriantiems? Bei – ar tavo pasirinkimas tai įrašyti į filmą ir kalbėti meninės dokumentikos kalba yra būdas tą žinojimą užfiksuoti?
Gerda: Įdomus klausimas. Tavo minėtą „žinojimą“ mokyklos šventės situacijoje keisčiau žodžiu „pažinimas“, jis man atrodo atviresnis, nurodantis į tęstinumą. Jeigu galvotume apie „siaubo kambario“ kūrimą kaip būdą pažinti save ir aplinką, tai, kad toks pažinimo būdas nėra „oficialiai“ įrašomas, nesumenkina jo išliekamosios patyriminės vertės (ar potencialo ilgainiui tapti žinojimu) ir galimybės keisti realybę šventei pasibaigus. Žinoma, taip galime galvoti tik su sąlyga, kad filmo projekte dalyvaujančią mokyklos bendruomenę suvokiame kaip vieną iš tavo minėtos realybės kūrėjų. Manau, toks viena struktūra neapribotas savęs ir aplinkos pažinimas – viena iš mokymosi formų, siūlanti įvairialypį santykį su išore. Dokumentinio filmo kūrimą irgi suvokiu kaip „pažinimą“. Šiuo atveju tai ne tik situacijos fiksavimas, bet ir tapimas jos dalyviu, prisiimant nemažą su tuo susijusią atsakomybę. Kita vertus, dokumentikos, kaip ir bet kokios kitos poezijos, kūrime svarbus ne tik atvirumas netikėtumui, atradimo galimybei, bet ir gebėjimas visa tai išnaudoti kaip kūrybinę medžiagą. Toks kūrinys gali būti ne tik priklausomas nuo netikėtumų ar į juos nurodantis, bet ir juos steigiantis. Todėl filmo kūrimą matau kaip būdą įsitraukti į jau vykstantį pažinimo procesą, besimezgančius priežastingumo ar būsimo rezultato nesuvaržytus ryšius ir juos vystyti toliau. Taigi, atsakant į tavo mintis apie žinojimą ir jo įrašymą, mane įkvepia Eduardo Glissant mintys apie poetiką kaip aukščiausią žinojimo formą, kuri leidžia kurti naujus įsivaizdavimus ir santykius („The highest point of knowledge is always a poetics“).
Vaida: Man regis, jog tavasis pervertimas iš žinotino – santykio, objekto, pasaulio, bendruomenės – į pažinų yra išties įdomus. Leidžiantis permąstyti ir tokį klausimą, kaip mes pažįstame kitą?, šį žodį suvokiant kaip veiksmažodį, kaip tavo minėtą tęstinį, aktyvų pažinimo procesą. Svarstant, ar pažįstamo antitezė yra nepažįstamas, o gal šių sampratų santykis yra visai kitoks.
Čia mintimis pereinu prie tavo paminėto Glissant. Jo įsitraukimu į pokalbį labai džiaugiuosi, nes jo mąstymas apie nepermatomumą yra viena iš neformalizuotų gijų šio žurnalo apie „Nepermatomas bendruomenes“ kontekste. Nors savo įžangoje apie nepermatomumą, kaip salygą, šio autoriaus nepaminėjau, tačiau jis, reikalavęs teisės į nepermatomumą („We demand the right to opacity“, knygoje „Poetics of Relation“), yra visuomet šios temos horizonte. Šiuo reikalavimu jis kritikuoja vakarietiškos kolonijinės minties steigiamą būtinybę būti permatomiems vieni kitiems – permatomumą turint omenyje kaip absoliutų kito, kaip subjekto, išnarstymą į sudedamąsias dalis, kaip vienintelę prielaidą gebėti priimti kitą. Tai yra, suprasti kitokį nei aš kaip savybių rinkinį, kuriam sudaryti dažnai pasitelkiami hierarchiniai įrankiai. Glissant sako, jog, būdami nepermatomi vieni kitiems, galime pinti vienatinį audinį, dėmesį sutelkiant į visuminę tekstūrą, o ne skirtingas jo dalis. Tavo minėta poetika turi jėgos pasipriešinti spaudimui kurti universalius subjektus ir per tai steigti realybę; verčiau, suvokiant tarpusavio nepermatomus santykius kaip „numatančius realybę, bet jos neapsprendžiančius iš anksto“.
Tad taip suprantu ir taviškį dokumentinės fikcijos pasirinkimą – kaip santykio su aplinką kūrimą joje dalyvaujant, bet ja nebūtinai tampant ir jai neprimetant savęs. Pažįstant kitą jo nepažįstant. Buvimas vienyje su kitu galimas ir nebūtinai jį suvokiant iki galo; nelyg dalyvauti „siaubo kambaryje“, nelyg gyventi su tuo vaiduokliu.
