Author Archives: Dovilė Tumpytė

Straipsnio autorius:
Dovilė Tumpytė yra menotyrininkė, doktorantūros studijose (VDA) tyrinėja patirtinio posūkio apraiškas 21 a. mene.

Sharon Lockhart „Rudzienko“: rūpesčio poetika

 

Pasimetusi, viena
Ji stoviniuoja gyvenimo paribiuose, žiūrėdama
Žiūrėdama
Į beširdžius ir negailestingus žmones
Kurie pamiršo, kas yra meilė
Ir gali tik skriausti kitus
bet aš, tūkstančiu minčių per sekundę
širdžiai kaip išprotėjusiai plakant –
Mano meilė
Buvo gyva palaidota
Ir tik skruostais riedančios ašaros
Man tave primena
Dauguma žmonių manęs vengia
Kodėl? Aš pati nežinau
Bet vis dar svajoju apie
Meilę, laimę
Ir kad kažkas pastebėtų, jog aš
Esu verta būti mylima.[1]

Jei manai, kad pasižiūrėti Sharon Lockhart parodos „Rudzienko“ užbėgsi kelioms minutėms ir lėksi toliau tvarkyti savo reikalų – bijau, kad gali nepavykti. Teks arba valandai juos nukelti, arba sugrįžti į Šiuolaikinio meno centrą vėliau. Bent taip nutiko man. Menininkė siūlo lėtą laiką, kurio taip stinga šiandienos tempe. Ir jis įtraukia. Pakanka kelių sekundžių, kad nuo akimirkos ekrane, persikeltum į tai, ką žmonija mąsto šimtmečiais. Turbūt sutiksiu su Andrea Lissoni, kad „Sharon Lockhart kūrinius smelkia klausimas, kokia yra žmonių vieta šiame pasaulyje, filmams suteikiantis juslingos ir užburiančios harmonijos.“[2]

„Rudzienko“ skleidžiasi keliuose formatuose – kaip filmas, kaip instaliacija ir šįkart – kaip paroda, papildyta trimis fotografijomis. Parodinėse erdvėse Lockhart vengia rodyti savo filmus kaip kad kino salėje – čia jai rūpi kūniškas žiūrovo santykis su kūriniu. Todėl instaliacijoje filmas padalinamas į du architektūriškai susietus ekranus – nelyg savą balsą turinčius veikėjus, kuriems atitaria tamsoje skendinčios fotografijos.

Juslinga harmonija pulsuoja ne tik menininkės filmų estetika, bet ir kūrybinė etika. Toks derinys – pakankamai retas šiandienos meno pasaulyje, todėl priverčia suklusti ir kelia susižavėjimą. Ką turiu omeny? Filmas „Rudzienko“ (2016) ir kartu su juo rodomos fotografijos atsirado iš ilgalaikio Lockhart bendradarbiavimo su itin jautria visuomenės dalimi – paauglėmis iš valstybinių mergaičių globos namų, jaunimo socioterapijos centro Rudzienko kaimelyje Lenkijoje. Bendradarbiavimas prasidėjo susipažinus su devynmete mergaite Milena Slowinska, Lockhart filmuojant Lodzės daugiabučių kiemuose žaidžiančius vaikus ankstesniam filmui „Podwórka“ (2009), per kurią menininkė netruko susidraugauti ir su kitomis centre gyvenančiomis paauglėmis. Apie ryšio su Milena svarbą menininkei tyrinėjant ir dirbant su vaikais byloja koridoriaus gale eksponuojama fotografija „Milena, Radawa“.

Šis projektas mane privertė susimąstyti apie tai, kad menininkas dažniausiai juk turi pasirinkimą, kokiu būdu tam tikrą visuomenės grupę ar bendruomenę įtraukti į meno projektą. Ir šis pasirinkimas yra svarbus ne tik meno prasme, bet ir santykyje su visuomene. Dirbdama su paauglėmis Lockhart renkasi jautrumu ir rūpesčiu jaunam žmogui paremtą bendravimą, atsispirdama nuo Janusz Korczak‘o, XX a. pr. gyvenusio pedagogo veikalų (tarp jų – knyga „Kaip mylėti vaiką“ (1919)), kuriuose jis gynė vaiko teises, įskaitant raiškos laisvę arba, kitaip sakant, savojo balso turėjimą[3]. Įkvėpta šio žmogaus veiklos, Lockhart kelias vasaras merginoms organizavo įvairius kūrybinius užsiėmimus atokiose kaimų sodybose netoli Varšuvos, kuriuos vedė menininkai, muzikai, teatralai, filosofai, ūkininkai, sąmoningumo mokytojai ir judesio terapeutai, padėję merginoms kiek labiau save pažinti ir ieškoti savojo atsiskleidimo būdo – išsilaisvinti, išsisakyti ir būti išgirstoms.

Šio bendro buvimo ir dalinimosi patirtimis pasekoje filmas „Rudzienko“ sukuriamas tarytum etnofikcija – dokumentikos ir pramano mišinys, pasakojantis apie vieną visuomenės grupę. Suklusti ir įsiklausyti į tai, kas pasakojama, pavilioja menininkės santykis su „tyrinėjamomis“ socioterapijos centro merginomis: jos filme rodomos ne kaip už „normalumo“ ribų esantis Kitas ar svetimas, masinei publikai patrauklus dėl nuspėjamų jų gyvenimo paslapčių ir dramų, o kaip niekuo neišsiskiriančios paauglės, besielgiančios taip, kaip visi, besiilginčios tų pačių dalykų, kaip visi, tik apmąstančios ir išjaučiančios kiek sudėtingesnius savo gyvenimus. Surežisuotose filmo scenose merginos ne vaidina, o būna savimi ir improvizuoja užduotose situacijose. Kaip sako Lockhart, kuo daugiau laisvės jos turi – tuo geriau.

Struktūriškai, „Rudzienko“ sudaro devyni epizodai, kuriuose pagrindiniais veikėjais tampa peizažas ir paauglės, tarp kurių retsykiais įsiterpia tekstai – merginų pokalbiai. Slinkdami juodo ekrano tyloje, jie veikia kaip pauzė ir kaip semantinis pleištas. Toks, atrodytų, paprastas menininkės sprendimas netrikdyti judančio vaizdo prasmių sinchroninio vertimo užrašais, suveikia keliskart stipriau nei galėtum tikėtis: atskyrus kalbos reikšmę nuo vaizdo, žiūrintįjį ištinka lengvas atitolimo efektas, sutrikdantis suvokimo automatizmą. Lockhart meistriškai suderina tikrovę ir režisūrą, priversdama ne kartą suabejoti, su kuo susidūri – menu ar gyvenimu?

Lockart filmuoja viena kamera iš vieno taško, kaip kad pačioje kino atsiradimo pradžioje. Bet, jei prieš daugiau nei šimtmetį publikai žadą atimdavo į juostą perkeltas judėjimas ir greitis, tai Lockhart kūrinyje dėmesį prikausto lėtumas – ilgo nepertraukiamo kadro poezija. Poezija, kuri pratęsia XX a. pokario ir 7-8 deš. kino bei eksperimentinių filmų kūrėjų raišką, kurią tuomet jie rinkosi kaip radikalų meninį gestą reaguodami į išaugusį televizijos, meinstryminio kino ir gyvenimo būdo greitį.[4] Turbūt net banalu klausti, kiek radikalus lėtumas yra šiandien? Kino režisierius Wim Wenders yra sakęs, „Kai žmonės galvoja, kad ko nors jau prisižiūrėjo pakankamai, bet tai vis dar nesibaigia, o kadras nesikeičia, tuomet, lengvo įsiūčio apimti, jie ima smalsauti.“[5] O smalsauti yra ko. Instaliacijos architektūra suorganizuota taip, kad žiūrovas galėtų tapatintis su į veiksmą nesikišančia ir tik stebinčia kameros akimi. Todėl belieka atsiduoti šiai būsenai. Stebėjimas gali būti labai talpus: jis, priešingai nei vertinimas, atveria, o ne riboja.

Tik atsidavus stebėjimui parodoje iškyla ir iš pirmo žvilgsnio menkiau pastebimi kūrinio dėmenys: vienas iš subtiliųjų, bet itin svarbių instaliacijos elementų yra gamtos garsai, veikiantys išvien su gamtos peizažu. Menininkė visuomet juos įrašinėja filmavimo metu ir įdeda nemažai pastangų po to, kad jie skambėtų natūraliai. Paukščių čiulbėjimas, vėjo gaudimas, šlamesiai, žiogų svirpimas fone, nori tu to, ar nenori, nuramina chaotišką pasaulį – nes kas yra pastoviau už kaitą? Tai leidžia nugrimzti į savą laiką, akims ilsint kadre ir būnant kartu su ne visada pastebimu debesų, žolės ar samanų judėjimu; neįpareigojančiu paauglių buvimu drauge, joms kiūtant ar ropščiantis iš medžio ant jo užslinkus vakaro šešėliui; drąsa, noru, baime, ryžtu ir pasidavimu, kai reikia peršokti kliūtį, per meldus ir vandenį (nes jai tai pavyko); artumo ilgesiu viena kitos įsikniaubusių merginų šokyje; džiaugsmu, laidant aitvarą nebenaudojamoje gyvulių ganykloje; atviravimu tarpusavyje apie savo išgyvenimus, kuriuos pajudinus giliau, gali atsiverti pandoros skrynios – bet dangtis užveriamas vos tik pravėrus; priklausomybe ir išsilaisvinimu nuo minčių leidžiant kūnui judėti miško tamsoje, kol galiausiai iš vėjo glostomos, vakarėjančio javų lauko pasileidžia į tave bėgti krykštaujančių merginų būrys.

Parodos „Rudzienko“ kūriniai, atrodo, yra tik ledkalnio viršūnė. O visas nematomas kalnas, ant kurio remiasi vizualiniai pavidalai, vis tik yra menininkės gebėjimas bendrauti su žmonėmis ir palaikyti ilgalaikius ryšius. Ji meną kuria su rūpesčiu ir meile tiems, prie kurių gyvenimų prisiliečia. Nes, kad tau atsivertų, turi pelnyt pasitikėjimą, ar ne?

-Žinai, kartais galvodavau, kad pamečiau savo kelią, dėl kitų žmonių. Bet tada supratau, net jei tie kiti žmonės mane įkalbėjo kažką daryti, jei nebūčiau norėjusi to daryti, nebūčiau ir dariusi. Taigi, tai daugiausia mano kaltė, kad atsiduriu ten, kur atsiduriu.
-Bet įvairūs žmonės turėjo tau įtakos. Taigi, negali savęs dėl visko kaltinti.
-Na, bent jau dabar galime tiesiog gulėti čia ir klausytis šių garsų…
-Ir ramiai kalbėtis. Ir sustabdyti šitą nesibaigiančią rutiną…
-Ir atsiskirti nuo kitų. Nuo viso pasaulio…
-Ir piktų komentarų, keiksmų, nuo žmonių, kurie negerbia…
-…savęs pačių.
-Arba savo gyvenimų.
-Ypač, kadangi turi tik vieną gyvenimą.
-Čia taip ramu.
-Labai. Tikrai gali nuraminti…
-…nuraminti save.[6]

Paroda veikia iki 2019 m. kovo 31 d., Šiuolaikinio meno centras, Vilnius

Sharon Lockhart filmų programa ŠMC kino salėje: https://www.facebook.com/events/2079317125449702/

[1] Andżelikos Szczepańskos, vienos iš socioterapijos centro gyventojų, eilėraštis, skaitomas filmo pradžioje. Iš ŠMC išleisto filmo „Rudzienko“ titrų vertimo į lietuvių kalbą bukleto. Vertėjas nenurodytas.

[2] Lissoni, Andrea. Picard, Andrea, „Behind the Work“, Mousse, June 2015: 242-258.

[3] Korczak‘as buvo garsus Lenkijos ikikarinio avangardo rašytojas, inovatyvus mokytojas ir našlaičių prieglaudos direktorius, įkūręs vaikų ir paauglių rašomą analogų neturėjusį laikraštį Little Review (Mały Przegląd), kuris buvo leidžiamas kaip žydų laikraščio Our Review (Nasz Przegląd) kassavaitinis priedas 1926–1939. Vienas iš Lockhart bendradarbiavimo su socioterapijos centro gyventojomis rezultatų – projektas pavadinimu „Little Review“ – buvo pristatytas Lenkijos paviljone Venecijos bienalėje 2017 m.

[4] Sharon Lockhart filmų struktūriniai sprendimai gretinami su, ir menininkė teigia įkvėpimo sėmusis iš tokių eksperimentinių filmų kūrėjų, kaip James Benning, Andy Warhol ir Michael Snow; taip pat jai artima Morgan Fisher, Chantal Ackerman, Yvonne Rainer kūryba.

[5] Wim Wenders, „Time Sequences: Continuity of Movement“ ( 1971 ), in The Cinematic (Documents of Contemporary Art), Edited by David Campany, Whitechapel, The MIT Press, 2007, p. 89.

[6] Ištrauka iš socioterapijos centre gyvenančių merginų pokalbio. Iš ŠMC išleisto filmo „Rudzienko“ titrų vertimo į lietuvių kalbą bukleto. Vertėjas nenurodytas.

Sharon Lockhart paroda „Rudzienko“ ŠMC. Nuotraukos: Jens Ziehe

Įsivaizduojamoj kanonų nelaisvėj. MO muziejaus atidarymas Vilniuje

Nors privatūs muziejai egzistuoja jau ilgai, tačiau, kaip rodo tyrimai, būtent per pastarąjį dešimtmetį itin aktyviai stambiausi meno kolekcionieriai ėmė steigti naujus muziejus nuo Keiptauno iki Dakos, nuo Atėnų iki Los Andželo. Tad mokslininkų Danguolės ir Viktoro Butkų modernaus meno muziejaus MO įkūrimas Vilniuje – ne išimtis, o tipiška per pasaulį besiritančios privačių muziejų kūrimo bangos apraiška Lietuvoje.[1] Tokio masto privačios meno institucijos (kartu su įspūdinga Danieliaus Libeskindo architektūra ir neįtikėtino masto viešaisiais ryšiais) atsiradimas Lietuvos kultūros lauke – beprecedentis atvejis, tad atidarymo euforija ir įspūdis, kad Vilnius, o taip pat visa Lietuva pagaliau turi tikrą muziejų – yra neišvengiama[2]. Tačiau jai kiek nuslūgus, galima pasvarstyti, kaip Mo muziejaus atsiradimas keičia kultūros dinamiką, koks jo santykis su kitomis meno institucijomis ir kokio turinio galime tikėtis, sprendžiant iš debiutinio pasirodymo (įskaitant „o jeigu…“).

Neginčytina tai, kad Butkų iniciatyva jau yra paveikusi kultūrinį Lietuvos peizažą: Mo muziejus, padedamas prof. Ramintos Jurėnaitės ir kelių patariančiųjų menotyrininkių balsų[3], per daugiau nei dešimtmetį suformavo ir toliau pildo didžiausią privačią Lietuvos meno kontūrus nuo 1960-ųjų braižančią kolekciją. Iki šiol įsigyta arti 5000 meno kūrinių, o tokio dydžio kolekcija privatų muziejų priskiria prie didesniųjų[4]. Nors privati kolekcija ir neprilygsta to paties laikotarpio nacionaliniam Lietuvos dailės muziejaus kaupiamam rinkiniui, kurį Skaidra Trilupaitytė vienareikšmiškai pavadino auksiniu[5], tačiau labai gali būti, kad privati kolekcija kiekybiniu ir kokybiniu svoriu vis tik yra panaši į nacionalinę kalbant apie pastarojo trisdešimties metų laikortarpio meno kūrinius, o gal net ją ir lenkia. Iš tokios situacijos, kai privati kolekcija formuojama ne pagal asmeninius steigėjų pomėgius, o prisiima nemažą dalį su valstybės įstaigomis dalomos atsakomybės, kad kalbėdami apie meno raidą Lietuvoje po nepriklausomybės atgavimo ne tik žvalgytumėmės į reprodukcijas bei tekstus parodų kataloguose, o galėtume kūrinių įvairovę pamatyti gyvai savam mieste, išlošia ne kas kitas, o visuomenė (publika) ir meno istorikai. Dabar Lietuvos muziejai saugo turbūt optimaliai platų meno kūrinių spektrą. Ribotos infrastruktūros šalyse toks kolekcionavimo modelis yra gan dažnas, ir šiuo požiūriu Mo muziejus pelnytai žiniasklaidos ir visuomenės sutinkamas su džiaugsmu, kaip dosni ir prasminga iniciatyva.

Tačiau laikyti kolekciją saugyklose nėra išmintinga. Kolekcija tampa visuomenės dalimi tada, kai ji yra rodoma. Faktas, kad Nacionalinėje dailės galerijoje jau dešimtus metus nekeičiama pastovioji ekspozicija, naujai įsigytus kūrinius sėkmingai „slepiant“ saugyklose[6] (chronologiškai ir temiškai Lietuvos dailės istoriją pristatantis pasakojimas baigiasi 1998 m.), neabejotinai sukuria klaidingą įspūdį, kad LDM kolekcija nėra pildoma naujais kūriniais. Tačiau paradoksas yra tas, kad jei ir bandoma numalšinti meno po 1990-ųjų alkį pirmojoje Mo muziejaus kolekcijos reprezentacinėje parodoje, tai įvyksta irgi itin fragmentiškai – didžioji jo įvairovės dalis lygiai taip pat paliekama saugykloje!

Jei sutinkame su tuo, kad kolekciją reiktų rodyti, tuomet iškyla bene svarbiausias klausimas – KAIP? Programos prasme Mo muziejus įsiterpia tarp dviejų stambiausių meno institucijų Vilniuje: išskirtinai į dabartinių meno procesų refleksiją orientuoto Šiuolaikinio meno centro ir kur kas platesnį, daugiau nei šimto metų laikotarpį apglėbiančios ir kritiškai permąstyti meno istoriją besistengiančios Nacionalinės dailės galerijos. Mo misija yra kiek kita – jis pabrėžia esąs atviras muziejus, tą atvirumą suprantant kaip programinį orientavimąsi ne į siaurą meno žmonių ratą ir jiems rūpimus klausimus, o į plačią visuomenę ir jos santykio su menu stiprinimą. Meno populiarinimo kryptis privačios institucijos veikloje buvo aiški nuo pat pradžių, pirmiausia imantis leidybinių projektų, pildant pažintinės meno literatūros spragas, ir sukuriant populiariai pasakojamos kultūros istorijos pažinimo platformą[7]. Populiariai – nereiškia nekokybiškai ar lėkštai; tai reiškia gebėjimą sudėtingus dalykus pristatyti patraukliai ir suprantamai, kad tas dalykas taptų įdomiu daugumai. Taip, kaip mokslinis išradimas nepraranda savo vertės jį populiariai paaiškinus, taip ir menui galima užauginti publiką, eksperimentuojant su jo tarpininkavimo būdais. O tai yra nemenkas iššūkis, su kuriuo susiduria daugelis muziejų, besirūpinantys savo publika.

Paroda Visas menas – apie mus Mo muziejuje. Ryčio Šeškaičio nuotr.

Galima ginčytis, tačiau pastarųjų trisdešimties metų Lietuvos meno istoriją „rašo“ (ir „perrašo“) ne tiek meno istorikai, kiek kuratoriai (mažų mažiausiai šios dvi kompetencijos persikloja)[8]. Kad įsitikintume, pakanka suskaičiuoti šiuolaikinio Lietuvos meno istorijai skirtas knygas ir grupines parodas su jas lydinčiais katalogais, kurie užpildo tų neparašytų istorijų dykrą vizualiais ir diskursiniais pasakojimais. Persvara – pastarųjų pusėje. Kai meno istorijos kūrimas patenka į kuratorių rankas, bene pagrindine veiksmo vieta tampa muziejų ekspozijos – tiek laikinos, tiek nuolatinės parodos. Muziejus saugo, aktualizuoja ir daro prieinama kolektyvinę atmintį – pasako, kas buvo ar yra svarbu dabar, į ką atkreiptinas dėmesys, kokiais pjūviais mes suvokiame savo praeitį, kas svarbu bendrakultūriškai, ką vertėtų permąstyti ir kodėl. Neretai muziejai tampa ta agora, kuri primena tai, ką visi kolektyviai buvom užmiršę ar iškelia regimybėn, ko niekada nelaikėme svarbiu bei paskatina diskutuoti. Išties muziejus gali būti kolektyvinės sąmonės kūrimo ir transformacijos vieta, išmaniai sudėliojantis akcentus tam tikrose vietose ir galintis perrašyti ne tik praeitį, bet ir ateitį. Įprastai tokios atsakomybės imasi nacionaliniai muziejai (išlaikomi visų šalies mokesčių mokėtojų pinigais), kurių pagrindinė užduotis – ne tik kaupti meną, bet ir profesionaliai jį tyrinėti. Privatus muziejus nėra įsipareigojęs visuomenei (bent finansiškai), tad turi lyg ir didesnę pasirinkimo laisvę, kokia kryptimi eiti, ką bei kaip rodyti.

Ta laisve, kuri atsiranda jau esant įsteigtam meno kanonui (šiuo atveju laikykim, kad NDG nuolatinė ekspozicija atlieka šią funkciją) – laisve jį performuoti, pakeisti ar išplėsti pasiūlant kitokias pasakojimo kryptis, o gal net iš vis jo nepaisyti – Mo muziejus kol kas pasinaudojo minimaliai. Kai tolimi NDG sukurto naratyvo aidai ataidi privataus muziejaus kolekcijos pristatyme jame nesant jokių radikaliai įsteigtą pasakojimą keičiančių pareiškimų, peršasi mintis, kad jis priimamas kaip vienintelė įmanoma Lietuvos meno kaitos ir raidos versija, nors šiek tiek ir koreguotina. Nors parodos teminė struktūra nedaug teatvėrė erdvės naujai suprasti kūrinius[9], gausiai pristatyta pastarojo pusšimčio metų lietuvių tapyba įtikina esanti turtinga ryškiomis spalvomis, ironizuojanti ir net sumaniai žaisminga. O tai verčia susimąstyti, kodėl mūsų kolektyvinėje sąmonėje ji vis dar asocijuojasi su niūriomis žemės spalvomis, melancholija ir dramatiškumu, jei yra vis tik tokia įvairi?

Paroda Visas menas – apie mus Mo muziejuje. Ryčio Šeškaičio nuotr.

Tačiau „parodos nėra vien meno kūrinių talpyklos“, kaip sako meno istorikė Dorothea von Hantelmann. Jos yra daug daugiau: parodos formatas atspindi visuomenių socioekonomines tvarkas, todėl jis turi nuolatos atsinaujinti – tam, kad išliktų tuo, kuo visada buvo – šiuolaikiniu liberaliu ritualu.[10] Nesu tikra, kokių visuomenių tvarkas atspindi „Visas menas apie mus“, kuriame vienareikšmiškai dominuoja tapyba, o fotografija ir video formatas uždaromi į atskiras erdves, tarytum jų buvimo kartu pagrindas būtų ne teminės ir idėjinės linijos, o medija, pagal kurią paprastai jie ir būna tvarkingai surūšiuoti saugyklose. Paroda – ne tokia drąsi ir paveiki, kaip kad Mo muziejaus viešųjų ryšių kampanija, o galėtų būti juk ir viena, ir kita!

Jeigu braižyčiau ateities scenarijus, įdomiausias jų man būtų, jei Mo muziejaus parodų programos varikliu taptų kova dėl kokybiško ir įdomaus pasakojimo! Nesakau nieko nauja: ilgalaikį visuomenės dėmesį – tiek meno rato žmonių, tiek platesnės publikos – pritraukia atsakingas ir išradingas kuratorių darbas bei įsimintinos parodos. Viešieji ryšiai, žinoma, yra ne mažiau svarbūs, ir būtent tuo Mo kol kas stipriai lenkia nuo valstybės biudžeto priklausančias institucijas. Tačiau publika kur kas daugiau išloš, jei Mo investuos ne tik į rinkodarines strategijas, bet turės pakankamai ambicijų ne tiesiog rodyti meno kūrinius, bet daryti labai geras parodas. Sveika konkurencija programų kokybės lygmenyje, plečiant meno įvairovės pasiekiamumą, turbūt būtų įdomiausia ir publikai dosniausia meno institucijų veiklos trajektorija tokiame, palyginus, mažame mieste kaip Vilnius.

[1] 2015 m. tyrimų duomenimis, po 2000 m. buvo įsteigta 70% visų dabar pasaulyje egzistuojančių privačių šiuolaikinio meno muziejų, kurių nėra tiek jau ir daug – 317. Daugiausiai privačių šiuolaikinio meno muziejų turinčių miestų penketukas: Seulas (13), Pekinas (9), Berlynas (9), Majamis (8), Atėnai (7). Žr.: Private Art Museum Report, Larry’s List Ltd. (AMMA), Verlag für moderne Kunst, Cornerhouse Publications, 2016; The Private Museum of the Future, Ed. Cristina Bechtler, Dora Imhof, JRP Ringier Kunstverlag AG, Jun 6, 2018.

[2] Žr. turbūt rekordinį like‘ų skaičių surinkusį Monikos Krikštopaitytės straipsnį, rodantį pritarimą išreikštai nuomonei (o išdėstyti punktai biudžetines meno institucijas turėtų priversti susimąstyti, kodėl visuomenei taip atrodo): https://www.7md.lt/daile/2018-10-26/Prietaru-lauzytojai

[3] Muziejaus įkūrėjas Viktoras Butkus yra sakęs, kad formuojant kolekciją taip pat buvo konsultuojamasi su keturiomis menotyrininkėmis – Monika Krikštopaityte, Erika Grigoravičiene, Aiste Paulina Virbickaite, Jolanta Jurašiene. Žr.: https://www.vz.lt/laisvalaikis/akiraciai/2018/10/19/mo-muziejaus-steigejas-viktoras-butkus-kaip-protingai-isleisti-pinigus#ixzz5WXf0gn60

[4] Žvelgiant tarptautiniu mastu, stambiausių privačių muziejų kategorijai priskiriami daugiau nei 1500 kūrinių turintys muziejai. 2015 m. tyrimų duomenimis, iš 317 privačių šiuolaikinio meno muziejų pasaulyje tik 30% kolekcijų buvo didesnės nei 1500 kūrinių. Žr.: Private Art Museum Report, Larry’s List Ltd. (AMMA), Verlag für moderne Kunst, Cornerhouse Publications, 2016.

[5] LDM vaizduojamosios dailės kolekcijoje nuo 1960 m. iki šių dienų yra sukaupta 30 000 eksponatų. Nors sklando nuomonės, kad LDM nebeišgali kolekcionuoti šiuolaikinio meno kūrinių, tačiau išties pagrindinis dailės muziejus pastaruoju metu įsigyja po kelis kūrinius kasmet, naudodamiesi Kultūros ministerijos skiriamu finansavimu po 1990-ųjų m. sukurtų kūrinių įsigijimui (ši programa veikia iki šiol nuo 2003m., nors ir buvo keturių metų tarpas (2009-2012), kuomet naujų kūrinių įsigijimui iš viso nebuvo skiriama lėšų).

[6] Tiesa, pasitaikė viena išimtis. Su po 1989 m. sukurtais kūriniais, kuriuos yra įsigijęs LDM, buvo galima susipažinti NDG veikusioje parodoje „Kita epochų sankirta. Lietuvos šiuolaikinis menas iš Lietuvos dailės muziejaus kolekcijos. 1989-2007“, 2016 m.

[7] Tačiau ji taip pat baigiasi apie 2000 m. http://www.mmcentras.lt/kulturos-istorija/kulturos-istorija/6871

[8] Viena retų išimčių – meno kritikų, teoretikų ir pačių menininkų bandymas permąstyti šiuolaikinio meno istoriją, šiuo atveju susitelkiant į meno institucijų establišmentui alternatyvių iniciatyvų bei veiklų raidą – yra Vytauto Michelkevičiaus ir Kęstučio Šapokos sudarytas ir Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungos išleistas dvitomis „(Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos. Savivaldos ir iniciatyvos Lietuvoje 1987–2011 m.“ (T1,2011) ir „Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos. Savivaldos ir iniciatyvos Lietuvoje 1987–2014 m.“ (T2, 2014).

[9] Didesnę „Visas menas apie mus“ parodos dalį sudarantys skyriai „Praeinantis kasdienis gyvenimas“ ir „Kintanti realybė. Kontrolės praradimas“ temiškai bei autorių prasme ypatingai primena NDG ekspozicijos salės „Tarp mito ir kasdienybės“ pasakojimą, tik šiuo atveju kelis kartus išplėstą ir papildytą vėliau sukurtais kūriniais. O ir kiti parodos skyriai nenutolsta nuo NDG pasiūlyto Lietuvos meno interpretavimo naratyvo.

[10] Liberalumą Dorothea von Hantelmann čia supranta politinės filosofijos kontekste kaip emancipacijos, individo laisvėjimo skatinimą. Žr.: Transformation Marathon 2015: Dorothea von Hantelmann, Transformation of Art Institutions in Transforming Societies, Part 1, Serpentine Galleries, 2015, https://www.youtube.com/watch?v=yCanVrhb65k&list=PLLrFzV6gBibcE1cH1rBq7LtiKyoBi5HXz&index=4

Iliustracija viršuje: MO muziejus. Norbert Tukaj nuotr.

Kvėpuojanti kasdienybė. Beatričės Mockevičiūtės paroda „Asukas“ Kompozitorių namuose

Kad suprastum kai kuriuos dalykus – tiek gyvenime, tiek meno pasaulyje – pirmiausia juos turi aptikti. Arba tiesiog pastebėti. Tada jie ima egzistuoti. O egzistuoja vienaip arba kitaip, priklausomai nuo to, kiek ir kokią reikšmę jiems suteiki. Per meną (daugiau ar mažiau visada, bet ypatingai nuo tada, kai įgavo autonomiją XIX a.) sklinda užaštrintas (menininko) jautrumas. Ne tik diskursui ir formai, bet ir pasaulio kasdienybei bei buvimui joje. Jautrumas mažmožiams nutolina to, kas nepažinta, ribą. Ir aptinka poeziją ten, kur nė nenumanei jos esant. Užsukus į Beatričės Mockevičiūtės parodos apgyvendintus Kompozitorių namus, vis raiškesne darosi šimto metų senumo avangardinėmis idėjomis įsigėrusi ir tik perpus jaunesnė Robert Filliou mintis, kad „menas yra tai, kas gyvenimą daro įdomesniu už meną.“

Formaliai parodą „Asukas“ būtų galima laikyti įvietintu menu, kuriam būdinga minimalistinė raiška ir prielankumas minimalizmo principams. O minimalistams labiau už viską rūpėjo žiūrovo patyrimas: jie nematė prasmės kurti autonimiškų, po baltojo kubo erdves migruoti galinčių meno „daiktų“ – juos labiau viliojo kūrinio radimosi galimybės per menininko kuriamą objekto santykį su erdve ir žiūrovo kūniškumu. Kitaip tariant, kur kas vertingesniais už medžiaginį meno objektą „patį savaime“ jie laikė to objekto įveiklintų erdvinių ir laikinių ryšių išgyvenimą. Panašūs dalykai veikia ir Beatričės parodoje. Kalbant kino kalba, parodos objektai – tai savotiški MacGuffin’ai [1], kaip pastebėjo menininkė Laura Kaminskaitė. Objektų pasirodymas yra esminis, kad įvyktų kiti – svarbesni – dalykai.

Menininkės sukurti objektai – tai iš nerūdijančio plieno nulietos atspindžių formos. Šiems neilgai trunkantiems, greit išnykstantiems dalykams Beatričė suteikė radikaliai priešingą būvį – tvarius medžiagiškus kūnus ir asuko tapatybę. Asukas – lietuviškai skambantis, bet suomiškas, gyventoją reiškiantis žodis atspindi skandinavišką šio modernistinio pastato ir jo metamų atspindžių charakterį [2]. O kai pagrindiniu Kompozitorių namų gyventoju pavadini visai ne kompozitorių, o atspindį, tikrovė neišvengiamai ima ir įsijautrina.

Beatričės sukurti objektai Kompozitorių namuose nesijaučia svetimais – jie čia gyvena. Kaip ir priklauso pagal jiems suteiktą vardą. Jie nekonkuruoja su erdve, nes iš jos yra gimę arba prisitaikę. Jie gyvena tyliai ir ramiai, kurdami dar daugiau atspindžių. Vienas toks gyventojas pasitinka ant laiptų prie įėjimo, kiti spiečiumi būdrauja ant pakabų rūbinėje, o galiausiai – ir šis yra pagrindinis – mieguistai tyso per visą antrojo aukšto foje plotį. Daugelis objektų – tai kasdienybėje „sugauti“ atspindžiai, šviesos dėmės ir šešėliai, kritę miesto gatvėse nuo pastatų, ant fasadų, studijoje arba namuose nuo daiktų – kasdienėje menininkės aplinkoje. „Viskas, kas „padėta“ ant Žemės, saulei yra tarsi trafaretas – man svarbu taip galvoti“, – sako Beatričė. Šias formas menininkė kruopščiai fiksavo dienoraštyje kelis metus. Kiekviena jų, piešta ar fotografuota, turi tiksliai užrašytas pasirodymo vietas ir valandas, panašiai, kaip kad registruojamas kūdikio gimimas. Tačiau svarbu ne atsiradimo datos, o formos.

O tos formos – vilnietiškos, nes atsirado šio miesto gatvėse ir kambariuose. Tik šįkart jos pakeičia mastelį, prisitaikydamos prie Kompozitorių namų lauko laiptų, kurie padiktuoja derantį slenkančios formos dydį, o rūbinė miesto atspindžius – kilmės nuo pastato dydžio šešėlio iki stiklinės atbrailos metamo atspindžio – unifikuoja pagal vieną, į delną telpantį matą. Irgi, kaip dera. Tačiau antrojo aukšto foje esantis asukas yra išskirtinis – tai tas tikrasis Kompozitorių namų gyventojas – taip vadina jį menininkė. Šis objektas išlaiko unikalią formą ir dydį to atspindžio, kuris kiekvieną rytą repeticijų salėje krinta pro langą, užliedamas centrinę scenos dalį ir nutvieksdamas fortepijono klaviatūrą (o tai tik apsunkina naudojimąsi instrumentu). Iš repeticijų salės Beatričė atspindį perkelia į kitą vietą – foje – tam, kad, kaip ji sako, „jis niekam netrukdytų ir atsirastų sąlygos jam būti pastebėtam – nes kasrytinis jo elgesys rodo jį prašantis erdvės ir garbės.“

Būtent šis tikrasis gyventojas ir yra tas MacGuffinas, kurį Beatričė yra gerai ištyrinėjusi ir apmąsčiusi: „Jam čia patekus, atsiranda nauji santykiai su šia erdve. Tampa akivaizdu, kad ši forma atsiranda tik dėl šio pastato architektūros, o namas tėra trafaretas šiam atspindžiui. Šis objektas daugiau pasakoja apie tai, kad skirtingose šio pastato erdvėse atsirandančios formos vis tik yra giminingos ir leidžia pastebėti pačios architektūros autonomiškumą.“ Kad pajaustum ir suprastum šio asuko poveikį, reiktų bent kelias valandas, o gal kelias dienas praleisti su juo jo paties namuose – panašiai, kaip kad bandant pažinti žmogų. Tik jo prigimtis yra šiek tiek paprastesnė – priklausoma nuo pro langus įslenkančios saulės ir stebinčiojo vidinės tylos. Nes tik tyloje laikas ir erdvė pradeda kvėpuoti.

„Įsivaizduoju, kad vieną dieną einu gatve, pakeliu akis į viršų – o ten plaukia debesis, kurį aš pažįstu. Tada aš sakau: „Sveikas!“ Nes aš jį atsimenu – jis yra tos pačios formos, kaip ir prieš tris savaites – mes tada buvom susitikę. Taip ir su atspindžiais. Tai paaiškina viską, ką aš noriu padaryti,“ – sako Beatričė.

Laikinieji Kompozitorių namų „gyventojai“ ne tik netikėtu būdu pasiūlo išgyventi modernizmą architektūroje, bet padaro kur kas daugiau – paleidžia kerus į pačios kasdienės tikrovės patyrimą.

[1] MacGuffin – Alfredo Hitchcock’o įvesta fabulos technikos sąvoka. Ji žymi paprastai filmo pradžioje pasirodančius reikšmingus dalykus (nurodančius pagrindinio veikėjo siekiamą tikslą, trokštamą objektą ir pan.), kurie nulemia tolesnį siužeto vystymąsi, nors jų pačių svarba siužeto eigoje sumenksta.

[2] Šį tipinės masinės statybos kontekste išsiskiriantį pokarinio modernizmo šedevrą, kurio autentiškas interjeras išliko iki pat šių dienų, projektavęs V. E. Čekanauskas žavėjosi Suomijos ir ypatingai Alvar Aalto architektūra, iš kurių ir sėmėsi idėjų.

Išsamų fotoreportažą iš Beatričės Mocekvičiūtės parodos „Asukas“ galite peržiūrėti čia.

Kūnai ir jaudulys. Pokalbis su Egle Kuckaite

 

Balandžio 10 d. VDA Tekstilės galerijoje Artifex (Gaono g. 1, Vilnius) atidaryta Eglės Kuckaitės paroda „Jaudulio gamta“.  Jaudulys – kūną ištinkanti būsena – yra kūrybinių ieškojimų knietulys Eglės Kuckaitės parodoje „Jaudulio gamta“. Gal yra tekę girdėti tokį pasakymą: „tau reikia sugrįžti į kūną“? Paprastai tai patariama žmonėms, kurie pernelyg daug laiko praleidžia mąstydami ir spręsdami (hiper)reikalus ir (hiper)dalykus savo galvose, užmiršdami, kad turi juslų – kvėpuojantį ir jaučiantį – kūną. Pojūčiai, jausmai, emocijos – visa tai, kas yra įkūnyta – ilgą laiką kultūriškai buvo išstumta kalbinio pažinimo ir tik pastaruoju metu vėl pamažu įsisąmoninama kaip lygiavertiškai egzistuojantis ir ne mažiau svarbus mūsų pasaulio realybės sluoksnis. „Jaudulio gamta“ poetiškai tyrinėja šį įkūnytą žinojimą, klausdama, kiek atviri ar svetimi mes (ypač – moterys) esame kūniškam jauduliui – savojo kūno prigimčiai; kokios kultūrinės baimės mus kausto, atskiriančios jaudulio privatumą nuo viešumo; ir ar išties tai, kas kūniška (ir gamtiška), yra toli nuo to, kas dangiška? „Jaudulio gamtos“ kūriniuose persikloja įvairūs kultūriniai sluoksniai (nuo biblijos iki seksualinių žaidimų), paversdami juos tarytum grynaisiais mišrūnais, apsėstais nerimo sugrįžti atgal į savo gamtą.

Tavo kūriniuose juntamos sąsajos su krikščioniška simbolika, nurodančia kančią (ir išsigelbėjimą tik per kančią). Galvodama apie Tavo parodą „Jaudulio gamta“, pamaniau, kad pagrindinis jos nervas turbūt yra ginčas su religijos įteigtu moters kaip visokio „blogio“ pradžios (gundytojos ir nusidėjėlės) vaizdiniu, bet kartu ir negebėjimas nuo jo atsiplėšti. Tavo paroda man kalba apie seksualinę, erotinę moters galią ir baimę ja naudotis net ir šiandien, tarytum tai būtų nuodėminga ir nepriimtina. Ar manai, kad kasdienybėje nuodėmingo kūno (ypač – moters) mitas yra vis dar gajus?

 Nežinau, ar jaudulio vaizdiniais ginčijuosi su religija. Bet sutinku, kad taip gali atrodyti. Kuomet kūriau rožių „galvų“ ofortus, adatų suknelę ar videokūnus, man svarbiausia sau ir žiūrovui buvo sakyti, kad kūnas yra šventas. Sakydama žodį „šventas“, susiduriu su tikėjimu. Tikėjimu, kuriame žmogus buvo iki krikščionybės, o gal dar gilesnėj praeity. Kuomet tikėjimas atėjo stebint gamtą, grožintis ja ir bijant jos. Tuomet gamta „leido“ žmogui atsigręžti į save ir kurti žmogaus pasaulį. Vardan žmogiškosios tvarkos kūrėsi religijos. Dalis gamtos šlovinimo ritualų virto ne tik pagarbos, bet ir baimės skleidimo būdais. Gal ta baimė padėjo išlaikyti atstumą tarp žmogaus ir žvėries? Noriu išlikti šiame atstume, todėl atsisakau rūpesčio nuodėme, gundymu vardan kūrybos ir jaudulio valandų. Gal tas atstumas ir sukuria tariamą negebėjimą atsiplėšti nuo „blogio“ vaizdinių? O nuodėmingo kūno mitas niekur nedings. Parodos vaizdiniai ir yra kūrybinė pastanga ir galia žaisti su baime.

Erotika, seksualumas man yra šventi. Tai šventos gamtos vibracijos. Jose ir vyksta pirmapradžio jaudulio garsai ir ženklai. Apie tai ir stengiausi kalbėti sava, kiek ironijos rožinį atspalvį turinčia nata. O galia ir baimė tampa lyg įspėjamaisiais signalais, pranešančiais, kad šalia alsuoja šventumas.

Pasinaudosiu Tavo pasiūlymu į kūrinius pažvelgti per „jaudulio vaizdinių“, kaip taikliai pati įvardinai, filtrą. Pagalvojau apie G. L. Bernini kūrinį „Šventosios Teresės ekstazė“, kuris turbūt yra viena kontraversiškiausių XVII a. bažnyčią puošiančių skulptūrų – jaudulio vaizdinys, į viena sulydęs erotiką ir dvasingumą. Jaudulio vaizdiniai atveria juslumo plotmę, o su juo kartu ir tai, kas žodžiais nenusakoma. Įdomu tai, kad pastaruoju metu šiuolaikinis menas ima domėtis kūnu – tačiau nebe socialiniu, o jusliniu arba juntančiu – tuo, kurio, panašu, mes gerai net nepažįstame. Atrodo, kad menas ir apskritai filosofinis laukas, benardydamas įvairiuose kalbinės paradigmos tekstuose, buvo užmiršęs „išmanųjį“ kūno materialumą, kurį dabar siekia iš naujo atrasti. O ir mes patys kasdienybėje dažnai užmirštame turį kūną, nes didžioji dalis gyvenimo verda mūsų protuose žodžių, sąvokų ir minčių pavidalais. Tavo kūriniai su jauduliu susiję bent dviem būdais: viena vertus, jie reprezentuoja Tavo pačios jaudulio paieškas, kita vertus, jie kuria jaudulį per medžiagiškumą, kurį gali pajusti ir empatiškas žiūrovas. Kurie jaudulio sluoksniai Tau svarbiausi?

Sausio mėnesį anksti ryte kaip tik lankiau Berninio Šventąją Teresę Santa Maria della Vittoria bažnyčioje Romoje. Ji tokia nedidelė su angelu priešais, žmogaus ūgio, iškelta aukštai didingoje koplyčios altoriaus kompozicijoje. Priartėti prie jos, kad galėtum žavėtis, akimis liesti visas kūno ir drabužio detales, neįmanoma. Skulptūros plastika plevena virš galvos lyg vizija. Jos nesuvokiamos meistrystės žavesį studijavau nuotraukose, kuriose nedingsta alsuojantis marmuro stebuklas. Neišnyko gyvybė, kažkokia čia ir dabar momento liepsna. Berninis, spėju, dirbo žiūrėdamas į kerinčio grožio veido išraišką. Tokia įsiūbuojanti erotika. Skulptūros jaudulio galiu pavydėti. Jaudulys tikrai sluoksniuojasi mintyse ir kalbina vibruojančiomis biologinėmis struktūromis. Į jas pakliuvus stveriesi už biominties ar už juslumą skleidžiančio medžiagiškumo. Svarbiausia jauduliui yra emocijos ir laikas. Gebėjimas ar kantrybė ištęsti jaudulį laike, kad galėtum su idėja gyventi metus ar ilgiau. Visgi man estetinis jaudulys yra svarbiausias. Į jį suplaukia kultūrinis, filosofinis kalbėjimosi su jauduliu sluoksniai.

Bene talpiausia prasmių, kurios sukėlė sumaištį mano galvoje, šioje parodoje yra iš adatų sunerta suknelė. Ją suprantu kaip moterišką erškėčių vainiko versiją, kuri, viena vertus, primena XX a. 3 deš. moterų madą ir pasikeitusį gyvenimo būdą, kai alkoholinį gėrimą bare gurkšnojanti, šokių klube ar sporto varžybose dalyvaujanti moteris nebebuvo kažkas neįprasto, kita vertus – šaltas metalas susišaukia ir su viena pirmųjų Paco Rabanne sukurtų kolekcijų prancūzų mados pasaulyje 7 deš., kurią jis buvo pavadinęs „12 nedėvimų suknelių iš šiuolaikinių medžiagų“. Nors ir bandžiau sau rasti atsakymą, ar suknelė yra kančios ir išpirkimo simbolis, ar seksualus ir net šiek tiek mazochistinis apdaras-relikvija, bet galiausiai suvokiau, kad ji yra ne „arba, arba“, o „ir tai, ir tai“. Tu sujungi nesujungiamus dalykus į viena, panaikindama jų priešpriešą ir bet kokios vienintelės reikšmės galimybę.

 Jei grubiai skaidyčiau „Jaudulio gamtą“ į atskirus konstruktus (nors to nereiktų daryti analizuojant šiuos darbus), ji skiltų į kūną, sielą ir mintis. Kiekviename jų aptiktume tuos pačius lyg genetinius idėjos atspindžius, tik skirtinguose pavidaluose. Didžiausią ženklų skaičių minties tekste surašė adatos. Lyg kažkada būtų egzistavęs toks objektas, o man teko atkurti jo vizualumą, t.y., adatomis atkartoti kažkada rašytą tekstą.

Klausime tu išsakei tai, ką tik nujaučiau ir norėjau, kad ateitų į adatų suknelę. Taip, galvojau apie kančios momentus, kai siuvau adatomis. Darbą pavadinau „Plika akimi“. Galvojau, kaip parodyti tai, kas yra nematoma. Atvirai pasakysiu, mintis panaudoti adatas atėjo iš rožių, nors gal dabar šią nuorodą užgožė viena kitą užgulančios simbolių reikšmės ir asociacijos su kultūriniais ir meniniais sluoksniais. Ofortuose rožių „veidai“ liko be „kūnų“. Mes žinome, kad jie nusėti spygliais, bet jų neraižiau. Mintyse ieškojau kito „kūno“ sprendimo. Mistiška, bet susitapatinimo procese su kuriamu objektu mane dažnai ištinka keisti sąvokų ar atklydusių žodžių vizualūs sprendimai, išlenda nelauktos mintys atrandant tai, kas kalbasi su jau esamu vaizdu. Naujas medžiagiškumas tarsi pats pasisiūlo. Taip sugavau adatų suknelės reginį. Duriantį. Jį siuntė dvylikos „Vešlių apaštalo kvėptelėjimų“ ofortų ciklas. Mano mintys dėliojasi meno kūrinio radimosi procese, atliekant konkrečius kūrybinius ar tiesiog technologinius judesius, pagimdydamos ne vienintelį galimą žiūrėjimą į tuo metu kuriamą kūrinį. Nebūtų rožių, nebūtų ir adatų suknelės.

„Rožės vardo“ autorius Umberto Eco, dar prieš beveik keturis dešimtmečius yra sakęs, kad „rožės simbolis turi tiek daug prasmių, kad kažin ar dabar jis iš viso ką nors reiškia“. Mane tuo pačiu metu ir stebina, ir žavi tai, kad tokiam šiais laikais trivialiam simboliui kaip rožė, Tu sugrąžini prasmę. Tavo kūryboje rožės simbolis atsiradęs jau senokai. Jei ankstesniuose cikluose rožė Tau buvo labiau studijų objektas, tai „Vešliuose apaštalo kvėptelėjimuose“ jos tapo, kaip pati sakei, „sielos portretais“, kuriuos įkalinai geležiniuose rėmuose. Šie „portretai“ priverčia sulėtinti žvilgsnį ir rožių „galvas“ pamatyti tarytum gyvybę kvėpuojančius sutvėrimus, o ne adata išraižytus ir ant popieriaus atspaustus ofortus. Atrodo, kad rožės simbolio galimos raiškos ir prasmės, kuriomis tu jį pripildai, Tau yra neišsemiamos…

Maniškių dvylikos „vešliųjų apaštalų“ nuoroda lyg ir aiški. Tik dvylikos mokinių misiją atlieka ne krikščioniškos tiesos skleidimas ar žmogaus įtikėjimas ta tiesa, bet, tikiuosi, ir tai, ką siūlau aš – kantraus gamtos misionieriškumo, jos prigimtinio šventumo priėmimas. Tai toks aktas, kurio metu tarytum žmogaus viduje atsiskyrusi gamtos jaudulio dalis imtų šnekėti mums kalba, kurios skambėjimo ir prasmių nebuvome girdėję, ir stebuklingoje akimirkoje imtume suprasti kiekvienos kūno dalies, organo ir ląstelės formos ir judėjimo tikslus, be noro juos naudoti kam nors kitam.

Neabejočiau, jog prieš pradėdamas kurti žmogus ilgai stebėjo gamtą. Tada ėmė mėgdžioti jos formas, spalvas. Gamta yra tobuliausia. Todėl ji šventa. Todėl ir mes šventi. Mene nueitas begalinis kelias besigrožint dieviška kūrinija. Rožė taip pat priklauso jai. Mane jaudinusius rožių vaizdus atsirinkinėjau tarytum žmonių veidus. Iškart žinojau, jog metalo erdvėje žiedą komponuosiu pagal klasikinio portreto taisykles. Adata raižant laku dengtus metalo paviršius, sruvo mintys. Kai ką užsirašinėjau. Va, kad ir tokia – „šį dangaus sklypą pirkau iš sielos skliauto. Perleido močiutės sapnas“. Belieka interpretuoti ir manyti, jog rožės vaizdas nenuspėjamai iššakoja žmogaus mintis. Sukelia refleksijas keisčiausiuose suvokimo lygmenyse. Šiuo oforto gimimo ir „močiutės sapno“ jungimosi metu galbūt vyko poetinė kūrinio idėjos artikuliacija, lyg vedžiočiau savo šeimos moteriškos giminės linijas.

Rožės augališkumui ieškojau priešpriešos ir šalto minties plėtimo. Tu gerai įvardinai – „įkalinai geležyje“. Rankom suvirintas metalo kampainis tapo rėmu, įgavo reikalingos plokščios dėžės formą. „Sunkios minties kamera su jauduliu rožei“, – taip matau galutinę jungtį.

Tavo paroda turbūt ne vieną paskatins prisiminti feministinio meno pradžią ir nuogo moters kūno naudojimą mene griaunant istoriškai klestėjusį pasyvios moters vaizdinį, ir tuo pačiu kuriant naują suvokimą apie tai, kas yra moters gamta, ir kas yra moteris kultūroje. Skirtingai nuo Vakarų, Lietuvoje menininkės iki šiol gan retai naudoja nuogą kūną kaip vieną iš kalbėjimo būdų. Tu patenki į negausų ratą menininkių, kurioms kūnas buvo svarbus kūrybos instrumentas; turiu minty fotografės Violetos Bubelytės aktų seriją ir Eglės Rakauskaitės performansus su taukais ir medumi. „Jaudulio gamtą“ matau kaip milžiniškos moters pasaulio temos tęsinį, o kartu ir naujų potemių ieškojimą. Projektuojami videokūnai, kaip kad Tu juos pavadinai, yra itin netikėti, drąsūs ir provokuojantys. Viename jų Tu apsinuoginusi bandai išsilaikyti supamojoje kėdėje ir valiūkiškai juokiesi (nors juoko ir nesigirdi); kiti du gi rodo ritmiškai dirbančias šlaunis, Tau važinėjant ant biuro kėdžių; visus šiuos judančius vaizdus apjungia žiogų svirpimo fonas, kuris ilgainiui menamą pievos romantiką paverčia baime ir nuogastavimu, kad kažkas čia ne taip. Nors (apsinuoginimo) baimės įveika čia ryškėja kaip pagrindinis dėmuo, gal galėtum pakomentuoti, kokius klausimus kėlei kurdama videokūnų instaliacijos pasakojimą?

Gal tai banalu, bet žmogaus kūnas man dar vis paslaptis, kuri mane gundo. Esu apsėsta šios idėjos – kalbėti kūnu apie kūną. Filmuojamas kūnas sėdi apsėstas tikslo judėti ir taip gauti jam svarbius atsakymus. Vyksta savijuda. Toks savotiškas suvokimo būdas. Toje „savijudoje“ videokūnus įrėminau rožiniuose neono rėmuose lyg praėjusio laiko erotinius vaizdelius. Norėjau išlaikytą sąmoningą žvilgsnį sulieti su nekaltu, vaikišku, nesubrendusiu žvilgsniu į kūną. Videokūne „Baimė suptis. Monologas“ juokas yra viena iš žmogaus psichologinių reakcijų, bandant dangstyti kylančią baimę. Tačiau tereikia susidraugauti su pojūčiais, ir jaudulys taps neklystančiu laidininku, patikimu tarpininku atpažįstant savo autentiškumą.

Videodarbams ieškojau muzikos. Ieškojau žmogaus balso, išlekiančio iš dainoje vibruojančio kūno. Juk gamtoje gieda, klega paukštis. Aukšto dažnio „balsais“ kalbasi delfinai. Žvėrys staugia, riaumoja, inkščia. Garsai sklinda iš kūnų. Norėjau, kad kūno judesiai sukeltų skambėjimą. Videokūnus įgarsino žiogų svirpimas. Pasirodo, žiogai „groja“ sparno kraštu braukdami per ant šlaunų ir blauzdų esančius šerelius. Kai pakelia sparnus, tarp jų ir kūno atsiradusi erdvė veikia lyg rezonatorius. Vidurvasario žiogų svirpimas lydi iki pirmųjų rudens šalnų; tai – lyg išgrotos pamaldos gamtai.

Taip, kaip žiogo kojos skleidžia garsus, taip videodarbe kojų atsistūmimais yra meldžiamasi. Tai kūno malda. Bežiūrint, judančios kojos tampa raide M (M – nuo „maldos“). Šie du videokūnai sinchroniškai juda vienas prieš kitą ant priešpriešinių sienų M raidės judesiu. Skiriasi tik jų apšvietimas. Yra dvi M – šviesos ir šešėlio: pirma – „1. Bedugnės laikas“, antra – „2. Bedugnės laikas“. Jei veidu pasisuki į vieną „maldą“, tau už nugaros meldžiasi kita M. Ir atvirkščiai. Dviejų M veiksmų judesiai sunkūs, sugauti kėdės važiavimo ratukais išmonės. Bet visgi judesiais judama link pergalės. Kūnas pamažu tampa tavo draugu. Pastangos neišvengiamos. Kitaip neliktų prasmės. Beje, gal esi pastebėjusi, kuomet labai stengiesi, kažkas nematomas tau ateina į pagalbą.

Norėčiau, kad žiūrovas nepultų fotografuoti ekspozicijos, dokumentuoti savo buvimo vietos, bet sąmoningai išvengtų šių pašalinių dirgiklių dalyvavimo. Verta tiesiog būti ir žiūrėti. Fotogrobikų laikai dažnai atima iš mūsų mus pačius.

Objekto „Plika akimi“ dokumentacija, naudota parodos plakatui. (c) Eglė Kuckaitė

Eglė Kuckaitė, Vešlus apaštalo kvėptelėjimas, 2016-2017. Ofortas, popierius, metalas, organinis stiklas. Plika akimi, 2016-2018. 6593 adatos, siūlas, akrilas, metalas, organinis stiklas

Eglė Kuckaitė, Vešlus apaštalo kvėptelėjimas, 2016-2017. Ofortas, popierius, metalas, organinis stiklas. Plika akimi, 2016-2018. 6593 adatos, siūlas, akrilas, metalas, organinis stiklas

Eglė Kuckaitė, Vešlus apaštalo kvėptelėjimas, 2016-2017. Ofortas, popierius, metalas, organinis stiklas. Plika akimi, 2016-2018. 6593 adatos, siūlas, akrilas, metalas, organinis stiklas

Eglė Kuckaitė, Ciklo Vešlus apaštalo kvėptelėjimas fragmentai, 2016-2017

Eglė Kuckaitė, Ciklo Vešlus apaštalo kvėptelėjimas fragmentai, 2016-2017

Eglė Kuckaitė, Ciklo Vešlus apaštalo kvėptelėjimas fragmentai, 2016-2017

Eglė Kuckaitė, Plika akimi, 2016-2018. 6593 adatos, siūlas, akrilas, metalas, organinis stiklas

Eglė Kuckaitė, Plika akimi, 2016-2018. 6593 adatos, siūlas, akrilas, metalas, organinis stiklas

Eglė Kuckaitė, Baimė suptis. Monologas, 2017. Video 4:50

Eglė Kuckaitė, Baimė suptis. Monologas, 2017. Video 4:50

Eglė Kuckaitė, Baimė suptis. Monologas, 2017. Video 4:50

Eglė Kuckaitė, Bedugnės laikas (I,II), 2017. Video 7:00; 5:30, kilpa

Eglė Kuckaitė, Bedugnės laikas (I,II), 2017. Video 7:00; 5:30, kilpa

Nuotraukos: Vidmantas Ilčiukas, Eglė Kuckaitė

Gentiškas buvimas kartu. Pokalbis su menininke Egle Budvytyte apie performansą „Riedlenčių malda arba Kakta žemiau širdies“ ŠMC

1-DSC01845

Daugiau nei prieš dešimtmetį Tino Sehgalo kūriniai pakeitė choreografijos šiuolaikiniame mene supratimą, o kartu paskatino įvairesnių choreografijos ir vizualaus meno sampynos formų ieškojimą. Galvodama apie tavo kūrinį, prisiminiau meno erdvėse rodomus Maria Hassabi choreografijos kūrinius: kūną ji naudoja tarytum išmaniąją judančią materiją atlikdama performansus, kurie dažnai trunka visą muziejaus darbo laiką. Tavo performansas „Riedlenčių malda arba Kakta žemiau širdies“ kartojasi kiekvieną dieną tuo pačiu laiku kaip ritualas, įvykis. Kokie dalykai tau buvo svarbūs galvojant apie choreografijos ir vizualiųjų menų persidengimus jį kuriant?

Briuselio šokėjai dabar juokauja apie meilės aferą tarp šiuolaikinio meno centrų ir šokio pasaulio. Hassabi pabrėžia savo choreografinių kūrinių skulptūrišką dimensiją, kuri iš dalies atsiranda dėl lėtumo ir galimybės žiūrėti į judantį kūną iš skirtingų kampų, atstumų. Man šis aspektas taip pat labai svarbus, gal todėl, kad ateinu iš vaizdų pasaulio. „Riedlenčių maldos“ performanse atlikėjai kuria skulptūrą ir vaizdinį realiuoju laiku, čia ir dabar.

Man įdomu žaisti su meno institucijoje egzistuojančia tam tikra lankytojų „choreografija“ – judėjimo po erdves įpročiais. Dažnai žiūrėjimas į meno kūrinį yra labai vieniša, statiška praktika (bent jau fiziniam lygmenyje). Man rūpėjo paieškoti kitokių žiūrėjimo būdų, o tuo pačiu – ir santykių su meno kūriniu. Teatre dažniausiai negali pamatyti atlikėjo iš labai arti, išgirsti jo kvėpavimo ar uždusimo arba užuosti.

Be choreografijos skulptūriškumo man buvo įdomu išbandyti, kaip choreografija atlikėjams galėtų tapti tokia savasties dalimi, kad performansas parodos metu virstų jų kasdiene asmenine praktika.

Šio performanso atlikimas tarytum reikalauja kitokio publikos dėmesingumo. Kokio jo tikiesi?

Nežinau. Pastebėjau, kad performansas labai „pralaidus“ žiūrovų nuotaikoms ir būsenoms, kiekvieną dieną būna vis kitoks. Kadangi publika gali rinktis stebėjimo poziciją, besikeičiantis nuotolis arba artumas veikia ir suvokimą: kai kurie judesiai iš arti atrodo kaip didelė pastanga, iš toliau – kaip abstraktus vaizdinys. Man atrodo, kad buvau inspiruota Urugvajaus choreografės Lucianos Achugar performanso „Pleasure project“, kuriame savo kolegoms atlikėjams ji pasiūlo būti malonumo būsenoje. Jie nieko nevaidina, o tiesiog būdami kartu toje būsenoje pamažu išeina į transą. Jie skleidžia stiprų bendrumo ir intymumo jausmą, daug žaidžia su paviršiais, kuriuos randa aplinkoje – šiukšlių dėžėmis, stulpais ar vitrinomis, raitosi ant žemės, glaudžiasi vienas prie kito kaip gyvūnai. Galimybė prieiti visiškai prie pat jų, atsisėsti šalia ant žemės išprovokuoja susitapatinimą su jais. Tai buvo keistai raminantis, labai dosnus performansas. „Riedlenčių maldoje“ norėjosi per fizinį artumą sukurti ir mentalinį.

Performanso pavadinimas „Riedlenčių malda arba Kakta žemiau širdies“ iš pirmo žvilgsnio talpina vienas nuo kito nutolusius ar net nesuderinamus kontekstus: kas sieja riedlentes ir maldą?

Dirbant su judesiu man visada įdomu „sempluoti“ kultūriškai užkoduotus gestus, kuriuos randu įvairiose plotmėse, juos perkurti ir išplėtoti choreografijoje. Maldos gestus, kai kakta liečiama žemė, skolinausi iš skirtingų dvasinių tradicijų ir praktikų (islamo ir jogos). Kartu su atlikėjais juos visaip perdirbome. Kūno dalių hierarchijos perorganizavimas (kakta žemiau širdies ) virto performanso choreografijos principu: atlikėjai visą laiką brėžia liniją kaktomis ant grindų, o jų širdys „kabo“ aukščiau. Judesiai vienok vis dar primena maldos pozicijas, bet kartu virsta juokingomis ir truputį absurdiškomis kūnų konsteliacijomis. O riedlentė yra tiesiog vienas iš pagalbinių objektų, kurį atlikėjai naudoja savo tikslams – pravažiuoti per koridorių (irgi brėžiant kakta liniją!)

Radikalaus arba eksperimentinio avangardo – Brazilijos menininkų Lygia Clark, Hélio Oiticica ir japonų Gutai grupės – meno naujumas siejamas su kūno archaiškumo ir pirmykštės vaizdinijos sugrąžinimu. Net ir šiandien, o gal vertėtų sakyti – ypatingai šiandien – tai yra aktualu: grįžimas prie kūno „archaiškumo“ atrodo kaip alternatyva technologinėse medijose pasklidusiai esačiai, atitolinusiai mus nuo kelis tūkstantmečius įprastomis buvusių bendravimo formų ir veikimo būdų. Bendruomeniškumo, gentiškumo elementą, steigiamą per keistą kūnų elgseną, galima aptikti daugelyje tavo kūrinių – ir ankstesniuose filmuose, ir performansuose. „Riedlenčių maldoje“ itin stiprus ritualizuotas atlikėjų persikūnijimas iš vieno būvio į kitą: jie tarsi demonstruoja, kaip po truputį atsisako apibrėžto žmogaus-individo identiteto susisiedami tarpusavyje, persikūnija, o galiausiai „atvirsta“ į kažką netapataus ir atsistoję iškeliauja laiptais į „dangų“. Kuo tau svarbus grįžimas į kūną ir tai, kas su juo daroma?

Darbas su kūnu ir judesiu leidžia ieškoti labai tiesioginio ir sąlyginai nemedijuoto santykio su žiūrovu. Įvairios somatinės praktikos yra įdomios savo potencialu dekolonizuoti mūsų protus ir kūnus nuo įvairių kontrolės mechanizmų ir dominuojančių mąstymo bei buvimo būdų. „Riedlenčių maldoje“ norėjau patyrinėti nuolankumo (humbleness) idėją, permąstant savimi apsėsto žmogaus vertikalumą. Performanse judesių dėka vyksta atlikėjų transformacijos į įvairias formas (siurblys, kirmėlė, egzorcistas, voras), tapimas jomis. Choreografijoje yra daug horizontalumo. Ji tarsi kvestionuoja žmogaus kaip visa ko centro suvokimą ir siūlo pasaulį, kuriame vertingi įvairūs buvimo būdai (įtraukiant ir vorų), ne tik stovinčio žmogaus vertikalumas. Tai tik viena iš buvimo formų. Choreografas Benoît Lachambre aną vakarą pasakė įdomią mintį, kad nusilenkimas yra ne paklusnumo, bet (kito) pripažinimo gestas [1].

Performanso pristatyme tu išskyrei susitelkimo, žaismingumo, intymumo ir nuolankumo formas. Kaip tu supranti intymumą?

Intymumas svarbus, nes leidžia pratirpti savo paties (the self) sienoms, riboms, paviršiams ir prisileisti kitus paviršius. Turbūt jis priklauso gentiškam buvimui. Intymumas nebūtinai turi būti erotinis, intymumas gali būti ir gyvūniškas buvimas kartu.

Esi minėjusi, kad performanso atlikėjai yra ne tik profesionalūs šokėjai, bet skirtingą santykį su judesio praktikomis turintys žmonės – kažkas užsiima kovos menais, kažkas praktikuoja kūno terapiją.

Renkantis atlikėjus ir repetuojant su jais man buvo svarbu sukurti bendruomenę, kuri atrodytų tarytum autonominė gentis ir neprimintų „įprastų įtariamųjų“ šokio ar performanso pasaulyje: jaunų 20-30 metų žmonių išlavintais kūnais, atliekančių estetinius judesius. Man norėjosi tikrovės dimensijos, dėl to atlikėjai yra iš skirtingų kontekstų ir skirtingų amžiaus grupių.

O kokiomis kūno praktikomis tu domėjaisi kurdama šį performansą?

 Praeitą vasarą buvau JAV poeto CAConrad kūrybinėse dirbtuvėse „Elsewhere and Otherwise“ (liet. „Kitur ir antraip“) Performing Arts Forum’e, kuriose atlikinėjom įvairius ritualus: nuo judesio iki grupinio giedojimo ir klajojimo po sodą. Stebėjome, kaip randasi skirtingos būsenos ir kaip jos gali veikti kūrybingumą. Viename iš rašymo eksperimentų „maudėmės“ Žanos d’Ark („wicked rebel witch“, kaip ją vadina CAConrad) šviesoje, krintančioje nuo jos vitražo koplyčios sienoje, o kiti žmonės sėdėjo aplink ir giedojo savo tekstus. Kilo „psichotropinės“ patirtys, sukeltos vien gestų, garsų ir buvimo kartu. Tie procesai buvo labai įdomūs ir vizualiai. Galvojau, kad modernaus šokio teoretiko ir praktiko Labano von Rudolfo rezidencijoje „Monte Verità“ galėjo vykti panašūs dalykai. Praktikos priminė visiškai nenusakomos „sektos“ veiksmus, o tuo pačiu tai aktyvavo mūsų kolektyvinę vaizduotę.

Pastebėjau, kad šokėjai ir choreografai labai atvirai nardo ir ieško medžiagos savo kūrybai itin skirtinguose empirinio patyrimo kontekstuose: nuo drebėjimo kūrybinių dirbtuvių pas Ratu Bagus iki įvairių meditacijų ir kvėpavimo praktikų. To aš pasiilgdavau vizualaus meno pasaulyje, bet dabar jie po truputį persikloja…

Menas nuolat keičia savo apibrėžtį, pastaruosius kelis dešimtmečius vis toldamas nuo daiktiškos meno sampratos. Kokį iššūkį matai meno lauke kaip kūrėja?

Man įdomu, kai menas „įjautrina“ publiką. Mane pačią menas veikia per kelis suvokimo centrus – ne tik vizualiai ar intelektualiai, bet ir „per bambą“. Kurdama apie tai galvoju.

[1] Kanadiečių choreografo Benoît Lachambre dirbtuvės „Kūnas, sąryšiai ir suvokimo matmenys“ gegužės 9–11 dienomis Vilniuje vyko parodos „Riedlenčių malda arba Kakta žemiau širdies“ ir festivalio „Naujasis Baltijos šokis“ jungtinės edukacinės programos kontekste. Daugiau informacijos: http://www.cac.lt/lt/other/general/16/8196

Performansas vyksta Šiuolaikinio meno centre kasdien nuo 18 val. iki gegužės 18 d.

DSC01904 DSC01932 DSC01951 DSC01972 DSC01993 DSC02050 DSC02086 DSC02090

Akvilės Anglickaitės nuotraukos.