Author Archives: Tadas Zaronskis

Straipsnio autorius:
Tadas Zaronskis yra kultūrinių-politinių reiškinių ir filosofijos tyrėjas, ENS de Paris studentas (2018 m. šiame universitete įgytas filosofijos magistro laipsnis). Domisi autoriteto ir nepaklusnumo problematika, mąstymo ir socialinių procesų sąsaja, verčia filosofijos tekstus iš prancūzų kalbos.

Apie smagumą gadinti dalykus

Dalykus gadinti smagu. Tai liudija aprašinėti ir subraižyti mokyklos suolai, ant plakatų pripiešti ūsai, grafičiais ir tagais išmargintos sienos, o kartais ir visai „be reikalo“ išdaužtas stotelės stiklas. Sutrikdydami tvarką, kuri nėra mūsų, truputį išsilaisviname: ši intuicija vienija vaikus, vandalus ir – retu sėkmės atveju – baltame galerijos kube vykstančius eksperimentus. Visgi vienas dalykas, paliečiantis mūsų visų gyvenimus, ypač nusipelno būti gadinamas – tai reklama, ta forma, kuria privatus interesas užvaldo viešąją erdvę, o kartu ir darbe nesuvartotus mūsų dėmesio ir vaizduotės likučius. Reklama gadina gyvenimą, o reklamos gadinimas jį šiek tiek pataiso – tokia būtų centrinė prielaida teksto, kuriame mėginsiu trumpai apsvarstyti vieną konkrečią politinę ir meninę praktiką, nusakomą žodžiu subvertising, ir jai artimus reiškinius.

Subvertising – anglų kalbos naujadaras, sudarytas iš žodžių subvert (nuversti, ardyti, gadinti) ir advertising (reklama); nesant geresnio atitikmens, kol kas šį terminą versime paprasčiausiai reklamos gadinimas. Patį terminą 1991 m. pasiūlė kultūros kritikas Markas Dery viename kontrakultūrinio Kanadoje leidžiamo žurnalo Adbusters numerių[1]. Visgi šiuo vėliau anglakalbiame pasaulyje išpopuliarėjusiu terminu tik pamėginta įvardyti ir apibendrinti įvairias jau kelis dešimtmečius egzistavusias menines ir politines praktikas. Sąmoningai į reklamą kaip tokią (t. y. ne į vieną ar kitą konkrečią reklamą, bet į reklamą kaip esminį kapitalistinės sistemos elementą) nukreipto reklamos gadinimo kilme galima laikyti prancūzų teoretiko Guy Debord’o išplėtotą ir vėliau jo vadovaujamo Situacionistų internacionalo perimtą iškreipimo (détournement) konceptą. Iškreipimą dar XX a. pradžioje naudojo ir apie jį mąstė Marcelis Duchamp’as: pavyzdžiui, kasdienės buities daiktą be jokių pakeitimų eksponuodamas kaip meno kūrinį autorius iškreipia jo funkcionalumą, įtraukia daiktą į iš anksto nenumatytas prasmių ir praktikų jungtis – tai garsiųjų ready-made’ų atvejis. 1957 m. įkurtas Situacionistų internacionalas – avangardinių menininkų ir intelektualų sambūris, save tapatinęs su antiautoritariniu marksizmu – iškreipimą laikė viena svarbiausių savo kovos technikų.

Trumpam atsigręžkime į teoriją. Kaip žinoma, kapitalistinėje santvarkoje visa produktyvi visuomenės veikla yra pajungta ne žmonių poreikiams tenkinti, bet kurti abstrakčiai vertei, kuri pelno pavidalu nusėda kelių turtingųjų banko sąskaitose, taip be galo atgamindama ir plėsdama socialinę nelygybę. Begalinis gyvenimo daugis ir įvairovė pajungiami vienumui, vienam (nors ir tūkstančiais pavidalų pasirodančiam) tikslui – siekti pelno. Nuo XX a. pradžios pradedama pastebėti, kad šis pajungimas neišsitenka tik darbo arba gamybos sferoje,bet palieka žymių visuose socialinio gyvenimo aspektuose. Vokiečių sociologas Weberis aprašo visuomenės „racionalizavimo“ procesą, vykstantį per administracijos, biurokratijos, institucijų apimties plėtimą, neatsiejamą nuo kapitalistinio gamybos būdo. Vengrų marksistas Lukács (1923 m. pasirodžiusiame savo veikale Istorija ir klasinė sąmonė) svarstė apie būdą, kuriuo toks kapitalistinis visuomenės „racionalizavimas“ struktūruoja pačią žmonių sąmonę, jų suvokimo struktūrą, ir siekdamas šitai nusakyti įsivedė sudaiktintos sąmonės sąvoką. Tai būtų tokia sąmonė, kurios patyrimo laukas apibrėžtas kapitalistinės santvarkos dėsnių – objektai ir socialinės struktūros jame pasirodo ne kaip žmogiškos veiklos rezultatai, takūs ir nebūtini istorijos produktai, bet kaip atsiradę tarsi savaime, neišvengiamu būdu, o tuomet santykis su jais ne tiesioginis, juslinis, aktyvus, bet kontempliatyvus, pasyvus. Šiuo būdu įtvirtinamas tam tikras pertrūkis arba pasyvaus priėmimo santykis tarp subjekto ir jį supančios aplinkos: nuo sudaiktintos sąmonės tarsi nuslepiama subjektyvi, žmogiška-istoriška daiktų ir daiktų tvarkos dedamoji.

Nors Guy Debord’o ir kitų situacionistų tekstuose dažniau sutinkame ne sudaiktintos sąmonės, bet ją atitinkančią susvetimėjimo sąvoką, perimtą iš ankstyvųjų Marxo raštų, gerai žinoma, kad Debord’as ir situacionistai apskritai smarkiai rėmėsi Lukácso teorija. Situacionistai siekė kovoti su kapitalizmu atakuodami žmogaus ir jo aplinkos susvetimėjimą – tą patį pasyvų, indiferentišką santykį – kasdienio gyvenimo plotmėje, tam pasitelkdami kolektyvinius meninio pobūdžio veiksmus, plėtodami šių veiksmų modelius. Iškreipimas buvo viena svarbiausių kovos technikų. Pirmajame Situacionistų internacionalo žurnalo numeryje (1958 m.) randame tokį iškreipimo apibrėžimą: „Vartojamas kaip sutrumpinimas formulei: jau pagamintų estetinių elementų iškreipimas. Dabarties arba praeities meninių produktų įtraukimas į pranašesnį aplinkos konstravimą. Šia prasme negali būti situacionistinės tapybos ar muzikos, tik situacionistinis šių priemonių naudojimas. Tiesiogine prasme iškreipimas senųjų kultūrinių sferų viduje yra propagandos metodas, liudijantis apie šių sferų nusidėvėjimą, jų svarbos praradimą.“[2] Tad situacionistai siekia ne kurti naujus objektus, bet, iškreipdami tai, kas jau egzistuoja, kurti „aplinką“ arba situaciją: kasdienio gyvenimo erdvėje, iki smulkmenų sutvarkytoje taip, kad mus pririštų prie pelno kūrimo logikos, jie siekia įvesti žaidimo, įvykio elementą, kuris išprovokuotų kitokį – tiesioginį, juslinį, nepaklusnų – santykį su aplinka, išlaisvintų juslumą ir geismą. Iškreipti daikto paskirties trajektoriją reiškia sulaužyti kapitalo logiką, kurioje šie daiktai įpinti.

Nors iš principo iškreipimas visai nėra nutaikytas į reklamą – tai veikiau bendras požiūris į meninius ir kultūrinius produktus, žymintis avangardiniams judėjimams būdingą meno autonomijos paneigimo siekį, – iškreipimas kaip reklamos gadinimo praktika įgauna pagreitį apie 1968 m., studentų vedamo antikapitalistinio sukilimo kontekste. 1968-ųjų pavasarį, dešimties milijonų darbininkų streikui paralyžiavus šalį, Paryžiaus veikimą sutrikdo masiniai protesto, blokados, spontaniškų asamblėjų ir kiti tiesioginio veiksmo proveržiai, vedami daugiausia jaunimo, mokinių, studentų. Į veiksmo sūkurį įsitraukusios ir situacionistams artimos grupės. Okupavę Nacionalinę dailės mokyklą ir jos dirbtuves studentai pagamina tūkstančius propagandinių plakatų, kuriuose iškreipiami, t. y. antikapitalistinei judėjimo propagandai pajungiami, įvairūs populiarios ikonografijos elementai, perfrazuojant pasisavinami žinomi reklamos šūkiai ir pan. Žinoma, reikėtų pridurti, kad visų pirma šiuo atveju iškreipiama mokyklos paskirtis: jos patalpas ir priemones, paprastai tiesiogiai ar netiesiogiai pajungtas kapitalistinės visuomenės reikmėms, tam tikrų „specialistų“ ugdymui, pasisavina ir savo reikmėms pajungia prieš šią tvarką nukreiptas judėjimas.

„Jaunesni nei 21-erių: štai jūsų balsavimo biuletenis!“

„Atsargiai! Radijas meluoja“

„Policija jums kalba kas vakarą 20 val.“; „Nepriklausoma informacija“; (ORTF: Prancūzijos Radijo ir Televizijos Sklaidos Biuras, vieša institucija, 1964–1974 m. atsakinga už nacionalinių informacijos sklaidos priemonių veiklą – T. Z.)

„Smegenų plovimas – jūsų namuose“).

Keleriais metais vėliau Jean-Jacquesʼas Michelis ir Victoras Schwachas straipsnyje „Plakatų iškreipimas“ apžvelgia studentų sukilimo metu vykdytus išpuolius prieš gatvėse kabančius plakatus. Jie išskiria įvairius iškreipimo būdus: sudraskymas (pvz., tam tikrų prasminių elementų išplėšimas, taip pakeičiant prasmę), kito vizualinio elemento užlipdymas, apipaišymas, aprašinėjimas[3]. Bet kuriuo atveju jau vien dėl to, kad tai daroma komerciniam palatui, komercinės paskirties žinutė tampa iškreiptos antikomercinės žinutės pagrindu. Kita vertus, situacionistinei praktikai svarbiausia ne perduoti tam tikrą informaciją, o sukurti kitokį santykį: iškreipta reklama turėtų sutrikdyti susvetimėjimo būvį, į kurį žmogų įstumia būtent nenutrūkstamas jo traktavimas kaip vartotojo-darbuotojo, kurį užtikrina komercinių plakatų gausa.

„Man dzin, aš prisigersiu“; šaltinis Jean-Jacques Michel ir Victor Schwach, Le détournement d’affiches, In: Communication et langages, n°18, 1973, pp. 111–122).

Po 1968-ųjų sukilimų reklamos gadinimas pasitelkiant įvairias tiesiogiai prieinamas priemones (aprašinėjimą, suplėšymą ir t. t.) įsitvirtina kaip socialinių judėjimų ir masinių protestų elementas, kaip sukilusių žmonių pykčio išraiškos forma. Vis dėlto galime pastebėti ir kitą trajektoriją – palaipsnį reklamos gadinimo kaip atskiros, specializuotos praktikos formavimąsi. 1977 m. San Fransiske įsikuria „Stendų išlaisvinimo frontas“ – pirmoji organizacija, skirta specifiškai reklamoms gadinti; 1979 m. Australijoje menininkai ir sveikatos apsaugos profesionalai susiburia į organizaciją „Stendus naudojantys grafitininkai prieš nesveiką reklamą“, kovojusią su cigarečių ir alkoholio reklamomis. Devintajame dešimtmetyje pradedami leisti pirmieji reklamos gadinimo atvejus dokumentuojantys, apie juos kalbantys žurnalai (Spray it Loud, Adbusters), o 1990 m. „Stendų išlaisvinimo frontas“ išleidžia pirmą viešajai sklaidai skirtą raklamos gadinimo instrukciją – „Stendų pagerinimo menas ir mokslas“. Jos įžangoje rašoma: „Didžiajame Mieste yra tūkstančiai istorijų ir tiek pat priežasčių norėti užgrobti stendą. Mes turime savų priežasčių ir neketiname teisti tavųjų. Šioje instrukcijoje sąmoningai stengėmės neliesti ideologijos ir kalbėti tik apie metodologiją.“[4] Situacionistams reklamos gadinimas buvo įrankis bendresnėje, visuminėje kovoje su kapitalistine santvarka ir jos lemiamu kasdienio gyvenimo susvetimėjimu, o XX a. pabaigoje, įvairiems marksistiniams judėjimams pamažu prarandant inerciją, reklamos gadinimas vis labiau tampa autonomiška praktika, kurią galima mobilizuoti vienoje ar kitoje konkrečioje kovoje.

Pavyzdžiui, 2014 m. Turkijoje viena didžiausių arbatos kompanijų „Doğadan“ į eterį paleido reklamą, prasidedančią klausimu „Ko nori moterys?“; po kelias minutes trunkančios seksistinių klišių tirados apie aukštakulnius ir tobulą vyrą reklamoje prieinama prie žaliosios arbatos. Įvairios Turkijos feminisčių grupelės susibūrė ir pradėjo prieš šią reklamą nukreiptą kampaniją, kurioje, be teisinių ir viešojo spaudimo per socialinius tinklus priemonių, buvo svarbus ir tam tikras reklamos gadinimo veiksmas: perfilmuotas reklaminis klipas, kuriame kalbama apie tikrus, patriarchalinei Turkijos visuomenei nerimą keliančius moterų poreikius: „Ji nori gerti rakiją į valias. Ji nori užsiimti seksu tiek, kiek nori, po trisdešimties, keturiadešimties ir penkiasdešimties. Ji nenori, kad jos prievartautojas būtų išteisintas tik dėl to, kad jos krepšyje buvo rastas prezervatyvas…“[5] Kitas pavyzdys: tais pačiais metais ekoaktyvistų organizacijos „Plane Stupid“ kampanija prieš Londono Hitrou oro uosto plėtrą, kurios metu aktyvistai daugybę Hitrou reklaminių stendų Londono metro pakeitė savomis antireklamomis. (https://twitter.com/planestupid/status/468667964053794816 : „Anksčiau buvau aviacijos reklama, bet tai buvo visiškai kvaila [Plane Stupid]“ (šaltinis – „Plane Stupid“ tviterio paskyra).

Kai šiandien kalbama apie reklamos gadinimą (subvertising), dažniausiai turima omenyje pastaroji gana specializuota praktika, kai vienos reklamos stenduose pakeičiamos kitomis, jas primenančiomis, bet pateikiančiomis priešingą žinutę. 2012 m. Londone susikūręs ir vis dar aktyvus menininkų judėjimas „Brandalism“ (naujadaras iš brand – prekės ženklas, vandalism – vandalizmas), nukreiptas prieš reklamas, užsiima būtent tokių veiksmų vykdymu ir propagavimu. Jų interneto puslapis veikia kaip galerija (http://brandalism.ch), kurioje galima susipažinti su skirtingais judėjimui priklausančiais menininkais ir jų kūrinių (gatvėse į stendus įdėtų iškreiptų reklamų) dokumentacija. Čia taip pat randame tokio reklamų gadinimo instrukciją su techniniais ir praktiniais patarimais (jos universalumas iš esmės grįstas tuo, kad didžiojoje dalyje Europos ir Jungtinės Karalystės paplitę „JCDecaux“ stendai, atidaromi vienodu ir nesudėtingu būdu), tad judėjimas tarsi orientuojasi į reklamos gadinimo praktikos plėtimą, jos perdavimą visiems ir bet kam. Visgi, nors ir atkreipėme dėmesį, kad ši specializuota reklamos gadinimo praktika gali būti sėkmingai panaudota įvairiose socialinėse kovose, galime išskirti kelis jos trūkumus.

Brandalism projektas Australijoje. Nuotrauka: @adamscarfphotography

Pirma, tokia praktika prieinama ne visiems. Viena vertus, apsimetant darbininkais dienos metu atidaryti stendą ir pakeisti jame kabančią reklamą (kaip rekomenduoja „Brandalism“ instrukcija) gali tik didžiųjų anonimiškų metropolių gyventojai; mažesniuose miestuose (įskaitant Vilnių) po kelių tokių akcijų jų vykdytojus būtų per daug lengva susekti. Kita vertus, norint pagaminti iškreiptą reklamą, kuri kokybe iš tiesų primintų egzistuojančias reklamas ir nebūtų atpažįstama iš pirmo žvilgsnio – o būtent į tokius darbus orientuojasi brandalizmas, – reikia techninio pasirengimo, priemonių ir laiko. Tad šiuo būdu reklamos gadinimas tampa tam tikrų specialistų – menininkų, tam techniškai pasirengusių aktyvistų – reikalu. Antra, dėl tokios reklamos gadinimo specializacijos pakinta šios praktikos turinys. Situacionistinis ir jam artimas reklamos gadinimas orientuojasi visų pirma į santykį: iškreipiant – aprašinėjant, apipaišant, tam tikru būdu išplėšiant – reklamą apeliuojama į visiems pažįstamą smagumą gadinti dalykus, sugadinant kapitalo gamybos įrankį steigiamas bendrumas tarp visų, prieš kuriuos šis įrankis naudojamas. Siekiama, kad per nevalingai patirtą džiaugsmą stebėtojas taptų veiksmo dalininku; neatsitiktinai šioje praktikoje dažnos ne tiek deklaratyvios, kiek pašiepiančios, išjuokiančios žinutės, subendrinančios tuos, kurie juokiasi. Šiuo atveju svarbu, kad veiksmo priemonės – dažai, žymekliai ir pyktis – yra tiesiogiai prienamos visiems. Tuo tarpu techninės specializacijos distancijai įsiterpus tarp veikiančiojo ir veiksmo adresato pastarasis vėl tampa pasyviu stebėtoju, nesavanorišku tam tikros rūšies specialistų klientu. Specializuoto reklamos gadinimo praktikoje neretai siekiama tam tikro „apgavimo“ efekto: adresatas iš pradžių nesupranta, kad reklama iškreipta, ir tik po kelių sekundžių pastebi, jog jam siunčiama visai priešinga žinutė. Šiuo būdu siekiama išjudinti refleksiją, paskatinti pamatyti kitą reikalo pusę ir t. t. Vis dėlto galima suabejoti, ar toks tarsi iš aukšto steigiamas edukacinis santykis prisideda prie iškreiptoje reklamoje deklaruojamų progresyvių tikslų.

Norint bent trumpai aptarti reklamos gadinimo santykį su instituciniu menu reikėtų visai atskiro teksto. Vis dėlto įdomu atkreipti dėmesį, kad 2019 m. gruodžio mėnesį Romos Šiuolaikinio meno muziejuje vyko iškreiptų reklamų paroda, kuri buvo nutraukta ministrui pirmininkui išreiškus pasipiktinimą. Situacionistai siekė paneigti meną kaip atskirą sferą, kad jo jėgą pajungtų gyvenimui, politinei išsilaisvinimo programai, o šiuolaikinio reklamų gadinimo atžvilgiu stebime iš dalies priešingą tendenciją: aktyvistinis, politinis veiksmas supranta save per institucinio meno sąvokas – menininkas, kūrinys, ekspozicija ir t. t. Gatvę traktuojant kaip savotišką galeriją, o į galeriją pamažu braunantis gatvės menui nauju būdu destabilizuojama riba tarp meno institucijos ir gyvenimo. Išsamesnis tyrimas galbūt leistų nuspėti, ar šis procesas juda link naujų postavangardinių mėginimų išsilaisvinti, ar specializacijos sfera pamažu užvaldo ir neutralizuoja iki šiol autonomiškai vykdytą nedisciplinuotą praktiką.

[1]    Mark Dery, Subvertising: The Billboard Bandit as Cultural Jammer (Adbusters, ruduo–žiema, 1991, t. 2, nr. 1).
[2]    Internationale Situationniste, nr. 1, 1958 m. birželis, sudarė Guy Debord, p. 13–14.
[3] Jean-Jacques Michel ir Victor Schwach, Le détournement d’affiches, In: Communication et langages, n°18, 1973, pp. 111–122, p. 112–113.
[4]    Instrukcijos tekstas prieinamas adresu http://www.billboardliberation.com/ArtAndScience-BLF.pdf (tikrinta 2020 01 20).
[5]    Dr. Alparslan Nas, Subvertising Activism in Turkey, tyrimas pristatytas Fourth International Conference on Advances in Management, Economics and Social Science – MES 2016, doi: 10.15224/ 978-1-63248-103-0-51.

Saulė, jūra, sirenos

 

Tikriausiai visi, kam tai galėtų būti įdomu, jau girdėjo, kad šiemet Venecijos Bienalėje pagrindinį apdovanojimą – auksinį liūtą – laimėjo Lietuvos paviljone pristatyta opera-performansas Saulė ir jūra (jos autorės – Vaiva Grainytė, Rugilė Bardžiukaitė ir Lina Lapelytė). Ne mažiau plačiai žinomas (bent jau Lietuvos ir užsienio spaudoje ne ką mažiau pabrėžiamas) faktas, kad šis kūrinys kalba apie klimato kaitą. Čia pabandysiu trumpai ir šališkai aptarti, kokiu būdu Saulė ir jūra įtraukia klimato kaitos problematiką.

Pirma reiktų pastebėti, kad Lietuvos paviljonas visai nebuvo vienintelis, tematizavęs klimato kaitą. Kahlil Joseph’o kūrinyje BLKNWS Gretos Thunberg įspėjantys žodžiai persidengia su potvynio vaizdais, Prancūzijos paviljone Laure Prouvost įkūrė žuvų, plastiko, kriauklių ir elektroninių atliekų bendrai gyvenamą kieto akvamarininio vandens jūrą, o taip pat daugelis kitų kūrinių tiesiogiai arba netiesiogiai užsimena apie klimato klausimą. Iš principo orientuotis į aktualybę kvietė bienalės tema „Kad tu gyventum įdomiais laikais“ (May You Live In Interesting Times): tai vertimas nepatvirtinto autentiškumo kiniečių prakeiksmo, implikuojančio, kad gyventi įdomiais – kaitos ir nestabilumo – laikais yra didelė nelaimė.

Saulės ir jūros scenografija taip pat visiems, kam tai įdomu, jau pažįstama: angaro viduje sukonstruotas tikroviškas pliažas, jame nerūpestingai, tingiai – kaip pliaže – guli, kalbasi ir kartais vaikšto poilsiautojai, o kai kurie jų dainuoja. Žiūrovai sceną stebi iš viršaus, stovėdami ant visą angaro perimetrą apeinančios mezaninos. Pliaže vyrauja švelnios pastelinės spalvos, o tam tikras pasteliškumas taip pat nusako muziką ir libretą. Muzika liūliuojanti ir repetityvi, apgobianti, ji įtraukia kaip šiltos, neva svetingos jūros povandeninė srovė staiga įtraukia į gelmę: švelniai, bet dėl to ne ką mažiau grėsmingai. Trumpų muzikinių frazių kartotė gilesnės, beveik atmosferinės, bet taip pat pasikartojančios melodinės slinkties fone primena Filipą Glassą, o šiuo atveju iškart į atmintį iškylanti jo opera Einšteinas paplūdimyje iš tiesų turi muzikinių panašumų su Saule ir jūra; jei tai buvo bandymas pagaliau nuvesti „Einšteiną“ į paplūdimį (Glasso operoje paplūdimys visgi nefigūruoja), tai būtų visai įdomus žaidimas, kurio gijų dabar, deja, negalėčiau atpainioti.

Pliaže sutinkame tokias tarsi kasdienes figūras kaip turtingą mamytę ir jos pervargusį darboholiką vyrą, homoseksualią porą, pasipiktinusią moterį, sesutes-dvynes, o taip pat filosofą, sireną, kurie vieni po kitų atlieka savo arijas, kartais įsiterpiant arba pritariant poilsiautojų chorui.

Apgobiančio švelnumo ir neišvengiamos grėsmės junginys nusako Saulę ir jūrą, jos audinį sudaro katastrofos ženklai, be jokio trenksmo, ramiai ir organiškai išsiskleidžiantys kasdieniško, banalaus smulkmeniškumo plotmėje. Dėl ugnikalnio išsiveržimo nutupdžius lėktuvą vaikinas užmezgė romantinį santykį su draugo sese; dėl neįprastai stiprių bangų rekomenduojama likti krante ir „STATYTI SMĖLIO PILIS / RINKTI AKMENUKUS, KRIAUKLELES, GINTARUS, DANTUKUS!“; šiukšlėmis ir žuvies likučiais pliaže pasipiktinusi moteris staiga pasineria į prisiminimus apie savo mirusią močiutę, kuri ją maitindavo rūkyta žuvimi, ir pereina į taip pat suirzusius apmąstymus apie suardytą metų laikų tvarką: „mes šias Kalėdas šventėm [močiutės] sodyboj / (…) Radau tris voveruškas!.. / Gruodžio pabaigoj, čia kaip?… / Kaip pasakytų močiutė: Svieto galas“. Kita vertus, katastrofos ženklai tampa pasigėrėjimo objektu, o jų estetizacija galiausiai panašėja į taikią kolektyvinę savižudybę: „Rožinės suknelės plevesuoja: / Medūzos porose šoka / Su smaragdo spalvos maišeliais / Buteliais / Ir raudonais kamšteliais. / Tiek spalvų jūroje nėra buvę!“, „MŪSŲ KŪNAI PASIDENGIA ŽALIU SLIDŽIU PŪKU / UŽ MAUDYMOSI KOSTIUMĖLIO PRILENDA DUMBLIŲ, TUŠČIŲ SRAIGIŲ / NAMELIŲ, IŠBRINKUSIŲ JŪRŽOLIŲ, ŽUVŲ LIKUČIŲ, KRIAUKLELIŲ…“.

Tad katastrofos ženklus į kūrinį įpina dvigubas mechanizmas – smulkmeniškas kasdieniškumas (mintis apie metų laikų pavirtimą chaosu kyla tik susierzinus dėl netvarkos pliaže, nenumatytas ugnikalnio išsiveržimas pasirodo tik kaip naujo romantinio nuotykio fonas ir t.t.) ir pastelinė estetizacija. Abu šiuos aspektus sujungia pasyvumas, tingus ir pusiau sąmoningas katastrofos priėmimas. Kaip sako pačios autorės: „šiuolaikinė krizė skleidžiasi lengvai, švelniai, kaip pop daina pačią paskutinę dieną žemėje“. Šia prasme nesunku iššifruoti jų kritinį gestą: pasitelkiant dienos pliaže letargą sukonstruojamas nedidelis mūsų visuomenės apatijos mikrokosmas, kuriame išvargę, darbo ritmo ir atostogų saulės nualinti kūnai geba skaityti katastrofos ženklus tik per smulkaus vartotojiško malonumo tinklelį; iki tol, kol jūros iš tiesų užlies uostamiesčius, „žaliu slidžiu pūku“ jau kuris laikas padengtos žmonių sąmonės. New York Times apžvalgoje Joshua Barone tokį kritinį gestą, mums parodomą koncentruotą apatiško neigimo dozę, taikliai palygina su senamadišku auklėjimu, kai pagavę vaiką rūkantį tėvai už bausmę liepia jam surūkyti visą pakelį[1]. Iš viršaus scenos visumą stebinčiam žiūrovui tarsi užginama susitapatinimo galimybė, vienu metu jis mato ne vieno ar kelių veikėjų dramą, o visą liūliuojantį, įtraukiantį mikrokosmą, nuo kurio jis šiuo metu visgi atitrauktas, šitaip įgalinant refleksiją. Tai, kad pasirodymas kartojamas be pertrūkio (pabaigoje vėl iškart ir nepastebimai pereinama į kūrinio pradžią ir taip – nuo 10 val. iki 18 val. pasirodymo dienomis), dar labiau pažymi atstumą tarp liūliuojančios kūrinio hermetikos ir jai išoriško, ją kaip visumą nuo mezaninos stebinčio žiūrovo.

Rugilės Barzdžiukaitės, Vaivos Grainytės ir Linos Lapelytės opera-performansas „Saulė ir Jūra (Marina)“ Venecijos šiuolaikinio meno bienalėje, 2019. Andrej Vasilenko nuotr.

Visgi, pamačius pasirodymą norisi pasitikslinti – kas tai per paplūdimys? Smėlis buvo atvežtas iš Lietuvos, bet, išskiriant nebent pasipiktinusią moterį, paprasto Lietuviško paplūdimio ši scena visai neprimena: trūksta bent kelių kiek agresyvių arba triukšmingų žmonių, alaus, o taip pat čia visi veikėjai regis gali sau leisti laisvai skraidyti po pasaulį, sapnuoti pokalbius su rašytojais, turėti 3D spausdintuvą… Operos vertimas į anglų kalbą, žinoma, dar padidina šį atotrūkį. Kita vertus, tai taip pat nėra koks nors viešas vakarų Europos paplūdimys, nes jame nėra dešimčių tamsesnės odos žmonių, kurie, apsikrovę didžiulėmis kuprinėmis arba išdėlioję jų turinį ant spalvotų skarų, bandytų parduoti sėkmingesniems šios visuomenės dalyviams kelis niekniekius, paplūdimio sukneles, saulės kremą ir t.t. Tai galėtų būti koks nors privatus vakarų Europos paplūdimys, kurių iš tiesų apstu aplink Veneciją. Noriu pastebėti gana paprastą dalyką: pastelinis Saulės ir jūros paplūdimys reprezentuoja „aukštesniąją“ visuomenės klasę. Persmelkdami veikėjų psichiką ir tingius kūnus jame skleidžiasi gamtiniai katastrofos ženklai (nenumatytas ugnikalnio išsiveržimas, jūros lygio kilimas ir plastikinių maišelių šokis su medūzomis, orų anomalijos), tuo tarpu už kadro paliekami socialiniai tos pačios (arba su ja susietos) katastrofos simptomai: skurdas, migracija, aktyvus pasipriešinimas ir t.t. Grėsminga pastelinė ramybė tarsi reikalauja, kad iš jos būtų išstumti tiesiogiai, atvirai tvarką suardantys nepatogūs elementai. Visgi čia siekiu ne užsiimti abstrakčiu „whataboutismu“, o truputį pasigilinti į kūrinio sandaros principą.

Iš to seka antras klausimas – kas iš tiesų mūsų visuomenėje dalyvauja šiame užsimiršimo liūliavime? Kieno patirtį tai atitinka? Kam dainuoja Sirena? Saulėje ir jūroje Sirena yra vienas iš veikėjų, bet tuo pačiu jos vaidmuo išskirtinis. Pirma, ji vienintelė nėra „kasdienis“ veikėjas (tuo tarpu Filosofo komentarai nurodo į kuo kasdieniškiausius vidutinio amžiaus vyro pamąstymus). Jos arijos – pirmoji, apie jūroje nuskendusį jos buvusį vyrą, antroji – įspėjimas apie tai, kad žmogus per daug veržiasi į gamtos sferą, „norėdamas užvaldyti tai, kas jam nepriklauso“ – abi nurodo į mitologinę sirenos figūrą. Antra, patį Saulės ir jūros mikrokosmą galima suprasti kaip sirenos dainą, tiksliau, kaip jos apžavų tyrinėjimą iš vidaus. Senovės graikų pasaulyje sirenos savo daina siekdavo apžavėti praplaukiančio laivo įgulą, kad ši, panirusi į užmarštingą svaigulį, pasuktų laivą į mirtinas uolas. Saulė ir jūra kaip materiją naudoja visuomenės buvimą apžavėta, jos pasidavimą pragaištingai Sirenos dainai; į šitai autorių dėka galime pasižiūrėti iš šalies arba, tiksliau, iš aukšto – nuo mezaninos pakylos.

Tad kam dainuoja sirenos? Jau Homeras žinojo atsakymą į šį klausimą – ne visiems. Odisėjoje Ulisas, prieš plaukdamas pro Sirenas, liepia visai savo įgulai užsikišti ausis vašku ir irkluoti nieko nepaisant, o jį patį pririšti prie stiebo, kad jis galėtų išgirsti sirenų dainą. Knygoje Apšvietos dialektika XX a. vokiečių filosofai Adorno ir Horkheimeris skaito šią sceną kaip iki mūsų dienų galiojančio socialinio darbo pasidalijimo ir estetinio malonumo paskirstymo atvaizdą: darbininkai turi nesiblaškyti, vardan jų naudingumo jiems užgintas estetinis pasitenkinimas, tuo tarpu valdovui, valdančiajai klasei estetinis pasitenkinimas prieinamas, tačiau tik suskliausta forma, tik prisirišus prie stiebo – kaip menas, kuris yra atitrauktas nuo socialinės praktikos, kuris, kaip sakoma, „nieko nekeičia“. Vienu metu čia kalbama apie estetinio pasitenkinimo paskirstymą visuomenėje, tikslingai apribotą jo prieinamumą, ir apie grėsmingą estetikos galią, kuri tik savo suskliausta forma pasirodo mene[2].

Rugilės Barzdžiukaitės, Vaivos Grainytės ir Linos Lapelytės opera-performansas „Saulė ir Jūra (Marina)“ Venecijos šiuolaikinio meno bienalėje, 2019. Andrej Vasilenko nuotr.

Panašiai pasirodo ir du būdai suprasti Saulę ir jūrą. Viena vertus, šio paplūdimio pastelinis pasaulis nusiperka savo žavesį tik išstumdamas daugumą socialiai nejaukių elementų. Jame išskleidžiama patirties sintezė tikrai neatitinka patirties tų, kurie dėl klimato kaitos jau turėjo palikti savo namus arba keisti pragyvenimo šaltinį, kurie perkaitę miršta darbo laukuose daugelyje pietinių valstybių, kurie buvo paliesti nenumatytų potvynių arba uraganų, taip pat tų, kurie vienu ar kitu būdu sukilo prieš esamą padėtį. Pas pastaruosius sirenos ateina apsisiautusios mėlynai raudonų švytūrėlių skraiste ir su visai kitomis intonacijomis. Saulė ir jūra nusitaiko į tam tikrą vakarietišką-europietišką bendrą vardiklį, grįstą pop ir vartojimo kultūra. Visgi, pirma, net ir statistinio vakarų ar rytų Europos piliečio matymo lauke neišvengiamai pasirodo dirginančios drumzlės: masiniai protestai, imigrantai, vasarą dėl karščio bangų mirę darbininkai, žinios apie netikėtas gamtines katastrofas kituose pasaulio kraštuose… Antra, bendro vardiklio čia akivaizdžiai ieškoma aukščiau pajamų vidurkio linijos. Nusileidę žemiau jos rastume ne tik didžiąją populiacijos dalį, bet ir kiek daugiau tamsos, nerimo, pervargimo, kuris kyla toli gražu ne iš darboholizmo. Veikėjų nerūpestingumas išduoda ir tam tikrą jų socialinį saugumą, o tokia patirtis rezonuoja tikrai ne visuose visuomenės sluoksniuose.

Nei kiek neabejoju Saulės ir jūros menine verte ir jos pripažinimo pelnytumu. Visgi, galbūt galima pasvarstyti, ar, politine prasme, dėmesys Venecijos bienalėje neprimena pritariamo plekštelėjimo per petį jaunai neoliberaliai demokratijai, kuri išmoko teisinga forma, su daug spalvų ir neeskaluojant nepatogių socialinių problemų, reflektuoti tokius „sunkius klausimus“ kaip klimato kaita.

Kita vertus, pastelišku nerūpestingumu nurodydama į vartotojišką pop kultūrą Saulė ir jūra nurodo ir į tam tikrą plonytį universalumą. Taip tarsi išreiškiama viltis, kad ši beveik universaliai dalinamasi estetinė plotmė galėtų tam tikruose taškuose ištrūkti iš vartojimo tinklelio ir tapti kažkuo kitu, neapvaldyta bendra grėsmės ir keisto grožio pajauta, kurioje klimato katastrofa išgyvenama tiesiogiai, nes susipina kūno, psichikos ir geologinė plotmės: „Kai miego trūksta / Ar sveikata šlubuoja. / Nors variklis perdegęs – privalai šypsotis. /(…) Užslopinti negerumai išsiveržia netikėtai, kaip lava. / KAIP LAVA KAIP LAVA KAIP LAVA“ – dainuoja Darboholikas.

Toliau kalbėdami apie šiuos du būdus suprasti Saulę ir jūrą prieitume bendresnių klausimų apie meną ir jo galimą politinį paveikumą. Galbūt daugiausia, ką Venecijos bienalė gali padaryti prieš klimato katastrofą, tai skandalingai sugrįžti į jūrą – tą tikrąjį sirenų galios lauką? Lapkričio 14 dieną, kai rašau šį tekstą, Veneciją ištiko didžiausias per pastaruosius 50 metų potvynis (vandens lygis 1.87 m.), pažeisdamas kai kuriuos paviljonus; Saulė ir jūra jau buvo išmontuota.

Mano minėtas vokiečių filosofas Adorno, nors ir kairiųjų pažiūrų, griežtai pasisakė prieš tiesioginio veiksmo galimybę, o priešinimąsi priespaudai ir į katastrofą vedančiam kapitalizmui, bent jau kol kas, paliko menui ir mąstymui, filosofijai. Tokį galios atsisakantį priešinimąsi, taip pat ir savo paties mąstymą, Adorno mėgo lyginti su žinute butelyje, kurią, išplautą į krantą, galbūt kažkas ras. Šio romantistinio įvaizdžio naivumas galbūt dar akivaizdesnis dabar, kai jūros ateina atsiimti mūsų uostamiesčių ir pakrančių. Ar tiek metų kauptos išlaisvinančios žinutės dabar bus vienu ypu išplautos į gerokai pasistūmėjusį krantą? Labiau tikėtina, kad visiems, kam tai rūpi, gali tekti netikėtai greitai prisiminti, kad butelius galima svaidyti ne tik į jūrą, ir kad sirenos ne tik liūliuoja, bet ir kaukia.

[1]          https://www.nytimes.com/2019/07/14/arts/music/sun-and-sea-lithuania-venice-biennale-review.html

[2]    Cf. Adorno ir Horkheimeris, Apšvietos dialektika, vert. G. Mikelaitis, Vilnius, Margi raštai, 2006, p. 55-59.

Iliustracija viršuje: Rugilės Barzdžiukaitės, Vaivos Grainytės ir Linos Lapelytės opera-performansas „Saulė ir Jūra (Marina)“ Venecijos šiuolaikinio meno bienalėje, 2019. Martyno Norvaišos nuotr.