Author Archives: Linas Bliškevičius

Pepe jaučiasi gerai

2006-taisiais menininkas Matt’as Furie išleido seriją dead-pan humoro vinječių, kuriose vaizduojami keturis personažus apjungiantys siužetai, įkvėpti infantilumo, psichodelinių ir lengvųjų narkotikų, hedonizmo, išdaigų, tinginystės bei kvailybės. Vienas iš šio komikso, pavadinto Boy‘s Club (liet. Berniukų klubas), veikėjų yra antropomorfizuotas varliukas vardu PEPE (vardas atsiradęs iš angliško pasakymo pee pee – liet. sisioti[1]). Jis komikse funkcionuoja kaip dažnai draugų kompanijose pasitaikantis, visur sekiojantis mažasis brolis, mėgstantis „limonadą, picą ir kalbėti mobiliuoju.“[2] Tačiau personažai nėra vaikai, o tinginiaujantys, narkotikus vartojantys ir geriantys jaunuoliai, neseniai baigę mokyklą ir dar neatradę savojo gyvenimo kelio. Vienoje iš vinječių užfiksuotas gyvenimiškas siužetas iš autoriaus vaikystės: PEPE užeina į tualetą, nusimauna kelnes iki kulkšnių ir sisioja. Tuo metu jis aptinkamas kito veikėjo, kuris pastebi šį gėdingą vaizdą. Įvyksta akistata, kurios metu PEPE supažindinamas su turima informacija, susijusia su išskirtinai mažiems vaikams būdingu sisiojimo būdu. PEPE tiesiog atsako: „Feels good man“ (liet. „Geras jausmas, žmogau“). Taip buvo sukurtas internetinis memas, tapęs žinomu visame pasaulyje ir aptariamas net kaip Jungtinių Amerikos Valstybių rinkimų kampanijos politinis ar radikaliosios dešinės vaizdinys, prilyginamas nacistinei simbolikai.

Maždaug tuo metu, kai buvo sukurtas šis komiksas, vyko komunikacinių technologijų plėtros procesai, spartėjo internetas, plėtėsi socialiniai tinklai. Tokioje „pirmapradėje sriuboje“ atsirado apibrėžtas informacinis vienetas, kuris evoliucionavo iki nesuskaičiuojamos aibės formų, atsekamų iki taško, pirmojo bendrojo protėvio – sisiojančio varliuko PEPE. Šis varliukas tapo idėja-replikatoriumi. Informacinio vieneto, kaip replikatoriaus, idėją knygoje „Savanaudiškas genas“ pasiūlė evoliucinės biologijos profesorius Richardas Dawkinsas. Viename iš knygos skyrių mokslininkas pasiūlė aiškinamąjį modelį, paremtą genų perspektyva. Knygoje žmogus suprantamas kaip išgyvenimo mašina, skirta replikatoriams – DNR molekulėms, sudarančioms kiekvieno gyvo organizmo pagrindą, apibrėžiamą galimybe išgyventi ir daugintis. Būtent šią gyvybinę funkciją užtikrina replikatoriaus molekulė. Tačiau kai susiformuoja kompleksiškos gyvybės formos, atsiranda naujo tipo replikatoriai, kuriuos Dawkinsas pavadino memais. Pasiskolinęs prancūzišką žodį même (liet. – toks pats, lygus), autorius jį perkuria apjungdamas graikišką žodį mimeisthai (liet. imituoti) su angliškąja žodžio genas tartimi, taip suteikdamas naujai sąvokai atminties konotaciją. Jis teigia, kad „kultūrinis perdavimas yra analogiškas genetiniam […] ir gali pagimdyti tam tikrą evoliucijos formą.“[3] Tokiu būdu, sutapatindamas biologinę evoliuciją su kultūrine, jis iškelia prielaidą, kad kultūrinėms raiškos formoms galima taikyti panašius aiškinamuosius modelius kaip ir DNR, todėl, remiantis šia koncepcija, kiekvienas kultūrinis perdavimas yra lyg genetinis kopijavimas, kurio plitimas, imitavimas ar klaida sąlygoja kultūrinę evoliuciją.

Matt’o Furie komikso Boy’s Club (liet. Berniukų klubas) puslapis. San Francisco Fantagraphics Books Inc, 2005

Sisiojantis varliukas PEPE pradėjo plisti ir mutuoti 2008 metais, kai buvo nukopijuotas ir publikuotas internete. Iš pradžių vaizdinys sklandė kaip pagavi tekstinė frazė tinklapio MySpace erdvėje, vėliau savo vietą atrado ir vizualiuoju formatu. Varliukas pradėtas modifikuoti (arba ėmė evoliucionuoti), įgavo naujų formų, šios buvo nuolatos dauginamos, pritaikant jas skirtingiems kontekstams. Nors Dawkinso pirminėje sampratoje memo sėkmė priklauso nuo kopijos tikslumo, šio internetinio memo populiarumą lėmė jo adaptyvumas, lankstumas, galimybė pritaikyti skirtingoms situacijomis, išlaikant atpažįstamą formą. Įsiliedamas į jau esamas socialines reikšmes, PEPE plinta pamatinėje paveldėtoje struktūroje, prie kurios turi prisitaikyti. Mutacijos, variacijos ar klaidos, iškildamos iš minėtos struktūros, turėtų būti tapatinamos su tuo, ką filosofas Karlas Raimundas Popperis vadina bandomuoju procesu – naujas darinys dalyvauja atrankoje, ir geriausiai prisitaikęs prie aplinkos (terpės) segmentas įsitvirtina, atverdamas naujas plotmes.[4] Tačiau Popperis pabrėžia skirtumą tarp genetinės ir kultūrinės evoliucijos – mutacijos genetiniame lygmenyje yra atsitiktinės ir „aklos“, nenukreiptos į kokį nors tikslą.[5] Pasitelkdamas memo sampratą, Dawkinsas suformuluoja kultūrinės „molekulės“ arba save išlaikančio ir besidauginančio informacinio vieneto sampratą. Tokių vienetų pavyzdžiai gali būti „melodijos, idėjos, skambios frazės, rūbų mados, būdai gaminti puodus ar statyti arkas.“[6] Informacinis vienetas sutapatinamas su idėja, tai yra su dalyku, kuris suvokiamas kaip galintis save dauginti vienetas. Elementariosios dalelės klausimas iliustruojamas pavyzdžiu – jei „viena Bethoveno simfonijos frazė yra tokia išsiskirianti ir įsimintina, jog ją galima ištraukti iš simfonijos konteksto ir panaudoti kaip telefono skambučio melodiją, […] tuomet tai galima vadinti vienu memu.“[7] Tačiau tokia melodija, kaip ir bet kokia idėja, gali būti varijuojama, abstrahuojama, skaidoma, šalinama, pakeičiama apytiksliu atitikmeniu – pavyzdžiui, perkeliant į kitą raišką ar net į kitą discipliną. Pirminis memas net ir tokiu atveju išlieka provaizdžiu, vis dar dalyvaujančiu naujo atitikmens struktūroje, ir yra lyg genetinė liekana, sudaranti naujo organizmo struktūrą. Be to, idėja niekada neveikia izoliuotai, nėra skirta tik sau pačiai, sąveikauja su išore, su kitais informaciniais vienetais. Save replikuodama, informacija sukuria naujas informacines terpes, kurios iš dalies apriboja chaotinę ir bet kokioms kryptimis judančią evoliuciją. Vis tik esminis veiksnys išlieka – „memų perdavimas paklūsta pastoviai mutacijai ir jungtims“[8], taip pat jiems reikalingi subjektai ir jie veikia kaip gyvosios struktūros.

Varliuko PEPE mutacijų ir formų įvairovė atsiranda gana apibrėžtoje „laboratorinėje terpėje“ – tinklapyje 4chan. Jame visi vartotojai gali sukurti laikinus forumus norimu klausimu: nuo anime iki muzikos, nuo pornografijos iki politikos. Kiekvieno tokio forumo matomumas priklauso nuo jo populiarumo, nuo interakcijų kiekio, o mažiausiai populiarūs yra ištrinami. Šio puslapio braižas – šalia anonimiškumo atsirandantis bendruomenės neapibrėžtumas ir daugialypumas, tačiau būtent šis anonimiškumas, būdingas daugeliui interneto vartotojų, suteikia galimybę išreikšti necenzūruotas idėjas, tikruosius jausmus nebijant terpės sankcijų. Nors tinklapis apjungia įvairias internetines subkultūras, jame išryškėja tam tikrų ideologijų paribiai, o skaitant įvairias šiame puslapyje vykstančias diskusijas, sunku atskirti juodą humorą, trolinimą nuo rimtai išsakomų nuomonių, radikalių pozicijų ar nelegalaus bei neapykantą kurstančio turinio publikavimo. Šiame puslapyje PEPE tampa ypatingai populiaru vaizdiniu, tačiau veikia kaip gyvas ir nuolatos savo formas keičiantis organizmas. Tačiau terpės sąlyga, tinklapio veikimo principas užkoduoja konkurenciją, lemiančią turinio vystymąsi į kuo labiau įžeidžiantį ar kontraversišką. Taip sulaukiama daugiausia dėmesio, nepriklausomai nuo to, ar jis teigiamas ar neigiamas. PEPE įgijo ne tik įprastas jaustukų, bet ir radikalias formas – jis tapo ir sociopolitiniu vaizdiniu.

PEPE įgavo reprezentacinį vaizdinio pobūdį. Kongnityvistas Danas Sperberis knygoje Explaining Culture: A Naturalistic Approach (1996) išskiria dvi reprezentacijos rūšis – mentalinę ir viešąją. Įprastinė viešoji reprezentacija, turinti aiškias komunikuojamas vertes, šioje knygoje papildoma mentalinės reprezentacijos koncepcija. Mentalinės reprezentacijos dažniausiai išlieka viename organizme, tačiau kai kurios yra iškomunikuojamos: „iš pradžių komunikuojančiojo jos transformuojamos į viešąsias reprezentacijas, vėliau auditorijos retransformuojamos į mentalines.“[9] Jis teigia, jog tokios perkopijuojamos, o kartais ir imituojamos reprezentacijos gali išplisti visoje populiacijoje ir išsilaikyti ištisas kartas. Tokios paplitusios ir išliekančios reprezentacijos yra kultūrinės, kurių sampratą dažniausiai atitinka memai, išreiškiantys viešosios ir mentalinės reprezentacijos jungtį. Šalia tokių PEPE modifikacijų kaip liūdnas, piktas ar pasipūtęs varliukas atsirado ir tokios, kuriomis komentuojami politiniai įvykiai, nelaimės ar įvairios socialinės problemos. Tai tampa lyg vizualiu komentaru arba fiksuotą ženklo vertę išlaikančia mentaline reprezentacija, kuri funkcionavimą apyvartoje užtikrina „lengvu“ retransformavimu į pavienio subjekto mentalinę reprezentaciją. Tačiau kiekviena kultūrinė reprezentacija turi įvairių versijų, t. y. kopijos niekada nėra tikslios ir dažniausiai susidaro iš įvairių skirtingų mentalinių ir viešųjų versijų. Abi šios reprezentacijos nuolat sąveikauja kurdamos viena kitą. Sperberis šį ryšį vadina grandinėmis arba kompleksiškais tinklais ir prilygina tokių grandinių ontologinę problematiką epidemiologinei (kaip apjungiančiai patologinius ir ekologinius, vidaus ir išorės aspektus).[10] Tam tikra prasme tas pats PEPE gali būti naudojamas įvairiausiuose kontekstuose, jo prasmę konstruoja aplinka, o aplinką formuoja individualios joje esančių veikėjų patirtys. Šiuo aspektu PEPE skiriasi nuo įprasto jaustuko, nes vaizdinys dažniausiai lydimas istorijos, skirtos viešumai, ir siekia išreikšti vidines būsenas pagavioje ir giminingoje kitai patirčiai formoje, tačiau neapsiriboja bendražmogiškais jausmais, o tampa subkultūros dalimi.

Pasaulinį žinomumą varliukas PEPE įgavo tuo metu, kai buvo pradėtas vartoti kaip vienos socialinės grupės žmonių komunikacinė forma – jaunų vyrų, kurie atsisakė viešojo socialinio gyvenimo, apribodami jį išskirtinai internetine erdve. Kasdienėje kalboje jie vadinami incelais (nuo angliško posakio involuntary celibates (liet. nesavanoriškas celibatas). PEPE ir kiti panašaus pobūdžio vaizdiniai pradėjo veikti kaip minėtos bendruomenės ženklų sistemos vienetai, kuriais referuojama į jausmus, būsenas ar jos narių kultūrinius įvaizdžius, politines nuostatas. Po šiais vaizdiniais susiformavo aiškių taisyklių neturinti komunikacinė sistema, kuri įgavo tam tikrą socialinį apribojimą. Uždarumas nebuvo naudingas pačiam vaizdiniui, tačiau leido nustatyti vieningą jo vartotojų grupės viešąjį naratyvą. Incelams tai tapo kultūriniu vaizdiniu, įgavusiu ir psichologinį faktorių,. Jis nulėmė ir ekologinę, specifinę atminties terpę, kurioje išsilaiko gana stabili memo forma, taip apribojant jo plitimą kitose socialinėse grupėse. Minėtieji incelai neretai save vadina NEET‘sais (pagal Jungtinėje karalystėje taikytą socialinį klasifikacinį kriterijų angl. Not in Education, Employment or Training, liet. nesimokantis, nedirbantis, neatliekantis jokių pasirengiamųjų profesinių veiklų), o PEPE tampa NEET‘sų internetinės bendruomenės ikonografijos dalimi, turinčia nesuskaičiuojamą daugybę laisvai judančių ir kintančių formų. PEPE šiame kontekste dažnai išreiškia suicidines mintis, nusivylimą, depresiją, visuomenės atstumtojo prasmę. Vaizdinys tampa tapatybės dalimi.

Tačiau toks vaizdinys nebūtinai apsiriboja viena terpe, jis gali funkcionuoti ir kitoje. PEPE atsiranda ir kitų populiarių internetinių platformų vartotojų akiratyje – varliuką pradeda aproprijuoti, modifikuoti ir visaip taikyti kituose, dažniau populiariosios kultūros kontekstuose. Jis tampa nuoroda ar įprastu jaustuku, vėliau pradedamas komodifikuoti. Daugelyje šį virsmą aprašančių straipsnių žymimi keli epizodai, PEPE išgarsinę plačiojoje visuomenėje : atlikėjos Katy Perry tviterio žinutė ar atlikėjos Nicki Minaj instagramo įrašas. Atsiradęs susidomėjimas paskatino žmones įsiterpti į gana specifinę 4chan puslapio, kuris tuo metu veikė kaip tokių vaizdų gamykla, bendruomenę. Iš karto atsirado priešprieša tarp dviejų kontekstų, kuriuose vartojamas PEPE. Vaizdinys patraukė dėmesį tų, kurių nekenčia minėtieji incelai – tos visuomenės dalies, kurią jie vadina normiais (normis – žmogus, besidomintis populiariąja kultūra, madomis ir jomis sekantis, paklūstantis nusistovėjusioms socialinėms normoms). Viename anonimiškame interviu, publikuotame leidinyje „The Daily Beast“, neįvardintas asmuo teigė, jog vyksta „kampanija susigrąžinti PEPE iš normių.“[11] Memų teorijos plėtotoja, psichologė Susan Blackmore šį procesą numatė knygoje The Meme Machine (1999), . Ji, akcentuodama interaktoriaus svarbą, paneigė išskirtinai chemiškai sankcionuotą, neteleologinę replikacijos funkciją. Psichologė teigia, jog „interaktoriai nešiojasi replikatorius viduje ir juos saugo.“[12] Pagal šią sampratą, internetiniai memai turi naudoseną, kuri priklauso nuo interaktoriaus, o „siekiantis“ save išsaugoti memas turi išlaikyti fiksuotą kontekstą. Blackmore teigia, jog memų imunologinė sistema nesusidarė, ir jie, nors ir veikdami kaip siekiantys išlikti genai, negali apsisaugoti nuo pokyčių, galinčių sunaikinti ir patį memą. Tačiau PEPE atvejis parodo, jog nešiotojas (arba interaktorius) incelas yra imuninė sistema, siekianti apsaugoti replikatorių.

Tuo metu, kai PEPE imta aproprijuoti populiariojoje kultūroje (verčiant šį varliuką produktais – marškinėliais, puodukais ir t. t.), kai PEPE tapo kultūrinių industrijų ar net restoranų tinklo Wendy‘s viešosios komunikacijos dalimi, tinklapyje 4chan vyko diskusijos, kokiomis priemonėmis sustabdyti kintančią PEPE vartoseną. Prasidėjo aktyvus kultūros, arba terpės, kurioje formuojasi nepageidaujamas vaizdinio funkcionavimas, „nulaužimas“. PEPE, kaip jau žinomas, paplitęs memas, pradėtas gausiai dauginti šokiruojančiose formose, iškrentančiose iš politiškai korektiško diskurso. Tuomet PEPE vaizdinį pamėgusi įprastinių socialinių tinklų bendruomenė pastebėjo, jog PEPE imta acocijuoti su ypatingai radikaliu turiniu. Į procesą įsitraukė ir žiniasklaida. Atsirado ir kitų „“ pokyčių – politinių veiksnių, tokių kaip kandidato į prezidentus Donaldo Trumpo ar Rusijos ambasados Jungtinėje Karalystėje Twitterio žinutės. Netrukus masinėse medijose PEPE pradėtas vertinti kaip neapykantos simbolis, prilyginamas svastikai, konfederatų vėliavai, Kuklusklano degančiam kryžiui.[13] 2016 metais tarptautinė su antisemitizmu kovojanti organizacija Anti-Defamation League, susivienijusi su PEPE autoriumi, pradėjo kampaniją, kuria siekta susigrąžinti simboliu tapusį PEPE iš žmonių, naudojančių šį simbolį neapykantos tikslais.[14] Nepaisant to, PEPE tapo JAV rinkiminės kampanijos objektu. 2016 metais kandidatė į prezidentes Hilary Clinton pasakė, jog pusę Trumpo palaikytojų galima sudėti į tai, ką ji pavadino „apgailėtinųjų krepšiu“ (angl. basket of deplorables). Po šio pasakymo Trumpo aplinkos žmonės, tarp kurių buvo ir vienas kontraversiškiausių politinių triksterių (arba spin-masterių), dirbusių Trumpui, – Rogeris Stone‘as, publikavo paveiksliuką, kuriame filmo The Expandables (2010) veikėjai plakate buvo pakeisti Trumpo rinkiminės komandos nariais ir kelių jį palaikiusių žmonių veidais, pavyzdžiui, garsiojo sąmokslo teoretiko Alex Jones. Tarp šių asmenų atsirado ir PEPE. Šiuos įrašus ir vis kontraversiškesniuose kontekstuose publikuojamą varliuką Clinton komanda įvardijo pavojingesnius, nei gali pasirodyti. Plintantis memas, jo atpažįstamumas ir prisitaikymas verčia atsižvelgti į paties Dawkinso atliktą kultūrinių memų sampratos korekciją. 1986 ir 1993 metais išleistose knygose memams pritaikoma jau nebe DNR, o viruso analogija.

Žvelgiant iš replikatoriaus perspektyvos, tai galima pavadinti sėkminga molekulės kova infosferoje. PEPE tampa įvairių nešiotojų komunikaciniu įrankiu, naudojamu įvairiose terpėse. Memas ne tik kopijuojamas, bet ir transformuojamas, išrandamas, interpoliuojamas, cenzūruojamas ir apjungiamas, kiekvienu atveju sukuriant skirtingą išraišką.[15] Tas pats vaizdinys įgauna skirtingas reikšmes, o aplink jį pradeda kurtis tai, ką Dawkinsas vadina memų struktūra. Atsirado pirmosios PEPE kulto apraiškos, susijusios su vadinamuoju alt-right judėjimu ir jo įsiterpimu į viešąjį gyvenimą. Tuo metu buvo stebimas ir antisemitinių ar rasistinių PEPE paveiksliukų antplūdis, kuriuo siekta sukelti pasipiktinimą. Prasidėjo debatai apie tai, kad internetiniai forumai tapo kultūros produkcijos šaltiniais bei ginčų dėl specifinių kultūros reikšmių vieta.[16] Buvo galima gyvai stebėti, kaip vyksta trolinimo akcijos, kuriomis bandyta supriešinti jau ir taip poliarizuotą JAV politinį lauką, aproprijuojant populiariosios kultūros įvaizdžius, įdarbinant vizualiąją jos plotmę ir perkonstruojant ją per kitų politinių reikšmių tinklą. Visa tai buvo daroma gana kūrybingai. Sukurtas terminas meme-magic (liet. memų magija) – ironiška religija, kuria siekiama trolinti ir liberaliąją, ir konservatyviąją visuomenės puses. Šia magija buvo naudojamasi ir kaip priemone, turėjusia stebuklingai padėti Trumpui tapti prezidentu, ir kaip visokiausių politinių įvykių pranašavimo instrumentu. Sukuriamas vadinamasis Kek kultas. Žodis Kek kilęs kaip žaidimo „World of War Craft“ žargonas, lol (angl. Laugh out loud) atitikmuo. Anonimai pradeda rinkti istorinę medžiagą, kuri esą turi patvirtinti memų magijos tikrumą. Netrukus atrandama, jog Kek (arba Heket) buvo senovės Egipto pirmapradės tamsos arba chaoso dievybė, dažniausiai vaizduojama su varlės galva. Egipto hieroglifai, kuriais užrašomas šios dievybės vardas, priminė besinaudojančio kompiuteriu asmens figūrą, už kurio stūkso DNR simbolis. Tai pradedama ironiškai interpretuoti kaip senovinė pranašystė.

Vėliau PEPE ir aplink ją konstruojama struktūra išsivystė iki valstybės, pavadintos Kekistanu, idėjos. Ši valstybė tapo tapatybių politikos kritikos priemone, pavyzdžiui, buvo skatinama įvairiuose valstybiniuose surašymuose savo tautybę įvardinti kaip kekistanietis. Tuomet pasirodo trolinimo akcijos ir grotažymės #FreeKekistan, inscenizuojama opresuojama mažumos grupė. Nemažai asmenų pradėjo save identifikuoti kaip socialiai, kultūriškai ir politiškai apibrėžtą grupę – shitposterius. Pastarieji yra atskira trolių subkultūra, kuriai būdingas siekis ironiškai ir agresyviai sužlugdyti bet kokias diskusijas, sukelti audringiausias reakcijas ar hackinti įvairius puslapius. Atsiranda Kekistano vėliava, kuriai sukurta prasmė – pozicija prieš diskriminaciją ir atsiskyrimas nuo normių. Pasirinktas ir valstybinis himnas – 1986 metų italo disco daina „Shadilay“, atliekama grupės P.E.P.E., o pati daina interpretuojama kaip dar viena memų magijos pranašytė bei jos tikrumo įrodymas. PEPE tapo politinio nekorektiškumo ir Kekistano simboliu. Paskelbiamas KEK manifestas, kuriame islamistinių terorų atakų fone ironiškai referuojama į islamo religijos atstovų teiginius, jog tai yra taikos religija. Taip pat reiškiamos pretenzijos dėl Kekistano kultūros ir religijos pripažinimo, siekiant pašiepti multikultūralistinės politikos žingsnius ir „skatinti kultūrinę įvairovę“. Referuota ir į tapatybių politiką – pasitelkiant tipinius jos argumentus, siekta visiškos ekspresijos laisvės, neapribotos jokiais socialiai sukonstruotais normatyvais. Buvo sukurtos net istorinės legendos arba „tautos mitai“, pavyzdžiui, normių ir liberalų įsiveržimas į Kekistaną (į 4chan tinklapį). Kekistano vėliava ir ikonografija tapo realių politinių protestų ir susirėmimų, vykusių JAV, dalimi. Organizuoti ir satyriniai protestai, kuriais siekta Kekistano laisvės, o vienoje knygoje cituojami protestantų žodžiai: „Kekistano žmonės yra čia, jie stovi kartu su opresuojamomis mažumomis, opresuotais Kekistano žmonėmis. Jie bus išgirsti, jie bus išlaisvinti. Reparacijos Kekistanui dabar!“[17]. Tai buvo suprantama kaip kova dėl socialinės grupės, kurią bando užgniaužti normiai, tapatybės. Svarbu paminėti, jog tuo pat metu visa šia kampanija naudojosi ir neo-naciai bei kitos radikalios grupės, o dažną vaizdinio naudoseną lydėjo realūs neapykantos kurstymai.

2017 metais Tarptautiniame Niujorko fotografijos centre vyko paroda „Amžinoji revoliucija“, kurioje nagrinėti vizualiosios kultūros pokyčiai naujųjų technologijų amžiuje ir vaizdų įtaka socialiniams reiškiniams.[18] Viena iš parodos temų – dešiniųjų radikalų naudojami vaizdiniai, o viena iš parodos kuratorių Claartje van Dijk teigė, kad nuo PEPE atsiradimo jis buvo siejamas su kraštutiniu mačizmu, taip patraukliu alt-righto ir jiems pritariančių publikai.[19] Panašu, jog šio vaizdinio taip vienareikšmiškai suvokti negalima, nes tai buvo ir didelė pasišaipymo iš dominuojančios kultūros kampanija arba kultūrinis anonimiškų asmenų organizuojamas hackas.

PEPE kaip virusas netrukus užkrėtė ir kitą socialinę grupę – tapo Honkongo protestų talismanu ir įgavo visiškai nuo JAV kultūrinio lauko atsietas konotacijas. Viruso tikslas yra daugintis ir mutuoti taip, kad galėtų nuolat keisti savo nešiotojus, aplinkas – būti nesunaikinamas. Visų išvardintų kontekstų vartosenoje išliko nekintamas replikatorius, informacinis vienetas – varliuko PEPE memas, nešiojamas beždžionės rūšies gyvūno, užsikrėtusio memais. Aptartas atvejis parodo, kad bet koks kultūrinis vienetas gali keisti ir formą, ir kontekstą, kuriame toji forma tarpsta. Šiandien, nusėdus dulkėms po visų politinių įvykių, tame pačiame puslapyje 4chan PEPE vis dažniau pasirodo senąja, „nekalta“ forma, tačiau praranda populiarumą, kaip mutavęs virusas, siekdamas išlikti, nebegeba savęs dauginti taip efektyviai. Nors Dawkinso memų teorija, kaip kultūrinės tranzicijos vieneto ir jo plitimo struktūra, neretai vertinama kaip pseudomokslinė, tačiau ji toliau plėtojama ir analizuota kitų autorių, koreguojama, vis dažniau prisimenama stebint įvarius kultūrinius procesus, kurie susiję ne tik su internetiniais memais, bet ir idėjomis apskritai. Internetas, kaip necenzūruojama, atvira staigios komunikacijos erdvė, tapo šios teorijos laboratorija, kurioje sisiojantis varliukas PEPE jaučiasi gerai.

[1] Imad Khan, „4chan’s Pepe the Frog is bigger than ever – and his creator feels good, man“, in: Daily dot, [interaktyvus], 2020, https://www.dailydot.com/unclick/4chan-pepe-the-frog-renaissance/.

[2] Matt Furie, Boy‘s Club, San Francisco: Fantagraphics Books Inc., 2016, p. 12.

[3] Richard Dawkins, The Selfish Gene, New York: Oxford Univesity Press, 2006, p. 189.

[4] Karl Raimund Popper, „Evoliucinė epistemologija“ in: Rinktinė, Vilnius: pradai, 2001, p. 102.

[5] Ibid., p. 104.

[6] Richard Dawkins, The Selfish Gene, New York: Oxford Univesity Press, 2006, p. 192.

[7] Ibid., p. 195.

[8]Ibid., p. 195.

[9] Dan Sperber, Explaining Culture: A Naturalistic Approach, Blackwell Publishers, 1996, p. 25.

[10] Ibid., p. 26.

[11] Olivia Nuzzi, „How Pepe the Frog Became a Nazi Trump Supporter and Alt-Right Symbol“, in: Daily Beast, [interaktyvus], 2016, https://www.thedailybeast.com/how-pepe-the-frog-became-a-nazi-trump-supporter-and-alt-right-symbol.

[12] Susan Blackmore, The Meme Machine, Oxford: Oxford University Press, 1999, p. 5.

[13] Libby Nelson, „Why the Anti-Defamation League just put the Pepe the Frog meme on its hate symbols list“, in: VOX, [interaktyvus], 2016, https://www.vox.com/2016/9/21/12893656/pepe-frog-donald-trump.

[14] „Pepe the Frog“, in: Anti-Defamation League, [interaktyvus], https://www.adl.org/education/references/hate-symbols/pepe-the-frog.

[15] Carlos Mauricio, Castaño Díaz, „Defining and characterizing the concept of internet Meme, in: CES Psicología, Vol. 6, Nr. 2, 2013, p. 4.

[16] Niko Heikkilä, „Online Antagonism of the Alt-Right in the 2016 Election“, in: European journal of American studies. Special Issue: Popularizing Politics: The 2016 U.S. Presidential Election, Nr. 12, 2017, p. 94.

[17] David Heiwert, Red Pill, Blue Pill – How to Counteract the Conspiracy Theories That Are Killing Us, Guilford: Prometheus Books, 2020, p. 131.

[18] „Perpetual Revolution: The Image and Social Change“, in: International Center of Photography, [interaktyvus], 2017, https://www.icp.org/exhibitions/perpetual-revolution-the-image-and-social-change.

[19] Scott Indrisek, „Pepe’s Creator Is Trying to Save His Lovable Stoner Frog from the Alt-Right“, in: Arsty, [interaktyvus], 2017, [žiūrėta 2020-11-19], https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-pepes-creator-save-lovable-stoner-frog-alt-right.

Interviu su Robertu Narkumi

Pamenu, kai buvo „Ruperto“ penkmetį pažyminčio leidinio pristatymas, kaip buvęs šios įstaigos alternatyvios edukacinės programos dalyvis atlikai performansą, meldeisi menui. Dabar tokiu literatūrišku, kone patosišku būdu kvietei apsilankyti savo personalinėje parodoje „Valdyba“ galerijoje „Vartai“. Tačiau čia galima įžvelgti priešybę – ironišką sakralumą ir korporatyvinio pasaulio materialumą, tikslumą.

 Šioje parodoje išties yra daug vidinių prieštarų. Iš esmės prieštaros yra vienas pagrindinių mano visos kūrybos variklių, o kiek jų yra pačioje parodoje, net nebandžiau suskaičiuoti. Vis dėlto joje iš esmės atsiskleidžia visų pirma mano vidinė kova, tiksliau, bendradarbiavimas su kažkokiu lauku, su galerijos erdve, su meno scena ir su žiūrovu. Kita vertus, tai ir atsižvelgimas į savo paties praktiką, dešimtmečio darbo rezultatus, todėl čia maišosi daug dalykų, kurie man buvo svarbūs: labai ilgai dirbau už galerinių ar institucinių erdvių projektais, kurie yra labai efemeriški ir sunkiai įdedami į parodos formatą. Turbūt ši paroda yra labai parodiška. To aš iš norėjau.

Taip pat jau penkerius metus galvojau, kaip būtų galima rasti kokių nors būdų kalbėti apie gana literatūriškus dalykus, bet be tiesioginės literatūros. Man atrodo, kad šitoje parodoje atsispindi mano esminis klausimas, kaip viskas vyksta pagal planą ir nuo ko priklauso kažkokie sprendimų priėmimai, kaip aš, būdamas menininkas, priimu sprendimus. Šioje parodoje yra daugybė mažesnių ar didesnių sprendimų, kurie, viena vertus, atsitiktiniai, kita vertus, labai pamatuoti. Tad čia iš esmės sprendžiasi mano amžina kova (blemba, tas žodis „kova“, na, gerai, tegul būna) su chaosu, bandant suprasti tvarkos ir netvarkos pusiausvyrą.

Sugrįžimas prie šaknų – fotografijos. Aš dar atsimenu iš mūsų pokalbio leidiniui „VDA interviu: meno mokykla“, kuriame pasakojai, kaip atradai fotografiją Amerikoje, nuo kurios taip simboliškai ir prasidėjo tavo kelionė meno keliu. Dabar pasirinkai tokią, atrodytų, tradicinę, švarią, reklamiškos estetikos formą ir ją papildai objektais, kurie kai kam gali tapatintis su purvinais, atrodytų, nereikalingais daiktais, taip fotografijas išplėsdamas į kontekstualumo plotmę, sukurdamas savo, kaip menininko, studijos (tokios autonomiškos kūrybinės erdvės) įsiliejimą į galeriją, kaip meno instituciją. Tad kodėl pasirinkai tokius skirtingus segmentus, ar taip paroda ir sieki retrospektyvumo, ar dar viena tokia prieštara yra tik tarp tavo asmeninės erdvės ir viešosios reprezentacijos poreikio?

Aš mąstau labai spirališkai ir atrodo, kad galbūt paroda „Valdyba“ yra šiek tiek brandesnė, turint omeny, jog tai jau kelintas ratas toje spiralėje. Anksčiau labai stipriai stengiausi tiek permąstyti, tiek išplėsti fotografijos, kaip medijos ekspresijos, būdus. Todėl fotografijoje man visada buvo svarbu eksperimentiškasis elementas. Be to, tai siejasi ir su tuo, kad fotografija buvo mano pirminis susižavėjimas arba patikėjimas technologijų pažadu. Pirmame etape tai buvo tiesiog fotografija, vėliau pradėjau laužyti fotografijos žanro ribas. Tuomet atėjo laikas stipriai pasinerti į technologijas, pavyzdžiui, į virtualią tikrovę, papildytąją tikrovę ir panašiai. Domėjimasis žanro prasme man jau nebebuvo toks įdomus, svarbus tapo pats mindset [mąstysena], paremtas visuomenės būviu, veržimusi į priekį, kurio dalimi aš ir norėjau būti, tikėti tuo, kad menininkai yra vizionieriai ir t. t. Žinoma, tame visuomet buvo tam tikro atsargumo, o gal priešingai – beatodairiško siekio būti priešakyje kokių nors trendų [tendencijų], bandymo prieiti prie technologijų, kai dar niekas su jomis nedirba, o tai tarsi savaime yra vertybė, nors tu žinai, kad po pusės metų, tai technologijai išpopuliarėjus, labai daug menininkų su ja ką nors darys, o man tai bus nebesvarbu, nes jau būsiu šokęs prie kitos, naujesnės, technologijos.

Per pastaruosius porą metų išgyvenau kitokią patirtį, nors ir būdingą tam tech guys įvaizdžiui, kai priešakyje esantys technologijų srities specialistai išvažiuoja su karoliais ieškoti dvasinių dalykų. Man šita paroda yra tarsi antras užėjimas tokių pačių dalykų, tik šįkart jis visai kitoks, nes aš jau gerai žinau, ką darau, žinau, kokių elementų ir kokio išmanymo reikia, kas bus svarbu. Tad žengiu ne į tuos naujus vandenis, o ateinu su kažkokiu aiškiu pareiškimu ir spendimais. Žinoma, tam tikra prasme parodoje rizikuoju, duodamas kažkokį skambų pavadinimą, galbūt pretenzingą ir dėl to galintį lengvai sugriūti, nors ir tai nebūtų baisu.

Užėjus į parodą, mane pasitiko neformalus pasakojimas apie tai, kad į parodą ateina žmonių, kuriems ją išvydus kyla prieštarų. Galbūt dėl neatlapaširdiško žvilgsnio ar lūkesčio išvysti kažkokį įprastą, konvencionalų pateikties būdą. Ką tu atsakytum žmonėms, kurie kartais net pasipiktina išvydę tokius senstančios civilizacijos rekvizitus, menininko studijos objektus? Kokią instrukciją jiems suteiktum, kad įvyktų dialogas tarp tavęs ir tų, kurie nori suprasti?

Ko mes tikimės iš šiuolaikinio meno? Kai įeini pro galerijos duris, tave pasitinka paroda su tokia tartum anekdotiška situacija, o ne šlamšto krūva, sutempta į galeriją. Galbūt tai ir nebūdinga komercinėms galerijoms, bet tas įėjimo momentas, viena vertus, atkartoja klišę, kurią mes turime, kita vertus, tai yra tiesiog normalus humoras, kuris šioje parode yra svarbus raktas, kurį tu gauni, su kuo siejasi ir ta krūva. Paskui supranti, kad tai tėra funkciją atliekantys daiktai, kurie visai nėra šiukšlės nei nuotraukose, nei pačioje instaliacijoje. Tai yra daiktai, kurie akumuliuojasi dirbtuvėje, šiek tiek atspindintys ir mano chaotišką būtį, pasinėrimą. Aš turbūt kaip ir daugelis turiu multitaskinti, turėti daugybę įrankių, juos kažkur kaupti, todėl, perkelti į galeriją, jie tampa tarsi parodos tema. Apėjęs pirmą parodoje esančią krūvą, iš kiekvienos perspektyvos gali įžvelgti vis naujų vektorių, kuriuos norėdamas to ar ne pradedi matyti. Kompozicija tarytum iš chaoso tampa abstrakčia kompozicija, turinčia savo kryptį, kurią papildo personažai, avatarai, kuriuos turi pereiti, jei nori pamatyti visą parodą. Vėliau visos mizanscenos taip išsidėlioja, kol galų gale prieini žymiai tvarkingesnę erdvę, paskutinę salę, kuri savo forma ir struktūra yra labiau organizuota, tarsi pratęsiant mano galvojimą, kad visa tai kažkur veda.

Roberto Narkaus paroda „Valdyba“ galerijoje „Vartai“, 2020. Nuotrauka: Robertas Narkus

Galbūt čia galime pereiti prie kitos potemės – išreikštos prasmės, saistomos su verslu, valdybomis, korporatyvinio gyvenimo peripetijomis. Įvairiuose interviu vis užsimeni, kad toks saistymas yra būdingas tavo veiklai ir įgalina žiūrovą atrasti / suprasi korporatyvinio gyvenimo logiką. Koks galėtų būti tokio exposeʼinimo tikslas? Ar čia reikia įgyti suvokimą ir įrankių, įgalinančių tą logiką pertraukti, ar toks pasirinkimas flirtuoti su „sistema“ yra subversiškas būdas ją sugriauti iš vidaus, o gal priešingai – plėsti?

 Galbūt pradėčiau nuo to, kad pasirinkta erdvė – galerija – yra labai privilegijuota. Tam tikra prasme tokia komercinė galerija yra orientuota į tuos valdybos narius, į „1 %“, jei taip galima sakyti. Tai yra labai siauras elito sluoksnis (ir nesvarbu, ką reiškia tas elitas plačiąja prasme, tai nebūtinai finansinė ar ekonominė galia). Nors mums įprasta kalbėti apie demokratizaciją, meno priartėjimą prie žmonių, mano tikslas šiuo atveju yra dvejopas. Viena vertus, platesne, estetikos prasme tarsi noriu, kad mes priprastume prie tų žemiškesnių sąlygų, prie tų vaizdų, kurie nėra idealūs, tad čia nėra jokios korporatyvinės estetikos. Tačiau paroda skirta korporacinei auditorijai ir aš norėčiau, kad atsirastų ryšys tarp tų kartais nesusiejamų pasaulių. Galbūt per šiuos darbus aš galiu provokuoti auditoriją, tad galbūt subversiškumo yra, tačiau vien tuo neapsiriboju.

Bet protestas, kuris šiaip įprastas tokiose meninėse strategijose, tampa lyg pasenusia koncepcija. Čia galime įžvelgti tyliąją rezistenciją, įsiterpimą, tik ar tai negali po truputį pavirsti kolaboravimu? Ar čia dažnas susikomercializavimo, paklusnumo publikai pavojus?

Mano bendradarbiavimas (nors nežinau, ar taip galima tai pavadinti) su verslu ar mokslu, su technologijomis yra gana sąlyginis. Aš domiuosi visa žmogaus natūra ir jo kuriamu progresu, bet nebūtinai pačiais įvaizdžiais ar estetinėmis koncepcijomis. Paroda kalbėdamasi ar flirtuodama perima tokias sąvokas kaip skaidrumas ir tampa deklaratyviai su tuo susijusi. Čia galima pamatyti, kad, pavyzdžiui, kūrinys atremtas nugarėle, kaip kūriniai pakabinti, kokios konstrukcijos už jų stovi, kaip viskas pastatyta. Tad žvelgiant iš tokios pusės paroda yra labai permatoma ir tarsi atspindi visų tų skaidrių stiklų ir bendradarbiavimo ideologiją. Tam tikra prasme tai yra griaučiai, neturintys viršutinio sluoksnio, ir tu gali kiaurai matyti visą mechaniką, atskirų elementų susijungimą į didesnes sistemas.

Vis prisimenu tą neoliberalistinę idėją ir jos postulatą, padariusį daug įtakos net ir mūsuose ankstyvuoju nepriklausomybės laikotarpiu. Tai trickle-down economics idėja, teigianti, kad turi būti sumažinti mokesčiai verslui ir visuomenės turtingiausiesiems tikint, jog tai turėtų stimuliuoti investicijas ir ilguoju laikotarpiu sugeneruojama vertė turėtų nubyrėti žemesniems socialiniams sluoksniams, taip praturtinti visuomenę. Čia, atrodo, yra toks apvertimas: tu įsiterpi į struktūrą ir tikiesi, kad iš meno pasaulio turėtų nubyrėti tavo idėjos ir tapti kažkokiu minties pagrindu tiems žmonėms, toms korporacijoms, kurios savo rankose laiko galios įrankius.

Na, taip, aš iš esmės noriu, kad mes permąstytume vertybines sampratas, prestižą ir galbūt pabandytume susitaikyti su trashu.

Roberto Narkaus paroda „Valdyba“ galerijoje „Vartai“, 2020. Nuotrauka: Robertas Narkus

Man čia iškyla seniai kankinantis klausimas. Dažnai mini, kad menininkai yra tie vizionieriai, kurie veda pažangos keliu, siekia naujų formų. Galbūt meno laukas yra kažkokia eksperimentinė erdvė, leidžianti išbandyti idėjas, bet yra daug pavyzdžių, liudijančių, jog neretai menininkų ar filosofų kūrinija panaudojama pačios sistemos naudai ar net sugniaužimui. Galima pastebėti, kad laisvė dabar prarandama lengviau, turint gražių ir stilingų daiktų apsuptį, būnant ekologiškiems ir socialiai teisingiems, atviriems. Ar neatrodo, kad šioks toks pavojus slypi ir menininkų veikloje, kuri gali paskatinti korporatyvinių darinių nuskausminimą viešųjų ryšių prasme, suteikti galios dariniams naujų įrankių ar tiesiog sukurti sąmoningo apmąstymo iliuziją?

Tas lūkestis iš menininkų pasiūlyti kažkokių naujų sambūvio vizijų, išbandyti ar išplėsti etinius, moralinius perimetrus, be abejo, egzistuoja, o gal net yra esminė bet kokios kūrybos dalis. Manau, tai niekur nedings ir tos formos tiesiog kartais tampa labiau utilitaristinės, virsta tiesioginiu aktyvizmu ir taip toliau. Aš savo ruožtu niekada nesigretinau ar bent jau nesistengiau gretintis su konkrečiomis laikmečio idėjomis, bet tiesioginis darbas – socialinis menininko darbas – leidžia ir man atiduoti savo duoklę. Pavyzdžiui, vykdydamas kitus savo projektus, matau tą mechaniką, pagal kurią viskas veikia, o tas tiesioginis darbas, atliekamas su žmonėmis, leidžia turėti savo rezervaciją su meno socialine potekste.

Bet aš nemanau, kad tai turėtų ką nors pakeisti. Šita paroda atsiranda kaip pareiškimas, kad aš nesu socialinis menininkas, bet, nepaisant to, man rūpi ir manau, kad per kūrinį, kaip savo laiko ženklą, įmanoma perskaityti ir rasti sau, kaip žiūrovui ar kūrėjui, atsakymus į tai, koks dabar yra laikas, kas yra priimtina ir svarbu. Kartais prisirišimas prie medžio ar tiesioginis aktyvizmas nėra efektyviausias ir ne visada kalbama apie efektyvumą. Visos formos gali ir turi koegzistuoti, papildyti viena kitą nuolat besivartydamos ir burbuliuodamos kartu.

Vis dėlto šioje parodoje yra ir lengva ranka. Galbūt mums ir reikia būtent lengvos rankos, leidžiančios savaip išspręsti dalykus. Nors dabar, praėjus jau kelioms savaitėms, aš suprantu, kad žmonės tą perskaito ir tarsi pritaria, bet kartu atsiranda supratimas, kad ir tave patį tai tarsi išvaduoja, leidžia į kai ką pasižiūrėti paprasčiau.

Rodos, esi minėjęs, kad tai galėjo būti ir karantino sąlygotas atsigręžimas, paskatinęs retrospektyvų žvilgsnį dėl kone atsitiktinės aplinkybės – COVID-19 – sustabdyto laiko atsiradusi galimybė permąstyti?

Galbūt bet kas, kas dabar buvo padaryta, nori nenori yra to paveikta. Paroda yra atsiradusi iš to gana gilaus lockdowno, laiko, kai santykio su žmonėmis buvo išties labai mažai. Aš esu socialus žmogus, dėl to, matyt, atsirado kūrinių, kurie gal net turi tą zoomʼo pokalbio struktūrą, pavyzdžiui, atsispindinčią visuose plonuose rėmeliuose. Ir tai ne atsitiktinumas, o tam tikra referencija. Kad tai būtų tema savaime, nemanau, bet tai yra antrinė problematika, apie kurią aš daug negalvojau.

Pastebėjau savyje, kad toje uždaroje būsenoje pasikeičia požiūris į tą akimirką, kuri tuo metu, kai viskas normalizuojasi, išnyksta, bet suvokimas apie patį visa ko trapumą išlieka ir, atrodo, iškyla atsakomybės reikšmė. Ima ir atsiranda tokia netikėta aplinkybė – virusas – ir ji turbūt turėtų pakeisti ir menininko būseną. Klausimas – kokia linkme? Ar nerimo, ar kokios nors galimybės atradimo?

Manau, krizės mes seniai laukėme ir jai ruošėmės. Labai gerai atsimenu tą jausmą, kai tik prasidėjo lockdownʼas. Jis man priminė situaciją, kai rajone dingsta elektra. Pirmą valandą ar dvi yra be proto smagu degti žvakutes. Būtent iš vaikystės tą jausmą pamenu, kai matai, kad staiga viskas užtemo ir, atrodo, nurimo, o tu pradedi galvoti – o kas būtų, jeigu elektra neįsijungtų dar metus, kaip mes tuomet gyventume? Manau, yra paradoksalus mano sugrįžimas iš technologiškumo. Nors, tiesa, niekada nebuvau technologiškai orientuotas žmogus, aš visada buvau labai poetiškas, tik galbūt kovojau su pačia menininko įvaizdžio problema, nes visad atrodė, jog nesinori pripažinti, kad menininkai yra tie nuskriaustieji, ieškantys pagalbos. Anyways, nukrypau, bet vis dėlto esu linkęs tikėti, kad mes iš šitos krizės išeisime su galimybe pergalvoti pozicijas, perdėlioti kortas ir pradėti žaidimą iš naujo. Kad ir koks būtų svarbus tas imperatyvas viską sugrąžinti į vietas, aš manau, kad mes nebegyvensime kaip anksčiau. Tikiuosi, dar geriau suprasime tai, kas mums išties rūpi, ir atsikratysime dalykų, kurių mums nereikia. Mes, kaip visuomenė, labai gerai gyvename ir tas progreso klausimas (nenoriu, kad atrodytų, jog aš nusistatęs prieš progresą) privers mus stipriai pasitempti ir su ta dvasine, moraline struktūra pasivyti visą tą mokslo ir technologijų pažangą savo galvom ir širdim.

Išsamų fotoreportažą iš Roberto Narkaus parodos „Valdyba“ galerijoje „Vartai“ galite peržiūrėti čia.

τὰ ἐπὶ τὰ μεταφυσικά (II dalis)

Pirmą kartą žodis „patafizika“ publikacijose pasirodė 1893 metais, leidinyje L’Écho de Paris littéraire illustré, tekste pavadintame „Guignol“.[1] Buitinėje kalboje šis žodis buvo vartojamas dar anksčiau, paties Alfredo Jarry ir jo bendraklasių, siekiant pašiepti Reno miestelio licėjaus, kurioje šie mokėsi, fizikos mokytoją, kuris kaip teigiama buvo Karaliaus Ūbo provaizdis. Vis tik pagrindiniu patafizikos termino populiarumo šaltiniu tampa kitas Jarry kūrinys – knyga Darbai ir nuomonės daktaro Faustrolio, ´patafiziko, parašyta 1898 m. ir publikuota po mirties, 1907 metais (kai kur minima, jog 1911 metais). Joje Jarry pateikia šio žodžio etimologiją kaip Aristotelio metafizikos sąvokos variaciją arba sąskambį su ja, jos vedinį – patafizika metafizikos atžvilgiu laikoma tuo, kas yra metafizika fizikos atžvilgiu. Tačiau patafizikos terminą, jis padabina apostrofa. Monografiją apie patafiziką parašęs Andrew Hughillas teigia, jog tai gali būti aliuzija į dekadentų poetų tikslą – Épater les bourgeois (liet. šokiruoti buržuaziją), kur prancūziškasis l’accent aigu (kairinis ženklas ženklas, kuriuo akcentuojama „e“), lyg nuslysta į vietą prieš raidę ir virsta apostrofa, suteikiančia pjesės „Karalius Ūbas“ socialinio konteksto konotaciją.

Pats žodis yra paronimas, t.y. meninė priemonė, kalambūras, kur žodžių reikšmės apjungiamos per jų panašų skambesį. Dar vienas kalambūras atsiranda ir vėlesnėje Collège de ‘Pataphysique Faustrolio knygos leidimo anotacijoje – épate à physique (liet. šokiruojanti arba ironišką įspūdį kelianti fizika), minimi ir kiti kalambūriniai variantai.[2] Žodis patafizika tampa simboliu, o minėtoji apostrofa, nors paties Alfredo Jarry pavartojama tik vieną kartą Faustrolio knygoje sutinkamoje definicijoje[3], tampa skiriamuoju ženklu, kurio vartojimą nustatė Jo Vėlioniškoji magnifisencija, Collège de ‘Pataphysique Vice-kuratorius-steigėjas: „Vien žodis Patafizika, iš esmės ir remiantis Jarry tekstais, referuojant į Įsivaizduojamų sprendimų mokslą kaip tokį, turi teisę į apostrofą.“[4] Anot paties Alfred Jarry, Patafizika yra „mokslas tų reiškinių, kurie papildo metafiziką, egzistuoja ir pastarosios viduje, ir už jos ribų. Ji driekiasi tiek pat už jos ribų, kiek toji driekiasi už fizikos ribų. Pavyzdžiui, kadangi epifenomenas dažnai yra atsitiktinumas, ´patafizika bus visų pirma ypatybių mokslas, nors teigiama, kad egzistuoja tik bendrybių mokslas. Patafizika tyrinės dėsnius, valdančius išimtis ir aiškins visatą, egzistuojančią šalia šios, arba, mažiau ambicingai, apibūdins visatą kuri gali būti – ir, turbūt, turi būti – įžvelgta vietoj tradicinės, nes dėsniai, kurie turėjo būti atrasti tradicinėje visatoje yra tokios pat išimčių koreliacijos, nors ir pasitaikančios dažniau, bet kuriuo atveju atsitiktiniai duomenys, redukuoti iki neišskirtinių išimčių statuso ir jau nebeapima net jokios originalumo vertybės.”[5] Šios knygos skyrius – „Patafizikos elementai“ – prasideda sakiniu: „epifenomenas yra tai, kas įsiterpia į fenomeną“[6], o tai reiškia, jog sąmonė, kaip šalutinis pasaulio reiškinys, įsiterpia į pasaulio reiškinius, jo savybes. Vėliau suformuluojamas ir sąvokos apibrėžimas: „Patafizika yra įsivaizduojamų sprendimų mokslas, kuris simboliškai priskiria objektų bruožams jų virtualumo savybes.“[7] Tai galima sutapatinti su Immanuelio Kanto estetikos veikale Sprendimo galios kritika aprašomu skonio sprendimu, kurį jis apibūdina taip:

„jei skonio sprendinyje vaizduotė turi būti laikoma laisva, tai ji, pirma, imama ne kaip atkuriamoji vaizduotė, paklūstanti asociacijos dėsniams, bet kaip kuriamoji ir savaveiksmė (kaip galimų stebinių visokiausių formų pradėjėja); ir nors duotojo jutimų objekto pagavoje vaizduotė saistoma apibrėžtos šio objekto formos ir tiek jai nebūdingas laisvas žaismas (kaip poezijoje), vis dėl to lengva suprasti, kad objektas gali jai pateikti kaip tik tokią formą, kurioje glūdi įvairovės derinys, kurį vaizduotėje, jeigu ji būtų laisvai palikta pati sau, sukurtų laikydamasi intelekto dėsningumo apskritai. Užtai [mintis], kad vaizduotė laisva ir vis dėlto savaime dėsninga, t.y. kad joje glūdi autonomija, yra prieštaringa. Tik intelektas teikia dėsnį. […] Dėsningumas be dėsnio ir subjektyvus vaizduotės ir intelekto atitikimas be objektyvaus atitikimo galėtų, kadangi vaizdinys siejamas su apibrėžta objekto sąvoka, egzistuoti tik kartu su laisvo intelekto dėsningumu (kurį taip pat galima pavadinti tikslingumu be tikslo) bei su skonio sprendinio savitumu.“[8]

Kitaip tariant, egzistuoja vaizduotės ir laisvės ryšys, o įsivaizduojamas sprendinys galėtų būti įgalinamas vaizduotės laisvės, kuri, anot Jarry, leidžia sąmonėje esančias virtualias savybes priskirti tam, ką įprasta suvokti kaip objektyvią tikrovę. Dėl to vaizduotėje slypintis potencialas kartais gali pasakyti daugiau, nei pati tikrovė – vaizduotės reprezentacijos įgalina naujus sprendinius. Tai ir reiškia įsivaizduojamus sprendimus, kurie čia ironiškai papildomi mokslo sąvoka.

Ryšys su mokslu, siūlo ir kitą perspektyvą. Knygoje Darbai ir nuomonės daktaro Faustrolio, ´patafiziko, Jarry aptaria mokslą, kurį įvardina kaip besiremiantį indukcijos principu. Indukcija iš esmės yra procesas, kai iš tam tikros klasės teiginių išvedame bendresnius teiginius. Jarry teigia, kad keliaudamas indukcijos keliu ir ieškodamas patvirtinimų, mokslas išveda generalizacijas, bet šios galioja tik didesnei atvejų aibei, kurios apibrėžtis priklauso nuo požiūrio taško. Pats sistematizavimas atliekamas tik dėl patogumo, siekiant nustatyti tam tikrus dėsningumus. Tačiau atskiri teiginiai gali būti nepilni, pavyzdžiui nagrinėdamas žvilgsnio perspektyvą, Jarry tai iliustruoja laikrodžiu, kuris įprastai vaizduojamas kaip apvalus, tačiau žvelgiant iš šono yra stačiakampis. Tačiau jis žengia toliau (taip ironizuodamas indukcinį principą) – formuluoja patafizinius išvedžiojimus, susiedamas tai, kas tiesiogiai nesusiejama, pavyzdžiui elipsinės visatos sandaros ir dėl to būtent tokios formos statinėse laikomo vyno. Čia galima įžvelgti ir ryšį su metafizika, slypintį gausioje pastarosios kritikoje dėl substancialumo išgryninimo siekio ir su tuo susijusių teiginių neverifikuojamumo (t.y. teiginių, kurių neįmanoma įrodyti ir neturinčių jokios reikšmės pozityvistine prasme).

Mokslo filosofijoje, veikia kiek kitas (tiesa suformuluotas gerokai vėliau) falsifikuojamumo kriterijus, kuriuo siekta pakeisti verifikacijos kriterijų, nes šis neleidžia objektyviai įrodyti teiginių (ką iš esmės ir kritikuoja Jarry). Taip yra dėl to, nes iš atskirų teiginių vedant indukcijos grandinę, siekiant bendresnių teiginių, reikia patikrinti visą aibę atskirų teiginių, o tai reiškia, jog norint įrodyti visos aibės į kurią referuoja teiginys atitikimą tam teiginiui, reikia turėti begalinį kiekį duomenų (pavyzdžiui, siekiant įrodyti, kad visos varnos juodos, reikėtų patikrinti visas varnas, o tai yra praktiškai neįgyvendinama). Karlo Popperio suformuluota falsifikacijos teorija teigia, kad visas žmogaus žinojimas turi spėjamąjį (arba tikimybinį) pobūdį ir todėl reikia atsisakyti indukcijos, o teiginius formuluoti taip, jog šie galėtų būti paneigti (radus baltą varną, teiginys „visos varnos yra juodos“ gali būti paneigtas, koreguojamas ar suformuluojamas naujas). Kaip tik todėl bet kokie teiginiai turi turėti galimybę būti falsifikuojami, taip juos atskiriant nuo metafizinių ir pseudomokslinių (arba nefalsifikuojamų teiginių). Iš esmės, Jarry taiko tokios sistemos apvertimą, kai falsifikuojami teiginiai formuluojami ne iš akivaizdybių, o iš joms priešingo poliaus, taip sukuriant netikėtus ar atsitiktinius ryšius. Dalies tokių teiginių patvirtinimas tikimybiškai gali egzistuoti (pavyzdžiui gali būti žmogus, kuris vyną laiko statinėse, kaip tik dėl elipsinės visatos struktūros) ir dėl to gali skambėti moksliškai. Dėl to patafiziką ir galimą vadinti ironišku mokslinių sistemų variantu.

Hugill rašo, kad „kiekvienas eksperimentas, patafizinėmis nuostatomis, yra unikalus įvykis, veikiantis pagal savo paties singuliarius dėsningumus.“[9] Taip atsiranda panašumas su kvantinės mechanikos implikacijomis, ypač Heizenbergo neapibrėžtumo principu ir kvantiniu nedeterminuojamumu, vedančiu į multivisatų teoriją, tačiau idėjinės paralelės su to meto žinija jau reikalautų atskiro tyrimo. Vis tik galima pastebėti, jog visos šios idėjos vienaip ar kitaip sklandė to meto mąstytojų mintyse, ar net pavyzdžiui XVIII a. indukcijos principo kritiko, Davido Hume‘o nuosekliojo skepticizmo veikaluose. Tad galima teigti, jog Jarry ir patafizika ironizuojančiai apjungė to meno kultūrinėje terpėje besisukusias idėjas.

Viena svarbesnių idėjų, slypinčių to metu filosofiniuose veikaluose yra antinomijos sąvoka, kuriai Hugillas skira poskyrį. Antinomiją arba pliuso-minusą, jis aprašo Jarry veikalo Cezaris-Antikristas (1895) kontekste ir tokią dvigubo aspekto struktūrą atranda kitame, filosofo Gustavo Theodoro Fechnerio veikale. Pastarojo esmė yra teiginys, kad fiziniai ir psichiniai faktai egzistuoja kaip tos pačios tikrovės integralių dalių visuma. Nors to meto filosofijoje yra gausinga įvairovė idėjų, nugulusių į Alfredo Jarry koncepcijas, tačiau Hugillas referuoja į kantiškasias antinomijas ir teigia, jog Kanto antinomijų sprendimas yra paties konflikto paskelbimas nerealiu, kai tuo tarpu „patafizinis sprendimas, būdamas įsivaizduojamas yra virš tokios metafizikos.“[10] Bet čia svarbu paminėti, jog kantiškosios antinomijos yra kaip tik tai, ką daro Jarry.

Antinomijos nagrinėjamos Kanto veikale Grynojo proto kritika esančioje epistemologijoje, kurioje tokios sąvokos kaip „pasaulis“, „siela“, „Dievas“ skelbiamos neįrodomomis ir nepaneigiamomis, o „kai protas nori šiuos objektus pažinti, jis patenka į prieštaras – antinomijas […]. Antinomijos – tai prieštaros, kai vienodai galima įrodyti tezę ir antitezę.“[11] Kantas teigia, jog sąvokos turinčios ir baigtinumo, ir begalybės kokybes, savyje turi įrėžtą vidinį prieštaravimą, pavyzdžiui, jei turime objektą, tai jis priklauso nuo to, kas jį sąlygojo, tačiau ir pačios sąlygos yra sąlygotos, todėl atsiranda eilės „absoliutus totalumas“, bet tokias eiles galima tirti siekiant atskleisti sąvoką ir kuo toliau pratęsti jo sąlygų ryšius.[12] Tačiau objekto suvokimą atlieka intelektas, „kuris įsivaizduoja daiktus tokius, kokie jie yra, nekreipdamas dėmesio į tai, ar mes galime ir kaip galime prieiti jų pažinimą.“[13] Iš vienos pusės galime lygiai taip pat įrodyti objekto prasmės atvirumą, iš kitos pusės jį determinuoti. Todėl, remiantis Kantu, galima teigti, jog pats objektas, jo žodžiais tariant „yra niekas ir jog tam tikra transcendentalinė regimybė joms nupiešė tikrovę ten, kur jos nėra.“[14] Tokia antinomijos formuluotė atitinka patafizinį kriterijų, tačiau jį papildo estetiniai sprendiniai ir taip patafizika įsiterpia tarp racionalių ir estetinių sprendinių, kurie ir yra vaizduotės sprendiniai. Ir nepaisant bet kokios analizės, net ir tokie nuorodų ieškojimai ar paaiškinimai gali būti nepakankami, dėl patafizikos postulato, kuris teigia: „suprasti patafiziką yra jos nesuprasti. Jos apibrėžimas tėra galimos prasmės nurodymas, kuri tuo pat metu bus lygiavertiška priešingai prasmei, kuri nuolat įsiterpinės į pirmąją prasmę, taip nurodydama trečiąją prasmę, kuri savo ruožtu išsisuks nuo apibrėžties, nes pritrūks ketvirtojo elemento.“[15]

Plėtojant patafizikos idėjas, jos apibrėžimas buvo pildomas įvairiais paronimais, aiškinamas skambiais epitetais, kurie suabsurdina apibrėžimo prasmę, paverčia ją oksimoroniška. Hugillas mini ir patafizikos, kaip priešingos fizikai, reikšmę, o tai suponuoja, jog patafizikos referentas tegali būti tai, kas neredukuojama į empirinę tikrovę. Tuo pačiu apibrėžtyse gausu ir nuorodų, jog patafizika yra viso ko galas (pažinimo, alkio) arba aukščiausia kategorija ir panašiai. Dažnai taikomi ir poetiniai apibrėžimai, kurių pagrindu tampa teologinę kalbėseną primenantys sakiniai, todėl galbūt čia tektų pripažinti estetinį pradą, apsimetantį racionaliuoju ir panašų į religinį.

Hugillo veikale aprašoma ir kita, anomalijos reikšmė patafizikoje. Šią sąvoką jis pradeda tirti cituodamas Christianą Bök: „pati taisyklė yra išimtis patafizikos moksle, valdančiame taisyklių taisykles.“[16] Hugilas aprašo patafizikos susidomėjimą įvairiais nepaaiškinamais fenomenais, mokslo anomalijomis arba tuo kas vadinama paranormalumu.[17] Pats Jarry į pozityvistinę pompastiką pasirenka atsakyti simboliniu Daktaro Faustrolio telepatiniu laišku iš po mirties, kuriame atsiskleidžia subtilumai, kuriuos vėliau Hugillas išgrynina taip: „Patafizinė anomalija kyla labiau „iš čia“, nei „iš ten“ ir seka savo kontradikcine logika. Patafizinėje visatoje, teoriškai neturėtų būti kontradikcinės galimybės, nes viskas yra lygiavertiškai išskirtina. Tai reiškia, kad patafizinė anomalija egzistuoja laikantis taisyklių, kurias, matomai, ji paneigia.“[18] Pateikiamas tai iliustruojantis kvazi-silogistinis pavyzdys: jei fizika teigia „tu turi brolį kuris mėgsta sūrį“, tai metafizika atsako – „jei tu turi brolį, jis mėgsta sūrį“, tai patafizika – „tu neturi brolio ir jis mėgsta sūrį.“[19] Todėl tokia „patafizinė anomalija yra taip pat absurdiška kaip ir daiktas, kurį ji paneigia, nepaisant to, ji reprezentuoja ardomąją valią, kuri yra vienas pagrindinių patafizinės energijos šaltinių.“[20]

Patafizikoje svarbios ir kitos sąvokos, pavyzdžiui astronominis terminas – sizigija (kai trys dangaus kūnai, pavyzdžiui Žemė, Mėnulis ir Saulė yra vienoje linijoje ir dėl to kyla siziginiai potvyniai, kurių metu dėl didelės jungtinės gravitacinės traukos poveikio vanduo pakyla ypač aukštai, o per atoslūgį nuslūgsta ypač žemai). Šioje sąvokoje yra nuostabos arba netikėtumo konotacija (kildinama iš laiko, kai tokio astronominio reiškinio predikcija dar buvo negalima) ir nurodo į šansą, kuris priešingai nei surrealizme, nėra „nei iracionalus nei pasąmoningas“[21], jis yra patafizikos dėsningumas. Taip pat sizigija atrandama įvairių mokslų kontekstuose ir žymi kokio nors pobūdžio sutapimą (konjunkciją). Patafizikoje būna „žodžių sizigija“ kuri pateikia būdą žvelgti į patafizinį humorą, kuris „gimsta iš kontradikcijų atradimo“ ir įvairių reikšmių netikėto išsidėstymo (pavyzdžiui kalambūro).[22] Tai sieja su gebėjimu susieti nesusiejamus ir apjungti nesujungiamus. Kitas terminas – klinamenas – sąvoką, kurią Lukrecijus pavartoja nenuspėjamiems atomų nuokrypiams įvardinti, siekdamas apginti Epikūro atomistinę doktriną. Tačiau patafizikos kontekste klinamenas tampa įsivaizduojamo sprendimo pavyzdžiu, nes Epikūras, neturėdamas jokių empirinių duomenų daro teorines išvadas, pavyzdžiui tai, kad žmogaus laisvė yra tiesioginis nedeterminuojamų atomų judėjimo rezultatas, leidžiantis sukurti ištisą filosofinę mokyklą. Patafizikos kontekste tai perauga į tam tikrą komunikacinę klaidą (intencionalią ar ne), kai maži pokyčiai lemia naujų prasmių susiformavimą ir bendrai žymi viso pasaulio atsitiktinumą (pavyzdžiui žodžio „šūdas“ atsitiktinis virtimas „šrūdu“ nukreipia į kažką dar kito, nežinomo ar neįvardinto).[23]

Patafizika šiais laikas įgavo naują prasmę. Jeano Baudrillardo tekste „Fatalistinės strategijos“, parašytame 1983, teigiama, jog globalioje sistemoje yra toks priežastinių ryšių tinklas, jog nebeįmanoma nustatyti kauzalistinių ryšių ir todėl kyla klausimas: „kur yra informacija?“[24]. Jeanas Baudrillardas teigia, jog žmogus peržengė sisteminį tašką – „mirties tašką: neutralų, subtilaus grįžtamumo, kontradikcijos, permąstymo limitacijos tašką, kurį peržengia kiekviena sistema“[25]. Čia, anot jo, prasideda sistemų patafizika, kuri remiantis juo, „yra kartu ir įsivaizduojamų sprendimų mokslas ir įsivaizduojamų sprendimų mitas. Tai yra įsivaizduojamas sprendimas, tam tikram galutinio sprendimo būdui, tinkančiam išreikšti dabartinę dalykų padėtį.“[26] Sugrįžimas į būseną prieš „mirties tašką“, anot jo, tegali būti patafizinis. Tai reiškia, jog bet koks objektas tampa neįvardinamas ta terminija, kuri egzistavo iki to taško, o sisteminis ištrūkimas iš objekto sąvokos ribos yra normali, tyli strateginė būsena (kurią Jeanas Baudrillardas pavadina fatalistine[27] strategija). Bet ji tik dar labiau įtvirtina tai, kas nebeegzistuoja kaip įvykis, nes už mirties taško, egzistuoja „tik įvykiai (ir teorijos) kurios neturi pasekmių. Būtent dėl to, jog įvykiai sugeria savo pačių prasmę, niekas nėra išskleidžiama, niekas nėra perduodama. […] Įvykis be pasekmių yra kaip Musilo žmogus be savybių, kaip [Deleuze‘o ir Guattari] kūnas be organų, kaip [Bergsono] laikas be atminties.“[28] Kiekvienas įvykis prasmės netenka dėl to, jog nebeįmanoma nustatyti jo ryšių taip pat, kaip ir neįmanoma nustatyti jo tikslo. Dėl to jam galima taikyti bet kokią interpretaciją, neturinčią jokios fiksuotos padėties, arba visas padėtis vienu metu.

„Jarry teigė, jog patafizika egzistavo „taip pat toli nuo metafizikos, kaip metafizika nuo įprastos tikrovės; Patafora […] taip toli nuo metaforos, kaip metafora nuo nefigūratyvinės kalbos. Kol metafizika ir metaforos atitolsta nuo tikrovės per vieną laipsnį, pataforos ir patafizika juda už abiejų laipsnių.“[29] Tai ir „leidžia idėjai įgauti savo gyvenimą, tam tikrą plastiškumą, išlaisvintą iš sustyguotos reprezentacijos pakinktų. Metaforos […] veikia vienodybės lygyje; jos priešpastato iš pažiūros nesusijusią medžiagą, tam kad išryškintų subtilias panašybes. Pataforos suardo šį mechanizmą; jos naudoja metaforiško panašumo fasadą, kaip pagrindą sukurti visiškai naują nuorodų plotmę ir keistas artikuliacijas: naują pasaulį, senojo viduryje […] naują pasaulį ant plonytės nerealybės pagrindo.“[30] Dėl to Alfred Jarry, „Daktarą Faustrolį“ užbaigia teiginiu: „Dievas yra išsišakojimo taškas tarp nulio ir begalybės. Patafizika yra mokslas…“[31] – ir palieka daugtaškį.

[1] Andrew Hugill, Pataphysics. A Useless Guide, London: The MIT Press, 2012, p. 207.

[2] Andrew Hugill, Pataphysics. A Useless Guide, London: The MIT Press, 2012, p. 8.

[3] Andrew Hugill, Pataphysics. A Useless Guide, London: The MIT Press, 2012, p. 7.

[4] Irénée-Lois Sadomir, „The Apostrophe in Pataphysics“, in: The True, The Good, The Beatuful: An Elementary Chrestomaty of ‘Pataphysics, T.2 (11/12), London: The Printed Head, 1993, p. 87.

[5] Alfred Jarry, Exploits & Opinions of Doctor Faustroll, Pataphysician, Boston: Exact Change, 1996, p. 21-22.

[6] Alfred Jarry, Exploits & Opinions of Doctor Faustroll, Pataphysician, Boston: Exact Change, 1996, p. 21.

[7] Alfred Jarry, Exploits & Opinions of Doctor Faustroll, Pataphysician, Boston: Exact Change, 1996, p. 22.

[8] Immanuel Kant, Sprendimo galios kritika, Vilnius: Margi raštai, 2019, p. 106-107.

[9] Andrew Hugill, Pataphysics. A Useless Guide, London: The MIT Press, 2012, p. 8.

[10] Andrew Hugill, Pataphysics. A Useless Guide, London: The MIT Press, 2012, p. 11.

[11] Romanas Plečkaitis, „Imanuelio Kanto opus magnum“, in: Grynojo proto kritika, Vilnius: Mintis, 1996, p. 14.

[12] Immanuel Kant, Grynojo proto kritika, Vilnius: Mintis, 1996, p. 366.

[13] Immanuel Kant, Grynojo proto kritika, Vilnius: Mintis, 1996, p. 366-367.

[14] Immanuel Kant, Grynojo proto kritika, Vilnius: Mintis, 1996, p. 368.

[15] Andrew Hugill, Pataphysics. A Useless Guide, London: The MIT Press, 2012, p. 1.

[16] Christian Bök, ‘Pataphysics: The Poetics of an imaginary science, Illinois: Northwestern University Press, 2002, p. 39.

[17] Andrew Hugill, Pataphysics. A Useless Guide, London: The MIT Press, 2012, p. 12.

[18] Andrew Hugill, Pataphysics. A Useless Guide, London: The MIT Press, 2012, p. 13.

[19] Andrew Hugill, Pataphysics. A Useless Guide, London: The MIT Press, 2012, p. 13.

[20] Andrew Hugill, Pataphysics. A Useless Guide, London: The MIT Press, 2012, p. 13.

[21] Andrew Hugill, Pataphysics. A Useless Guide, London: The MIT Press, 2012, p. 14.

[22] Andrew Hugill, Pataphysics. A Useless Guide, London: The MIT Press, 2012, p. 14.

[23] Andrew Hugill, Pataphysics. A Useless Guide, London: The MIT Press, 2012, p. 16.

[24] Jean Baudrillard, „Fatal Strategies“, in: Selected Writings, sudarė: Mark Poster, JAV: Stanford University Press, 1988, p. 190.

[25] Jean Baudrillard, „Fatal Strategies“, in: Selected Writings, sudarė: Mark Poster, JAV: Stanford University Press, 1988, p. 190.

[26] Jean Baydrillard, Fragments: Conversations with François L‘Yvonnet, New York: Routhledge, p. 8.

[27] Prancūziškas žodis fatale – lemtingas, neišvengiamas, pražūtingas.

[28] Jean Baudrillard, „Fatal Strategies“, in: Selected Writings, sudarė: Mark Poster, JAV: Stanford University Press, 1988, p. 190.

[29] Aaron Hillyer, The Disppearance of Literature: Blachot, Agamben, and the Writers of No, London, New York: Bloomsbury, 2013, p. 26.

[30] Aaron Hillyer, The Disppearance of Literature: Blachot, Agamben, and the Writers of No, London, New York: Bloomsbury, 2013, p. 26.

[31] Alfred Jarry, Exploits & Opinions of Doctor Faustroll, Pataphysician, Boston: Exact Change, 1996, p. 114.

Iliustracijoje: James E. Brewton. “The Pataphysics Times.” 1964, cyanotype (?), 24″ x 36″, edition of 100. Nineteen have been located in private and public collections, including the Philadelphia Museum of Art and Hood Museum of Art. Photo: Elena Bouvier

τὰ ἐπὶ τὰ μεταφυσικά (I dalis)

Patafizikos terminas vizualiųjų menų kontekste taikomas retai, nors yra padaręs nemažą įtaką ir meno istorijai bei šiuolaikinio meno strategijoms ir kuratorystės praktikoms. Įprastai su literatūra ar teatru siejamas terminas žymi ironišką meninį ir pseudomokslinį judėjimą, turintį specifišką metodologinę paradigmą – antimetodologiją. Patafizika Lietuvoje vis dar stokoja menotyrininkų dėmesio: remiantis akademinių išteklių informacine sistema „eLABa“ ir duomenų baze „Lituanistika“, šis terminas pavartotas tik dviejuose tekstuose ir abiejuose tik Jeano Baudrillardo filosofinių tyrimų kontekste, bet ne kaip atskiras reiškinys.[1] Tiesa, keliuose kritikos tekstuose šis terminas atsiranda kaip šalutinio konteksto įvardinimas, siekiant atsižvelgti į menininkų ar kuratorių intencijas, jų naudojamus raktažodžius, bet per daug nesigilinant į pačios patafizikos subtilybes ir keliose publikacijose (straipsniai[2], interviu[3]), kuriose ji aptariama. Vis tik patafizika, kaip idėjų visuma įgauna populiarumą, ji vis dažniau sutinkamos mene, nors dažniausiai netiesiogiai. Šio reiškinio analizė yra gan komplikuota ir dažniausiai veikia paraštėse, arba kaip rimtai ištartas pokštas, be to, dėl ne itin didelės meninių projektų, eksploatuojančių patafiziką gausos, tenka analizuoti ne pavienius taikymo atvejus, bet atkreipti dėmesį į pačios patafizikos, kaip kultūrinio reiškinio istoriją.

Patafizikos atsiradimas siejamas su XIX a. literatūriniais judėjimais ir modernizmo pradžioje prasidėjusia „meno reformacija“. Svarbiausia patafizikai asmenybė – prancūzų rašytojas Alfredas Jarry, kuris apibūdinamas taip: „Jo apskretusios buveinės buvo tik vienas iš dalykų, padariusių Jarry savo meto ir laiko (fin de siècle Paryžiaus) kvintesenciniu bohemininku. Jis rengdavosi prastais drabužiais, su ekscentrišku akcentu, susibūrimuose mėgdavo pasirodyti žaliai nusidažęs veidą arba vilkėdamas popieriniais marškiniais. Beveik nieko neuždirbdavo ir gyveno nuolat skęsdamas skolose. Svarbiausia, lakdavo kaip saksų vadeiva ir neretai įjunkdavo į eterį; mažai tikėtina, kad paskutinius dešimt savo gyvenimo metų kada nors buvo visai blaivas. Bet kai 1907 m. mirė, skrodimas parodė, kad jį pribaigė ne girtavimas, o smegenų dangalo infekcija, sukelta nediagnozuotos tuberkuliozės – bohemininkų ligų karalienės.“[4] Žvelgiant į šio asmens biografiją, galima susidaryti įdomaus, avangardais, simbolizmu besidomėjusio žmogaus, gero mokinio, kuriam vis tik nepavyko pakliūti į garsiąją Ecole Normale Supérieure, mokyklą, kurios daugelio alumnų darbai tapo neatsiejami nuo šiuolaikinio meno teorijų. Jarry publikavo tekstus, išleido du erotinius romanus, vėliau pats apsiėmė leidyba – vienas žurnalas, pristatantis simbolistinio meno raižinius – L‘Ymagier, kitas – Perhinderion, kuriame bandyta priešpastatyti tokias menines idėjas, kurios iki tol buvo suprantamos kaip konfliktuojančios.[5] Tačiau šios veiklos nelydėjo sėkmė. Vėliau jam teko tarnauti armijoje, o iš jos sugrįžus, buvo pastatytas spektaklis pagal jo kūrinį Karalius Ūbas (pjesės autorystė kartais priskiriama ir kitiems autoriams) – šekspyrišką Makbeto parodiją. Šis kūrinys, 1896-aisiais metais išspausdintas žurnale Livre d‘Art, o tais pačiais metais publika išvydo ir spektaklį Paryžiaus „Kūrybos teatre“.[6]

„Šrūdas!“ (pranc. Merdre – žodis „šūdas“ su klaida) tampa pirmuoju spektaklio žodžiu, „sąmoningu įžeidimu, įveikiančiu publiką atidarymo metu ir nukreiptu į pasaulį už jos, meno pasaulį, politiką ir mokslą, ar net į visą visuomenę ir jos dviveidiškumą, o svarbiausia – smurtą. […] Jarry siekė atakuoti savo publiką, siekdamas sunaikinti jei ne jų gyvenimus, tai dvasios ramybę.“[7] Apie spektaklio atsiliepimus ir publikos reakcijas Jarry išsireiškė teiginiu, jog „menas yra virš masių sugebėjimo suvokti, bet tuo pačiu apkaltina jas dėl to, jog šios per gerai jį suprato“, be to teigė nesiekęs įžeisti publikos, kai aiškiai to siekė.[8] Pagrindinis pjesės veikėjas – Lenkijos Karalius Ūbas apibūdinamas kaip „amžinai siauro požiūrio buržua, viso ko žemo įsikūnijimas, groteskiškas ir atstumiantis […] amžinos žmogiškosios kvailybės, amžino nešvankuolio, amžino persisotinimo, bazinių instinktų pakėlimo iki aukštumų, portretas.“[9] Ant šio veikėjo pilvo atsiranda ir vienas pagrindinių patafizikos vizualinių simbolių grande Gidouille – spiralė.

Spektaklis buvo nutaikytas į tuometinės visuomenės prieštaringumą ir epochos ramybę, laikmečio vadinamo La Belle Époque (liet. gražioji epocha) kultūrinės terpės, elito mažumos gerbūvio, laiko kai vyravo optimizmas, gausėjo moksliniai, technologiniai ir civilizaciniai laimėjimai, šalia kurių egzistavo ir didžiulė socialinė nelygybė, skurdas ir to paties elito palaikomas smurtas. Istorikai rašo, jog „Belle Époque buvo graži ir bjauri, saugi ir nepasitikinti, kūrybiška, bet naikinanti. Tarp vaidais persismelkusio intelektualinio to meto elito ilgai įsitvirtinęs tikėjimas stabiliu progresu susidūrė su išnyrančiu nerimu dėl dekadanso ir žlugimo. Pasitikėjimas sveiko proto galia tik sustiprino „neoromantinį“ žavėjimąsi iracionalumo galia.“[10] Kaip tik dėl to, „Ūbas, Lenkijos karalius ir žvėriškas savo lenkiškųjų subjektų egzekucionierius, iš tiesų buvo to ir mūsų laiko žmogus.“[11]

Pirmoji Karaliaus Ūbo scena, pradedama keiksmais ir vaidais, bei Ūbo titulų išskleidimu: „dragūnų kapitonas, karaliaus Veceslavo asmens sargybinis, lenkų Raudonojo erelio ordino kavalierius ir buvęs Aragono karalius“[12], žymi laikmečio absurdiškumą, kurio apraiškos išlieka iki šių dienų. Apskritai pjesėje kurta tokia „naratyvinė strategija [kuri – L.B.] suponuoja pusiau fantastinį pasakojimą, kuriantį įmanomą absurdą.“[13] Tad joje galima įžvelgti nepasitikėjimą „oficialia“ pasaulio versija (kuri sąveikauja su pjesės siužetu) ir siekį ironizuoti, šokiruoti ar demaskuoti. Tai ypač būdinga XX a. pradžios avangardams, socialinei kritikai nukreiptai į elitizmą ir socialinę santvarką. Jarry 1901 metais išreiškia mintį ir apie visuomeninio gyvenimo absurdą: „Mes taip pat tapsime rūsčiais storuliais ir Ūbais, ir iškart publikavę knygas, tapusias klasika, mes visi turbūt būsime mažų miestelių merais ir ugniagesiai mums dovanos ornamentuotas vazas, kai būsime išrinkti į akademijas, jie išstatys savo nupjautus ūsus mūsų vaikams ant aksominių pagalvėlių; ir nauja karta jaunų žmonių ras mus pasenusius ir rašys balades tam, kad mus įžeistų, ir nėra jokios priežasties tam kada nors pasibaigti.”[14] Jo susidomėjimas ir pastovus referavimas į mokslą, matyt ir tapo pagrindine paskata patafizikai tapti mėgstama akademikų tarpe ir „vis tik daugeliui vos šio žodžio paminėjimas dažniausiai lydimas „žinančios“ šypsenėlės ar akies mirktelėjimo.“[15]

Ši pjesė įėjo į Lietuvos meno istoriją: „Karalius Ūbas“ Tomo Venclovos išverstas į lietuvių kalbą 1973 metais ir pirmą kart čia pastatyta 1977 metais.[16] Pjesės siužetas sukasi apie Lenkijos ir Lietuvos istoriją, o viena scena vyksta Lietuvoje esančioje oloje, kurioje Ūbas susikauna su Lokiu. Simboliškoje oloje – Panerių tunelyje – buvo atidarytas ir Vilniaus Patafizikos institutas, tačiau, kaip atskleidžia jo įkūrėjas Robertas Narkus, faktas, kad Lietuva ir kažkokia ola yra minima knygoje „karalius Ūbas“, jam nebuvo žinomas.[17] Tai paaiškėjo tik per pačią atidarymo ceremoniją, vykusią savaitgalį, prieš prasidedant Šrūdo mėnesiui pagal patafizikų kalendorių. Šio įvykio metu atsirado marmurinė lentelė su užrašu Institutum Pataphysicum Vilnensis, o kaip rašoma Roberto Narkaus projekto „Vizionierius“ puslapyje, Vilniaus Patafizikos institutas „yra sofistinė organizacija, kurios tikslas – vienyti plataus spektro meno, mokslo bei vadybos profesionalus, plėtoti tarpsritinį bendradarbiavimą, patirčių ekologijos bei kognityvinės inžinerijos projektus. Patafizika yra įsivaizduojamų sprendimų mokslas, hipotetinė filosofija siūlanti alternatyvas pozityvistinei pasaulio sampratai. […] Šiandien patafizika yra praktikuojama kaip akademinė subkultūra, vienijanti mokslininkus bei menininkus visame pasaulyje. Vilniaus Patafizikos institutas yra pasaulinio patafizinių organizacijų tinklo narys, palaikantis glaudžius ryšius su Collège de ‘Pataphysique Paryžiuje, Amsterdam Academy of Pataphysics bei kitomis organizacijomis.“[18] Šis institutas yra Collège de ’Pataphysique įkurto 1948 metais Paryžiuje, padalinys. Pastarasis įkurtas iš dalies siekiant pašiepti Prancūzijos akademinį aparatą, skelbiant „visiškai nenaudingos informacijos rinkimo ir plėtros, tikslą.“[19] Tarp šios organizacijos narių būta ir tokių garsių asmenybių kaip Umberto Eco ar Jeanas Baudrillardas, o jos išleistoje brošiūrėlėje rašoma, kad „žmonija susideda vien tik iš ´patafizikų, ´Patafizikos akademija juos skirsto į apie tai žinančius ir apie tai nežinančius“.[20]

[1] Gintautas Mažeikis, „Spektaklio industrijos, iškeliančios ir paslepiančios kitą“, in: Athena, 2008, Nr. 4, p. 211-229; Jovilė Kotryna Barevičiūtė, „The concept of contemporary hypercivilization“, in: Technika, 2009, Nr. 3, p. 153-171.

[2] Pavyzdžiui: Viktorija Ivanova, „Gegužės valkata: ‘patafizika iki pabaigos“, in: Menų faktūra, [interaktyvus], 2013, [žiūrėta 2020-09-02], http://www.menufaktura.lt/?m=1052&s=65410.

[3] Pavyzdžiui: Karolina Remeikaitė, „Robertas Narkus apie patafiziką, nuotykius ir aplinkybių vadybą“, in: lrytas.lt, [interaktyvus], 2015, [žiūrėta 2020-08-30], https://www.lrytas.lt/kultura/daile/2015/10/08/news/robertas-narkus-apie-patafizika-nuotykius-ir-aplinkybiu-vadyba-2962210/.

[4] Kevin Jackson, „Tikras bohemininkas“, in: Šiaurės Atėnai, [interaktyvus], 2012, [žiūrėta 2020-04-20], http://www.satenai.lt/2012/02/03/tikras-bohemininkas/.

[5] Claude Schumacher, Alfred Jarry and Guillaume Apollinaire, London: Macmillan, 1984, p. 23.

[6] Nijolė Vaičulėnaitė-Kašelionienė, „Alfredo Jarry „Karalius Juoba“: dar viena barbariška istorija Lietuvoje“, in: Žmogus ir žodis, Nr. 2, 2011, p. 5.

[7] Claude Schumacher, Alfred Jarry and Guillaume Apollinaire, London: Macmillan, 1984, p. 1.

[8] Claude Schumacher, Alfred Jarry and Guillaume Apollinaire, London: Macmillan, 1984, p. 26.

[9] Claude Schumacher, Alfred Jarry and Guillaume Apollinaire, London: Macmillan, 1984, p. 26.

[10] Albert S. Lindemann, A History of Modern Europe: From 1815 to the Present, JK: Wiley-Blackwell, 2013, p. 149.

[11] Claude Schumacher, Alfred Jarry and Guillaume Apollinaire, London: Macmillan, 1984, p. 21.

[12] Alfredas Žari, „Karalius Ūbas: Penkių veiksmų drama“, in: Dramos, Vilnius: Vaga, 1973, p. 83.

[13] Nijolė Vaičulėnaitė-Kašelionienė, „Alfredo Jarry „Karalius Juoba“: dar viena barbariška istorija Lietuvoje“, in: Žmogus ir žodis, Nr. 2, 2011, p. 7.

[14] Alfred Jarry, La Chan delle verte, Paris: Le Livre de poche, 1969, p. 46.

[15] Andrew Hugill, Pataphysics. A Useless Guide, London: The MIT Press, 2012, p. 33.

[16] „Alfred Jarry“, in: Visuotinė Lietuvių enciklopedija, [interaktyvus], [žiūrėta 2020-08-30], https://www.vle.lt/Straipsnis/Alfred-Jarry-34149.

[17] Robertas Narkus, „Eksperimentinės inžinerijos dvasia bei reformacija šiuolaikiniame mene ir kultūros politikoje“, in: letmekoo.lt, [interaktyvus], 2016, [žiūrėta 20-08-20], https://www.letmekoo.lt/uncategorized/eksperimentines-inzinerijos-dvasia-bei-reformacija-siuolaikiniame-mene-ir-kulturos-politikoje/.

[18] „Vizionierius“, in: vizionierius.lt, [interaktyvus], [žiūrėta 2020-07-20], http://www.vizionierius.lt/.

[19] Jill Fell, Alfred Jarry, London: Reaction Books Ltd., 2010, p. 98-99.

[20] Viktorija Ivanova, „Gegužės valkata: ‘patafizika iki pabaigos“, in: Menų faktūra, [interaktyvus], 2013.

Iliustracijoje:  Alfred Jarry , (Sept. 8, 1873. Laval. France — Nov. 1, 1907. Paris )