Author Archives: Agnė Narušytė

Lėtinio smurto auginimas. 14-oji Baltijos trienalė „Nesibaigiančios kovos“ ŠMC

Norinčiųjų patekti į Šiuolaikinio meno centrą antplūdį reikia sutvarkyti. Todėl iš Sarajevo kilusi Nada Prlja juostomis atitvėrė gyvatėlę „Eilei“ (2007), atpažįstamą iš oro uostų. Eilės nebuvo, praėjusi labirintą, lendu po klostėtu plastikiniu sijonu ir lipu laiptais pro vazonuose sudžiūvusius augalus. „Smurtas auga tyliai“ (2021), – praneša estės Flo Kasearu kūrinio pavadinimas. Kaltę pajuntu iškart. Ir perspėjimą, kad šviesos parodoje bus mažai.

Žadama, kad ši, 14-oji, Baltijos trienalė yra paskutinė paroda prieš ŠMC renovaciją. Galbūt, bet ne viena paskutinė jau buvo, todėl ateitį planuoju atsargiai. Žodžiai „renovacija“ ir „kapitalinis remontas“ prarado galutinumo antspaudą. Visa tai jau buvo ir vėl bus. Gal todėl kurdami architektūrą dabartinei trienalei Ona Lozuraitytė ir Petras Išora pabrėžia laikinumą, pastato istorinius sluoksnius, erdvių funkcijos nenuspėjamumą. Žalsvomis, pilkomis, rausvomis užuolaidomis iš „neužbaigtos lyg gradientas medžiagos, gautos perdirbus kitą produktą“, uždangstyti langai ir angos. Pastato erdvės ne visada atpažįstamos. Landžioju po labirintą. Dažniausiai esu viena kūrinio akivaizdoje. Patenku į kažkieno buduarą, paskui – į gatvei atvirą Lietuvos dailininkų sąjungos galeriją, į tarnybines patalpas. Pasibaigus ŠMC darbo laikui, suprantu, kad ekspozicijos pabaigos nerasiu.

Nada Prlja, Eilė, 2007

Vienu atėjimu visko pamatyti neįmanoma, nes trienalėje daug filmų – vertų laiko, užrašyto etiketėse. Filmui „Revoliucijos videogramos“ (1992) skyriau visas 106 minutes, nes buvo paprasčiausiai įdomu. Oficiali ir vienintelė kamera gyvai per televiziją transliuoja surežisuotą „demonstraciją“, kuriai kalba savo galia pasitikintis Nicolae Ceauşescu. Ir staiga jo akyse tvarka ima irti, kažkas švilpia ir skanduoja „Timišoara“, kur jau keletą dienų vyksta protestai. Minios pakraščiai ima bruzdėti. Iki šiol mano galvoje skamba Ceauşescu tariamas „alio alio alio“, tarsi būtų sutrikęs telefono ryšys. Jis negali įsivaizduoti, kad brutaliomis Securitate represijomis paremti jo, visagalio valdovo, sprendimai gali būti kvestionuojami. Gali būti tik bloga komunikacija, ne blogi sprendimai (kaip tai pažįstama!). Net išmokau rumunišką žodį linişti! (tylos!), kurį vis kartojo moters (tikriausiai Elenos Ceauşescu) balsas. Minios nutildyti nepavyko. Revoliucija buvo greita – 1989 m. gruodžio 21 d. Ceauşescu kreipėsi į „liaudį“ nė neabejodamas savo autokratinio režimo stabilumu, o kitą dieną jau turėjo bėgti sraigtasparniu ir per kūčias po trumpo karinio tribunolo jiedu su žmona buvo sušaudyti.

Flo Kasearu, Smurtas auga tyliai, 2021. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Filmo kūrėjai – Čekijoje gimęs vokietis Harunas Farockis ir rumunas Andreiʼus Ujică – analizuoja, kur buvo, ką galėjo ir ko negalėjo tuos įvykius nufilmavusios kameros. Pasigirdus nesurežisuotiems „demonstrantų“ šūksniams, kamera pagal instrukcijas nukreipia žvilgsnį į dangų, bet kurį laiką visai šaliai transliuoja garsą. Pirmuosius protestus Timišoaroje kažkas iš tolo filmavo pro langą, slėpdamasis už užuolaidų. Paskui atsirado kitų kamerų, jos buvo arčiau įvykių, žurnalistai ėmė interviu. Paskutinio revoliucijos momento – diktatoriaus sušaudymo – kamera nesuspėjo nufilmuoti, nes viskas įvyko per gretai. Jau nebe liaudžiai, bet tautai per televiziją buvo parodyti tik negyvi ant grindinio gulintys kūnai. Kaip įrodymas, kad revoliucija pavyko. Televizijos ekraną filmuoja ankštame kambarėlyje susirinkę žurnalistai – o juos irgi kažkas filmuoja. Kamera žiūri į savo pačios veidrodį. Bet vienas momentas lieka nenufilmuotas – kai Ceauşescu naujai paskirto, bet jo nepalaikiusio gynybos ministro paskubomis parinkta naujoji valdžia tariasi su televizijos vadovybe, kamera išprašoma – ji lieka laukti lifte. „Ko negalima filmuoti?“ – klausia pasakotojo balsas.

Harun Farocki ir Andrei Ujică, Revoliucijos videogramos, 1992. Dóra Maurer, Trioletai, 1981. Roman Himey ir Yarema Malashchuk, Dedikuojama pasaulio jaunimui II, 2019. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Tos akimirkos, kai kamera tegali „žiūrėti“ į užgesusius pastato aukštų skaičius, yra baugi pauzė. Ties ta akląja dėme praeities įvykiai regos nervu jungiasi su dabartimi, kai vėl kyla revoliucijos, ir su dar neišsisprendusia ateitimi. Akloji dėmė tampa nepakankamų ar apgautų Rytų Europos revoliucijų simboliu. Ji pridengia korupciją, prichvatizaciją, stambaus verslo lobizmą, piliečių ignoravimą, išstumiantį milijonus emigrantų į Vakarų Europą, kuri tokio antplūdžio nesitikėjo. Akloji dėmė trukdo pamatyti tiesą, todėl išbujoja senieji baubai, ypač svetimo, kito ir kitokio baimė. Iš aklosios dėmės kaip tamsos versmės gurguliuoja „nesibaigiančios kovos“, įrašytos į Trienalės pavadinimą, persekiojančios dabartį ir apverčiančios revoliucijas, kai laisvę neseniai krauju iškovojusios tautos pasiilgsta „neliberalios demokratijos“ narvo, nes taip jaustųsi saugiau. 1989 metais į Bucharešto Komunistų partijos centrinį pastatą įsiveržusių kovotojų vaizdas nejaukiai primena 2021 metų sausio 6-osios gyvą transliaciją iš Vašingtono. Tik spalvos ir vėliavos skiriasi. Dar pernai Bucharešto vaizdai būtų atrodę džiaugsmingai – nors nuo stogų vis dar šaudo Ceauşescu šalininkai, galėčiau mintyse kartu su rumunais šaukti: laisvė, galas sovietijos imperijai! Šiemet pergalės šūkiai įstringa gerklėje, nes vaizdai per daug primena Trumpo ir „Šeimų maršo“ minios piktdžiugą, pridengtą baltais balionėliais, jų statomas kartuves vietoje balsavimo.

Dabar aiškumo nėra, vien klausimai. Kas nusprendžia, kad laimi gėris? Kodėl dabarties „revoliucijas“ rašau kabutėse, o jų „laimėjimus“ matau kaip atsukamą laikrodį ir nelaisvės pranašą? Mintyse „Revoliucijos videogramas“ užkloja Deimanto Narkevičiaus „Kartą XX amžiuje“ – atgal ant pjedestalo užkeliamas Leninas, o minia ploja. 2004 metais, kai šis filmas buvo rodomas pirmą kartą, trikdė ir juokino matomo veiksmo ir garso disonansas. Pastebiu, kad bėgant laikui minia džiūgauja vis natūraliau. Nesvarumo būsena ištinka prarandant istorines koordinates. Jei šituo keliu eisi, įkrisi į vėl atsivėrusius apkasus – tarsi girdžiu pasakos perspėjimą. Jei tik būtų aiškiau, apie kurį kelią kalbama.

Jonas Mekas, Lietuva ir SSRS griūtis, 2009. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Todėl nelinijinė kompozicija parodai tinka. Kuratoriai Valentinas Klimašauskas ir portugalas João Laia negrupavo kūrinių pagal temas, nes kovos neapsiriboja viena laiko atkarpa – juk jos „nesibaigia“. Praskleidus plastikines užuolaidas vis išnyra naujos užuominos į tas pačias kovas, tik naujuose kontekstuose. Štai jau, regis, įsipainiojusi į šių laikų problemas (pandemija, klimato kaita, kito baimė) ir pamiršusi anų laikų revoliuciją, rūbinėje randu keturis anų laikų televizorius, rodančius Jono Meko videofilmą „Lietuva ir SSRS griūtis“ (2009). Tada jau keturis dešimtmečius Niujorke išgyvenęs Mekas filmavo reportažus apie Lietuvos kovą už nepriklausomybę. Tai, kas mums buvo gyva patirtis, jiems buvo pabiri vaizdai: Gorbačiovas su atpažįstama dėme leidžiasi lėktuvo trapu į Vilniaus oro uostą, mitingų minios, nežinantys ką daryti JAV politikai, nes Gorbačiovas jiems svarbesnis nei mažų tautų okupacijos nepripažinimas. Viename ekrane visą mano žiūrėjimo laiką kalba Kazimiera Prunskienė, kurią vadinome „Gintarine ledi“. Nes iš laisvojo pasaulio pavyzdžių matėme, kad moteris politikoje ir ten yra keistenybė, tad ją reikia apibūdinti pagal analogiją. Vis dėlto dažniausiai reportažuose šmėkščioja Vytautas Landsbergis, pristatomas titrais President of Lithuania. Oficialaus prezidento tuomet nebuvo. Tą funkciją atliko Landsbergis – ir būdamas Sąjūdžio pirmininku, ir parlamento pirmininku. JAV žurnalistai nesigilino į pareigybių peripetijas, užrašė pavadinimą pagal analogiją. Analogiją, kurią pačiai Lietuvai vis dar per sunku pripažinti.

14-oji Baltijos trienalė Nesibaigiančios kovos ŠMC, 2021. Onos Lozuraitytės ir Petro Išoros parodos architektūra. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Nors Rumunijos ir Lietuvos revoliucijos nuvertė tos pačios kilmės, to paties plauko jungą, jos buvo tarsi priešingi to paties poliai. Rumunai viską padarė per porą savaičių, mes – per trejus metus. Rumunijoje žuvo daugiau nei tūkstantis, pas mus suskaičiavau 22 aukas. Rumunijoje buvo chaosas, pas mus – protesto mitingų, referendumo, rinkimų, įstatymų logika ir laimėta šachmatų partija. Bet kuratoriai primena, kad kitose šalyse ši revoliucija tęsiasi užkrėsdama tuo pačiu įniršiu ir aplinkinius. Štai baltarusis Sergeyʼus Shabohinas videofilme „Mandragoros sodai“ (2020) sugretino Berlyno Hazenheido parke per karantiną vykusius nelegalius queer bendruomenės vakarėlius ir priešrinkiminius Baltarusijos opozicijos mitingus Minsko Tautų draugystės parke. Priverstas emigruoti iš savo šalies, abi vietas jis stebi kompiuterio ekrane, tarsi „Google Earth“ akis. Mato vienų paliktas šiukšles, kitų – pėdas, baltomis LGBTQ+ juostelėmis apraišiotus medžius ir baltas juosteles baltarusių rankose. Mato vienų mitą apie mandragorą, išaugusią iš vyro sėklos, ir kitų – apie bulvę. Mato Berlyno policijos ir Minsko Omono reakciją. Antrosios brutalumas nustelbia pirmosios nevaizdingą ramybę. Jei filmas būtų sukurtas šiemet, gal atsirastų nutupdytas lėktuvas ir Lietuvai tiekiami imigrantai. Dar vienas tos pačios revoliucijos variantas su nenumanoma pabaiga.

Kaip galėtų atrodyti viena pabaigos versija, jau įgyvendinta Donbase, pasakoja ukrainietė Uli Golub „Užrašuose iš pogrindžio“ (2016). Ekrane rodomas butas žmogaus, gyvenančio pagal principą „o gal prireiks“. Per jo susitemptus daiktus nebesimato erdvės, buto konfigūracija dyla radinių sąvartyne. Bet jie ne realūs, o skaitmeniniai – šis pasaulis jau netikras, animacinis, tuščias. Todėl maišeliai, tūbelės, lankstinukai, pakuotės neteršia. Užsikimšusiame animaciniame klozete plaukiojantis š**** nesmirdi. Prasidėjęs karas naikina ne tik pasaulį už šio buto ribų, bet ir paties buto realumą. Pasakotojo tariami žodžiai „atims“, „išveš“ išreiškia sovietijos gyventojams taip gerai pažįstamą, tokį natūralų bejėgiškumą prieš valstybės aparatą, jei jo akis pastebi tave. Bet nematomasis buto gyventojas užsibarikadavęs gyvena toliau. Apie tai, kas dedasi už buto ribų, sužino internete, na ir išėjęs paimti sunkvežimiu atvežto vandens. Galbūt katastrofa kaip nors jo nepalies, bet jo sapnai jau pranašauja apokalipsę: lubose atsiranda skylė, pro kurią byra pelenai. Nors atsibudęs skylės jis neranda, lieka jausmas, kad karas jau pramušė namų kiautą – nudilęs daiktų realumas priklauso gyvenimui po katastrofos, tik būdraujantis pasakotojas to dar nežino.

Čia daug prirašiau apie kūrinius, primenančius revoliuciją, kurioje dalyvavau, kuri įprasminama ritualais ir simboliais kaip jau pasibaigusi. Bet parodoje daug priminimų, kad ji nesibaigė. Be to, dabar tos revoliucijos vardu represuojama kita nesibaigianti kova, kurią iš sovietų diktato išsilaisvinusioms Rytų Europos valstybėms kol kas sunku pripažinti kaip teisėtą. Todėl stengiamasi, kad ji liktų nematoma. Net išleidžiant diskriminuojančius įstatymus ir nepasirašant laiškų. Parodoje ji ne tik matoma, bet ir plevena rausvose užuolaidų klostėse. Jai daug vietos skirta Didžiojoje salėje – iš bet kurio jos taško žvilgsnį traukia palubėje eksponuojama lenko Karolo Radziszewskio nutapytų žymių Centrinės ir Rytų Europos homoseksualų „Portretų galerija“ (2020). Tarp jų yra ir mūsų menininkai: Veronika Šleivytė, Janina Degutytė ir Virgilijus Šonta. Apačioje – trys Radziszewskio įkurto Queer archyvų instituto parengti stendai. Vieną iš jų parengė poetė, menotyrininkė ir menininkė Laima Kreivytė. Į vieną vietą sudėtos knygos ir objektai liudija laike išsibarsčiusius bandymus padaryti nematomą matomu, padėti daugumai suprasti mažumą, pereiti nuo nepakantaus jos toleravimo prie pasiryžimo taisyti įstatymus, kad iš tiesų visi Lietuvos piliečiai turėtų lygias teises.

Karol Radziszewski, Portretų galerija, 2020 – tęsiamas. Queer archyvų institutas. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Tai dar neįvyko. Vietoje žmogaus teisių – pyktis, užgauliojimas, grasinimai ir fašistiniai argumentai. Net šūviai. Jie girdimi brito Alexo Baczyńskio-Jenkinso filme „Pyderai, draugai“ (nuo 2019 m.), kai priešiškai nusiteikę piliečiai stengiasi išvaikyti kažkuriame Lenkijos mieste žygiuojančią vaivorykštinę eiseną. „Pyderai!“ – rėkia jie ant kitaip atrodančių jaunuolių. Tas pats priekaištas kaip Lietuvoje – kodėl jie demonstruojasi? Tikriausiai jie turi užsibarikaduoti kaip tas „Užrašų iš pogrindžio“ pasakotojas – virti savo intymumo sultyse, kol išnyks iš kolektyvinės atminties. Koks senas šis naratyvas, liudija to paties Radziszewskio filmas „Povaizdžiai“ (2018). Ekranu slenka nespalvota ir 9-ojo dešimtmečio pabaigoje netyčia dukart išfotografuota fotojuosta. Pilki, net nuobodūs gatvės ir molo kadrai, jei negirdėtume pasakojimo su detektyvine intriga, kad tai užfiksuota gėjų susitikimų vietose. Ši užkoduota kasdienybė užkloja kontrastingą vyrų erotinę fotosesiją namų tamsoje. Mat pornografija buvo uždrausta, todėl ją teko pasigaminti. Arba apžaisti, kaip Natalia LL, kurios videofilmuose bananai ir dešrelės virsta sekso fetišais. Šie sovietmečio „povaizdžiai“ primena, kad Lenkijoje, kaip ir visoje Rytų Europoje, vakariečių mąstymą dar prieš dešimtmetį pakeitusios feminizmo ir queer revoliucijos neįvyko dėl cenzūros ir ideologinio diktato. Todėl jos būtinos dabarčiai – „geriau vėliau negu niekad“. Bet kiekviena revoliucija yra smurtas.

Alex Baczyński-Jenkins, Pyderai, draugai, nuo 2019. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Tai, aišku, „pamokslavimas atsivertusiems“, nes tipiški trienalės lankytojai jau seniai išmoko vertinti vaivorykštines tapatybes. Jei šiuos kūrinius kas nors parodytų mitingo miniai, kiltų nuspėjamas skandalas, gal net ikiteisminis tyrimas. Minia queer kultūrą atmeta automatiškai – kaip nepažįstamą kitą. Bet kokį kitą, kuris iškrenta iš įprasto vaizdo. Šaipydamasis iš stereotipų, iš skirstymų į savus ir svetimus, sveikus ir sergančius, lenkas Janekas Simonas iš įvairių šalių liaudies meno pavyzdžių susintetina trimačius globalius suvenyrus (2016), o iš internete rastų lenkų filmų masuotėse vaidinusių aktorių nuotraukų – naujus lenkus (2019). Jie, užšaldyti virsmo būsenoje, atrodo kaip žmogišką pavidalą netobulai įsisavinę ateiviai, savi virtę svetimais, su kuriais „reikia kažką daryti“. Nes taip reikalauja iš protėvių paveldėtos tradicijos. Jos šventos, jų negalima liesti. Nesvarbu, kad sukurtos tiktai prieš šimtą metų, o prieš tai buvo kažkas kito arba nieko. Anastasija Sosunova iš Visagino filme „Agentai“ (2020) ironizuoja privalomą tradicijų laikymąsi – tarsi taip būtų įmanoma atsispirti kaitai. Automobilyje besišnabždantys balsai svarsto, kaip susikuria tradicijos – gal ir per karantiną parkuose vaikštinėjusių žmonių palikti paslaptingi rašmenys ateityje taps tradicija? Gal tuomet vadinamųjų dievdirbių gaminamos skulptūros bus „nesuvokiamas kitas“?

Anastasija Sosunova, Agentai, 2020. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Nesuvokiamo kito keliamą kraupulį taikliausiai įkūnija Didžiosios salės erdvę uzurpuojantis lenkės Agnieszkos Polskos filmas „Paklausk sirenos“ (2017). Šešiaakė lyg moteris, lyg žuvis (vienos pusės oda žvynuota) plaukioja po vandeniu snūduriuojančiame mieste, nuo pat pastatymo dienos nykiuose sovietinių daugiabučių rajonuose, kuriuose tebegyvena vidutiniai rytų europiečiai. Ji nebežino, kas ji yra – ar žmogus, ar žuvis, ar katalikė, ar pagonė. Ji demonstruoja emocijas, kurių nejaučia, tik žino, kaip jos turi atrodyti. Ir kai jau imi šią pasimetusią kitą užjausti, ji praneša: „Nekenčiu užsieniečių. Man bloga vien apie juos pagalvojus.“ Jėgos, sukėlusios filme vaizduojamą transformaciją ir numanomą dabarties pasaulio katastrofą, nepakeičia šito bazinio jausmo. Ir vėl – nuoroda į mūsų dabartį, kokios nė kuratoriai rengdami parodą dar turbūt nė neįsivaizdavo.

Agnieszka Polska, Paklausk sirenos, 2017. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Beje, šešiaakei sirenai-undinei už nugaros paslėptame kambarėlyje Emilija Škarnulytė rodo „tas jėgas“, žmonių išradimus, slapta nuodijančius žemę. 4K videofilme „Nepagrįstas archyvas“ (2020) kamera keliauja požeminės branduolinių atliekų saugojimo laboratorijos tuneliais. Žvilgsnį užburia vandenyje plaukiojančių žuvyčių žvynų blykstelėjimai. Šį vaizdą keičia daugybė mechaninių akių, virstančių naujosios begalybės molekulėmis, kurios nepastebimai, tylomis, tiesiog bėgant laikui, lemia ateitį. Apie nematomą ir nenumaldomą lemtį pagalvoju, nes netoliese kabo Vojtĕcho Kovařiko „Trys likimo deivės“ (2021), kurios man atrodo netikėtai vyriškos. Viena(s) verpia, kita(s) matuoja, trečia(s) kerpa – tik tiek to gyvenimo siūlo, kuriam užsibaigus visos kovos tampa beprasmės. Kitame salės gale – latvio Viktoro Timofeevo sukonstruotas šiuolaikinis lėmėjas – „Šuo“ (2021). Tai savaeigis žaidimas-dialogas, kuriame klausimai ir iškart perrašomi neperskaitomais kodais – atsitiktinai, tiesiog pagal tai, kaip juda laikrodžio rodyklė, todėl neiššifruojamai. Abstrakčiame kabinete sėdintys avatarai negali susikalbėti. Jei tai – tardymas, tardomasis neturi šansų.

Emilija Škarnulytė, Nepagrįstas archyvas, 2020. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Absurdo retransliacija – tai amžina menininko laikysena kovų, kurių neįmanoma laimėti, atžvilgiu. Belieka nerti į Kafkos „Procesą“. Gali gyventi pagal sovietmečiu pasiteisinusį principą „soldad spit, služba idiot“ (kareivis miega, tarnyba eina) – kaip lovoje gulintis serbų konceptualistas Mladenas Stilinovićius, kuris taip „dirba“ („Menininkas dirba“, 1978). Dirbti reikia pabrėžtinai beprasmiškai ir nepaliekant pėdsakų, kaip čekų konceptualistas Jiři Kovanda 1976 m. performanse: „Rankomis pilu purvą, dulkes ir cigarečių nuorūkas… O supylęs į krūvą vėl ją išsklaidau…“ Galima ir nuolat persirenginėti, kad kiti nesuprastų – moteris tu ar vyras, iš viso – kas tu (kaip 1966 m. darė Jurgis Mačiūnas). Arba išsiūbuoti nuobodžios egzistencijos laiką taip, kad jis beveik išsiardytų, kaip vengrė Dóra Maurer, nufilmavusi savo studiją plačiakampiu, paprastu ir teleobjektyvu „Trioletams“ (1981).

Tai – tik keletas fragmentų iš trienalės, kuri yra sudėtingas darinys, vertas pasivaikščiojimų ir kitais, mano neaprašytais maršrutais. Juk iš 54 dalyvaujančių menininkų paminėjau tik 21. Leisdamasi laiptais žemyn vėl matau mirštančius augalus, kurie tikriausiai pasąmoningai kreipė mano žvilgsnį. Staiga suprantu, kad jie man reiškia ir nesibaigiančią kovą su savimi – neprižiūrint iš lėto mirštančias viltis, įsitraukus į kažką neva svarbesnio, kad ir į kurią nors nesibaigiančią revoliuciją.

Išeinu ta pačia gyvatėle eilei. Su įeinančiais nesusiduriu. Kol vaikštinėjau po parodą, gatvėje buvo lėtai auginamas smurtas.

Aleksandra Domanović, Ateitis, 2014. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Agnieszka Polska, Paklausk sirenos, 2017. Zsófia Keresztes, Liūdesio cirkuliacija, 2019. Markéta Othová, Jos gyvenimas, 1998. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Vojtěch Kovařík, Trys liko deivės: Kloto, 2021. Trys likimo deivės: Lachesė, 2021. Trys likimo deivės: Atropė, 2021. Zsófia Keresztes, Liūdesio cirkuliacija, 2019. Zsófia Keresztes, Neguodžiantis buvimas, 2019. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Danutė Kvietkevičiūtė, Minties greičiu, 1978. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Viktor Timofeev, ŠUO, 2021. Flaka Haliti, Kokios, jų manymu, yra mūsų mintys apie tai, ką jie mano apie mūsų sekantį žingsnį #1, 2019. Kokios, jų manymu, yra mūsų mintys apie tai, ką jie mano apie mūsų sekantį žingsnį #2, 2019. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Viktor Timofeev, ŠUO, 2021. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Viktor Timofeev, ŠUO, 2021 (detalė). Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Klára Hosnedlová, Be pavadinimo (Iš serijos „Lizdas“), 2020. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Klára Hosnedlová, Be pavadinimo (Iš serijos „Lizdas“), 2020. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Anna Daučíková, Paprastasis vojerizmas – koncertas, Florencija, 2006. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Adam Rzepecki, Projektas Lenkijos tėvo memorialui, 1981. Dievo Motina su Ūsais, 1983. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Marija Teresė Rožanskaitė, Armatūra, 1986. Liga, 1989. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Janek Simon, Polietniškas 1, 2, 3, 2016, 2019. Tomasz Kowalski, 32 darbų grupė (be pavadinimų), 2020–2021. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Henrikas Gulbinas, Nesugalvoti dalykai, 1988. Janek Simon, Polietniškas 1, 2, 3, 2016, 2019. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Tomasz Kowalski, Bučinys, 2020 (su Donatu Kowalski), 2019. Šeimininkas, 2019. Persekiotojas, 2019. 32 darbų grupė (be pavadinimų), 2020–2021. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Mona Vatamanu ir Florin Tudor, Žemės paskirstymas, 2011. Janek Simon, Susintetinti lenkai, 2019. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Agnė Jokšė, Besąlygiška meilė, 2021. Harun Farocki ir Andrei Ujică, Revoliucijos videogramos, 1992. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Jaakko Pallasvuo, Minkštaknygė, 2021. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Monika Janulevičiūtė ir Antanas Lučiūnas, Vandens čiuožikai, 2019. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Evita Vasiljeva, Impulsas (J arba Imp), 2020–2021. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Artur Żmijewski, Žvilgsnis, 2017. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Edward Krasiński, Ateljė – galvosūkis, 1992. Zuzanna Czebatul, Tristan, Kewin, Joss, 2015. Jura Shust, Neophyte II, 2021. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Jüri Arrak, Aistros liepsnos, 2016. Viršenybė, 2016. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Zuzanna Czebatul, Tristan, Kewin, Joss, 2015. Jura Shust, Neophyte II, 2021. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Anni Puolakka, Iš širdies, 2021. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Anni Puolakka, Iš širdies, 2021. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Dominika Trapp, Chris Kraus žarnyno gaureliai, 2015. Simone Weil žarnos, 2015. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Marija Teresė Rožanskaitė, Asambliažas, 1992. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Tekla Aslanishvili, Bandymų ir klaidų vaizdai, 2020. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Natalia LL, Vartojimo menas, 1972–1975. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Martina Smutná, Selfis, 2019. Mama, 2019. Puota, 2019. Apsikabinimas, 2020. Tampriau, 2020

Anastasia Sosunova, Dar viena vakarienė sugadinta, 2021. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Kad nesibaigtų

Kažkas sukūrė tinklalapį #akadespaslaptis. Iš tamsiai mėlyno ekrano, tarsi iš kapo, ėmė veržtis raidės, žodžiai, sakiniai, po truputį, likdami lyg po vandeniu, šnabždėdami apie tai, kaip menininkas, tikras genijus, herojus, pagyrė, iškėlė virš kitų, bet už tai reikalavo meilės, reikalavo sekso. Viskas atrodė tikra, nes papasakotos detalės per daug konkrečios, per daug žemiškos, kad jomis suabejotum. Tik labai geras rašytojas galėtų sukurti tokį tikrumo įspūdį. Bet vis tiek iš pradžių ir aš, ir daugelis kitų, su kuriais kalbėjau, galvojome, kad tai gali būti tiesiog naujojo katedros vedėjo sugalvotas būdas atsikratyti jo vadovavimą kvestionuojančiu labai įtakingu profesoriumi. Ir tada kelios menininkės atvirai žurnalistams patvirtino, jog tai – tiesa. Abejonės nuščiuvo. Bet to buvo negana. Savo kolegių žodžius patvirtino ir jaunas menininkas, gyvai papasakojęs apie studijas toje pačioje katedroje, vėl su išraiškingomis detalėmis ir citatomis. Tada jau buvo gana. Kaip kažkas komentavo Facebooke, Lietuvoje, tarsi kokioje musulmoniškoje šalyje, vyro žodis dvigubai vertingesnis nei moters, juo neabejojama. Bet jo, kaip stebėtojo, liudijimas suteikia pasakojimams objektyvumo. Gerai, kad jis nusprendė nesislėpti, kaip daro dauguma, ir pasisakė.

Išdrįso ir pasisakė daugiau moterų ir vyrų apie tą patį ir kitus menininkus . Taip pat – apie vieną mokslininką. Socialiniuose tinkluose jau kalbama apie seksizmą universitete, kai nuo pat pirmo kurso neigiamos merginų karjeros galimybės, niekinami jų pasiekimai. Nėra taip paprasta išdrįsti ir pasisakyti. Pirmoji #MeToo banga Lietuvoje nuslūgo vos iškilusi, nes viešai pasisakiusios menininkės buvo iškart apšauktos bjauriausiais žodžiais, o jas seksualiai išnaudojęs režisierius liko nuo biurokratų ir šmeižtų nukentėjusiu herojumi. Nesinorėtų tapti judintoju tokios bangos, kuri nušluoja kultūrą. Ir vis dėlto antroji banga kilo – žymiai galingesnė. Į žiniasklaidą patenka tik jos purslai, tikroji audra siautėja socialiniuose tinkluose, kur pranešimai ne visiems matomi. Jau kalbama ne tiktai apie priekabiavimą prie studenčių ir aktorių, bet ir prie dėstytojų moterų. Primenamas 2015 m. užgniaužtas priekabiavimo skandalas VDA Kauno fakultete, užgniaužtas tyliai ir pagal taisykles šalinant iš darbo Lygių galimybių kontrolieriaus tarnybai pasiskundusias dėstytojas, priekabiautojui sudarant sąlygas dirbti toliau. Galbūt visi jau užmiršo, apie ką buvo tas skandalas, tad priminsiu: „Pranas Griušys instaliacijoje „Jų ieško policija“ tarp beždžionių portretų pakabino tris moterų aktus, kurių kūnus nutapė pagal Diego Velázquezo ir Francisco Goya paveikslus, o veidus – pagal savo kolegių menininkių fotografijas.“ Tuo pačiu „ginklu“ dviem menotyrininkėms pernai smogė menininkas Gintaras Znamierowskis, surengęs parodą Jono Meko vizualiųjų menų centre, bet menotyrininkių prašomas įžeidžius vaizdus iš Facebooko pašalino (daugelis spėjo juos pamatyti).

Yra manančių, kad ši „skundų“, „šmeižto“, „raganų medžioklės“, „linčo teismo“ lavina netrukus išsibaigs, nes ji galbūt specialiai užsakyta Rusijos slaptųjų tarnybų Lietuvos valstybės atkūrimo šimtmečio proga. Taip teigia ir priekabiavimu kaltinamas režisierius. Visa tai rodo, kad #MeToo judėjimui dar yra ką veikti Lietuvoje ir veikti bus sudėtinga dėl moterų seksualinio išnaudojimo kultūrą bei sistemą maitinančių politinių bei socialinių prietarų. Tikiuosi, judėjimo niekas nenuslopins. Nes tai – revoliucija, kurios laukiau visą savo sąmoningą gyvenimą. Pirmą kartą su niekinančiu požiūriu į moterį susidūriau dar baiginėdama M. K. Čiurlionio meno mokyklą: „Ką jūs čia veikiat? Menas – ne moterims.“ Panašiais žodžiais jaunas dėstytojas kasdien pakirtinėjo dar vaikišką tikėjimą, kad viską gali. Prisimindama tas pamokas neblogai suprantu, kokia sumaištis kilo Jono Gasiūno aukų galvose – ir tų, kurioms jis pribūrė, kokios jos ypatingos, kad tik su juo permiegotų, ir tų, kurias ir kuriuos niekino, ignoravo, žemino. Mene profesionalų rato pripažinimas yra viskas: jis tave sukuria kaip menininką. Nepripažinimas sunaikina. Nes nėra jokių kitų patikimų kriterijų. Pinigai yra ne apie tai. Tu kuri ir nežinai, ar iš viso tai ko nors verta. Jei nė vienas autoritetas tavo kūrinių vertės nepripažįsta, nežinau, kiek laiko gali ta ugnelė rusenti. Autoritetas nebūtinai yra Autoritetas iš didžiosios raidės, jis gali būti bendraamžis, kitas atstumtasis, kurio nuomonę gerbi. Bet kažkas turi įvertinti, kitaip eisi daryti ką nors kitą, nes kam reikalingas š… menas? Protas tau taip sako ir protas teisus.

Kai priekabiauja dėstytojas-mokslininkas, situacija aiškesnė: taip negalima, muši jam per nagus, ir ramu. Dėstytojo-menininko seksualinės užuominos, lyg ir nekaltas flirtas, susipina su meno poveikiu ir menininkų laisvės klausimais. Asmenybės, jo(s) kūno patrauklumas persiduoda meno patrauklumui ir atvirkščiai. Viskas yra viena, tapybos gestas, žiūrėk, virsta apsikabinimu, pasiūlymas fotografuotis aktui yra senas kaip pati fotografija, o sutikimas reikalingas menui, ne fotografui. Juk menas kyla iš to paties maudulio, iš tos pačios stokos ir nenumaldomo ilgesio, kad kitas tave tikrąjį pamatytų ir suprastų. Stiprias meno patirtis galima lyginti su beveik erotiniu ryšiu tarp kūrėjo, objekto ir suvokėjo. Apie tai rašė vienas dailės kritikos pradininkų Denis Diderot, rašė ir romantikas Charles’is Baudelaire’as, ir Alfonsas Andriuškevičius, ir kiti mūsų menotyrininkai. Galima sakyti, menas kompensuoja nepasiekiamo kito geismą. Ir netgi jei kartais norisi jį numalšinus ramiai konstruoti savo gyvenimą pagal geriausius vadybos vadovėlius, tuoj pat ima trūkti meniškos netvarkos ir laisvės, to nuotykio, kai kito kūrinyje atpažįsti tarsi tik tau skirtą intymų prisipažinimą. Kartais sunku tai atskirti nuo jo autoriaus asmenybės.

Ką aš čia šneku? Mėginu įsijausti, suprasti, kodėl seksualinį priekabiavimą tiek daug žmonių pateisina kaip neatskiriamą kūrybos ingredientą, taip išteisindami ir psichologinį-seksualinį smurtą meno dėstymo procese. Apie menininkus-priekabiautojus pasakojamos istorijos žymiai „riebesnės“ nei apie nemenininkus. Pirmieji priekabiauja išradingiau – jei šios istorijos būtų pasakojamos kaip fikcija, išeitų neblogi (perkami?) romanai. Galbūt pats menas, jo užduotys juos verčia nerti į bjaurasties gelmes, kad iš ten iškeltų vis naujus įvaizdžius, tikras gyvenimo patirtis, atsakymus į slapta daugeliui rūpimus klausimus. Jie turi rizikuoti, kad parodytų daugiau nei mato vidutinio piliečio akis, parodytų kiekviename kostiumuotame kūne ir korporacijoms parduotoje sieloje slypintį siaubą, atvertų žaizdas ir jas pabarstytų druska, kad tavo vidiniams šliužams skaudėtų. Ir dar, žinoma, yra mitai. Menininko ir jo mūzos mitas. Menininko ir prostitutės mitas. Meno ir laisvės mitas. Menininko ir žiaurumo mitas. Jie išrasti seniai, mūsiškių menininkų praryti dar sovietmečiu skaitant knygas apie impresionistus ir post, žiūrint filmus apie realius ir išgalvotus genijus. Ir – iš kur man žinoti? Gal neatpalaidavus visų socialinių ir moralinių varžtų meno nesukursi?

Dabar #MeToo dėka seksualinio priekabiavimo atvejai išaiškinti ne tik Vilniaus dailės bei Lietuvos muzikos ir teatro akademijose, bet ir garsiajame Goldsmiths koledže, kur svajoja studijuoti ir mūsų būsimieji menininkai. Tikriausiai ir kitose meno mokyklose. Kai akademijų valdžia imasi „spręsti problemą“, darosi baisu, kad sterilizuotoje aplinkoje, kur visi visus stebi pro stiklines duris, kur dėsto tiktai politkorektiškai sušukuoti ir iškvėpinti kostiumuočiai, labiau primenantys vadybininkus nei menininkus, nebeliks meno. Nors žodžiais ir veiksmais palaikau pasisakančias studentes, nors sergu už #MeToo judėjimą, tokia sterilizuota vizija ir mane gąsdina. Socialiniuose tinkluose viena verslininkė, tikriausiai nuoširdžiai susirūpinusi jaunų žmonių likimais ir savijauta akademijoje, pakomentavo: negerai, kad jauniems žmonėms dėsto „nežinia ko ieškantys“, psichiškai nestabilūs dėstytojai. Ji atrodo teisi – argi galima psichiškai nestabiliam patikėti jauno žmogaus, nors jau ir suaugusio, bet dar nebrandaus, ugdymą? Nenorėčiau tokio savo vaikams. Bet, atsakiau jai, „nežinia ko ieškojimas“ yra būtina meno dalis. Be šio ingrediento turėsime tik esamo ir žinomo apipavidalinimą – t.y. dizainą. O „nežinia ko ieškojimas“ visada gali nugramzdinti į kokią nors pelkę – nepasisaugosi, nes jei tik mėginsi eiti atsargiau, nebus jokio meno.

Bet šie mano svarstymai nereiškia, kad pripažįstu meno dėstytojams teisę naudotis studenčių kūnais kaip meno, kuriamo iš bjaurasties ir meilės chaoso, medžiaga. Pirmakursės nėra tavo šviežiena. Eik jos ieškoti į raudonųjų žibintų rajoną, jei jau taip reikia. Net nežinau, kur eik, tiesiog eik, jei su savo impulsais nesusitvarkai. Pasenusiems mitams ne vieta naujojoje tikrovėje, kurioje moterys nebebus vien tik vyriško geismo objektai, kurioje lygūs abiejų lyčių subjektai tarsis, kaip išspręsti bendras problemas.

Tokią tikrovę kuria #MeToo judėjimas. Ją taikliai apibrėžė kultūrinio žurnalo „Ord&Bild“ redaktorė Ann Ighe: „Vyrų galia skylinėja, sako švedų rašytoja Nina Björk, kai jie kolektyviai bijo būti apkaltinti. Po tokios daugybės metų, kai moterys kolektyviai bijojo būti užpultos, galbūt tai yra didžiausias pasikeitimas. Viešumos sfera, žiniasklaida, įstatymų leidėjai ir visi mes kaip piliečiai turėsime stebėti ir kontroliuoti #MeToo padarinius. Ir privačių, ir viešų normų pokytis bus atsišaukimų ir kaltinimų, taip pat ir reakcijų į juos, rezultatas. Jei norime daugiau pagarbos moterų kūno integralumui, būtent čia mes turime koncentruoti savo dėmesį. Jei norime struktūrinių pokyčių, turime galvoti dabar.“  Kolektyvinė moterų baimė reiškė (kaip smagu tai rašyti būtuoju laiku!), kad geriau nutylėti nuoskaudas, pačiai išsikapanoti iš bjaurios situacijos ir atkakliai siekti savo tikslų, nes jei prabilsi, tave sudraskys visuomenės nuomonės šunys (jie tebeloja, bet kolektyvinė drąsa leidžia jų negirdėti). Kai baimės nebelieka, vis paprasčiau pasakoti apie niekšybes. Visai pagrįstai abejojama, ar tai – civilizuotas kovos būdas, nes žmonės gali būti nekaltai apšmeižti. Teisingai klausiama, ar tuo neturėtų užsiimti teismai, ir teigiama, kad institucijos turėtų tokius klausimus spręsti viduje, o ne tempti į viešumą. Šios abejonės irgi įsilieja į tą atsišaukimų, kaltinimų ir reakcijų visumą, apie kurią kalba Ann Ighe. Bet toje visumoje yra ir sisteminis mūsų patriarchalinės visuomenės seksizmas, apie kurį pasisakė ir sociologas Artūras Tereškinas . Lietuvos #MeToo judėjimo šalininkės pastebi, kad skandalai kaip tik todėl ir kyla į viešumą, kad teismai seksualiniu priekabiavimu neužsiima, o institucijos nėra sukūrusios lyčių lygybei puoselėti palankių struktūrų ir atmosferos. Priešingai, jos atrodo labiau linkusios tokių klausimų nespręsti. Belieka pritarti poetei Aušrai Kaziliūnaitei: „Politikų, teisėsaugininkų, universitetų vadovybės ir visos mūsų visuomenės pareiga ne bandyti užčiaupti nukentėjusiąsias, o sudaryti joms sąlygas oriai kalbėti. Kol ši teisė nebus užtikrinta, tol #metoo lieka vienintele galimybe ir priemone. O visi kaltinimai kalbančiosioms gali būti vertinami kaip ciniškas valdžios bandymas maskuoti savo neprofesionalumą bei neveiklumą, o visuomenės – nejautrumą ir vis dar gajas seksistines kasdienes praktikas.“

Meno institucijoms ir taip yra ką veikti, kaip buvusi katedros vedėja negaliu beatodairiškai kaltinti vadovybės. Nes žinau, kur prioritetai šiais laikais: tenka skirti daug dėmesio savireklamai, nes reikia studijų mugėje gražiais spektakliais konkuruoti su kitomis aukštosiomis dėl studentų (t.y. „krepšelių“), kurių skaičius Lietuvoje objektyviai mažėja; šiuolaikinė valdymo biurokratija, ypač nuolatinis „savianalizių“ ir tarptautinių vertinimų srautas nepalieka laisvo laiko rūpintis realybe. Kai visą dieną pildai bukinančias lenteles ir aprašinėji savo padalinio nuopelnus, galvoji: jei tyli, viskas gerai. Bet štai visi pratrūksta, nes nebuvo viskas gerai. Tiesiog vienos kolektyviai bijojo, kiti kolektyviai tapšnojo per petį. Jei būtų nepratrūkę, ir toliau būtų „viskas gerai“. Bet juk ne gerai! Štai kodėl #MeToo judėjimo siejimas su linčo teismais man atrodo veidmainiškas, ypač kai taip kalba užimantys galios pozicijas, tie, kurie turėjo tas problemas pastebėti ir spręsti. Jiems būtų patogiau, jei moterys ir jas palaikantys vyrai toliau tylėtų, kad galima būtų ramiai pildyti tas lenteles, nes jų kalnas auga. Vieno ar kito tylų zirzimą galima užploti mandagiu siūlymu pagalvoti, ar tikrai nori išeiti iš darbo, o pačiam toliau kurti reklamos strategiją. Kai institucijos viduje nėra mechanizmo, kurį pasitelkęs galėtum kovoti už savo teises, kova išsiveržia išorėn, tampa nebesuvaldoma, ir tada visiems būna bloga. Man taip pat bloga, nes norėčiau, kad Vilniaus dailės akademiją, kurioje dėstau, visi gerbtų. Bet aš – už #MeToo kovą. Nes tarus pirmą žodį nebe taip baisu kalbėti toliau, kelti svarbiausius klausimus, nes metas kolektyvinę moterų baimę paversti kolektyvine drąsa. Tai įkvepia. Kaip mes sakydavome jaunystėje: Jėga!

Mėginimai susieti šią #MeToo bangą su Rusijos propaganda ar įvardyti kaip išimtinai lietuviško pavydo apraišką man atrodo apgailėtini. #MeToo judėjimas prasidėjo ne Lietuvoje ir jau išplito visame pasaulyje. Jau analizuojami jo skirtumai įvairiose šalyse. Eurozine.com publikuotame keturių rašytojų straipsnyje „Where to for #MeToo“ pastebima, kad Europoje banga akivaizdžiai silpnėja judant iš vakarų į rytus ir iš šiaurės į pietus. Stipriausiai ji pasireiškė ten, kur seniausiai įtvirtintos moterų teisės – Skandinavijoje, o ypač – Švedijoje. Ten iškart inicijuoti struktūriniai pokyčiai, kad seksualinis priekabiavimas nebebūtų normalus elgesys. Silpniausiai – Balkanuose, nacionalistų valdomoje Vengrijoje ir buvusiuose Sovietų Sąjungos respublikose. Mums aktualios rašytojos Slavenkos Drakulič įžvelgiamos priežastys, tad pacituosiu: „Moterų emancipacija buvo komunizmo kaip ideologijos ir politinės praktikos sudėtinė dalis. Daugelyje šalių komunizmas reiškė, kad moterys pirmą kartą gavo lygias teises su vyrais – teisę balsuoti, įgyti išsilavinimą, dirbti, skirtis, paveldėti turtą, nutraukti nėštumą, gauti apmokamas motinystės atostogas, pašalpas auginant vaikus ir t.t. Tiesa ta, kad šie įstatymai pakeitė jų gyvenimus į geresnę pusę. Tačiau emancipacija atėjo iš viršaus ir daugeliu atveju buvo tik formali. Komunistinės vyriausybės leido suprasti, kad moterims nebeliko priežasčių reikalauti daugiau ir kad jų „klausimas“ jau išspręstas. Nebuvo nei poreikio, nei galimybės organizuotam feministiniam judėjimui. Po 1989 m. atėjusios kartos paveldėjo tuos įstatymus, bet taip pat ir menkesnį suvokimą apie būtinybę saugoti savo teises, savigarbos trūkumą ir nepakankamą pasiryžimą bei tvirtybę reikalaujant tolesnių pokyčių.“ Nors Lietuvoje moterys teisę balsuoti gavo 1918 m., galėjo studijuoti universitetuose ir užimti įvairias svarbias pareigias, o moterų judėjimas tarpukario Lietuvoje irgi buvo stiprus, antidemokratinį perversmą įvykdžiusi tautininkų vyriausybė penkiolika metų tas teises nuosekliai karpė, tad sovietiniai įstatymai taip pat galėjo būti palaikyti emancipacija ir visos Drakulič įvardytos priežastys galioja. Neorganizuotų, savimi menkiau pasitikinčių ir nuolat pašiepiamų moterų tyla vėl nepriklausomoje Lietuvoje buvo palanki po truputį auginti ir įtvirtinti nelygybę. Galbūt todėl, lyginant su Skandinavija ir Jungtine Karalyste, pas mus #MeToo judėjimas yra toks dar kuklus ir apsiribojantis meno institucijomis.

Manau, kad #MeToo prasidėjo meno lauke mažiausiai dėl dviejų, daugelio jau įvardytų, priežasčių: pirma, menininkai yra laisvesni žmonės, įpratę kvestionuoti tai, kas normalu ir akivaizdu, įpratę išsisakyti; antra, žiniasklaida ir visuomenė labiau domisi menininkais nei, tarkim, buhalteriais ar troleibusų vairuotojais. Neveltui pirmosios liudijo Holivudo aktorės – visiems įprasta domėtis jų gyvenimu, kas su kuo miegojo, kas su kuo tuokėsi ar išsiskyrė. Tad nesunku sudominti ir jų pasakojimais apie priekabiaujantį prodiuserį. Ir Lietuvoje apibūdinimas „nacionalinės premijos laureatas“ greičiau patrauks dėmesį nei „vyriausias vadybininkas“. Bet tai – tik paviršius. Patį #MeToo išrado ne aktorės. Jį išrado paprasta Niujorko socialinė darbuotoja Tarana Burke. Prieš dvylika metų ji kartu su kolegėmis įkūrė nepelno siekiančią organizaciją „Mergaitės už lyčių lygybę“ („Girls for Gender Equity“). Nuo tada ji tyliai, neužfiksuota žiniasklaidos radaro, dirbo su seksualine prievarta patyrusiomis moterimis ir mergaitėmis. Burke pasakoja, kaip vienoje mokykloje po paskaitos, kaip apsisaugoti nuo seksualinio priekabiavimo, ji pasiūliusi mergaitėms ant apklausos lapų anonimiškai užrašyti #MeToo, jei joms reikėtų pagalbos. Rezultatas nustebino: iš trisdešimties mergaičių ji tikėjosi kokių penkių-šešių #MeToo ženklų, o gavo dvidešimt. Tai reiškia, kad du trečdaliai toje auditorijoje buvusių mergaičių norėjo, bet nedrįso pasikalbėti su specialistais apie seksualinę prievartą. Taigi #MeToo pradžia visai nesusijusi su meno pasauliu. Meno pasaulis tik pasiskolino jos logotipą ir išplatino kvietimą netylėti taip, kaip jo autorė niekada nesvajojo ir iš pradžių tokio populiarumo net išsigando – bijojo, kad tai gali sugriauti tai, kas padaryta.

Į Lietuvą #MeToo judėjimą atnešė menininkės. Jos išdrįso. Į jas atkreiptas dėmesys. Dvi akademijos pradeda keistis. Dabar svarbiausias klausimas – ar tuo viskas nesibaigs. Daug kas norėtų, kad baigtųsi. Prisipažįstu: aš ir, manau, nemažai kitų, norėtume, kad šis virusas išplistų po visas įstaigas ir institucijas, kad moters žeminimas iš normalaus virstų nepriimtinu elgesiu, kad jau kitais metais galėtumėme stebėtis, kaip galėjome taip negražiai gyventi pernai, kad 2018-ieji radikaliai skirtųsi nuo 2019-ųjų kaip viduramžiai nuo renesanso.

Iliustracijoje: Jenny Holzer, Abuse of Power Comes as No Surprise, 1983

Ir asmeniška, ir meniška, ir pilietiška

_MG_3151

Uždarymo dieną dar kartą nuėjau į parodą „Asmeniška. Lietuvos moterų dailė 1918–1940 m.“ Nacionalinėje dailės galerijoje. Ir vėl, kaip per atidarymą, atrodė, kad tarp kūrinių vaikštinėjantys žiūrovai dalyvauja praeities parodos hepeninge. Taip veikė ekspozicijos struktūra – pirmasis jaunos architektės Marijos Repšytės darbas. Užuot, kaip įprasta, kabinusi kūrinius ant perimetrinių sienų, ji panaudojo įstrižai sustatytas sieneles ir netaisyklingų formų stalus, kurie atitvėrė jaukią žiūrinėjimo zoną nuo tuštumos – tarsi iš užmaršties iškilusios salos. „Vertikalių, horizontalių ir skirtingų krypčių atsiradimas formuoja pokalbį, ritmą kūriniams,“ – sako architektė. „Mūsų panaudotas sienelių „išmėtymas“ suteikia žiūrovui galimybę pasirinkti, ką ir kaip žiūrėti. Šioje, taip išdėstytoje situacijoje susitinkama ir su kitais žiūrovais.“ Taigi pati architektūra demontavo linijinį pasakojimą ir pastūmėjo bendrauti. Gal todėl žiūrint į didžiąją salę iš balkonėlio, ji atrodė tarsi muziejus muziejuje – laiko kapsulė, paslėpta modernistinio pastato viduriuose, išvarža oficialioje dailės istorijos versijoje.

Ši erdvi instaliacija – tikra priešingybė 1937 m. spalį Kaune vykusiai dailininkių parodai, kurios 80-mečiui parodą „Asmeniška“ skyrė kuratorė Ieva Burbaitė, čia pristačiusi savo mokslinius atradimus (ji apsigynė daktaro disertaciją „Lietuvos moterų dailininkių draugijos (1938–1940) veikla ir jos kontekstai“). Kaip liudija pluoštelis išlikusių fotografijų, anuomet keturiasdešimties dailininkių 296 darbai grumdėsi ankštoje Lietuvių-prancūzų draugijos salėje – tapyba ir grafika keliais aukštais nuklojo sienas, o centre spietėsi skulptūra ir keramika. Į atidarymą susirinkusios dailininkės vos tilpo tarp kūrinių. Įsivaizduoju, kad ekspozicija visas dvi savaites buvo sausakimša, nes paroda sukėlė nemažą šurmulį laikinojoje sostinėje – ją aplankė svarbūs valstybės asmenys (politikai, bažnyčios hierarchai, muziejų direktoriai), apie 3500 pavienių žiūrovų, 52 ekskursantų grupės.

Parodai teiktą reikšmę patvirtina ir recenzijų gausa – jų buvo net aštuonios, o rašė tokios įžymybės kaip Vytauto Didžiojo kultūros muziejaus direktorius Paulius Galaunė, dailėtyrininkės Halina Kairiūkštytė-Jacinienė ir Julija Maceinienė, rašytojas Jonas Grinius ir daktaras-rašytojas Jokūbas Skliutauskas, dailininkas Vytautas Bičiūnas, net Vydūnas ir kiti. Tos recenzijos, rodytos skaidrių projekcijoje, parodai „Asmeniška“ sukūrė kontekstą – buvo galima palyginti tarpukario ir dabarties kultūrinius diskursus. Kitaip nei dabar, kai kritikai labiau stengiasi sudominti paroda ar pagilinti jos supratimą, anuomet svarbiausia buvo vertinamoji funkcija, tad vienos dailininkės sulaukė pagyrimų, kitos – papeikimų. Visai parodai labiausiai kliuvo už margumą, vaizduojamosios ir „pritaikomosios“ dailės sugrūdimą į vieną erdvę, nes tapybą kontempliuoti trukdė keramikos buitis. Vis dėlto kaip tik tie kritiški vertinimai liudija, kad į dailininkių parodą ir apskritai į savo laiko meną buvo žiūrima rimtai, kaip į valstybei svarbią sritį.

Šią mintį tiesiausiai išreiškė entuziastingai pasisakęs Vydūnas, kuriam „žmonų“ dailė liudijo tyrą lietuvių tautos dvasią ir kultūros sveikatą. Būtent iš jo aprašymo susidariau bendrą parodos įspūdį: „Baltavo didelės ir mažos statulos, mirgėjo įvairiausių spalvų vaizdai, rudavo ir švituliavo visokie iš molio dirbti, apipiešti ir apstiklinti indai – indeliai, laukė žiūrovo kukliai su savo juodumu visokie braižiniai ir piešiniai, blizgėjo visokie iš metalo rėžti keistumai, niūriai tūnojo net iš akmenėlių sukrauti vaizdai. O visa tai patraukliai kvietė žvalgytis ir stebėti.“ (Naujoji vaidilutė, 1937, Nr. 11, p. 533–539) Galbūt jam atsidėkodama Natalija Luščinaitė-Krinickienė kitais metais sukūrė biustą, kurį galėjome pamatyti parodoje „Asmeniška“ – Vydūnas kažko įdėmiai klausosi pakreipęs galvą, visas susitelkęs, kartu ir susirūpinęs, ir ramus, regis, mėgina pajusti, kaip mūsų dabarčiai atrodo „žmonų“ menas, ar suprasime, kur glūdi jo jėga.

_MG_3104

Parodos Nacionalinėje dailės galerijoje „Asmeniška. Lietuvos moterų dailė 1918–1940 m.” ekspozicijos fragmentai. Fotografas Tomas Kapočius, 2017

Jau senoviškai skambančia kalba parašytos recenzijos įtraukė į tarpukario realijas, o kartu leido pasilinksminti vertinant pačius kritikus – kiek jie buvo įžvalgūs. Štai dr. Jokūbas Skliutauskas priekaištauja, kad parodoje „fantazijai skirta labai mažai vietos“, pasigenda „prakeiktųjų klausimų“ sprendimo ir ypač emocingai apgailestauja, kad moterys abejingos „didžiajai meilės problemai“, visais laikais taip jaudinusiai menininkus. Tik rodeniška Krinickienės skulptūra „Nemuno ir Neries santaka“ atitiko jo lūkesčius „grožio didumu bei erotinio momento taurumu“. Turiu pripažinti, kad ir parodoje „Asmeniška“ ši skulptūra patraukė mano dėmesį – iš gipso masės išsiliejantys kūnai nustebino įtaigiai perteiktu jausmu ir plastikos kalbėjimu apie vandeniškai takią, stiprią, o kartu netvarią meilės prigimtį.

Kitas Skliutausko pagirtas kūrinys – Veronikos Šleivytės „Sapnas“ – mane paskatino mažyčiam detektyviniam tyrimui. Apie šią litografiją recenzentas rašo: „Kompozicija originali ir yra gili mintis ir jausmas: kritusio herojaus galva guli ant altoriaus ir kažkieno padėta rožė taip graudingai liūdi.“ (Lietuvos žinios, 1937, Nr. 240, p. 8). Piešinys padėtas ant stalo netoliese – pasižiūriu. „Kritęs herojus“ įtartinai panašus į gipsinę moters galvą, o ir pati menininkė įvardija žanrą: natiurmortas (1934). Kitame parodos gale randu tą pačią kompoziciją, tik nupieštą iš kito rakurso – spalvotą Irenos Trečiokaitės-Žebenkienės litografiją „Natiurmortas su moters galva“ (data nenustatyta). Įtariu, kad tai gali būti tos pačios piešimo pamokos rezultatas, nors meno mokyklose natiurmortai kartais stovi metų metus ir lavina ne vienos studentų kartos skonį. Tad kritiko užsisvajojimas apie herojus žiūrint į studentišką kūrinį pralinksmino – kaip mikliai vaizduotė jį perpiešė į labiau įprastą formatą. O kartu supranti, kaip nelengva buvo dailininkėms įrodyti, kad jų matymas, jų pasakojamos istorijos – irgi vertos dėmesio.

Diskusija apie moterų meno vertę buvo ne vien kultūrinio diskurso dalis, bet ir skausmingas 1937-ųjų parodos leitmotyvas. Jo priežastis – talentingos jaunos menininkės Marcės Katiliūtės savižudybė tų metų balandį, nesulaukus 25-ojo gimtadienio. Jos istorija buvo gana tipiška tarpukariu – pastangas studijuoti ir įsitvirtinti menininkų bendruomenėje žlugdė skurdas ir skeptiškas požiūris į moterų kūrybą. Dienoraščiuose ji prisipažino: „Dar jauna būdama patyriau didelę panieką, reiškiamą iš vyrų pusės moterims, kad jos nieko negali sukurti, sutvertos tik flirtui.“ Savo gyvenimu ji mėgino įrodyti, kad yra priešingai – atsidavusi menui, dienomis užsidirbdavo pragyvenimui, o naktimis kurdavo, kad niekas netrukdytų. Tačiau įtampos neištvėrė. Turint tai omenyje, įdomus Galaunės komentaras, rodantis, kad tais laikais kritikai negaliojo net principas „apie mirusius – gerai arba nieko“: jis giria Katiliūtės grafiką ir peikia tapybą už nesaikingai panaudotą „žaliai geltoną“ spalvą, kuri „ar nebus ir ją išstūmusi iš pusiausvyros“ (Kultūra, 1937, Nr. 11, p. 659–662). Jos autoportretas iš tiesų „vangogiškas“, bet geltonos spalvos reikšmę keičia panašias išgyvenimo problemas išgyvenusios Veronikos Šleivytės pastebėjimas Katiliūtės biografijoje: „Jos dienoraštis daug sako: buvo gilios dvasios žmogus, savyje užsidariusi ir daug kenčianti esybe. Liūdesiui paslėpti savo rūbuose įvesdavo geltoną spalvą.“ Biografija buvo skirta menininkės darbų katalogui, kurį kolegės sudarė 1940 m. Su tuo susijęs ir įdomus faktas: 1937-ųjų parodos dalyvės norėjo už bendroje parodoje parduotus kūrinius surinktus pinigus skirti Katiliūtės antkapiniam paminklui, bet juo organizatorės pasiliko sau kaip atlygį už darbą.

_MG_3135

Parodos Nacionalinėje dailės galerijoje „Asmeniška. Lietuvos moterų dailė 1918–1940 m.” ekspozicijos fragmentai. Fotografas Tomas Kapočius, 2017

Kolegių dėka Katiliūtės 11 darbų nupirko Vytauto Didžiojo kultūros muziejus, taip pripažinęs jos kūrybos reikšmę ir įrašęs į dailės istoriją, kaip ir kelias kitas dailininkes. Tačiau tik Ievos Burbaitės tyrimų ir parodos „Asmeniška“ dėka tarpukario moterų menas tapo reiškiniu. Kaip mums jis atrodo dabar?

Akivaizdu, kad to laikotarpio moterų meno neįmanoma sutalpinti į kurią nors vieną stilistinę kategoriją – parodoje buvo galima rasti kone visų modernizmo judėjimų atgarsius, taip pat keletą akademinio realizmo pavyzdžių. Bet šiais laikais įdomiau per kūrinius pažinti dailės gyvenimą. Čia labai padeda kuratorės pateikti trumpi pasakojimai. Iš jų sužinojau, kokia marga buvo ta dailininkių bendruomenė. Jau minėjau, kad iš skurdesnių sluoksnių kilusios moterys vargo ir sunkiai rasdavo laiko kūrybai, vos įstengdavo baigti Kauno meno mokyklą. O kitoms pavykdavo išvažiuoti studijuoti į Paryžių ir kitus Europos bei Rusijos miestus. Užsieniuose studijavo dvarininkaitės, kūrusios atokiau nuo Kauno ir neįsitraukusios į jokį judėjimą – jų darbai ir atrodo atitrūkę nuo to meto realijų, svetimi modernistiniams eksperimentams. Bet dauguma pristatytų moterų buvo dailininkų žmonos, mėginusios įterpti kūrybą tarp namų ruošos ir rūpinimosi vaikais. Tad nėra ko stebėtis, kad parodoje – kaip niekad daug motinų įvaizdžių: savo vaikus globiančių miestietiškuose interjeruose, gatvėje, kaimo skurde, laukuose.

Kai motinas vaizduoja dailininkai, jos tampa madonomis, kai dailininkės – tai asmeniška, tarsi automatiškai žemesnio lygio. Būtent šis žodis tapo parodos pavadinimu – kuratorė norėjo priminti tarpukario kritikai iškilusią dilemą: ar dailininkių parodą vertinti kaip specifiškai moterišką, ar taikyti jai universalius kriterijus? Ir ji pati parodos anotacijoje klausia: „Taigi, kokia vis dėlto buvo (ir yra) moterų dailė – meniška ar asmeniška?“ Jos atsakymas: „Aš – meniška“ – tebūnie tai praeities dailininkių manifestacija.“ O man, apžiūrėjus parodą, knieti paklausti: ar tikras menas nėra kuriamas iš asmeninių patirčių? Geriausias pavyzdys – Domicelės Tarabildienės istorija apie skulptūros diplominio darbo kūrimo kančias. Ji vis neturi idėjos, vis neranda kada pagalvoti, nes vaikai vis nemiega, kol kartą veidrodyje pamato save, ant peties nešiojančią pusantrų metų sūnų. Taip gimsta skulptūra „Motinos džiaugsmas“ – ekspresyviai išriestas torsas skelbia pergalę įtaigiau nei Samotrakės Nikė. Matau, kad Tarabildienei tai buvo ne „moterų tema“, o ryškiausia tuometinio gyvenimo patirtis, kurią menininkė rado, kaip išreikšti. Kodėl moterų asmeniškumai – ne tokie vertingi kaip vyrų?

Tad parodos pavadinimą suprantu kaip provokaciją kvestionuoti stereotipus. Iš tiesų daugelis darbų čia buvo visuomeniški ir politiški. Štai Konstancija Petrikaitė-Tulienė valstybės užsakymu 1939 m. pasaulinei parodai Niujorke sukūrė tautiniais drabužiais vilkinčių lėlių kompoziciją „Kupiškėnų vestuvės“. Kauno meno mokyklos Grafikos studijos lankytojos tyrinėjo paprastų žmonių darbą, pavyzdžiui, piešė žvejus, elgetas, gamyklas, net moterų kalėjimo kameros šlavimą. Vanda Juzefa Pazukaitė išraižė „Emiliją Pliaterytę 1831 m. sukilime“, Irena Jackevičaitė-Petraitienė nutapė alegoriją „Pavergtoji Vilnija“ – 1923 metais, netrukus po to, kai Vilnių okupavo lenkai. Paveikslui teiktą reikšmę rodo faktas, kad jis kybojo nuolatinėje Vytauto Didžiojo karo muziejaus ekspozicijoje. Domicelė Tarabildaitė sukūrė ne tik „Motinos džiaugsmą“, bet ir „Kultūros madoną“ – apibendrintą lietuvaitės figūrą, stovinčią ant Žemės rutulio ir laikančią Nikolajaus Rericho pasiūlytą paveldo vertybių apsaugos simbolį – taikos ženklą, kuriame amžinybės žiedas juosia meno, mokslo ir religijos sferas. Nesistebiu, kad šį kūrinį nupirko M. K. Čiurlionio dailės galerija. Šios moterys mąstė apie istoriją, politiką ir kultūros vertybes. Galbūt tai buvo joms asmeniškai svarbios temos.

_MG_3118

Parodos Nacionalinėje dailės galerijoje „Asmeniška. Lietuvos moterų dailė 1918–1940 m.” ekspozicijos fragmentai. Fotografas Tomas Kapočius, 2017

Svarstydama moterims dirbtinai taikomą dilemą rinktis tarp asmeninio gyvenimo ir meno priėjau stalą, ant kurio eksponuojami jų kurtų teatro kostiumų eskizai. „Čia jau tikrai ne asmeniška,“ – pagalvojau. Ir tada pastebėjau, kad šalia tarnystės teatrui tas moteris siejo daug kitų dalykų. Barbora Didžiokienė ir Olga Dubeneckienė-Kalpokienė sukūrė lietuviškas kortas. Dubeneckienė buvo šokėja ir tapė kitas šokėjas, o Didžiokienė nupiešė ją pačią, liūdnuolio Pjero vaidmenyje. Tai – tik jų kūrybinio dialogo fragmentai. Be to, Didžiokienė piešė tulūzlotrekiškas karikatūras, kuriose vaizdavo Kauno kasdienybę, pavyzdžiui draugių pabendravimą Kauno „kabake“ užkandžiaujant „sulig savo skonio“. Smagiausias buvo jos pasišaipymas iš tos pačios dailininkių parodos – Didžiokienė save pavaizdavo kalytę-kritikę, aplojančią vieną kolegę už prastus darbus, tuomet kai anoji mėgina save įtikinti, kad „kritika man reklama!“. Šį pokalbį papildo Sofijos Romerienės ofortai, kuriuose ji vaizduoja valgančius, šokančius žmones, ir Domicelės Tarabildaitės kostiumai pasakai „Aliutės sapnas“ bei fotomontažai, kuriuose ji mėgdžioja to meto pasaulio žvaigždes, valiūkiškai matuojasi jų šlovę. Kaip kontrapunktas šioms teatrališkoms linksmybėms suskambėjo atokiau ant sienelės eksponuoti Didžiokienės piešiniai – neturėdama pinigų pozuotojams ir brangioms draperijoms ji pati siuvosi lėles, iš kurių komponavo mizanscenas – štai jos, bejėgės būtybės, mirštančios aktorės, išeikvojusios visus kūrybinius syvus, nuėjusios nuo scenos. Šie paveikslai man buvo atradimas ir kartu – dailininkių likimo alegorija.

Mums jau žinoma ateitis kūrė nerimo foną viltingiems dailininkių kūriniams. 1937-aisiais buvo likę vos treji metai iki sovietų okupacijos, ketveri – iki Antrojo pasaulinio karo. Net neskaičiusi, kas parašyta šalia ryškiaspalvių Černės Percikovičiūtės paveikslų, numaniau jos likimą – bus nužudyta Vilijampolės gete. Kai kurios dailininkės išvažiuos į užsienį ir apie jų tolesnes biografijas nieko nebesužinosime. Dar kitos liks gyventi čia, net bus gerbiamos sovietinės Lietuvos dailininkės, bet jų kūrybos laisvė bus suvaržyta. Kai pradėjau mokytis M. K. Čiurlionio meno mokyklos dailės skyriuje, jos jau atrodė senoviškos, tradiciškai mąstančios, tiesiog neįdomios, o dėstytojai dar liepdavo eiti į jų laidotuves. Ievos Burbaitės paroda nuėmė senienos apvalkalą – leido pajusti tų moterų jaunatvišką energiją, svajones, sunkumus ir norą viską išbandyti.

Pabaigai – dar vienas momentas, išryškinantis praeities ir dabarties požiūrio į moterų meną skirtumus. 1937-ųjų parodą globojo šalies prezidento žmona Sofija Smetonienė. Į uždarymą ji atsivedė ir savo vyrą, kuriam dailininkės pravedė ekskursiją. Be abejonės, tokių asmenų dėmesys garantavo ir žymiausių kritikų dėmesį. Šiemet kartu su anos respublikos dailininkių paroda buvo atidaryta Laimos Kreivytės ir Benedettos Carpi de Resmini kuruota dabartinių Lietuvos ir 9-ojo dešimtmečio Italijos menininkių paroda „M/A\G/M\A“, atskleidusi feministinių idėjų sąšaukas. Dviejų laikotarpių, dviejų šalių moterų parodų atidarymas Nacionalinėje dailės galerijoje – simbolinis aktas. Juo pagaliau pripažįstame, kad moterų kūryba yra mūsų nacionalinis turtas. Tačiau atidaryme šalies Prezidentės nemačiau.

_MG_3100

Parodos Nacionalinėje dailės galerijoje „Asmeniška. Lietuvos moterų dailė 1918–1940 m.” ekspozicijos fragmentai. Fotografas Tomas Kapočius, 2017

Du Švėgždos. Paroda „Algimantas Švėgžda (1941-1996). Tapyba, grafika, piešiniai“ Nacionalinėje dailės galerijoje

Su Algimantu Švėgžda susitinku gana dažnai – kiekvieną kartą, kai kokiu nors reikalu užeinu į Vilniaus dailės akademijos rektoratą. Ten, virš kopijavimo aparato, kabo jo nupieštas lizdelis. Ir kiekvieną kartą, kai į jį pažiūriu, atsitinka tas pats: tai, ko atėjau, tampa nebe taip svarbu, nugaišta susipykusios mintys, nublunka nerimas. Kurį laiką matau tik suvytas šakeles, jų styrančius galiukus, lapelius, voratinklių draiskanas, šapelius, dugne jaukiai įsitaisiusius kiaušinėlius, plunksną, kurią tuoj nupūs vėjas – ir viskas (turbūt laikas) sustoja. Nors nieko ypatingo tame piešinyje lyg ir nėra, žiūrėti (ir laukti) neatsibosta. Gerai, kad jis ten pakabintas.

Tuos kasdienius susitikimus prisiminiau vaikščiodama po didelę retrospektyvinę Švėgždos parodą Nacionalinėje dailės galerijoje (kuratorė Ramutė Rachlevičiūtė). Čia – visas menininko kūrybinis gyvenimas, net asmeniniai daiktai, fotografijos ir Algimanto Kunčiaus nufilmuota kasdienybės, ligos ir išvykimo iš Lietuvos kronika. Dar niekada nebuvau mačiusi kai kurių Švėgždos kūrybos etapų, kuriuos dabar galiu skaityti lyg po seisminės katastrofos atsivėrusius geologinius sluoksnius. Juose, žinoma, supresuotas laikmetis, dabar jau pamiršti meno rūpesčiai, pavyzdžiui, kaip į romantinį Lietuvos dailės peizažą įterpti miesto dinamiką (tapyti jaunimą platėjančiomis kelnėmis, o ne beformes bobutes) arba trikdyti tapybos kalbą taip, kad vis dėlto netaptum „liaudies priešu“ (op meno efektais galima padengti ir kokį nors privalomą susirinkimą). Socrealistinėse, ekspresionistinėse, optinėse ir kitose tapybos variacijose negaliu atpažinti savojo Švėgždos. Žiūriu, kaip jis matuojasi dailės formas, ir jose visai nematyti, kas iš jo bus. Juk kuris nors tapybos tendencijų drabužis galėjo tikti taip, kad menininkas nebedrįstų jo nusivilkti, taip ir neatrasdamas savęs. Septintojo ir aštuntojo dešimtmečių raumeninguose paveiksluose neįmanoma nujausti to, kas vėliau automatiškai asocijuosis su Švėgžda: tyloje gulinčių lazdelių, virvelių, patisonų, obuolių… Bet ar pamačiusi šias transformacijas, tą kontrastą, ką nors reikšmingo sužinau apie Švėgždą? Ne.

Nesakau, kad praeities kontekstas nereikalingas ar kad ankstyvasis Švėgžda neįdomus. Priešingai, parodoje galima numalšinti istorijos troškulį, narpliojant menininko brandos, kūrybinių bendrysčių ir laiko trukdžių peripetijas. Bet lūžis, įvykęs tapant „Autoportretą su moliūgu“ 1977-aisiais, atskiria du Švėgždas beveik bedugne, ir tas anoje pusėje likęs Švėgžda yra per menkas, kad norėčiau per ją peršokti. „Autoportrete su moliūgu“ yra užsifiksavęs tapybos proceso malonumas, ne hedonistinis, o toks, kai nebelieka aplinkinio pasaulio, kai jausmas ir žinojimas teka rankomis į teptuką ir per jį – ant drobės, tiesiai iš kažkokio nenusakomo centro viduriuose, ir to tekėjimo netrikdo jokie proto slenksčiai, baimės duburiai ar nuovargio rėvos. Šią patirtį galima perskaityti paties menininko prisiminimuose: „Užsidariau, pradėjau piešti vieną vakarą – „Autoportretą su moliūgu“, tiesiog šiaip sau, nei parodai, nei niekam. Iš nevilties. Pamažu dirbau ir staiga nustebau suvokęs, kad man gera. Pirmąkart man buvo gera piešt. Ir pirmąkart pajutau, kad tas paveikslas – mano draugas. Pajutau: tas paveikslas nori, kad prie jo būčiau.“ Štai kur slypi burtai: paveikslas paverčia „iš nevilties“ į „man gera“.

Tuomet viskas, apie ką kalbame analizuodami paveikslus – idėja, ikonografija, kompozicija, tapymo stilius, – nutolsta, nugrūdama į atmintyje dulkančias praeities meno saugyklas, kur suversti įmantriausi rėmai, ant porėmių ištemptos drobės, padengtos plonesniu ar storesniu dažo sluoksniu, beviltiškai mėginant pakartoti gyvenimą – tai kartais net pavyksta, bet atsibudęs iš transo pamatai: bejėgė iliuzija, paveikslai – tik negyvi daiktai, kuriuos reikia kažkur sukrauti, suglaudžiant veidais ar nugaromis, kad neužimtų per daug vietos. O kas lieka visa tai atmetusiam Švėgždai? Procesas, kruopštus to, ką matai, kopijavimas, nesigilinant į struktūrą, į nieką, ko nematyti paviršiuje, tik lėtas šviesos vertimas dažais. Įsivaizduoju, kad tai atpalaiduoja, nes nebereikia sugalvoti turinio – viskas jau duota, viskas jau yra, mąstymas gali pasitraukti, užleisdamas vietą tokiam būties išgyvenimui, kai dingsta laiko pojūtis. Jei įprasta tapybos kūrinį skaityti kaip tekstą, tai vadinamųjų „fotorealistinių“ Švėgždos paveikslų tekstas vibruoja kažkur erdvėje, įtemptas tarp menininko, priemonės ir ja liečiamo pagrindo. Todėl piešinyje jis užrašo, kas svarbiausia: „kiniškas popierius, ąžuolinė lazdelė, tušas“ ar panašiai. Yra tik medžiagos ir jų kontaktas, skrebenantis pokalbis, o tai, kas nupiešta, yra tik laikinas to pokalbio laidininkas.

Iš pradžių tie laidininkai buvo tiesiog aplinkiniai daiktai. Tarkim, kabantys džinsai (1978) – sovietmečio „prabangos prekė“, laisvo vakarietiško gyvenimo simbolis, suerzinęs socialistinio realizmo ideologus (nes čia – „protokoliškas įtartinos tikrovės (vis dėlto džinsai!) kopijavimas“, anot Alfonso Andriuškevičiaus) ir pakliuvę į semi-nonkonformizmo zoną. Bet abejoju, ar todėl juos tapė Švėgžda. Parodoje šalia eksponuojami paveikslai rodo, kad šiuo atveju jam tikriausiai rūpėjo ne priešinimasis sistemai, o kažkas kita. Panašu, kad jis tiesiog tapė po ranka buvusius daiktus, nesirinkdamas – taip atmesdamas proto komentarus, jis tapė viską, ką matė, lyg akimis išpjautų pačios tikrovės kadrą, kaip fotografas, kuris negali nieko išimti iš šviesai jautrios emulsijos sluoksnio, bet ne fotografuoja, o perpiešia, kad sulėtintų realybės tapimą vaizdu. Kodėl taip manau? Nes paveiksluose randu užuominas į atsitiktinumą. Pavyzdžiui, tapydamas „Kėdę“ (1977) – atsakymą van Goghui, Švėgžda nutapo ir priešais ją švystelintį laidą. Tarsi fotografuojant būtų įvykusi klaida. Kam tas laidas? Juk tapytojas galėjo jį patraukti ar tiesiog „nematyti“, žiūrėti pro jį. Bet ištikimai nutapė, lyg tapymo momentas būtų toks pats nepagaunamas kaip paspaudus mygtuką per tūkstantąją sekundės dalį įvykęs fotoaparato akies atsivėrimas ir užsivėrimas, nespėjus suvaldyti priešais objektą į kadrą įkritusio laido. Judančio laido linija išsklidusi ir jis „liko“ paveiksle lyg kitos dimensijos ateivis, primenantis Hanso Holbeino jaunesniojo „Ambasadoriuose“ (1533) švystelėjusį objektą, kuris, kaip paaiškėja pažvelgus kitu kampu, yra kaukolė. Švėgždos priešais van Gogho kėdę užfiksuotame laide jokių paslėptų optinių efektų neįžiūriu (gal dar neatradau to kampo?), bet buitin kyšteldamas kitą matavimą, laidas tampa laikinumo ženklu – tuo pačiu memento mori, tik persirengusiu modernybės rūbais, kad įveiktų industrializuoto proto skepticizmą bet kokių romantinių, mistinių anapusybės simbolių atžvilgiu.

Taigi Švėgžda tapo tai, kas atsitiktinai yra aplinkui ar šalia. Tai susiję su dar vienu virsmu jo tapyboje. Aiškiausiai tai matyti paveiksle, kuris vadinasi „Grindys“ (1978 – 1979). Tai irgi yra iš realybės išpjautas „kadras“, nors laikas, kurio prireikė jam „užfiksuoti“, prieštarauja atsitiktinumo logikai. Taigi objektas – grindys ir tai, kas matyti, nukreipus žvilgsnį į grindis: stalo kampas ir visi daiktai ant jo, sienos fragmentas, elektros laidai… ir ant grindų numestas suglamžyto popieriaus gumulas – šiukšlė. Čia galima būtų kalbėti apie nepavykusius, nereikalingus, išmestus kūrinius, matomo ir nematomo dialektiką, sunaikintą mintį, gyvenimo laiką ir panašiai, bet galbūt paprasčiausiai naujajam Švėgždai, akimis įsisiurbusiam į daiktų paviršius, kad atsijungtų sąmonė, niekas nebėra šiukšlė. Kitaip tariant, tikrovė nebeskaidoma į priešybes – į būtį ir nebūtį, gėrį ir blogį, grožį ir bjaurumą, naudingą daiktą ir ne. Viskas tiesiog yra. O tapydamas taip, kad galėtų susitelkti tik į tai, kas yra, ir jis pats tiesiog yra, nustumdamas nebūtį, išmesdamas ją iš paveikslo.

Vėlesni Švėgždos objektai – obuoliai, svogūnai, akmenys, rugio stiebai, tabokinės, pagaliukai ir virvelės – atrodo tauresni nei džinsai, elektros laidas, grindys ar suglamžyto popieriaus gumulas. Bet kodėl? Juk nereikšmingumu jie irgi prilygsta šiukšlėms, dažniausiai net mėtosi gatvėje, po obelim ar kur nors niekada nedarinėjamame stalčiuje, lieka laukuose, pravažiavus kuliamajai ar šiaip kur pasitaiko ant tako. Taurumo jiems suteikia tik išgryninta paveikslų erdvė – abstrakti, sterili. Patekę čia, daiktai ima švytėti kaip dangaus kūnai begalinėje visatos tuštumoje. Išimdamas daiktus iš jiems įprastos aplinkos, menininkas nuvalė jų gyvenimo apnašas. Jie nebeturi istorijos, kuri primintų apie visa ko laikinumą ir nebūtį, tad jie belaikiai, absoliutūs – tai žodis, kurį dažnai kartoja Švėgžda, rytų mąstyme ieškantis išminties, padedančios gyventi mirties akivaizdoje. Gal tegu jis pats tai pasako, kalbėdamas apie savo paskutinį didelio formato kūrinį „Septyni žali obuoliai“ (1993): „Norėjau išgauti baltą šviesą – ilgai tam ruošiausi, keletą darbų nutapiau vien tam, kad išsiaiškinčiau, kaip ir ką noriu padaryti, kad realusis pasaulis atsidurtų Absoliuto šviesoje. Septyni žali obuoliai – kas jie? Objektas – neobjektas, simbolis – nesimbolis, o gal viskas kartu? Nežinau. Nežinau net, ar man pavyko. Bet buvau pasiilgęs būtent tokios baltos spalvos ir ant jos tyliai švariai skambančios žalios. Turi būti konkreti erdvė, esanti aplink mus, – iš viso to išėjo tartum kažkoks altorius…“ Absoliuto šviesai, sklindančiai ne iš matomo šviesos šaltinio, bet iš kosmoso, svogūnas, virvagalys ar rugio stiebas nėra menkniekiai, šiukšlės, bet ta pati substancija, iš kurios sudaryta visata. Ir Švėgžda, turėdamas priešais akis tik tą daiktą, atidžiai akimis, mintimis, teptuko šeriais ar pagaliuku liečia jo odą, jo apvalumą, jo raukšles, jo rieves, lyg jis būtų vienintelis, šventasis.

Kodėl jis tai daro, lėtais judesiais verčia šiukšles šventaisiais? „Iš nevilties“? Juk daug ką jis piešė prijungtas prie dializės aparatų: „Ir ką tada piešiau, – prisimena Švėgžda, – tai pirmiausia buvo noras susikoncentruoti, kad palaikyčiau savo gyvybę. Tos horizontalės-vertikalės, ramybės daug, jėgos – tai buvo kaip ir terapija.“ Kai baigiasi laikas, kai tegali galvoti tik apie ligą ir mirtį, tapybos mokyklų batalijos ir gyvenimo dizainas nebeturi reikšmės. Reikšmingas tik nedidelis likusio laiko kiekis. Rytų išmintis pataria jį išgyventi dabartyje, negalvojant apie kitas laiko atkarpas, kurių iš tikrųjų nėra. Kaip tai padaryti? Susikoncentruoti į tai, kas apčiuopiama pojūčiams, nes jie sako tik tai, kas yra. Nebūties nėra, todėl jos neįmanoma pamatyti, išgirsti, paliesti, užuosti ar paragauti. Todėl galbūt, jei išjungęs visa kita tik perkelsi ant popieriaus tai, ką matai, galbūt tada pavyks būti tik su tuo, kas yra, išgyvendinant iš sąmonės visus bereikalingus „nėra“ ir „nebus“. Mirties nebėra. Yra tik būtis.

Tikriausiai dėl to žiūrėdama į šiuos Švėgždos darbus, matau ne objektą, ne jo gyvenimą, ne filosofiją ar simboliką (kiek visko simbolizuotų obuoliai!), bet piešinyje sukondensuotą laiką. Ir netgi ne matau, o išgyvenu, nes priešais mane – ne daiktas, o šviesa, pats darymas matomu. Ne šiaip sau žiūriu, o būnu šio veiksmo ritmu, ir tai kažką sulėtina manyje. Kaip tas lizdelis VDA rektorate – kol akis apeina visą begalybę šapelių, lapelių, vytelių, plaukelių, paskui mane atskubėję reikalai prabėga pro šalį. Gal tokie ir būna susitikimai su „absoliutu“?