Kaip išsigydyti nuo kolonializmo?

Vilniaus dailės akademijos Nidos meno kolonijoje vykdoma kasmetinė vasaros parodos programa šiemet mums pristato intensyvią, įvairialypių aidų prisodrintą erdvę „Neišvengiamas rezonansas (Resonance Beyond Escape): Qworkaholics Anonymous III“. Kaip galima suprasti iš nuorodos į Anoniminių alkoholikų draugiją, kalba eina apie radikalią savipagalbos, gydymosi, išsilaisvinimo pastangą. Tad kas ir nuo ko gydosi?

Teorija

Parodos aprašyme pažymima, kad parodos kuratorių Fadescha tęstinis projektas „Qworkaholics Anonymous“ kviečia „juodaodžius, vietinius ir nebaltuosius (BIPoC), queer ir trans žmones, perdegusius dėl rasistinės ir transfobiškos neoliberalios ir barbariškos socialinės tvarkos, susiburti draugėn ir pasisemti savigarbos, atsiriboti nuo persidirbimo kultūros ir sugrįžti prie savo vertybių ir poreikių“. Taigi, dėl lytinės tapatybės ir orientacijos, odos spalvos ir kilmės papildomą neoliberalaus teroro dozę patiriantys žmonės susiburia, kad galėtų ištrūkti iš jo prievartos mechanizmų, jiems pasipriešinti. Prievarta čia suprantama ne tik kaip išorinė, pamatuojama – pvz., ekonominė nelygybė, akivaizdžios rasizmo ir seksizmo apraiškos ir t.t., – bet ir kaip vidinė: dvasinės erdvės sunykimas, streso ir izoliacijos daroma žala psichikai, nutrūkę saitai su sava istorija ir bendruomene, primestì savęs engimo, savęs išnaudojimo mechanizmai, žalingi santykių modeliai. 2020 m. Naujajame Delyje (Indija) Fadesha įkūrė prieš kastų sistemą ir rasizmą nukreiptą meno ir socialinį erdvėlaikį „Party Office“, kuris virtualiai perkeliamas ir į kitas jų kūrybinio darbo erdves. Tai „solidarumo ir bendrystės vieta (…), kur koncentruojamasi į patį išgyvenimo aktą ir, pasitelkiant queer-anarchistines pozicijas, siekiama panaikinti neoliberalaus darbo mums primetamą sąlygojimą (conditioning)“. Šioje queer-anarchistinėje praktikoje aiškiai juntamas dekolonijinis mąstymas, kuris pabrėžia kolonializmo reikšmę modernaus ir šiuolaikinio kapitalizmo bei imperializmo veikimui, o pats kolonializmas čia suprantamas ne tik kaip politiniai veiksmai, bet ir kaip tam tikros mąstymą, asmeninius santykius, dvasinę ir juslinę pajautą struktūruojančios schemos. Panaikinti kolonializmo mums primetamą sąlygojimą arba ištrūkti iš neoliberalaus jo funkcionavimo šia prasme reiškia ištrūkti iš mūsų mąstymą ir juslumą veikiančių mikro-struktūrų, kurios nepastebimai atkartoja smurtinių makro-procesų judesį ir taip juos pratęsia mumyse. 

Tapatybės ir aidas

Čia susiduriame su skirtimi, kurią mūsų vietiniame kontekste gerai iliustruoja mokslininkės ir LGBTQ bendruomenės narės Rasos Navickaitės frazė iš jos facebook komentaro apie Vilniuje neseniai vykusias Pride eitynes (kurioje parafrazuojama LGBTQ aktyvistė Elena Dapkūnaitė): „jūs galite pasidaryti plakatą, o aš pati esu plakatas“. Dekolonijinė kuratorių strategija – tematizuoti patį queer, trans ir BIPoC žmonių (iš)gyvenimo aktą kaip tam tikrą kovą su hetero-imperialistine šiuolaikinio pasaulio tvarka. Dėl šios priežasties lankytojo/s santykį su paroda bent iš dalies apibrėžia jo/s pozicionalumas, t. y. jo/s pozicija kompleksiškame socio-ekonominių tapatybių ir jas palaikančių galios santykių tinkle. Paroda ir prieš ją sekusi menininkų/ių rezidencija Nidos meno kolonijoje per meno kūrinius ir gyvą menininkų/ių santykį siekia steigti erdvę, apvalytą ir gydančią nuo įvairialypio represyvaus neoliberalizmo poveikio. Tiems ir toms, kuriems/ioms parodos tematiniame centre esančios patirtys nėra pažįstamos tiesiogiai, šis mikrokosmas galbūt visų pirma atsiveria ne (tik) gydančia, bet edukacine, švietėjiška plotme. Kita vertus, į pozicionalumo problemą parodos koncepcijoje atsako rezonanso, aido taktika. 

2014 m. popiežiui Vatikane paleidus du taikos balandžius – taip prašant taikos Ukrainoje – juos iš karto užpuolė varna ir žuvėda. Neoniškai melsva plėšriosios Vatikano varnos figūra tapo parodos emblema: šališkos, abstrakčios ir realiai neveiksnios vakarietiškos-krikščioniškos teisingumo sampratos kritika. Parodos aprašyme nurodoma į dviejų juodaodžių poečių ir pilietinių teisių aktyvisčių eilėraščius – Maya Angelou „Paukštis narvelyje“ ir Audre Lorde „Aidai“. Angelou įkalintas paukštis „baimingai gieda / apie nepažintus / bet vis dar trokštamus dalykus / ir jo giesmė girdėti / ant tolimos kalvos“, o Lorde kalba apie specifinį, iš buvimo negirdima kylantį ir visiems/oms kitiems/oms negirdimiems/oms atpažįstamą balso tembrą. Tų, kuriems/oms pažįstama aptariama priespauda, vidinis pasaulis neišvengiamai (beyond escape) rezonuoja su įkalinto paukščio giesme, bet laisvės reikalaujanti giesmė turi ir gerokai platesnę dimensiją – ji „girdėti ant tolimos kalvos“, arba, kaip minima parodos aprašyme, „ji reikalauja ne tik savo, bet ir už jos narvo esančių figūrų laisvės“. Čia galima prisiminti parodos koncepcijai artimą Johanna Hedva 2022 m. tekstą „Sergančios moters teorija“. Jame autoriai permąsto politiškumą, t. y. skirtį tarp privačios ir viešos sferų, iš chroniška liga sergančio (taigi, „viešoje“ erdvėje sunkiai galinčio dalyvauti) moters kūno perspektyvos. Aptardami savo patirčių ryšį su globaliomis priespaudos struktūromis, jie pabrėžia šios paskiros figūros takumą, savotišką, specifinį jos universalumą: „Serganti moteris yra žmogus su negalia, kuris negali dalyvauti paskaitoje apie žmonių su negalia teises, nes ji rengiama jiems nepritaikytame pastate. (…) Serganti moteris yra depresija sergantis heteroseksualus vyras, nuo ankstyvos paauglystės gydomas (tvarkomas) vaistais, o dabar nepajėgiantis pakelti šešiasdešimties valandų darbo savaitės, kurios reikalauja jo darbas“. Negalime ištrinti, ignoruoti tapatybinių skirčių – taip tik atkartotume kapitalo smurtą. Bet šios skirtys nėra rigidiškos, jos takios, pralaidžios ir pagarbiam/iai, dėmesingam/ai žiūrovui/ei leidžia išgirsti, kokios giesmės aidi jų intersekcijų tinkle. 

Metodai

Meninėms ir teorinėms dekolonijinėms praktikoms būdingas siekis atkurti ryšį su tuo, ką kolonializmas marginalizavo ir ištrynė – įvairių vietovių vietinių gyventojų žiniomis, bendruomenės kūrimo ir organizavimo, medicininėmis, teisingumo užtikrinimo praktikomis, kurios neretai įtraukia ir maginį-religinį elementą. Tokia prieiga, žinoma, siekia ne binariškai supriešinti „laukines“ ir „civilizuotas“ žinias bei praktikas (kalbant klasikinės antropologijos kalba), o kritiškai užklausti Vakarų epistemologines schemas, atskleisti problemiškus tokio racionalumo taškus, istorinį jo susipynimą su kolonijiniu smurtu, ir šiuo būdu naujai, post-kritiškai pažvelgti į „laukinėmis“ Vakarų laikytas žinias bei praktikas, jų racionalumą ir galią. Parodoje dekolonijinė perspektyva originaliai perpinama su Anoniminių alkoholikų, virtusių Anoniminiais queer-darboholikais, organizacijos idėja. Vienas iš parodos erdvės centre įkurdintų eksponatų – Fadescha perrašyta AA naudojamos Minesotos dvylikos žingsnių programos versija. Čia pradedama pripažįstant, kad tapome nebepajėgūs/ios užtikrinti savo išgyvenimą, kad gyvenimas tapo nebesutvarkomas, kad gresia perdegimas. Kreipiantis į protėvius, senolius ir kitus savo bendruomenės narius, siekiama nutraukti ryšį su hegemoninėmis vertybėmis ir praktikomis, kritiškai peržvelgti savo vidų ir atsigrįžti į savo poreikius ir autentiškumą, afirmacijų ir meditacijų pagalba atkurti metafizinį ryšį su savimi ir skleisti šiuos principus bei vadovautis jais savo veiklose. Taigi, priešinantis hegemoninei maginalizuotų žmonių patologizacijai, pati neoliberalizmo hegemonija tematizuojama kaip liga, kaip žalingas įprotis, priklausomybė, iš kurios drauge stengiamės išbristi. Nors stiprybės visų pirma ieškoma atsigręžiant į metafizinį ryšį su savo bendruomenės protėviais, nuoroda į neoliberalų darbo režimą kaip esminį priespaudos elementą išduoda ryšį ir su universalesne marksistinės samdomo darbo kritikos paradigma. 

Parodą grindžianti teorinė prieiga iš dalies nulemia ir eksponavimo metodiką: patenkame į įvairialypių aidų prisodrintą ir tarsi gyvenamą erdvę. Dar prie įėjimo į pastatą mus pasitinka Palestinos laisvės reikalaujantys tagai ant langų ir ant medinio kolonijos karkaso nupiešta Palestinos vėliava, o parodos salėje – tamsi, blausiai apšviesta erdvė, kurioje pamažu išryškėja kompleksiška ekranų ir video-projektorių architektonika. Parodoje dominuoja videomenas, tačiau, kaip privačiame pokalbyje pabrėžė Fadescha, visa naudojama technologija įžeminta: ekranai ir vaizdo projektoriai guli ant grindų arba tik nežymiai nuo jų kilstelti, praktiškai visi kūriniai sulygiuoti su iš-apačios-į-viršų vektoriumi, taip siekiant sukurti vientisą energetinę kryptį parodos erdvėje. Erdvės sandaros principą, skirtingų kūrinių ryšius ir hierarchiją leidžia pajusti jų išdėstymas, skirtingas pozicijos ir ploto alokavimas. Ne mažiau svarbu ir tai, ko nėra, – parodoje visiškai atsisakyta kūrinius lydinčių tekstų. Visi šie eksponavimo metodikos sprendimai leidžia nuspėti „balto kubo“ kritiką. Mums įprasta balta ekspozicinė erdvė yra karteziška – homogeniška ir tariamai neutrali, o joje kūriniai, individualizuoti ir įvilkti į detalų aprašą, lankytojui/ai pateikiami ant epistemologinės lėkštutės – taip atkartojant prekinę laisvos rinkos logiką. Aptariamos parodos erdvė nepasižymi tokiu liberaliu atvirumu, jos išdėstymas niekuo neprimena vitrinos. Tai tam tikras atsakomybių atidalijimas: lankytoja/s savaime neįgyja teisės į giluminį parodos turinį. Šį turinį ji/s pasiekia tik tiek, kiek sugeba rezonuoti su kūrinių tinkle įrašytais elementais, simboliais, maginiais ženklais ir priespaudos žaizdomis. Šia prasme pati paroda atsisako prisiimti švietėjiško darbo prievolę ir nubrėžia ribą – jai pakanka tiesiog būti. 

Anti-šventyklos struktūra

Parodos išdėstymas primena šventyklos erdvę – dėl simbolių svarbos, jiems patikėto centrinio vaidmens ir dėl savotiškai hierarchinio, prasminio erdvės organizavimo principo: skirtinga pozicija tiesės žemė-dangus atžvilgiu, atstumas nuo centro ir skirtingas matomumo bei girdimumo laipsnis nusako kūrinio vaidmenį parodos mikrokosme. Kita vertus, dauguma videokūrinių kviečia prisėsti ir užsidėti ausines, taip, tarsi parikrama ar via crucis stotys, kurdami atskirus nedidelius pasaulius. Parodoje kultyvuojamas dvasingumas, žinoma, yra kontra-dvasingumas: jis grįstas tradicinių hierarchizuotų religinių praktikų, pvz., kastų sistema grįsto brahmanizmo, kritika; parodos stotys – priešingai nei įprasta šventyklose – išdėstytos prieš laikrodžio rodyklę. 

Prieš įeidami į parodą susiduriame su savotišku dvasiniu-politiniu face-control („Pro BDS only“, „Palestine will be free“ tagai) ir parodai paruošiančiu apsivalymo ritualu – romų kilmės aktorės ir tarpdisciplininės menininkės Mihaela Drăgan darbu „Burtas prieš fašistus“. Raganiškas cyberpunk, Donna Haraway tyrinėjimus primenanti kiborgiška maginė pykčio jėga nukreipiama prieš gyvenimą pragaru verčiančias dešiniąsias politines jėgas: „Tegu tu, (čia įterpti asmens vardą, pvz., Trumpas, Salvinis, Orbanas etc.), visam gyvenimui tapsi vargeta! (…) Interneto dvasia leis man sulaužyti tavo kaklą, rankas, kojas ir tavo purviną burną – kad daugiau nebegirdėčiau tavo neapykantos kalbos prieš mus! (…) Mes sunaikinsim viską, kas tau rūpi / ir sukursime naują / cyber-raganų valdomą pasaulį / Mes esame naujos epochos, kuri vadinsis Romacenas, simbolis“. 

Dvasinė-maginė, iš etninių kultūrų kylanti ir politiškai mobilizuojama jėga dominuoja visoje parodoje. Ją įrėmina kritinė geopolitinė analizė: tamsioje ekspozicijos salėje visų pirma kairėje atpažįstame Sudano, Palestinos ir Kongo Demokratinės Respublikos vėliavas – trys globaliųjų Pietų taškai, kuriuose šiuo metu vyksta kolonializmo sukeltos masinės žudynės. Antra – Palestinos – vėliava taip pat kabo parodos centre, šalia iš dalitų kastos kilusio indų poeto Shripad Sinnakaar eilėraščio „Begumpura“. Eilėraščio pavadinimas (pažodžiui – „žemė be kančios“) priklauso indų poetui ir mistikui dalitui Ravidas, gyvenusiam apytiksliai 15 a. (tikslus gyvenimo laikotarpis nežinomas). Ravidas kritikavo kastų sistemą, lyties socialines normas ir privačią nuosavybę, sukūrė utopinę, kvazi anarchistinę visuomenės viziją. Sinnakaar iš naujo aktualizuoja vis dar neišpildytą Ravidas viziją, klausdamas „kiek reikia kartų, kad įgyvendintume svajonę?“ ir užbaigia – „vandeniui nerūpi mūsų troškulio kasta“. Sinnakaar eilėraštis ir vėliavos – vieninteliai nuo lubų kabantys objektai, įrėminantys parodą ir tarsi nubrėžiantys (geo)politines jos emancipacinio projekto gaires. Lytinės tapatybės, rasės, kastos pagrindu įsteigtų hierarchijų kritika atveria radikalios lygybės erdvę, kuri tyrinėjama kaip dvasinis ryšys su gamtos elementais (ypač – vandeniu), savimi ir bendruomene. Šį dvasingumą nuo abstraktaus New Age tipo humanizmo saugo solidi kairioji geopolitinių procesų interpretacija: vandeniui nerūpi žmogaus kasta, bet vargu, ar jo metafizinė energija atsivertų kolonizatoriui. Parodos erdvės centre įkurdintas nedidelis šamaniškas altorius – šukės, savadarbės atvirutės, šachmatų figūrėlės, žvakės ir akmeninė granata, į dubenėlį susukta translyčių vėliava, lošimo kauliukai su įvairiais simboliais, plunksnos ir medžio nuolaužos – tarsi jūros pakrantėje pasiklydę, karo nualinti vaikai būtų išradę naują, esamai „civilizacijai“ nepavaldžią ir būtent dėl to gėrį nuo blogio puikiai skiriančią religiją.

Keli elementai iš aidų tinklo

Būtų beprasmiška mėginti detaliai aptarti visus parodos darbus – daugiau nei tuzinas menininkų/ių pristato per pustrečios valandos įvairiaplotmio videomeno, o taip pat fotografijas ir instaliacijas, objektus. Tačiau galima užsiminti apie kelias esmines ašis. Centrinis parodos kūrinys, eksponuojamas per visą dešiniąją salės sieną, – palestiniečių menininkės Noor Abed videodarbas „Mūsų dainos buvo pasirengusios visiems ateities karams“ (Our Songs Were Ready for All Wars to Come). Neapibrėžtoje erdvėje tarp vaidybinio filmo ir dokumentikos 8 mm juosta Al-Jib kaimelyje (į šiaurės vakarus nuo Jeruzalės) filmuotas darbas kaip medžiagą naudoja vietinę liaudies kultūrą, tiria pačių palestiniečių nostalgiją praeičiai ir, autorės žodžiais, parodo „folklorą kaip sąmoningą kolektyvinį komentarą apie dabartį“. Vandens – jo trūkumo ir paieškos – motyvas ir liaudiško bei šiuolaikinio šokio samplaika užpildo ekraną, o vienintelį naratyvą pateikia iš vietinės mitologijos elementų sukurpta raudą primenanti daina. „Kas atsigers [iš šulinio], taps gazele“ – hipnotizuojančiai dainoje kartojamas žodis „gazelė“ išsilieja, skamba kaip „Gaza“. Vietinė mitologija tampa ištekliu priešintis vyraujančiam kolonizatorių naratyvui. Pažymėtina, kad Palestinos buvimas savotišku parodos centru nėra tik solidarumo išraiška dėl Gazos ruože vykdomo genocido. Parodą grindžianti intersekcionali geopolitinė analizė tematizuoja daugiau nei 70 metų vykstantį palestiniečių etninį valymą ir genocidą ne kaip izoliuotą fenomeną, o kaip intensyviausią įvairialypio kolinialistinio smurto (apimančio tiek „subtilesnę“ queer kūnų represiją, tiek tiesioginį masinį žudymą) tašką. 

Parodos garsinėje erdvėje persikloja ir ją užpildo rauda apie Gazą-gazelę ir Malik Irtiza videodarbo „Ieškant obuolių, migdolų ir vyšnių“ (In search of apples, almonds and cherries) garso takelis –  ritmiška, repetityvi vaiko niūniuojama melodija. Juodu rūbu apsigobusi figūra vaikštinėja Kašmyro slėnyje nešiodamasi ant virvelės pamautą liežuvį – jį už pasaitėlio vedžioja, plauna, juo žvejoja, kaip papuošalą pakaitomis jį užsineria ant bato ir ant galvos, meditatyviai su juo sėdi, tyrinėja istorines griuvenas ir gamtinę erdvę. Abstrakti, vienu metu infantili ir demoniška figūra leidžia išsipinti iš šią teritoriją apraizgiusių galios tinklų: nors Kašmyro slėnį šiuo metu valdo Indija, dėl teisės į Kašmyrą ginčijasi Indija ir Pakistanas, taip pat ir Kinija, o jo istorija, žinoma, paliesta Jungtinės Karalystės kolonializmo. Liežuvis-talismanas ir kūrinio pavadinimas nurodo į skonio pojūtį ir primena savotišku priežodžiu tapusią mintį, kad kolonizacija (ypač – Indijos kolonizacija) vyko ieškant prieskonių: kaip patirti skonį krašte, kuris buvo užgrobtas, fetišizuotas, orientalizuotas dėl savo skonių? Irtiza darbe išryškėja visą parodą nusakantis dvigubas siekis – viena vertus, atsimokyti, užmiršti, atsitraukti ir, kita vertus, atsiverti patirčiai, iš naujo, o galbūt pirmą kartą grįžti į save. Toks siekis nusako gydymąsi nuo bet kokios priklausomybės, kuri Qworkaholics kontekste suprantama politiškai – kaip smurtiškai primesta, politiškai sukonstruota liga, nuo kurios turime kolektyviai vaduotis. Irtiza darbe paliečiama tamsesnė šio proceso pusė: „Mama man sakė susidraugauti su nepažįstamaisiais – pavojus sklido iš to, kas pažįstama. (…) Namai nebuvo vieta, kurioje galėjai būti, bet link kurios reikėjo nuolat bėgti“ rašo filmo figūra savo užrašuose. 

Įtampos zonos

Šiuolaikiniame kairiosios intersekcionalios politikos diskurse įprasta kvestionuoti santykį tarp susitelkimo į tapatybės kategoriją ir ekonominio išnaudojimo perspektyvos: klasės kategorija rizikuoja paraštėje palikti įvairias kitas priespaudos formas. Tuo tarpu vienapusiškai susitelkdami į tapatybę, galime nejučiomis atsitraukti nuo ekonominio išnaudojimo prizmės, kuri leidžia steigti solidarumą tarp visų engiamų visuomenės grupių. Tokios problemos sprendimai kol kas gali būti tik eksperimentiniai, o Qworkaholics paradigma tarp šių aspektų novatoriškai steigia trapų balansą, kurio paskirus momentus, žinoma, būtų galima kritiškai užklausti iš kairiosios perspektyvos. Taip pat galima užklausti parodoje siaurai išvystytą mediaciją su vietiniu Rytų Europos, Lietuvos ir Kuršių nerijos kontekstu. Netrūksta tekstų, tematizuojančių Rytų Europos ir Lietuvos istoriją per dekolonijinę prizmę, o vietinė baltų mitologija, ypač ikiindoeuropietiškas, matricentrinis jos klodas, gausiai tyrinėtas Marijos Gimbuto, galėtų rezonuoti su parodos koncepcija ir pasiūlyti reikšmingą dvasinės rezistencijos dėmenį. Kita vertus, nesena, bet įvairiapusė Lietuvos integracija į dominuojantį Vakarų bloką gali motyvuoti atsisakymą plėtoti šią mediaciją. Libaniečių menininkų Queer Falafel videodarbas „Atgaliniai skaičiavimai“ (Countdowns), vienas iš nedaugelio rezidencijos metu sukurtų kūrinių, su taiklia ironija tematizuoja save kaip savotišką įsibrovėlį į perkėlos ir pajūrio erdvę. Kitaip, per kūnišką artumą kontaktą su Nidos pajūrio erdve steigia Blue Paul Fleming ir Pêdra Costa darbai. Vienintelės parodoje dalyvaujančios lietuvių menininkės Gabrielės Gervickaitės videodarbas tiria galios veikimą sovietinėje medicinos industrijoje ir dabartyje: žmonių kūnus atvaizduojančios iškarpos iš sovietinių medicinos vadovėlių įklijuojamos į jiems svetimus šiuolaikinius miesto ir gamtos vaizdus. Medicinos industrijos kaip savotiškos galios suvokimas sukuria naują plotmę kritinėje Qworkaholics savigydos paradigmoje ir praplečia kūniškumo tematiką: disciplinuojančios galios įsiskverbimas į kūną, kūnas kaip estetikos ir vaizduotės produktas, kurį tuomet, pasitelkus vaizduotę – videokoliažą, galima naujai išlaisvinti. Mediaciją su vietiniu kontekstu taip pat praplės drauge su Dovile Lapinskaite sudaryta viešų filmų peržiūrų ir paskaitų programa, kurios metu Lietuvos autoriai ir aktyvistai nagrinės kompleksišką savo pozicionalumą Qworkaholics paradigmos kontekste. 

„Neišvengiamas rezonansas“ atveria naujus, Lietuvos šiuolaikinio meno sferoje kol kas mažiau tyrinėtus rakursus ir šiuo būdu netiesiogiai užklausia Lietuvos poziciją esamuose geopolitinės ir mikrologinės galios tinkluose. Itin daug parodos aspektų čia lieka neaptarta – pirminio signalo aidas visuomet kažko netenka. Tegu tai bus papildoma priežastis prie jo prisiartinti patiems/pačioms.

Parodoje dalyvauja menininkai Anna Ehrenstein, Blue Paul Fleming, Gabriele Gervickaite, Margot Vic, Malik Irtiza, Mihaela Drăgan, Mila Kostianá, Rafiki, Noor Abed, Pêdra Costa, Queer Falafel, Shripad Sinnakaar, Simon(e) Jaikiriuma Paetau + Natalia Escobar ir The Albanian Conference (Anna Ehrenstein, Fadescha, Rebecca Pokua Korang, DNA). 

Parodos kuratoriai – Vidisha-Fadescha (Party-Office).

Paroda veikia iki spalio 6 d.