Išsiliejimai

Lietuvoje tapyba dažnai įvardinama kaip kiek atitrūkusi nuo platesniame vizualaus meno kontekste dominuojančių kūrinių. Instaliacijos, skulptūra, socialinio meno projektai, medijų menas, performansai ir kitos meno formos bei jų hibridai jau seniai nuotlę nuo tradicinių kritinių apibrėžimų, o tapyba (nepaisant kelių išimčių) toliau juose išlieka – stačiakampiškame plokštuminiame būvyje, apibrėžtame simbolinio rėmo. Atrodo, kad ji yra išlikusi tik akademijų ir meno lauko reikalavimuose menininkams ją analizuoti remiantis šiuolaikinėmis intelektualinėmis madomis ar taikant postmodernias citavimo, istoristinių motyvų koliažavimo strategijas (dėl kurių tapybą norisi apibūdinti primiršta, bet visuomet užantėje esančia beskonybės sąvoka ar tiesiog komercinio, o ne kritinio gilaus tapybinio turinio manifestacija). Minėtą atotrūkį jaunosios kartos tapytojai sprendžia įvairiais būdais, pavyzdžiui, tapybos darbo ribų išplėtimu į erdvinę kompoziciją ar į ekspozicinių sienų plokštumas, tapant ant lanksčių ar netradicinių formų paviršių, taip pat nesibodi įtraukti skaitmeninių medijų bei dirbtinio intelekto generuojamus vaizdus, naudoja naujas, išskirtinai šiuolaikybei būdingas estetines priemones bei pačią tapybą hibridizuoja su kitomis meno formomis.

Tokius menininkų eksperimentus norisi sieti su Gustavo Fares tekste „Tapyba išplėstiniame lauke“ (2004) aprašyta teorija. Sekdamas garsiuoju Rosalind Krauss suformuluotu išplėstiniu semiotiniu kvadratu skulptūros kontekste[1], teoretikas teigia, kad tapyba pastaruosius dešimtmečius patyrė ypatingą nepasitikėjimą ir negatyvią kritiką dėl mene egzistuojančio pliuralizmo bei užgožties stilių ir objektų begale, panaikinusių tapybos kultūrinį rezonansą. Jo pasiūlymas – pasitelkti semiotikos teorijas, kad išplėstume suvokimą apie tapybą kaip apie lauką.[2] Fares pabrėžia tai, jog tapyboje nėra tridimencialumo ir judėjimo, tačiau jis permąsto klasikinę greenbergišką tradiciją kurioje tapyba tegali turėti tam tikrą dažo storį ar tekstūrą – kitu atveju, ji patektų į skulptūros kategoriją. Tačiau tokią sampratą galima kritikuoti, nes tapyba (po abstakčiojo ekspresionizmo ar informel etapo) nustojo ženklinti plokštumą ar siekti ne mimetiškumo. Tapybos išplėstinis laukas leidžia apmąstyti ją kaip centrinę praktiką (neuter), kurios negacija – tridimencionalumas ir judėjimas (complex). Nejudantis, bet erdvinis menas tampa objektine tapyba arba kūno menu, o judėjimo ir neerdviškumo ašyje atsiranda fotografija. Su tapyba ji dalijasi neerdviškumo ir nejudėjimo savybe, tačiau kaip medija suponuojanti judėjimą dėl fotografinių kadrų ji yra susijusi su video menu. Fares teigimu, judėjimas tarp šių polių leidžia apmąstyti tapybą neoponuojant jos esmei, bet ją išplečiant – taip leidžiant tapybą pastatyti greta kitų šiuolaikinio meno ir jame tarpstančio pliuralizmo segmentų, ne kaip „iš išorės“ suskliaudžiamą mediją, o kaip vidinį medijos faktą.

Galima pastebėti, kad šie judesiai vystomi dar nuo XX a. pradžios avangardinių eksperimentų su medžiagomis bei technikomis. Pavyzdžiui, ankstyvuosiuose kubizmo žingsniuose Pablo Picasso ir Georgeso Braque kūrybinių ieškojimų dėka, pradedamos naudoti tokios medžiagos kaip smėlis, nes tai „sukūrė granulinę dažo struktūrą ir tuo pačiu teikė dėmesingumą paviršiaus realumui.“[3] Per tipografiją, simuliuotus medžiagų atspaudus ir dėmesį paviršinei struktūrai menininkai pradėjo ieškoti paviršiaus ir gylio atsiskyrimo. Braque, tekste „Mintys apie tapybą“ (1917), kalbėdamas apie netapybinių medžiagų panaudojimą savo darbuose teigė, jog jo naudojama technika, „papiers collés, medžio imitacija – ir kiti tos pačios prigimties elementai – […] savo efektą pasiekia per faktinį paprastumą, ir kaip tik dėl to žmonės pradėjo juos maišyti su trompe-l‘œil“[4]. Iliuzinis trompe-l‘œil (pranc. apgauti + akį) pakeičiamas papiers collés, kuris nėra klastinga apgavystė, o konstatuoja faktą, į meno kūrinį įtraukdamas kasdienybės fragmentą ir pateikdamas jį kaip tokį. Toks konceptualus žingsnis leido peržengti mimetinę tradicija per objektiškumą. Nors anskčiau Braque simuliavo medžio faktūrą dažais, tačiau tokia tikrovės reprezentacija privalėjo būti sutirštinta ir kaip tik dėl to buvo žengtas revoliucingas žingsnis: jis pradėjo ant drobės / paveikslų / dažų klijuoti pačius tapetus, o su juo besivaržęs Piccaso – imitacinę nendrinę kėdės pynę ir linoleumą.[5] Taip atsiradusį koliažą pagrindinis tapybos sąvokos išplėtimo „priešas“ Clement Greenberg vertina nevienareikšmiškai. Pasak jo, koliažo elementai kontrastuodami su plokštuma įgauna bareljefiškumo savybę, tačiau papildomas sluoksnis tik pabrėžia kas slypi už jo – plokščią paviršių.

Greenbergas įžvelgė menininkams kilusią dilemą – „jie turėjo pasirinkti tarp iliuzijos ir reprezentacijos. Jei jie pasirinktų iliuziją, tai tegalėtų būti iliuzija per se – gylio iliuzija […]. Jei jie pasirinktų reprezentaciją, tai turėtų būti reprezentacija per se – reprezentacija kaip atvaizdas, grynas ir paprastas, be trimatės erdvės, kurioje egzistuoja atvaizduojami objektai, konotacijų.“[6] Nors viename interviu Picasso tvirtina, kad nepaisant visko „kubizmas išsilaikė tapybos apibrėžtyje, niekada neapsimesdamas, kad ją peržengia“[7], tačiau akivaizdu, jog jų sukurti koliažai peržengė kritiškai apibrėžiamos tapybos ribas, o žingsnis link asambliažo iš principo negali būti laikomas vien tapyba, bet mišria technika, kurios esmė išlieka tapybos sąvokoje. Vėliau menininkai pradėjo lipdyti trijų dimensijų objektus. Jie stengėsi atkartoti kubistinę, taigi ir tapybinę logiką – Picasso sukūrė plokščių paviršių seriją kurią patalpino skulptūriškame erdviškume. Nors atvaizdo plokštumo likučiai išsilaikė, tačiau būtent šis kelias reikalavo toliau „lįsti“ į erdvę, į skulptūriškumą., kitaip tariant, atitrūkti nuo tapybos. Vertinant nuosaikiai, galima teigti, jog taip atsiskyrė skulptūrinio koliažo ir atvaizdo plokštumos sąvokos – pirmoji nurodė į „tapymą erdvėje“ kuriant konstrukcijas, kita – į tapymą plokštumoje kuriant atvaizdus. Ir, nepaisant greenbergiškos pretenzijos, šie žingsniai vis dar sukasi aplink tapybinę šerdį.

Šiandieną dažnam norisi sugrįžti prie panašių ieškojimų. Lietuvos kontekste pasikartoja panašios išplėstinės tapybos sąvokos bei apskritai tapybos kvestionavimo, modifikavimo strategijos. Kaip vieną geriausiai žinomų šiuolaikinių tapymo erdvėje pavyzdžių galima įvardinti Povilo Ramanausko „lanskčiają tapybą“. Čia lyg sekama koliažo principu pagal iš naujo atrastą Robert Rauschenberg, kuris, taikydamas mišrią techniką, pradėjo tapyti ant plokštumos vėliau iššokdinamos į erdvę, kurioje tapyba pradeda veikti instaliatyviai. Atsisakydamas koliažo, tačiau išlaikydamas panašią erdvinę logiką, Ramanauskas sukuria abstraktaus meno formą, tokiu būdu komentuodamas greenbergišką plokštuminės abstrakcijos sampratą. Tačiau menininkas ima šią plokštumą lenkti, pasitelkdamas skaidrią ir lanksčią sintetinę medžiagą, kurdamas išskirtinai dabarčiai būdingą estetinį patyrimą, tuo pačiu išlaikydamas ir tradicijos liekanas ar į jas referuodamas. Tai galima sieti ir su XX a. vidurio bandymais, susijusiais su tuo metu populiarėjančia konceptualizmo banga ir poreikiu apmąstyti modernizme dominavusią abstrakcionizmo įtaką. Vis tik išsilaikydamas abstrakcijoje, Ramanauskas sukuria skulptūrinę/instaliatyvią tapybą ir sėkmingai išsilaiko būtent tapybos diskurse ir logikoje, kurią hibridizuoja su kitoms medijoms būdingu mąstymu.

Rauschenbergas sukūrė seriją, kurioje analizavo tapyboje naudojamos drobės materialumą, jos medžiagiškas savybes. Šias paieškas tęsė XX a. vid. menininkas Sam Gilliam, kuris savo abstrakčiosios dailės darbus pavertė trijų dimensijų objektais darbų serijoje „Draperijų tapyba“, kuomet, 1967 metais, pradėjo mirkyti neužtemptas drobes dažuose, leisdavo joms susigaranksčiuoti ir tapti skulptūriškomis. Žvelgiant į šiuos neaptemptus kūrinius norisi juos apmąstyti ne tik kaip tapybinio ar skulptūrinio, bet ir tekstilinio mąstymo apraiškas. Lietuvoje šias paieškas atlieka Agnė Juodvalkytė, kurios kūryboje taip pat ryškus audeklo meždiagiškumo pabrėžimas, neištemptų drobių naudojimas, abstrakti raiška. Neretai menininkė kūrinius renkasi eksponuoti instaliatyvia forma, juos kabindama ant sienų ar parodų erdvėje (kūrinyje „Omen“, 2023) ar leisdama kristi draperijoms (kūrinyje „UNTITLED“, 2016), kurie koloritu primena ankstyvesnes menininkės Helen Frankenthaler studijos fotografijose matomas abstrakčias negruntuotas drobes. Šias drobes Frankenthaler įmerkdavo į terpentinu praskiestus aliejinius dažus, tokiu būdu kurdama įvairių spalvų derinius ir drobes iškabindama neapvilkus jomis medinių porėmių. Išėjimas į trijų dimensijų sritį tapyboje bei abstrakčiosios dailės pavertimas erdvine forma sutinkamas ir kituose XX a. vid. menininkų ieškojimuose, pavyzdžiui Nina Yankowitz kūrinyje „Sagging Spiro“ (1969) ar Giuseppe Pinot-Gallizio darbe „Industrinė tapyba“ (1958). Todėl šiandieną tokie tapybiniai ieškojimai įgauna istorinį tęstinumą – žaidimas su tapybos medijos materialumu ir galimybėmis nepraranda aktualumo ir jaunosios kartos darbuose.

Kiek paprastesnis ir populiaresnis būdas – tapybos darbus eksponuoti juos išplečiant į ekspozicinių sienų plokštumas, lyg sukuriant jų tęsinius galeriniuose kūnuose. Auskė Miliukaitė parodoje „River flowing in the veins“, „The Rooster“ galerijos sienose skysčių liekanomis pratęsia tradiciškai įrėmintus abstrakčius kvadaratus, taip pat naudoja įvairias netapybines medžiagas ir medijas. Kiek jaunatviškesni – Šarūno Baltrukonio ir Manto Valentukonio kūrinys „Don‘t Put Too Much Water On Fire, Put Just The Right Amount Of It, It Creates Warm Vapors“ (2022) ar Gerdos Malinauskaitės „Skaitmeninė atplaiša“ (2021-2022). Čia apsijungia ne tik žaidimai su tapybos ribomis, bet ir pasirenkamas šiuolaikybę gerai atspindintys turiniys – skaitmeninė būtis, kompiuterinių žaidimų estetika, ekraniškas pikseliažas, internetinės kultūros ženklai. Tokią skaitmeninę estetiką plėtoja ir Rūtenė Merkliopaitė, tačiau šiame tekste norisi dėmesį kreipti į išplėstinės tapybinės formos galimybes ir jų sąsajas su tapybos istorija bei kitomis medijomis.

Nors pavieniai Lietuvos konteksto atvejai tarsi negali reprezentuoti viso šiuolaikinės tapybos diskurso, ir greičiau tėra išimtys iš nusistovėjusių ir kiek pabodusių formų, temų bei raiškos priemonių Lietuvos tapybos lauke. Net ir šiuos eksperimentus daugelis atlieka neapmąstydami tapybos istorijos ir tapatybės, lyg po truputį išeidami iš tapybos diskurso ir keliaudami į kitas medijas (peržvelgus nemažą dalį Vilniaus dailės akademijos tapybos katedroje saugomų tapybos magistrų tiriamųjų raštų, pastebėjau tendenciją, jog eksperimentinis veiksmas menininkus priveda prie visiško tapybos atsisakymo). Panašu, kad siekis išlikti tapybiniame diskurse yra susijęs su jos tradicija ir technologiniu apibrėžtumu, kuris neleidžia taip lengvai ištrūkti iš tapybos autonomiškumo sampratos. Tačiau, vis gausėjantys eksperimentai su tapybos materialumu ar jos turiniu leidžia kelti prielaidą, jog ir šiandieną tapyba turi nemažą potencialą tapti tokia pat produktyvia konceptų kūrimo platforma, kaip ir kitos Lietuvoje plėtojamos šiuolaikinio meno šakos. Norisi tikėti, kad kritinio turinio, hibridiškų formų, temporalumo apmąstymo ir kitos galimybės tapyboje skleidžiasi neatsietai nuo likusio meno lauko bei verčia tapybos sąvoką išplėsti, nepaisant grėsmės jos tapatybei (mano įsitikinimu, tai apskritai nebeturėtų būti klausimas, apribojantis menininkų kūrybinę raišką).

Tapybos medijos apibrėžimo plėtros problematikoje pravartu neatirtūkti nuo medijos istorijoje užkoduotų mąstymo principų. Žvelgiant į pačios jauniausios kartos tapybos pavyzdžius, neretai tenka prisiminti modernizmo ir ankstesnių stilių postulatus ir principus, patirti jame buvusių formų rekursijas šiandienėse praktikose. Kalbėdamas apie šiuolaikinį meną, teoretikas Terry‘s Smithas knygoje Art to Come (2019) (liet. „Menas kuris dar bus“) teigia, kad ir šiandieną neištrūkstama iš aiškaus ryšio su istorija, su jos „rezonansais, liekanomis, rekursijomis, pasikartojimais ir rekonstrukcijomis, kurios prikelia praėjusius laikus“^[8]. Naujas galimybes tyrinėti taikant istorinį žvilgsnį pastebi ir meno teoretikai Davidas Jamesas ir Urmila Seshagiri teigdami, jog šiuo metu galima stebėti spiralinį istorijos atsikartojimą: „modernizmo įžanginiai judesiai, judėdami iš daugybės perspektyvų ir prafiltruoti pro įvairialypę mediją, suteikė šiuolaikinės kultūros judesio į ateitį paskatas ir metmenis.“^[9] Būtent šie laikiškumo aspektai leidžia formuluoti žvilgsnio į tapybos kūrinius problematiką, kuri apjungtų įžanginius modernizmo (o kai kuriais atvejais ir visos meno istorijos) judesius su šiuolaikinio meno sąvokynu ir tokiu būdu leistų atrasti naujus būdus žvelgti į šiuolaikinės tapybos atotrūkius – ne citavimo, Nicolas Bourriaud postprodukcijos ar istorizmo principu, bet remiantis konceptualiu ir kritiniu turiniu.

Aptartą lauko kontekstą norisi išsamiau panagrinėti pasitelkiant vieno atvejo analizę. Tapybos aktualizacijos, jos išplėtimo ir pavertimo šiuolaikybės dalimi klausimą kelią ir Agata Orlovska. Tik ką tapybos magistro studijas baigusios menininkės kūrybiniai tikslai atsiskleidžia parodoje „Per speculum et in aenigmate“ galerijoje „Vartai“ Vilniuje (kuratorius Bliss) iki liepos 15 d. eksponuojamuose kūriniuose ir meniniame tyrime „Per speculum et in aenigmate: Akusmatiškumo apraiška vizualume“ (2023)[10]. Pastarajame menininkė pasitelkia akusmatiškumo sąvoką, turinčią išplėsti tapybos supratimą, kitaip tariant – menininkė išsikelia tikslą apsvarstyti medijos ribas. Produktyvi akusmatiškumo koncepcija kalba apie nematomą priežastį – šią sąvoką nagrinėjęs Jonas Jurkūnas apibūdina ją kaip skambesio (ir jo atlikėjo/sukėlėjo) fizinę ir konceptualiąją atskirtį, nutolimą.[11] Muzikos ir garso meno kontekste sąvoka nurodo kūrinio patyrimo (girdėjimo) veiksmą kuomet nėra matomas garso šaltinis, panaikinant jo vizualų matmenį. Kūrinys tampa akusmatiškas, kai jo materialų aspektą paverčiame virtualiu, patiriamu netiesiogiai. Remiantis akusmatiškumo teoretiku Brianu Kane‘u, tokiu būdu sukuriama garso fenomeno autonomija – jis tampa objektu.[12] Žvelgiant į Orlovskos kūrinius ir taikant šią koncepciją galima kelti prielaidą, jog ir čia esama kažko, kas nuo mūsų paslėpta, tačiau neatsiejama nuo kūrinio materialumo, taip pat kažko, kas buvo sumaterialinta, kas tapo objektu. Siekdama reaktualizuoti tapybos mediją, menininkė taiko ir laikiškumo, ir išplėstinės tapybos strategiją, kuri atsispindi ne tik pačių kūrinių būtyje, bet ir suvokėjo įtraukime.

Šios problemos iš pažiūros anachronistinėmis formomis atsiskleidžia kūrinyje „Kodėl jūs užgesote, čia juk taip tamsu“ (2023). Jame menininkė galerijos sienos plokštumoje išrikiuoja eilę mažų, juodu pigmentų padengtų anglinio paviršiaus drobių, kurių aukštis palaipsniui didėja, taip kuriant struktūruotos, bet dinamiškos ritmikos pojūtį. Viena iš šio kūrinio sudėtinių dalių – saulės zuikutis – ant plokštumų meta spindulį kintant dienos metui, taip įliejant laikiškąjį dėmenį į formaliai konstruktyvistinę statiką (tiesa, dėl ekspozicinės erdvės langų krypties, parodoje šis spindulys parodoje yra statiškas). Laikiškumą būtų galima suvokti kaip konceptualizacijos veiksmo pasekmę, tačiau akusmatiškumo logika reikalautų atrasti tai, kas čia nėra matoma. Fizinė – statiška, objektiška kūrinio plotmė) ir konceptualioji – dinaminė, laikiška kūrinio patirtis iš pažiūros yra atskirta, tačiau pasireiškia skirtingų kūrinio komponentų persidengimu – veidrodėlio (kuris yra lyg instaliacija) ir pačių drobių (tapyba). Kūrinyje esama asimetrinio balanso, išryškinamo simplifikuotomis, abstrakčiomis formomis, kurių visuminė kompozicija paremta santykiais tarp baltos sienos tarpelių ir juodų iškilimų. Kūrinių eilės ilgis atliepia greta esančios sienos ilgį, tokiu būdu erdvei suteikiant vidinio dialogo, o įveiklinant galerijos apšvietimą kaip saulės zuikutį simuliuojančią priemonę atsiranda pokalbis su eksponavimo techniniais aspektais, tuo, kas įprastai yra nepastebima arba užtildoma, siekiant kuo labiau išgryninti pačių kūrinių autonomišką patyrimą.

Tačiau kūrinys tuo neapsiriboja. Spalvos ir geometrinės formos kelia poveikį suvokėjui – akies judėjimo ir recepcijos metu įvykstančio hierarchizacijos proceso metu, kuris gali būti traktuojamas kaip išsiplėtimas į suvokėjo sąmonę. Pasitelkiami elementai ir jų santykiai sukuria vizualiąją patirtį, kurią lyg iš inercijos mintimis naratyvizuojame. Vaizdas, kontrastuojančios spalvos, bareljefiškumas – gali būti aiškinami remiantis statiška vizualine semiotika, tačiau dėl kūrinio atskirų dalių gausos ir jų momentiškos aprėpties negalimybės, neišvengiamu tampa žvilgsnio judesys, kuriuo apjungiami visi skirtingo mastelio ir paskirties komponentai. Abstraktūs kūriniai, tradiciškai suprantami per prezentacijos sąvoką (universalią, tiesioginio objekto patyrimo formą), čia turi papildančiąją ir tiesiogiai neišreikštą – virtualią reprezentacijos formą. Nors kūrinius galime pavadinti paprastu, savireferentišku spalvų ir formų išsidėstymu, tačiau, suspenduojant pačios autorės konceptualizaciją (kuria nurodoma į bažnyčioje sustatomas vilties žvakes, kurios čia lyg po truputį tirpsta), atsiranda ir minėtas „nematomas garso šaltinis“ – papildomas signifikacijos dėmuo, kūrinio sudėtinės dalies, t. y. recepcijos akto performatyvumas, lemiantis naujas šių abstrakčių tapybos elementų ontologines savybes. Sąmonės judėjimas iš esmės diktuoja interpretacinę liniją, kurioje nepakankamu tampa diferenciacijos veiksmą ignoruojantis, tapybos interpretacijai būdingas statinis mąstymas. Ritmingas elementų atskyrimas sukuria ne jų autonomiją, o virtualų laikiškąjį dėmenį, abstrakčią kūrinio formą – prezentacija apjungiama su reprezentacija. Tad Orlovska, pasitelkdama elementarias, istoriškai atpažįstamas abstrakčias ir belaikiškas kūrinių formas, sukuria laikišką patirtį ir nebanaliai išplečia anachronistinės formos galimybes.

Kiti du hibridiniai instaliatyvumu, technologijomis, garso ir interaktyviomis medijomis grįsti kūriniai „Tik užsimerkus Tave matysiu, uždenk ausis, Tave girdėsiu“ (2022) ir „Drugelio efektas + Lapis lazuli“ (2023) atskleidžia ir kitus tapybos dalyvavimo šiuolaikybėje būdus. Pirmasis kūrinys – diptikas sujungtas su dėžėse paslėpta mikroschema, ultragarso jutikliu ir blykste, eksponuojamas ant baltos sienos, kurios dalis nudažyta juodai. Darbai sukurti mišria technika, įprastinius dažus papildant purškiamu skaidriu laku, kurie spalvos lauko ar/ir suprematizmo tapybos logiką atitinkantiems juodiems darbams suteikia blizgesio ar net narcizus kviečiančio atspindžio. Prie kūrinio priėjęs žiūrovas staiga yra nutvieskiamas blykstės. Atsirandantis akumastiškas (t. y. be akivaizdžios priežasties) potyris lemia fiziologinę reakciją, kuomet žmogus užsimerkia ir būtent tuo metu išvysta kūrinio dalies – ryškios šviesos pėdsaką, kuris pasireiškia kokia nors spalva (menininkės atlikto tyrimo metu paaiškėjo, kad daugelis nutviekstųjų patiria vis kitas fantomines spalvas). Orlovska siekė atkurti savo matytą spalvą ir ją paslepia tapybos darbų šoninėse sienelėse, kurios po šio performatyvaus tapybos akto tampa atpažįstamos.

Šis kūrinys – tiesioginis įsiterpimas į subjekto sąmonę – recepcijos aktą ir pačią tapybą paverčia performatyvia, nes juo yra permąstomos tapybos ekspozicijos ir jos poveikio įprastos praktikos, siekiant išryškinti ne modernistiškai kritišką medijos specifiškumą, bet patyrimo aktą, tapybos hibridiškumą, intermedialumą bei sukurti smalsaus tyrinėjimo ir užlaikyto galutinio suvokimo plotmę. Kitaip tariant, iškeliamas tapybos medijoje dominuojančių technologinių ir ekspozicinių priemonių klausimas – pasitelkdama „juodus kvadratus“ arba spalvos lauko tapybos strategiją, Orlovska ją išplečia į šiuolaikinių formaliųjų ir teorinių kontekstų sritį. Praeityje atrasdama anachronizmą, menininkė mobilizuoja istorinę formą išlaikydama šiai būdingą universalų „skaitomumą“ ir atranda jų įtampą su šiuolaikinėmis technologinėmis priemonėmis, šiuolaikiniu meno kontekstu ir sukuria kažką naujo, nukreipto į naujas tapybos galimybes.

Antrasis kūrinys „Drugelio efektas + Lapis lazuli“, taip pat hibridiškas, interaktyvus, tačiau esminės sudėtinės jo dalys gali būti apibūdinamos kaip laiko savybės. Kaip ir anksčiau aprašytasis, šis taip pat pradeda veikti žiūrovui atsiradus paveikslo akivaizdoje. Pirmu žvilgsniu matome tik neužtapytos drobės kvadratą ir giliau pasislėpusią vertikalią mėlyną liniją antros drobės krašte. Judesio jutiklis įjungia garso takelį, kuris dėl eksponavimo būdo galerinę erdvę paverčia garsiakalbiu. Tuo pat metu, paveikslo nugaroje pasislėpusi mikroschema aktyvuoja motorą, po truputį ištraukiantį pasislėpusią mėlyną drobę. 7 minutes trunkantį atsiskleidimo procesą vainikuoja galų gale pasirodanti vertikali lapis lazuli pigmento juosta, susiejanti darbą su istorinėmis šio pigmento reikšmėmis, religiniais siužetais. Vėliau ši juosta pasislepia ir dar 7 minutes trunkantis užsivėrimas gražina paveikslą į pirminę būseną. Procesualus kūrinio pobūdis priverčia žiūrovą sustoti ir kantriai išlaukti atsivėrimo bei visą patyrimą vainikuojančio įvykio. Pokytis laike ir garso takelis tapybos darbą verčia svarstyti kaip eksploatuojantį video darbams ar medijų menui būdingas strategijas. Atmesdama reprezentaciniam menui būdingas laikiškumo strategijas (pavyzdžiui, vaizduojant figūrų pasikartojimą skirtinguose laikuose ar simultaninius vaizdus), Orlovska sugeba parodyti temporalumą, laiko tėkmę, taip pat manipuliuoti laiko suvokimu, žiūrovą užplūstančiu nuoboduliu ar kantrybe, o darbo cikliškumas ne tapybinėmis priemonėmis įveiklina kartotę – tačiau paversdama tapybą laiku grįsta medija, menininkė išlieka istorinio, abstraktaus meno kontekste.

Šie du hibridiniai kūriniai leidžia Orlovskos kūrybą traktuoti per išplėstinės tapybos sąvoką, taikyti dalyvaujamojo meno interpretacines strategijas. Aptarti darbai gali būti suvokiami kaip polemizuojantys su tapybos diskursu iš kitų diskursų perspektyvos, tokiu būdų savo mediją paverčiant simbiotiška. Per šiuos kūrinius tapybos šiuolaikinės apibrėžties klausimą galima suvokti kaip probleminį ribų klausimą. Prezentacinės ir reprezentacinės plotmių, technologijų, konceptų kūrimo strategijų, medialių priemonių, praeities formų ir šiuolaikinių galimybių sąveika yra įsirėžusi tapyboje, kurią galima apibūdinti kaip tašką, aplink kurį sukasi skirtingos medijos, tačiau jos taip ir nepamainančios. Tai atitinka metamodernią jauseną, kurios vienas iš esminių bruožų yra skirtingų pozicijų jungimas į vieną. Modernistinė forma apjungiama su minimalistams būdingu laiko suvokimu, kuomet iškontekstintas, abstrahuotas kūrinys įgauną virtualų jo paties atžvilgiu laiko dėmenį, taip pat performatyvumą, įsitraukimo ar tapybos dekonstrukcijos veiksmus. Sukuriama skirtingų laikmečių formų sintezę ir savitą judėjimą tarp skirtingų polių, menininkė iš naujo atranda abstrakčiosios dailės formų galimybes tapybos kontekste.

Ką tai reiškia pačiai tapybos sąvokai? Čia norėtųsi prisiminti Jacques Derrida vartojamą parergono sąvoką, aprašytą knygoje The Truth in Painting (1978) (liet. „Tiesa tapyboje“). Parergono sąvokos tyrinėjimas svarbus meno kūrinio ir jo rėmo ar kraštinės santykio tradiciniam supratimui, kuris pasak Derrida dažnai laikomas tik meno kūrinio priedu, išorine jo prasme ir funkcija. Orlovskos kūryboje šiuo rėmu tampa konceptualinis bei teorinis darbų turinys, reikalaujantis visų anksčiau minėtų, menininkės atliktų medijos apmąstymo žingsnių. Norisi teigti, kad parergonas jos kūryboje yra visas netapybos meno laukas, istorija ir recepcijos subjektas. Šie dėmenys neleidžia suteikti tapybos kūriniams ir jos sąvokai fiksuotos prasmės – tai nuolatinis žaidimas su tapybos koncepto šerdimi ir jos riba, apjungiančia ją su „išoriniu“ jai kontekstu, tačiau išlaikant visas tapybai kaip amatui būdingas savybes. Išsikeldama užduotį kurti dialogą tarp nostalgiją abstrakčiam intuityviam jausmui patiriančios asmenybės ir šiandienių hibridinių meno formų, menininkė užduotį įveikia apmąstydama tapybą ne kiek pabodusiomis skaitmeninėmis, socialinio meno, populiariosios kultūros ar istorinės vaizdinijos įveiklinimo formomis – bet pačia tapybos istorija, jos dabartimi ir terpe, būnant vienu metu ir jos viduje, ir išorėje.

Šiandieną dažnas menininkas naujų formų ieško iš paskatos išlikti dėmesio rinkoje ir neretai jas „atranda“ kažkur instagrame. Toks sekimas mada gali būti produktyvus, tačiau ir anachronistiškas neigiama prasme, nes, remiantis Giorgio Agambeno šiuolaikybės samprata – sekimas jau esančia ir kai kuriuose geografiniuose kontekstuose dominuojančia mada, nebegali būti dabartyje esančių ateities pradų paieška.[13] Tai neįvertina jų kritiškai ir neatskiria nuo meinstrymo – kas yra madinga šiandieną, buvo sukurta vakar, tad šie veiksmai primena vakarykštį pradų ieškojimo atkartojimą. Tačiau Orlovskos kūryba, panašu, ištrūksta iš šios meno kritikos galimybės. Ji, kaip ir kiti minėtieji menininkai ir menininkės, taiko kitoms meno sritims būdingas strategijas ir naujus tapybos patyrimo būdus, aktyviai plečia tapybos galimybių ribas ir taip kuria tapybai ateitį per nebanalius praeities pėdsakus ar formas. Menininkai apjungia praeities konceptualinį turinį su dabarties estetika ir laikmečio teikiamomis galimybėmis atsispirdami nuo tapybos istorinio konteksto, ir tokiu būdu kuria tapybos dabartį bei įrėžia joje ateities pradus.

---

[1] Rosalind Krauss, „Sculpture in the Expanded Field“, in: October, T. 8, 1979, p. 30-44.

[2] Gustavo Fares, „Painting in the Expanded Field“, in: Revista porto arte: Porto Alegre, T. 18, Nr. 31, 2011, p. 114.

[3] Clement Greenberg, „Collage“, in: Art and Culture: Critical Essays, Michigan: Beacon Press, 1961, p. 74.

[4] George Braque, „Thoughts on Painting“, in: Art in Theory 1900-1900. An Anthology of Changing Ideas, sudarytojai: Charles Harrison, Paul Wood, JK: Blackwell Publishing, 1992, p. 210.

[5] Clement Greenberg, „Collage“, in: Art and Culture: Critical Essays, Michigan: Beacon Press, 1961, p. 74.

[6] Clement Greenberg, „Collage“, in: Art and Culture: Critical Essays, Michigan: Beacon Press, 1961, p. 77.

[7] Pablo Picasso, „Picasso Speaks“, in Art in Theory 1900-1900. An Anthology of Changing Ideas, sudarytojai: Charles Harrison, Paul Wood, JK: Blackwell Publishing, 1992, p. 213.

[8] Terry Smith, Art to Come. Histories of Contemporary Art, Durham, London: Duke University Press, 2019, p. 1.

[9] David James, Urmila Seshagiri, „Metamodernism: Narratives of Continuity and Revolution“, in: PMLA, Vol. 129, Nr. 1, 2014, p. 97.

[10] Agata Orlovska, „Per speculum et in aenigmate: Akusmatiškumo apraiška vizualume“ (vad. doc. dr. Konstantinas Bogdanas), Baigiamojo magistro darbo tiriamasis raštas, Vilnius: Vilniaus dailės akademija, 2023.

[11] Jonas Jurkūnas, „Apie akusmatiškumą: neregimo garso apraiškos XX–XXI a. muzikos komponavimo kontekstuose“, Meno doktorantūros projekto tiriamoji dalis, Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2017, p. 19.

[12] Brian Kane, Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice, Oxford: Oxford University Press, 2014, p. 8.

[13] Giorgio Agamben, „What is Contemporary“, in: What is Aparatus?, Stanford: Stanford University Press, 2009.