Du būdai aptarti dabartyje veikiančią praeitį: kalbos sutrikimai ir šmėklų stebėjimas

2022 m. lapkričio 15 d., Antradienis
Straipsnio autorius: Tadas Zaronskis

Apie:

Afazija (Aphasia), 2019, 80 min., Jelena Jureša

Šmėklos (Spectres), 2011, 103 min., Svenas Augustijnenas

Aptarti filmus, kurie priklauso ne didiesiems ekranams, o nišiniams meno festivaliams, taigi filmus, kurių beveik niekas nematė, yra keista užduotis. Viena vertus, negalima apeliuoti į bendrą patirtį, kita vertus, nesinori išduoti per daug ir šitaip sumažinti galimą žiūrėjimo malonumą. Dėl to šiame tekste nesieksime išsamumo, bet apsiribosime konteksto, teorinių problemų ir atsitiktinių prasminių fragmentų analize, kuri skaitytoją filmų atžvilgiu turėtų patalpinti į neapibrėžtą erdvę tarp pažįstama ir nepažįstama. Spalio mėnesį šiuos filmus buvo galima išvysti Kauno menininkų namų organizuojamame renginių cikleMokumentai“*. 

 

Afazija

Jelena Jureša gimė Jugoslavijoje, dabartinėje Serbijos teritorijoje. Ji dirba su videomenu, instaliacijomis, fotografija ir tekstu, gyvena ir kuria Belgijoje, yra apsigynusi meninės praktikos daktaro laipsnį Gento Universitete ir Gento konservatorijoje (Belgija). Jurešos tyrinėjimų laukas platus, jis susijęs su santykiais tarp galios, kapitalizmo, medijų, kolektyvinės atminties ir socialinių tapatybių. Kalbant konkrečiau, ankstesni jos tyrimai koncentravosi į lyties ir lytinės tapatybės konstravimą per reprezentaciją medijose, o nuo 2016 m. Jureša pradėjo tyrinėti imperialistinę Europos istoriją ir įvairias užmiršimo politikas, įsigalėjusias Europoje po Antrojo pasaulinio karo. Pastarieji tyrimai ryškiai atsispindi filme, kurį aptarsime.

Filmas Afazija (Aphasia) buvo pastatytas 2019 m. menų centro Argos (Briuselis) užsakymu. Kino teatruose filmas rodomas linijiniu formatu, t.y. jį sudaro trys vienas po kito einantys skyriai. Visgi tai nebūtinai yra vienintelis arba net pats tinkamiausias būdas žiūrėti šią video medžiagą. Afazija visų pirma buvo pristatyta kaip audiovizualinė instaliacija, t.y. 80 minučių trukmės video nuolatos sukosi ratu, o instaliacijos lankytojai galėjo ateiti ir išeiti bet kuriuo metu. Šiuo atveju žiūrovas pradeda žiūrėti bet kuriame taške ir bent jau iš pradžių negali žinoti, kurioje filmo vietoje jis yra. Šiemet Jelena Jureša perkonstravo Afaziją į tam tikrą performansą. Jeigu filme visi elementai yra išdėstyti linijine tvarka, tai performanse linijinė struktūra išardyta, kai kurie elementai suklojami vieni ant kitų (vienu metu rodant skirtingus video per kelis ekranus), keli kiti elementai – klubinė muzika, beveik pusvalandžio trukmės šokis – atliekami gyvai, dėl to pats filmas transformuojasi į gyvą pusiau teatrinę patirtį. Taigi Afazija yra jau ilgą laiką trunkantis ir vis dar vykstantis tiriamasis ir kūrybinis procesas, filmas nėra galutinis jo rezultatas, o veikiau vienas iš kūrybinio proceso fragmentų arba viena iš daugelio šio kūrinio versijų.

Afazija yra medicininis terminas, reiškiantis visišką arba dalinį gebėjimo kalbėti praradimą. Žodis kyla iš senovės graikų kalbos, jis susideda iš neiginio („a“ – vadinama a privativum) ir phasis (ištara, frazė, nuo veiksmažodžio phanai – kalbėti). Tad pažodžiui – buvimas nebyliu. Afazija dažniausiai kyla dėl smegenų pažeidimo, ji gali būti įvairaus sunkumo – nuo visiško gebėjimo kalbėti praradimo iki pakitusio kalbėjimo būdo, sunkumo artikuliuoti vienas ar kitas frazes. Afazija susijusi ne su motorikos sutrikimu, bet su pačiu kalbos apdorojimu smegenyse. Medicinos lauke nėra aiškaus sutarimo dėl to, kaip afazija yra susijusi su supratimu, t.y. kiek negalėjimas kalbėti yra (arba nėra) susijęs su negalėjimu suprasti.

Jelena Jureša perkelia afazijos terminą iš medicininio į sociopolitinį kontekstą. Pačiame filme galima išgirsti terminą „kolonijinė afazija“. Viename iš interviu filmo autorė užsimena, kad kolonijinė afazija yra istorijos ir antropologijos profesorės Ann Laura Stoler sukurtas terminas, kurį ji naudojo rašydama apie Prancūzų kolonializmą ir apie įvairias pažinimo problemas, kurios iškyla, kai Europa bando kalbėti apie savo kolonialistinę praeitį. Kolonialistinės afazijos terminas Jurešai svarbus tuo, kad juo nurodoma į tendenciją kolonialistinį smurtą suprasti kaip kažką tolimo, lokalizuoto tam tikrose geografinėse ir istorinėse koordinatėse, iš esmės kaip kažką praeito ir mūsų nebeliečiančio. Tačiau šiuo būdu paslėpiamas praeities ir dabarties persipynimas – įvairūs būdai, kuriais bent jau sąlyginai patogi Europos materialinė ir politinė būklė bei kultūrinės raiškos formos tiesiogiai priklauso nuo praeities smurtinių kolonialistinių praktikų ir nuo šiuolaikinių jų atmainų, t.y. globalaus darbo ir išteklių pasidalijimo. Kitaip tariant, kadangi Europos kultūra nemaža dalimi susiformavo kolonialistiniame kontekste, neretai gali pritrūkti adekvačių kultūrinių formų, kalbinių ir simbolinių struktūrų, kurios leistų apie tai kalbėti, o šitai sukelia problemų pačiam pažinimo procesui. Minėtame interviu Jelena Jureša nurodo į kolonialistinę afaziją ir teigia, kad šiame filme jos tikslas buvo „atskleisti šių kognityvinių problemų struktūrą kaip sąryšių audinį, taigi – pasižiūrėti į Europos istoriją pro jos istorinę užmarštį“.[1]

Galima sakyti, kad kolonialistinis smurtas yra taškas, pro kurį autorė įveda mus į savo tematiką, tačiau ši tematika yra bendresnė – kaip įvardina pati autorė, smurtas ir jo kilmė. Filme aptariami keli Europos istorijai reikšmingi kolektyvinio nusikalstamo smurto atvejai, kai smurto aktą sankcionavo valstybinės arba bendruomenės struktūros: belgų kolonializmas, antisemitizmas Austrijos-Vengrijos imperijoje XX a. pradžioje, karo nusikaltimai Jugoslavijos karų kontekste. Filmas yra padalintas į tris nevienodos trukmės skyrius, iš kurių aptarsime tik pirmąjį. Šis skyrius filmuotas Karališkajame Centrinės Afrikos muziejuje Terviūreno mieste Belgijoje. Šio muziejaus ekspozicija buvo surinkta 1897 m. Tarptautinės Parodos proga, siekiant pristatyti Belgijos karaliaus Leopoldo Antrojo asmeniškai įsteigtą ir valdomą Nepriklausomą Kongo valstybę, jos populiacijos ypatumus ir ypač jos gyvūnijos įvairovę. Karalius Leopoldas naudojo Kongą kaip didžiulę priverstinio darbo stovyklą, pirmiausia dramblio kaulo, o vėliau kaučiuko gavybai. Vienas motyvų, kurį be jokio paaiškinimo fragmentiškai galime pamatyti pirmame filmo skyriuje – nukirstos plaštakos; plaštakos nukirtimas buvo Karaliaus Leopoldo valdomame Konge taikoma bausmė, skiriama už darbo našumo kvotų neatitikimą. Nenuostabu, kad terminas „nusikaltimai prieš žmoniją“ pirmą kartą buvo panaudotas būtent aprašant nežmoniškas Leopoldo administracijos praktikas Konge.

Jureša mus priverčia susidurti su prieštaravimu. Karališkasis Centrinės Afrikos muziejus stovi pačioje dvidešimt pirmojo amžiaus Europos šerdyje, šalia Briuselio, o jo ekspozicija netiesiogiai liudija apie vieną siaubingiausių tų laikų priespaudos sistemų, iš kurios finansiškai ir kultūriškai pelnėsi Belgija. Viena vertus, apie Belgijos karalystės vykdytą kolonialistinį smurtą puikiai žinoma, jis yra istoriškai dokumentuotas. Kita vertus, žinojimas apie jį neturi tiesioginių pasėkmių istorinei ir kultūrinei Belgijos savivokai, jis yra tarsi suskliaustas, neutralizuotas; Karališkasis Centrinės Afrikos muziejus netampa, pavyzdžiui, Kolonialistinio smurto muziejumi, jis toliau išdidžiai eksponuoja tariamus Karaliaus Leopoldo pasiekimus. Filmuodama Karališkojo muziejaus patalpose Jelena Jureša į vieną erdvę sutrauktia abi nesuderinamas šio prieštaravimo puses – viena vertus, žinojimą apie nežmogišką kolonialistinį smurtą ir, kita vertus, naivią ir arogantišką Vakarų Europos savivoką, kurią įkūnija tariamas muziejaus ekspozicijos neutralumas. Filme matome, kaip bandymas vienoje erdvėje sujungti du visiškai nesuderinamus elementus galiausiai suardo ir iškraipo pačią tokio bandymo erdvę. Šiuo atveju tai yra pati kinematografinė erdvė, o išsikraipymo vaidmuo visų pirma patikėtas vaizdo takelį lydinčiam balsui. Pirmąjį filmo skyrių lydi liberali dokumentinio kino klišė – sodrus, savimi pasitikintis vyriško komentatoriaus balsas. Iš pradžių komentatorius įprastu visažinio tonu pristatinėja ekspoziciją, tačiau kalbai krypstant į nežmoniškus žiaurumus, kurie slypi už eksponatų ir jų istorijos, komentatoriaus tonas tampa vis labiau emocingas, jis ima svyruoti tarp maniakiško juoko, panikos atakos ir nesuprantamų kliedesių. Taigi, suvestas akis į akį su jį patį grindžiančiu smurtu, liberalios Vakarų demokratijos subjektas ima trūkinėti, strigti, jo įprastas kalbines struktūras išardo netikėti ir sunkiai pakeliami emocijų pliūpsniai. Kinematografinėje erdvėje pristatydama šiuos afaziškus efektus, padarydama juos regimus ir girdimus, galimus pažinti, Jelena Jureša tyrinėja afaziją kaip socio-kultūrinį reiškinį.

Pirmi du filmo skyriai yra pilni nuorodų, jie labai intertekstualūs ir veikia koliažo principu – t.y. iš įvairių skirtingų, tarpusavyje tarsi nesusijusių elementų konstruoja savitą audinį. Susidūrus su kūriniu, kuriame gausu nuorodų, iškyla klausimas, ar verta mėginti jas atsekti. Viena vertus, meno kūrinio patyrimas visuomet turi išlaikyti tam tikrą spontaniškumą ir betarpiškumą. Kitaip tariant, neįmanoma vienu metu ir pasinerti į meno kūrinį, ir aktyviai mėginti atsekti kiekvieno elemento prasminį kontekstą, jame slypinčią nuorodą. Trečiame filmo skyriuje, kuris kalba apie Jugoslavijos karus, autorė pamažu įveda visą reikalingą istorinį kontekstą, tuo tarpu pirmuose dviejuose skyriuose gausu nuorodų, kurios yra arba neakivaizdžios, arba net iš tiesų mįslingos. Tai leidžia spėti, kad autorė nemano, jog detalus konteksto išmanymas yra būtina sąlyga filmo supratimui. Kita vertus, filmas buvo kurtas iš esmės Vakarų Europos auditorijai, tad galbūt kai kurie kultūriniai elementai mūsų kultūrinėje erdvėje yra mažiau akivaizdūs ir nusipelno, kad prie jų stabteltume.

Trumpai aptarkime vieną beveik atsitiktinai pasirinktą, tačiau centrinę problemą atskleidžiantį filmo elementą. Pirmajame filmo skyriuje pasakotojo balsui pamažu iš ramaus ir santūraus tampant emocingu, isterišku, staiga išgirstame jį kartojant mįslingą eilutę – „mes kasame kapą danguje“ (we are digging a grave in the sky). Netrukus pasirodo ir vokiškas eilutės originalas – wir schaufeln ein Grab in den Lüften. Tai eilutė iš 1945 m. parašyto Polio Celano eilėraščio „Mirties fuga“ (Todesfuge), kuris yra ko gero vienas žinomiausių eilėraščių apie Holokaustą. „Mirties fuga“ poetine kalba tematizuoja masinį žydų naikinimą koncentracijos stovyklose, kuriose teko pabūti ir pačiam Celanui. Filme pateikiamas eilutės vertimas kiek prasilenkia su kanoniniu, Pierre Joris į anglų kalbą ją verčia „we dig a grave in the air“, o Vytautas Karalius į lietuvių – „mes kasame kapą ore“.

Eilėraštyje šis įvaizdis susijęs su masiniu žydų kūnų deginimu. Palyginkime su kita eilute, kurioje atsikartoja tas pats motyvas: „ir jūs tarsi dūmai / pakilsit į orą / ir rasite kapą aukštam debesy ten ankšta nebus“. Filme komentatorius pradeda cituoti „Mirties fugą“ kaip tik tada, kai jo balsas ima pamažu ardytis, eižėti, iš lakoniško ir rimto tampa isterišku. Susidaro įspūdis, kad įprasta ir racionali kalbinė išraiška negali tinkamai perteikti siaubingo objekto, kurį siekiama tematizuoti – kolonialistinio smurto. Tad pasakotojo balsas ima skolintis resursus iš europietiškos poetinės išraiškos, tiksliau, iš poetinio kalbėjimo apie ko gero patį siaubingiausią Europos įvykį – Holokaustą. Filme pačias eilėraščio eilutes pasakotojas pristato kaip tam tikrą afazijos formą, kaip „normalaus“, racionalaus diskurso redukciją į trumpas beveik telegrafiškas frazes. Taigi, jeigu siaubo akivaizdoje racionalus kalbos registras suyra, tai poetinė kalba (kurią pačią galime suprasti kaip normalaus kalbėjimo gebos sutrikimą) pasirodo kaip produktyvesnė, tinkamesnė tematizuoti kalbai sunkiai prieinamus dalykus.

Galime suprasti, kad Jureša atskleidžia afaziją ne kaip kalbėjimo gebos praradimą, o kaip normalaus ir neva neutralaus kalbėjimo registro suirimą arba veikiau – jo transformaciją. Bandant tematizuoti kalbai sunkiai prieinamus smurtinius įvykius, pats kalbėjimas tampa asociatyvus, radikaliai emocingas ir maksimaliai fragmentuotas. Užklodama „Mirties fugos“ tekstą ant kolonializmo tematikos Jelena Jureša ne tik parodo kalbai iškylančius sunkumus, bet ir ieško naujų, afaziškų būdų kalbėti. Tiesa, šiame eksperimente eilėraščio eilutės netenka savo pirminių prasmių, jų reikšmės yra asociatyviai perstūmiamos. Eilutė „mes kasame kapą danguje“ įsimaišo į kalbėjimą apie kaučiuko kasimą Konge, Amerikos ginklų eksportą Afrikos valstybėms ir Karališkojo muziejaus ekspozicijos vaizdus. Susidaro įspūdis, kad dangaus erdvė čia siejama su Vakarų pasauliu – karališka ekonominio klestėjimo ir klasifikacinio racionalumo erdve; tuo tarpu afaziškas Celano eilėraščio eilutės kartojimas parodo, kad ši tariamai dangiška erdvė yra užteršta mirties, ja paženklinta. Smurtas, kurio dėka kuriama dangiška Vakarų gerovė, afaziškai išreiškiamas eilute: „mes kasame kapą danguje“.

Pirmame filmo skyriuje taip pat cituojama ir kita eilėraščio eilutė: „o tavo auksiniai plaukai, Margarita, / O tavo peleniai plaukai, Sulamita“. Du tipiniai merginų vardai, pirmas vokiškas, antras žydiškas. Celanas vienu metu atskiria ir suartina dvi figūras – nors pelenai nurodo į kūnų deginimą, plaukų įvaizdžio intymumas peržengia šią skirtį. Filme šios eilutės užklojamos ant Karališkojo muziejaus ekspozicijai priklausančių aukso spalvos ir pelenų spalvos paukščių iškamšų vaizdų. Jei Celano atveju atskyrimas pabrėžia sąsają, tai Jerešos filme, priešingai, suartinimas atskleidžia kontrastą. Holokausto atveju auka ir kaltininkas gali būti sąlyginai aiškiai atskirti, o pati tragedija yra įvardinta kaip tokia, galbūt netgi įgijusi tragedijos par excellence statusą. Tuo tarpu kolonialistinis smurtas yra susijęs su pačiu Europos progresu, su egzotiškos gamtos įvairovės ir kitų žmonių rasių tyrinėjimu, t.y. su pažinimo progresu kaip tokiu. Kadangi kolonialistinis smurtas ir pažinimo progresas yra tarpusavyje susipynę, šį smurtą gerokai sunkiau tematizuoti, pažinimo procesas įsivelia į rekursijos ir kitus paradoksus. Taigi, filme tiek auksiniai Margaritos plaukai, tiek pelenų spalvos Sulamitos plaukai priklauso tai pačiai klasifikacinei sistemai: tai yra eksponatai visa apimančio Karališkojo muziejaus kolekcijoje.

 

Šmėklos

Svenas Augustijnenas – belgų menininkas, gyvena ir kuria Briuselyje, dėsto Briuselio Grafikos tyrimų mokykloje (École de Recherche Graphique). Jo kūryba, priskiriama šiuolaikiniam menui, dažniausiai įgauna instaliacijų, montažų ir fotografijų formą. „Šmėklos“ (Spectres, 2011) – antrasis pilnametražis kūrėjo filmas. Nepriklausomai nuo pasitelktos medijos, didelė dalis Augustijnen’o kūrybos tyrinėja istoriografiją kaip discipliną ir dokumentiką kaip žanrą. Autorius atskleidžia šių žinojimo praktikų daugialypiškumą, jų persipynimą su galios santykiais ir lėtaeigiais geopolitiniais procesais, ir šiuo būdu parodo mūsų ryšio su praeitimi – o taip pat ir su dabartimi, kurioje ši praeitis vis dar gyvena – problemiškumą, kompleksiškumą. Filme „Šmėklos“ aptariama labai konkreti tema – Patriso Lumumba (1925-1961), pirmojo nepriklausomos Kongo Respublikos vyriausybės vadovo, nužudymas ir šio įvykio istorinė atmintis. Bet visų pirma stabtelkime prie kiek abstraktesnio klausimo – kas yra šmėklos?

Humanitarinių mokslų diskurse žodis šmėklos, ypač daugiskaita ir prancūzų kalba (spectres), visų pirma nurodo į prancūzų filosofo post-struktūralisto Jacques Derrida mąstymą, būtent – į 1993 m. pasirodžiusią jo knygą „Markso šmėklos“ (Les spectres de Marx). Knygoje „Markso šmėklos“ Derrida išvystė idėjas, anksčiau tais pačiais metais pristatytas Kalifornijos universitete Riversaide, konferencijoje apie marksizmą, kuri, beje, buvo skirta Chris’o Hani – 1993 m. nužudyto Pietų Afrikos anti-apartheido aktyvisto ir vietinės komunistų partijos generalinio sekretoriaus – atminimui. Derrida pasiskolina žodį „šmėkla“ iš pirmųjų Markso ir Engelso „Komunistų partijos manifesto“ eilučių: „Šmėkla [vok. – Gespenst, pranc. – spectre] klaidžioja po Europą – komunizmo šmėkla“. Naudodamiesi šmėklos metafora Marksas ir Engelsas siekė ironiškai pabrėžti nerimą ir baimę, kuriuos įvairioms Europos politinėms jėgoms devynioliktojo amžiaus viduryje ėmė kelti vis stiprėjantis darbininkų judėjimas ir politinėje arenoje naujas žodis „komunizmas“. Tuo tarpu Derrida, nukreipdamas ir išplėsdamas Markso ir Engelso diskursą, supranta šmėklą kaip kažką, kas priklauso praeičiai, bet vaidenasi dabartyje, persekioja mūsų dabartį, nuolatos į ją grįžta ne kaip kažkas aiškaus ir suprantamo, bet sunkiai apčiuopiamo pėdsako (trace) pavidalu. Kitaip tariant, šmėklos konceptas leidžia peržengti įprastą linijinio laiko supratimą, iš jo sekančias griežtas praeities/dabarties/ateities skirtis, ir vietoje to apmąstyti jų problemišką susipynimą: nerimastingą praeities vaidenimąsi dabartyje ir įvairialypes ateitis, kurios priklauso nuo to, kaip sugebėsime šias praeities šmėklas priimti. Dvidešimtojo amžiaus pabaigoje, po ką tik įvykusios Sovietų Sąjungos griūties, Derrida sukuria šmėklos konceptą siekdamas apmąstyti marksizmo būklę ir jo aktualumą. Filosofo teigimu, jei marksizmas tapo dabartį persekiojančia šmėkla, jei norime ją išgirsti ir suprasti, tai visų pirma būtina suvokti, kad marksizmo šmėklos yra įvairios, daugybinės. Toks nerimastingas ir sunkiai apčiuopiamas, šmėkliškas praeities buvimas dabartyje yra ir Augustijnen’o filmo objektas. Tad kokias šmėklas bando prisijaukinti Augustijnen’as?

Filmo dėmesio centre – kongoliečio Patriso Lumumbos nužudymo istorija. Baigęs mokyklą Lumumba dirba kalnakasybos įmonėje, vėliau – žurnalistu, pamažu įsitraukia į politinę veiklą, prisijungia prie Belgijos režimui palankios Liberalų partijos. 1958 m. įvyksta jo politinis lūžis: Lumumbą stipriai nuvilia žeminantis požiūris į Kongą, kuris atsiskleidžia tais metais Briuselyje surengtoje Visuotinėje tarptautinėje parodoje, o Afrikos tautų konferencijoje Akroje (Gana) Lumumba susitinka su įvairiais afrikiečių anti-imperializmo lyderiais, tarp jų Francu Fanonu, ir perima jų idėjas. Grįžęs į Kongą jis įkuria Nacionalinį Kongo judėjimą (Mouvement National Congolais), kuris siekia panaikinti kolonialistinį režimą ir ekonominį išnaudojimą, pasisako už vieningą centralizuotą Kongą. Kelis metus vyksta intensyvi politinė kova tarp nepriklausomybės siekiančių jėgų ir belgų administracijos: policija nužudo dešimtis protestuotojų, apribojama susirinkimų laisvė, Lumumba įkalinamas, bet likę politiniai lyderiai atsisako be jo derėtis su belgais. Galiausiai Lumumba išlaisvinamas, o Belgija netikėtai sutinka pripažinti Kongo nepriklausomybę, kuri paskelbiama 1960 m. birželio 30 d. Lumumbos partija laimi pirmuosius laisvus rinkimus, jis paskiriamas ministru pirmininku. Nepriklausomybės paskelbimo šventėje Lumumba savo kalboje aršiai kritikuoja kolonialistinius nusikaltimus, rasinę ir ekonominę šio režimo nelygybę, taip supykdydamas belgų karalių Bodueną I.

Netrukus po nepriklausomybės paskelbimo šalį ima drebinti neramumai: Katangos regionas – didžiulė teritorija, kurioje gausu naudingųjų iškasenų – siekia atsiskirti, jį palaiko Belgija, tuo tarpu Lumumba tai laiko neo-kolonialistine taktika, kuri susilpnins Kongą ekonomiškai ir politiškai. Šalyje prasideda ginkluoti susirėmimai, Belgija su NATO palaikymu įsitraukia į konfliktą, Jungtinių Tautų Organizacijoje Lumumbą palaiko tik Sovietų Sąjunga ir „trečiojo pasaulio“ valstybės. Šitaip Lumumba atsiduria tiek nacionalinio, tiek geopolitinio (kapitalistinis Vakarų pasaulis prieš komunizmą ir anti-imperializmą) konflikto centre, CŽV remiamo coup d’État pasekoje jis nušalinamas ir įkalinamas. Po mėginimo pabėgti Lumumba neaiškiomis aplinkybėmis perkeliamas į Katangą, t. y. savo politinių ir karinių priešininkų teritoriją, kur jis su keliais kitais bendražygiais kankinamas ir nužudomas prižiūrint belgų valstybės tarnautojams, belgų ir Katangos karininkams ir separatistinės Katangos valstybės prezidentui Moizui Tschombé. Lumumba iki šių dienų išlieka vienu esminių Kongo nepriklausomybės simbolių, o jo nužudymo aplinkybės ir Belgijos atsakomybė – itin kontroversiška tema. 2001 m. belgų vykdyto tyrimo komisija priėjo išvados, kad Belgija buvo stipriai įsitraukusi į prieš Lumumbą nukreiptą politinę veiklą, bet už jo nužudymą tiesiogiai atsakingas tik Moizas Tschombé ir jo vyriausybė.

Visgi, filme Lumumbos nužudymo istoriją išgirstame visų pirma ne iš Kongo, o iš Belgijos pusės. Per visą filmo eigą dokumentinė kamera seka senyvą baltaodį vyrą, riterį Jacques Brassinne de la Buissière – politologą, profesorių, belgų aukštuomenės narį ir aukšto rango valstybės tarnautoją, kuris 1991 m. apsigynė politikos mokslų disertaciją apie Lumumbos mirtį (sic.). Kaip jis pats ne kartą pabrėžia – šią disertaciją jis rengė trisdešimt metų, t. y. nuo pat Lumumbos nužudymo. Brassinne’as bičiuliškai jo rūmuose kalbasi su grafu Arnoud d’Aspremont Lynden, kurio tėvas ėjo Belgijos Afrikos reikalų ministro pareigas 1960-1961 m., kartu su Tschombé dukra aplanko jos tėvo kapą, Konge lankosi pas Lumumbos šeimą – jo našlę ir dukrą, trumpam prasilenkia su sūnumi, tuomet vyksta į Lumumbos kankinimo ir egzekucijos vietas. Taigi, kaip ir pirmuosiuose Jurešos filmo skyriuose, pasakojimą veda Vakarų subjektas par excellence – autoritetingas vyresnio amžiaus baltaodis vyras. Jurešos filme kalbėjimas apie jį patį grindžiantį kolonialistinį smurtą suardo kalbantį subjektą, priveda jo kalbėjimą prie afazijos ribos, tuo tarpu Augustijnenas pasitelkia subtilesnę taktiką – tykų šį kalbantį subjektą persekiojančių šmėklų stebėjimą.

Be abejonės, visų pirma kalba eina apie Patriso Lumumbos šmėklą. Politinė jauno anti-imperialistinio lyderio žmogžudystė betarpiškai reprezentuoja kolonialistinį smurtą, šaltą galios ir pelno kintamųjų išskaičiavimą, kuris slepiasi po mandagiomis šypsenomis ir ilgomis kalbomis apie tautų draugystę. Šis kolonialistinis konfliktas, žinoma, vyksta Šaltojo karo kontekste: 1960 m. spalio 19 d. Katangos prezidento Tschombé karinis patarėjas rašo karaliaus Bodueno I asmeniniam sekretoriui apie puikų Mobutu (Kongo vadovas po 1960 m. coup d’État) ir Tschombé bendradarbiavimą ir planus eliminuoti Lumumbą, jei įmanoma – fiziškai (sic); karalius tuoj pat atsako, kad jis itin vertina išreikštą palaikymą Belgijai ir jos dinastijai ir laiko Katangą taikos oaze, įtvirtinimu, kuris sustabdys komunizmo plitimą Afrikoje. Tad grįžtame prie dviejų šmėkliškumo reikšmių. Pirma, šmėkla pirmųjų „Komunistų partijos manifesto“ eilučių prasme – komunizmas kaip reali politinė galia, perversmo galimybė kelianti baimę tradiciniams politinio lauko dalyviams. Tai Lumumbos nužudymo priežastis. Antra, šmėkla kaip tai, kas vaidenasi, neraminantys ir sunkiai apčiuopiami praeities fragmentai, kurie persekioja mūsų dabartį. Filmas tyrinėja šmėkliškumą šia antrąja prasme, kuri atitinka mūsų laikmetį – po fukujamiškos istorijos pabaigos Vakarų pasaulis stabiliai įsitaisė liberalios demokratijos režime, o radikalus kolonialistinis smurtas ir didieji komunizmo-kapitalizmo susirėmimai jame prieinami tik sunkiai apčiuopiamų pėdsakų pavidalu. Taigi, kokiu būdu šmėklos pasirodo, kaip Augustijnenas padaro jas matomas?

Filmas sukasi apie žinojimo klausimą, tiksliau – apie praeities, smurtinės kolonialistinės Europos praeities, pažinimą. Užtikrintas pažįstančio subjekto – Jacques Brassinne’o, kuris ne tik tris dešimtmečius dirbo prie šios temos, bet ir pats aktyviai dalyvavo to meto įvykiuose – kalbėjimas veda mus per sudėtingą praeities istoriją, tai centrinė filmo ašis, tačiau įvairūs šio kalbėjimo trikdžiai šmėkščioja ne pačioje kalboje, o šalia jos. Augustijneno taktika yra ironija – šmėklos tampa trumpam matomos erdvėje, kurą atveria nebyli distancija tarp to, kas pasakyta, ir to, kas nutylėta. Kino menas palankus ironijai, kadangi diskurso tyla čia nėra tiesiog tuštuma, ji užpildyta garsu ir vaizdu. Trumpai aptarsime po vieną elementą iš šių sferų. Pirma, visą filmą lydi J. S. Bacho „Pasijos pagal Joną“ ištraukos. Pasija – Kristaus kančios kelio, t. y. jo nuteisimo ir egzekucijos atpasakojimas evangelijose, susilieja su filmo siužetu, kuriame detaliai atpasakojama tiek Lumumbos nužudymo istorija, tiek ir šio nužudymo tyrinėjimo istorija. Tad Lumumbos pasija dviguba – pirma, kelias iki jo egzekucijos, antra, dar nesibaigusi, kelias iki teisingumo dėl jo nužudymo pasiekimo. Bacho „Pasija pagal Joną“ susieja Lumumbą su Kristaus figūra ir atveria aštrų kontrastą tarp dviejų kaltės formų. Pirma, krikščioniška europietiška kaltė, kuri išsprendžiama simbolinėje plotmėje – atleidimas už puolusią žmogaus prigimtį ir Kristaus nukryžiavimą suteikiamas už vidinę atgailą ir prisijungimą prie tikinčiųjų bendruomenės. Filmo viduryje stebime kaip šešioliktųjų karaliaus Bodueno I mirties metinių minėjimo metu 2009 m., Šv. Mergelės bažynčioje Leikene, Belgijoje, kilmingi svečiai, tarp kurių ir karalienė Fabiola, priima komuniją. Antra, žinoma, kolonialistinė kaltė. Augustijnenas kantriai ir subtiliai, nemoralizuodamas rodo, kaip Lumumbos nužudymo klausimo ekspertas, mokslinio autoritetingumo etalonas, lygiai taip pat subtiliai vengia pripažinti atsakomybę. Būtų beprasmiška vardinti visus tai išduodančius pėdsakus, bet galima užsiminti apie kelias scenas. Svečiuodamasis grafo Arnoud d’Aspremont Lynden rūmuose Brassinne’as drauge su bičiuliu lengva ranka ir be jokių argumentų atmeta Ludo De Witte knygą „Lumumbos nužudymas“ (L’Assassinat de Lumumba, 2000 m.), kurioje belgų sociologas priskiria Belgijai pilną atsakomybę už nužudymą. Taip pat, stovėdamas Lumumbos nužudymo vietoje Brassinne’as atpasakoja egzekucijos sceną ir konstatuoja, kad egzekuciją prižiūrėję belgų pareigūnai su ja neturėjo nieko bendra, nes jie stovėjo štai čia – keliais metrais tolėliau. Šis ryškus kontrastas tarp valingai prisiimamos simbolinės krikščioniškos kaltės ir atmetamos kolonialistinio smurto kaltės lengvai galėtų virsti moralu, priekaištu. Filmo emocinė jėga iš dalies kyla iš to, kad šis priekaištas nesuformuluojamas kaip toks. Veikiau stebime europietiškos kaltės teatrą, kuriame šmėkliškai persikloja įvairios jos atmainos.

Antrą šmėklišką erdvę atveria ne garso takelis, o vaizdas. Arba tiksliau – atmosfera. Pačioje filmo pradžioje stebime, kaip Brassinne’as atvyksta į grafo Arnoud rūmus, su juo kasdieniškai aptaria Lumumbos istoriją, tuomet kartu su bičiulio šeima pereina prie apéro. Į akis neišvengiamai krinta buržuazinės aukštuomenės manieros, visi gestai turi savo vietą, jie kodifikuoti, suvaldyti. Kalbama iš visažinystės pozicijos, tarp savų, sudėtinga istorinė dilema aptariama kaip savo kiemo reikalai – juk tiek Brassinne’as, tiek Arnoud tėvas patys aktyviai dalyvavo aptariamuose įvykiuose. Toks arogantiškas pasitempimas sukelia savotiškai komišką nejaukumo jausmą, kurį geriausiai nusakytų terminas awkward. Kelios kitos scenos: savo namuose Brassinne’as žiūri Kongo nepriklausomybės paskelbimo šventės įrašą. Girdime pirmiausia karaliaus, o tuomet Lumumbos kalbos fragmentus, tačiau kamera visą laiką nukreipta į Brassinne’ą, kuris sukryžiavęs kojas sėdi ant sofos. Stebime, kaip klausydamas ugningos, prieš kolonialistinį režimą nukreiptos Lumumbos kalbos Brassinne’as neramiai muistosi, neranda vietos savo rankoms, trumpam nusuka akis į šalį. Kiek tolėliau filmo eigoje Brassinne’as aplanko Lumumbos šeimą Konge. Sunku nebūti priblokštam paternalistinio Brassinne’o elgesio, žiūrėjimo iš aukšto. Visų pirma, tipinis kolonialistinis familiarumas – į Lumumbos našlę jis kreipiasi mamyte (maman), netikėtai užsukusį Lumumbos sūnų, kopiantį į ketvirtą dešimtį, pavadina dideliu berniuku. Brassinne’as be skrupulų, su pasitenkinimo gaidele aptarinėja Patriso Lumumbos egzekucijos aplinkybes, kol viena jo dukrų paslapčiomis graudinasi. Mamytei Brassinne’as kaip dovaną įbruka savo garsiąją knygą, kurioje iš esmės neigia Belgijos atsakomybę. Jo klausimas „bet kodėl Lumumba pasakė tą kalbą?“, t. y. garsiąją nepriklausomybės dienos kalbą, kuri supykdė karalių, Lumumbo šeimos namuose lieka be atsako. Iš tiesų, kodėl nepriklausomybės dieną sakyti kalbą apie kolonialistinį išnaudojimą? Galbūt neilga citata padėtų išsklaidyti šią paslaptį: „Mes patyrėme sekinantį darbą mainais už algas, kurios neleido nei valgyti iki soties, nei apsirengti, nei turėti orų būstą, nei tinkamai rūpintis savo vaikais. Patyrėme ironiją, įžeidinėjimus, smūgius, kuriuos turėjome kęsti ryte, per pietus ir vakare, nes mes buvome negrai. Kas gali pamiršti, kad į juodaodį buvo kreipiamasi „tu“, žinoma, ne kaip į draugą, o dėl to, kad pagarbus „jūs“ buvo skirtas tik baltaodžiams!“.

Paskutinėje filmo dalyje Brassinne’as vaikštinėja egzekucijos vietoje. Ekspertas ilgai užtrunka, kol randa medį, prie kurio buvo sušaudytas Lumumba, randa net ir kulkų paliktas skyles, kol po minutės vietiniai jam papasakoja, kad ieškotas medis prieš kelis metus buvo nukirstas ir sunaudotas anglims. Šis filmas yra žinojimo praktikų, istorijos pažinimo tyrimas. Jame sekame dominuojantį, autoritetingą, europietišką pasakojimą apie vieną kolonialistinės istorijos momentą. Parodydamas ne tik kas sakoma, bet ir kas ir kaip kalba, Augustijnenas padaro matomas mūsų santykį su praeitimi persekiojančias šmėklas, leidžia savo akimis pamatyti šio diskurso ne-neutralumą. Filmo eigoje galime pastebėti, kad kažkas paternalistiškai dėsto tiesą, o kažkam telieka vienintelė opcija – oriai patylėti. Pačiame filmo gale pasakojimas papildomas keliais faktais. Kovose dėl Katangos reintegracijos Brassinne’as išlieka lojalus prezidentui Tschombé, o 1964 m. padeda belgų ir katangiečių pajėgoms atsiimti svarbius miestus iš Lumumbą (t. y. jo politinę liniją) palaikančių sukilėlių, kurie tuo metu kontroliavo apie pusę šalies teritorijos. 2010 m., per Kongo nepriklausomybės penkiasdešimtmetį, Lumumbos našlė ir sūnūs praneša, kad paduos saujelę vis dar gyvų, su Lumumbos nužudymu susijusių belgų į Briuselio teismą už karo nusikaltimus. Kol kas ši byla nėra baigta.

Abu aptarti filmai tiria Europos smurtinės praeities pažinimo, jos persipynimo su dabartimi problemas. Stebimi skirtingi būdai, kuriais, susidūręs su jį patį grindžiančiu smurtu, tariamai neutralus pažinimo subjektas ima strigti, eižėti, pamažu praranda nešališkumo ir visažinystės aurą. Pirmuoju atveju pats jo kalbėjimas tampa afaziškas, iškreipia įprastas racionalumo normas, antruoju atveju galime stebėti kalbėtoją supančias ir persekiojančias šmėklas. Taigi, problemiškas šių filmų objektas – kolonialistinis Europos smurtas ir jo veikimas dabartyje – tematizuojamas per europietiško pažinimo subjekto sutrikimus, išryškinant jo galios ir legitimumo suirimą. Visgi, diskursas apie europietiško pažinimo subjekto suirimą vis dar priklauso šiam subjektui, tai yra europietiškas diskursas apie Europos tamsiąją pusę. Nepaisant Jurešos kilmės, abu filmai pastatyti Belgijoje, pačioje Europos šerdyje, Briuselyje gyvenančių menininkų. Tad autorių pasirinktas taktikas taip pat galima suprasti kaip tam tikrą ribą – jos žymi neaiškias ribas to, ką pati Europa dar gali pasakyti apie savo smurtines praktikas. Norint judėti toliau, reikėtų kreiptis į kitą, nebeeuropietišką pasakotoją.

 

* „Mokumentai“ – trečius metus Kauno menininkų namų organizuojamas videomeno ir dokumentinių filmų peržiūrų bei renginių ciklas. Peržiūrų, diskusijų, pristatymų ir straipsnių pagalba siekiama tirti archyvinės medžiagos naudojimo kine ir videomene galimybes, analizuoti santykį tarp istorijos ir fikcijos, klausti, kas yra dokumentika, kur galima brėžti ribą tarp dokumentikos ir videomeno, tarp dokumento ir meno kūrinio. Programą kuruoja Agnė Bagdžiūnaitė. Projektą finansuoja Lietuvos kino centras.

[1] Galit Eilat, Erden Kosova, Jelena Juresa, “Who has the freedom to forget?”, Versopolis Review, 2020.

Straipsnio autorius:
Tadas Zaronskis yra kultūrinių-politinių reiškinių ir filosofijos tyrėjas, ENS de Paris studentas (2018 m. šiame universitete įgytas filosofijos magistro laipsnis). Domisi autoriteto ir nepaklusnumo problematika, mąstymo ir socialinių procesų sąsaja, verčia filosofijos tekstus iš prancūzų kalbos.

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *