Author Archives: Kotryna Markevičiūtė

Julijono Urbono minties eksperimentai

Neseniai„Vartų“ galerijoje atidarei personalinę parodą „Planeta iš žmonių”, kurioje pristatei meninį projektą tokiu pačiu pavadinimu vystomą su astrofizikais. Vienoje iš salių, interaktyvioje instaliacijoje lankytojams siūlai nusiskenuoti specialiai parodai suprojektuotu trimačiu skeneriu ir tokiu būdu prisidėti prie tavo kuriamo žmonių išsiuntimo į kosmosą scenarijaus. Kūnai perkeliami į 3D simuliaciją ekrane, ten savo ruožtu katapultuojami į kosmosą (tiksliau – Langražo tašką, kuriame nėra gravitacijos) ir jungiasi gniutulą – planetą iš žmonių – naują kosmoso kūną sudarytą iš biomasės. Gal gali šiek tiek papasakoti apie pasirengimą šiam projektui, nuo kada susidomėjai kosmoso tema?

Projekto užuomazgos pradėjo formuotis jau kone prieš dvyliką metų, susipažinus su įvairiais menininkais, kuratoriais, mokslininkais, inžinieriais, dirbančiais kosmose ar su kosminėmis temomis. Tuo metu gyvenau Londone, Karališkajame meno koledže vykdžiau tyrimą „Gravitacinė estetika“, pradėjau bendradarbiauti su Erdvinės dezorientacijos laboratorija (Spatial Disorientation Lab, Imperial College, Londone) ir JK kosmoso medicinos tyrėjais. Grįžęs į Lietuvą pajutau kosminio diskurso nepriteklių, tiksliau, jo uždarumą ir siaurumą, bei technokratišką šalies kosminės tapatybės kūrimą.

Reiktų priminti, kad Lietuvos kosminių tyrimų istorija siekia kone keturis šimtmečius, nuo Kazimiero Simonavičiaus „Didžiojo artilerijos meno“, Vilniaus universiteto astronomijos observatorijos įkūrimo, Dariaus ir Girėno transatlantinio skrydžio iki LTSR kosmoso inžinerijos ir mokslo projektų, Lietuvos aerokosmoso asociacijos įsteigimo ir pirmųjų lietuviškų palydovų paleidimo į orbitą. Nors pastarąjį dešimtmetį pastebimas Lietuvos kosminių projektų klimato ir mokslinės vertės suintensyvėjimas, kosminių tyrimų tema kultūros lauke nėra aptariama. Mano nuomone, nacionalinės kosminės programos vizija, jei taip ją galima vadinti, buvo vystoma pernelyg technokratiškai ir uždarai. Pavyzdžiui, pirmieji palydovai „LituanicaSAT-1“ ir „LITSAT-1“, išleisti dar 2014 metais, transliavo audio įrašą „Lietuva myli laisvę“ ir prezidentės sveikinimą: „Linkėjimai visiems lietuviams visame pasaulyje“. Įrašai buvo nukreipti į super siaurą technofanatikų bendruomenę, tiksliau, į radijo mėgėjus, kurie galėjo pagauti signalą, nanopalydovui skrendant orbitoje jiems virš galvos. Įdomu, kiek iš jų suprato lietuvišką tekstą, na, jei jau ir išsivertė, ką naujo sužinojo iš tokio truizmo? Kyla klausimas, kuo šios žinutės skiriasi nuo pačio pirmojo Žemės palydovo, „Sputnik 1“, kuris transliavo tiesiog pypsėjimus.

Tokio pobūdžio projektai ir jų komunikacija susiaurina kosmosą iki „Kosmosas tarnauja verslui“ žinutės – kosmosas monopolizuojamas technologų ir verslininkų. Todėl, kai kalbama apie mūsų kosminę ateitį, kosminės programos autorių vaizduotė apsiriboja nerdiškomis ir ne savo – dažniausiai megavalstybių vizijomis, kaip kad kitų planetų kolonizavimas – idėjomis. Bet juk vizijos yra neatsiejama tautos tapatybės dalis. Ar mums stinga vaizduotės ir kritiško mąstymo formuoti savo kosminę viziją be skolinių?

Taip samprotaujant, pradėjau ieškoti būdų išplėsti kosminės visuomenės įvairovę, aktyvuoti kosmoso kultūros diskursą Lietuvoje, taip formuojant savitą kosminės valstybės tapatybę. Vysčiau kuo įvairiausias idėjas: nuo Kosmica bienalės (su Kosmica institutu) organizavimo iki kosminės degtinės varymo (bendradarbiaujant su astrobotanike Danguole Švegždiene). Daugelis idėjų nugulė į stalčius, o„Planeta iš žmonių“ – vis sugrįždavo įvairiomis aplinkybėmis (nuo pokalbių su mokslininkais iki panašių atradimų). Viena vertus, ši idėja savotiškai atliepė mano ankstesnio projekto „Airtime“ kūrybinę strategiją: katapultuoti grupę žmonių iš vienos vietos į kitą, taip, kaip niekas nėra daręs, ir tyrinėti padarinius. Kita vertus, šis minties eksperimentas pasirodė turįs potencialą sužadinti piliečių kosminę vaizduotę ir savimonę bei kvestionuoti kosmoso sampratą. Idėja materializavosi į keletą gan skirtingų projektų: nuo paskaitų, kūrybinių dirbtuvių ir tekstų apie spekuliatyvų dizainą, kosminę vaizduotę, kosminę tapatybę ir egzodiscipliniškumą iki generatyvinių kosminės choreografijos programų ir operos. Nutariau sudaryti leidinį, o projektą išplėsti į apčiuopiamą mokslinės fantastikos pasakojimą – diskursyvią platformą, kurią pirmą kartą pristačiau Dublino „Mokslo galerijos“ organizuotoje parodoje „Life at the Edges“, o naujausią versiją – Vilniuje.

„Planetoje iš žmonių“ spekuliuojama idėja į kosmosą išsiųsti ne tik žmonių kūnus, bet ir kultūrą, meną, mokslą su visomis disciplinomis. Projekte taip pat bendradarbiavai su Gaile Griciūte, kuri parodos metu, besisukančioje struktūroje, atliko specialią kompoziciją fortepijonu. Gal galėtum daugiau papasakoti apie minėtą „minties eksperimento“ strategiją ir jos plėtojimą šio projekto kontekste?

„Planeta iš žmonių“ yra inscenizuotas minties eksperimentas, keliantis klausimą, kas nutinka choreografijai, architektūrai, muzikai, menui apskritai, kai palieka Žemę? Kai kerta Karmano liniją – ribą maždaug 100 km. aukštyje virš Žemės jūros lygio, kuri skiria Žemės atmosferą ir kosminę erdvę? Menui ištinka dezorientacija. Juk visos disciplinos radosi ir augo ant Žemės, žemiškoje ekosistemoje ir su žmogiškąja priežiūra. Kai kurios disciplinos, kaip biologija, medicina, inžinerija, antropologija, jau po truputį prisitaiko prie astroantropoceno, tačiau meno disciplinos vis dar prilipusios prie žemės. Kaip galėtų atrodyti, skambėti, pasireikšti kosminis ar, kaip vadinu, egzodisciplininis menas?

Šios įžvalgos jau seniai veikia mano kūrybinę praktiką, tačiau konkrečiau pasireiškė tik pastarųjų kelių metų projektuose ir tekstuose. Pavyzdžiui, mano režisuotoje operoje „Honey, Moon!“ kartu su kompozitore Gaile Griciūte ir kitais operininkais svarstėme, kaip operos žanras būtų paveiktas kosmoso aplinkybių. Kai kalbu apie kosmosą, pirmiausia turiu omenyje gravitacines aplinkybes: nesvarumo būseną, hipergravitaciją (aukštesnę nei Žemės gravitaciją), Lagranžo taškus ir pan.

Vieną iš operoje naudotų platformų – hipergravitacinį fortepijoną – perkėliau į parodą, kurios metu keičiame judėjimo choreografiją bei didiname dirbtinės gravitacijos jėgą ir stebime, kaip tai veikia grojimą, instrumentą, garso sklidimą ir muziką apskritai. Šiam tikslui Gailė sukūrė specialią kompoziciją. Pirmiausia reiktų atkreipti dėmesį, kad tokioje dirbtinėje gravitacijoje susiformuoja unikalūs gravitaciniai laukai skirtingai veikdami skirtingas kūno ir instrumento dalis. Tolėjant nuo sukimosi ašies, aukštėja išcentrinė jėga. Tad pirštai jaučia mažesnę trauką nei galva ar sėdmenys. Keičiasi fortepijono stygų įtampa. Žinoma, mes sukame ne tokiais greičiais, kad tokie efektai būtų labai pastebimi, tačiau pasak Gailės, vien instrumento ir atlikėjo sukimasis sukuria tam tikras atlikimo galimybes ir skirtingas proto būsenas, kurie veikia muzikinius sprendimus.

Vienas svarbiausių tavo kūrybos atspirties taškų kaip „Planetoje iš žmonių“ yra kūniška vaizduotė, kurią sužandinti pasitelkiami tiesioginiai, patiriant fizinius pokyčius, pavyzdžiui gravitaciją, bei netiesioginiai – įsivaizduojant šiuos pokyčius ar pojūčius, metodai. Taigi, dažnu atveju pirmas susitikimas su tavo kūryba būna išskirtinai fizinis. Ką tau reiškia šis meninės patirties apčiuopiamumas ir betarpiškumas? Ką tai suteikia žiūrovui?

Nuo „Eutanazijos kalnelių“ pradėjau vystyti įvairias kūrybines strategijas, išlaisvinančias mokslinę fantastiką iš popieriaus ir ekranų. Literatūra ir kinas įkalina šį žanrą į pakankamai siaurą išraiškos priemonių spektrą. Žodžiai, knygos, leidyklos, kinematografas, kino teatrai apriboja patirtinę sąveiką tarp pasakojimo ir skaitytojo ar žiūrovo. Pavyzdžiui, novelė ar filmas reikalauja statiško, sėslaus kūno įsitraukimo. Pastaroji įžvalga man ypač aktuali, todėl tyrinėju ir taikau įvairius metodus, kurie išjudintų kūną. Plėtoju savotišką choreografinę fantastiką, kuri provokuoja choreografinę vaizduotę.

Pavyzdžiui, parodoje „Vartuose“, lankytojui sudaromos sąlygos užmegzti empatinį ryšį su savimi, išlaisvinto iš žemiško ir žmogiško konteksto. Sistema apdirba skenerio failą, nustato kūno svorį, tūrį ir kt., pagal kuriuos priskiria asmeninį gravitacinį lauką ir įkelią į kūnų spiečių, veikiamą astrofizikos veiksnių. Trijuose ekranuose rodoma paskutinių nuskenuotų kūnų apžvalga, pagreitintas planetinio kūno formavimas iš žmonių pagal astrofizikos dėsnius ir chaotiškas visų kūnų judėjimas vienoje terpėje. Pastarajame kūnai juda atsitiktine tvarka ir greičiu, trankosi vienas į kitą, keičiasi trajektorija, kartais sukimba. Savotiškas Brauno kontaktinis šokis. Ši galimybė kelia klausimą: kokia poza aš užsišaldyčiau kosmose, kuri taptų mano kosminės tapatybės dalis, mano fosilija, bet tuo pačiu kaip ji paveiktų kolektyvinę ar net nacionalinę choreografiją ir planetos architektūrinį formavimąsi? Ar tiesiog, ką gali mano kūnas ten, ko negali čia? Juk nuogas žmogaus kūnas, patekęs į kosmosą, tampa kūnu, tabula rasa –, atviru naujai konstrukcijai. Pakibus ore, tokios esminės erdvės sąvokos, kaip „viršus“ ir „apačia“, „vertikalu“ ir „horizontalu“ praranda prasmę. Kas tokiu atveju yra vertikali laikysena, kai kojos nebetenka ryšio su žeme? Galva ir užpakalis tampa lygiaverčiai. Tiesa, todėl parodoje naudojami raštai, kurie gali būti matomi ir kaip galvyčių, ir kaip užpakaliukų, ir kaip debesėlių, ir kaip vidurių spiečius-landšaftas. Šios žemiškos sąvokos – taip pat, kaip lytis, rasė, kultūra – pakimba ore, tampa mentaliniais ar vaizduotės konstruktais. Skeneris tampa nežemiško šokio aikštele.

Iš tiesų, po parodos Dubline supratau, kad tokie samprotavimai apie choreografinę vaizduotę ne pilnai pasireiškia realybėje. Mat gan retas žmogus praktikuoja ar net susimąsto apie tokias vaizduotės formas. Pats žodis „vaizduotė“, kilęs nuo „vaizdo“, viską pasako. Bet tai juk ne tik akių, bet visų juslių valda. Ieškojau priemonių sustiprinti choreo-vaizduotę, nuo lynų sistemų naudojamų spec. efektams kine iki choreografo gido. Tačiau visi variantai pasirodė gremėzdiški ir pernelyg didaktiški, tad apsiribojau scenografijos ir animacijos išraiškos priemonėmis. Tam, kad sukurti grimzdinančią, „nežemišką“ atmosferą – savotišką saugos zoną lankytojo vaizduotės eksperimentams, parodoje slepiu visus prietaisus ir kabelius, viską, kas primintų apie tam tikrą laikmetį, dabartį bei „atskleistų“ veikimo principus. Dar labiau sustiprinti ir išlaisvinti šokėjišką vaizduotę, kitame projekto etape paleisime automatinį žmogaus skeleto atpažinimą, kuris įgalins sistemą animuoti virtualius kūnus. Kūnai nuolat keis pozą, galūnės judės atsitiktine choreografija, kontaktuos su kitais kūnais kuo įvairiausiais taškais. Kūno savininkai galės stebėti save šokančius taip, kaip nesugebėtų ar negalėtų žemiškoje realybėje. Ar kada teko jungtis į kolektyvinį pažastis-kulnas-kulnas-pagurklis-smilius asambliažą?

Nemažai tavo projektų, o paskutinis yra ypač geras pavyzdys, siekiamas tam tikras socialinių santykių, ryšių ir žmogiškai egzistencijai įprastos „orios“ būsenos sutrikdymas, kuris ypač akivaizdus kūno ar jo sąlygų pokyčių metu. „Planetos iš žmonių“ projekte kūnų virtimas biomase, jų fragmentavimas, jungimas į tam tikrus atsitiktinius, gravitacijos veikiamus darinius primena posthumanistinį scenarų. Ką tau kaip menininkui, dizaineriui, tyrėjui suteikia toks žvilgsnis į žmogų?

Posthumanizmas tirpdo perskyrą tarp realybės ir fikcijos. Šis požiūris orientuotas į daugiskaitinį mąstymą. Vietoj „Praeitis“, „Dabartis“, „Ateitis“, čia turėtume vartoti „praeitys“, „dabartys“, „ateitys“. Vietoj klausimo „kaip gyvename ir kas mes esame“, klausiame „kaip galėtume gyventi ir kuo būti“. Viskas, kuo tikime ir gyvename, kaip kad moralė, religija, kultūra, politika, ekonomika staiga suvokiami kaip mūsų vaizduotės konstruktai. Žmogus praranda didžiąją „Ž“, tada įspraudžiamas į kabutes ir sulygiuojamas su kitomis esybėmis: lydeka, pasiutligės virusu, dantų krapštuku, Z bozonu, barchaniniu gūbriu, asteroidu 2420 Čiurlionis, aerozoliu… Staiga mes galime tapti, kuo tik norime. Tereikia sukurti įtikinamą vaizdinį. „Riba tarp mokslinės fantastikos ir socialinės realybės yra optinė iliuzija“, – sako Donna Harraway savo Kiborgo manifeste.

Toks požiūris tiesiogiai rezonuoja su mano jau minėta mokslinės fantastikos išlaisvinimo iš tam tikrų medijų strategija. Man posthumanizmas žadina vaizduotę ir skatina pasvarstyti, kaip atrodytų mokslinė fantastika, jei ją iškeltume ne tik iš knygų ir kino teatrų į šokio aikšteles, galerijas, virtuves, bet ir į gyvybės mokslų laboratorijas, ligonines, parlamentus, biržas ir pan. Kita vertus, toks kritiškas vaizduotės atpalaidavimas kvestionuoja disciplinų konvencijas, dogmas ir skatina reorganizuotis, kryžmintis, hibridizuotis. Todėl natūraliai savo praktikoje apjungiu kuo įvairiausias disciplinas. Pavyzdžiui, jungiu choreografiją su dizainu ir įsteigiu terminą choreografinis dizainas (angl. design choreography) arba transporto priemonių inžineriją su poetika (angl. vehicular poetics), arba režisūrą ir scenografiją su medicinos inžinerija ir sąmoningų sapnų psichologija (angl. oneiric engineering) ir pan.

Nemažai savo praktikoje kalbi ir mąstai apie kūno choreografiją, išplėstinį kūno įsisavinimą ir šio gebėjimo tobulinimą. Ar pats kasdienybėje praktikuoji kokius kūną įgalinančius veiksmus ar pratimus?

Kasdienybė man yra choreografinės fikcijos aikštelė. Vieną dieną kloju lovą dramatiškais judesiais, tarytum mano miegamasis būtų scena. Kitą dieną – lyg būčiau robotas-klojikas. Dar kitą – lyg ką tik susipažinęs su tokiu reiškiniu, kaip lova ir patalai. Vieną dieną pradedu eiti per gatvę dešine koja, kitą – kaire. Dantis valau kartais pagal noizą. Kartas taip, tarytum ši veikla būtų „siaubiako“ žanras. Lipu laiptais iškvėpdamas orą tik kas ketvirtą pakopą. Kitą kartą lipu stengdamasis nesukelti jokio garso, bet tuo pačiu išlaikant kūno grakštumą. Kone kasdien atsitiktinai pasirinktu metu ir vietoje atlieku kokį nekasdienišką veiksmą. Pavyzdžiui, parduotuvėje staiga apsisuku, ištiesiu ranką į priekį ir einu tiesia trajektorija kol atsiduriu į sieną. Tokie neįprasti šokiai galiausiai persikelia į sapnus, juose įtvirtinami. Tačiau sapnuose niekada nepavyksta paliesti sienų – ranka duria sieną kiaurai. Tad toks kontaktinis šokis su siena staiga „pažadina“ sapne (sąmoningų sapnų psichologijoje tai vadinama „realybės patikrinimo“ metodu). Tada imuosi nežemiškos choreografijos. Vieno sapno metu įkūniju kokią elementariąją dalelytę, mėginu atkartoti jos dinamiką ir sąveiką su kitomis dalelytėmis ar laukais. Kitą – tiriu, kaip atlikti tualeto reikalus nesvarumo būsenoje.

Pabaigai, jau daug metų dirbi tarp meno, mokslo, dizaino, savo meniniuose projektuose tyrinėji žmogiškosios (pa)sąmonės ir kūniškojo pažinimo ribas, būtų įdomu sužinoti kokios idėjos ir autoriai tau yra aktualiausi šiandien?

Įvairios idėjos, temos ir jų autoriai, kurie pastaruoju metu vis iššoka mano žodyne (išdėlioti atsitiktine tvarka): astroantropocenas ir astroantropologija (Debbora Battaglia, Michael Oman-Reagan, Lisa Messeri), astrobiologija (Penelope Boston), ), kosminis pesimizmas (Eugene Thacker, „In The Dust Of This Planet – Horror of Philosophy“), mokslinės fantastikos inversija (Quentin Meillassoux, „Science Fiction and Extro-Science Fiction“), menas kaip biologija ar gyvybės mokslas (Alva Noë „Strange Tools: Art and Human Nature“; Tim Ingoldo linijų antropologija), kthulhucenas ir nežmogiška draugystė (Donna J. Haraway, “Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene“), viršžodiškumas (Steven Connor, „Beyond Words: Sobs, Hums, Stutters and other Vocalizations“ ir kiti jo tekstai), kritimo choreografija ir kritinis cirkas (Elizabeth Streb, Yoann Bourgeois), mokslinė fantastika literatūroje, kine, mene, dizaine, architektūroje, kulinarijoje (Ted Chiang, „Black Mirror“, Cooking Sections, Forensic Architecture, Dunne & Raby, Marguerite Humeau, Dora Budor, Noam Toran ir pan.)

Išsamų fotoreportažą iš Julijono Urbono parodos galerijoje „Vartai“ galite peržiūrėti čia.

Klausantys kūnai, skambančios erdvės. Interviu su Sandra Kazlauskaite

Sandra Kazlauskaitė yra lietuvių kompozitorė, garso menininkė, tyrėja, daugiau ne dešimtmetį gyvenanti Londone. Meninėje praktikoje Sandra domisi garso galimybėmis ir savybėmis konceptualia prasme, kuria garsinius koliažus, akusmatines kompozicijas, audiovizualines instaliacijas, muziką teatrui, darbus neskambantiems objektams, galerijų erdvėms. Tuo tapu kaip tyrėja, šiuo metu baiginėjanti doktorantūros studijas Goldsmiths universitete, Londone, Sandra gilinasi į įkūnytas audiovizualinio meno garsines patirtis, taip vadinamose, baltojo kubo erdvėse. Tiek akademinėje praktikoje, tiek kūryboje kasdien mūsų kūnus supančias garsines struktūras ji tyrinėja pasitelkdama fenomenologinę, feministinę, patyriminio bei įkūnyto tyrimo strategijas. Akustinės aplinkos bei jų ritmai, anot menininkės, ne tik informuoja apie pasaulį, bei stipriai veikia ir formuoja mus įvairias būdais. Šio interviu metu su Sandra kalbėjomės apie jos kūrybą, tyrimų lauką, požiūrį į garsą kaip būdą tyrinėti atmintį, erdvėlaikiškumą, taip pat per garsą nagrinėti dabarties ir praeities istorines, socio-politines, ideologines bei asmenines temas.

Sandra, kada ir kaip pradėjai domėtis garso menu bei eksperimentuoti šioje srityje?

Eksperimentuoti su garsu bei išplėstinėmis jo formomis pradėjau 2005 m. atsikrausčius į Londoną. Prieš tai įgavusi klasikinį muzikinį išsilavinimą Lietuvoje, jaučiausi vis labiau varžoma insitucionalizmo būdingo klasikinės muzikos tradicijai. Norėjau tyrinėti garsą už jo įprastų ribų, patirti garso atvirumą ir takumą, nuo triukšmo, aplinkos garso iki vizualios muzikos. Man buvo įdomu išgirsti objektų skambėjimą, lankyti vietas ir išgauti jų garsus, per garsą tyrinėti istorijas ir archyvus. Taigi pasirinkau labiau abstrakčią garso meno formą. Nuo to laiko tęsiu šią praktiką.

Gal gali papasakoti daugiau apie savo tyrimų lauką, kaip gimė tavo doktorantūros tema: The Embodiment of Sound in Contemporary Audiovisual Art Gallery Spaces?

Mokslinį interesą padiktavo asmeninės patirtys susiduriant su garsiniais kūriniais šiuolaikinio meno erdvėse. Ne kartą pastebėjau, jog garsas eksponuojamas galerijose metodiškai laikomas mažiau svarbiu už vaizdus, nors, būdamas takus, jis stipriai veikia mūsų bendrą meno kūrinių estetinį patyrimą. Toliau vystant tyrimą, vis daugiau atsirėmiau į taip vadinamo archetipinio modernistinio baltojo kubo tipo erdvių tendencijas ir kritikuoju jo ideologijas per feministinę teoriją. Atsispirdama nuo garso tyrimų, kritiškai apžvelgiu istorinį ir ideologinį meno erdvių vaidmenį, ypač jų maskulinistinę, savarankišką, laikui nepavaldžią, nuo kūniškų patirčių atribotą prigimtį. Tyrime teigiu, jog ši ypatingai kontroliuojama bei regėjimą į pirmą vietą iškelianti erdvė, kurioje, kaip teikė Adorno, meno kūriniai galimai numiršta, iš tiesų yra daug gyvesnė nei pasirodytų iš pirmo žvilgsnio.

Tam, kad suprasti, kokį „egzistavimą“ baltasis kubas sąlygoja, pasitelkiau garsų visumą randamą parodų erdvių architektūroje: nuo balso iki kūno judesių, garsų sklindančių iš meno kūrinių bei atsitiktinio triukšmo. Šiuo būdu gilinausi, kaip neišvengiama garsinė visuma sąlygoja erdvę bei kūnus joje. Tyrime teigiu, jog garsinė visuma bei jos klausymas tokiose aplinkose galimai transformuoja erdvę į išplėstą erdvinę laiko zoną, kurioje sudaromos sąlygos socialiai išreikštam inter-subketyvumui. Taip pat tyrime domiuosi, ar tam tikri kūnai, ypač tie, neretai labiau atskirti baltojo kubo sistemos, naudojant Nirmal Puwar terminą, “įsibrovėliai”, kaip kad pavyzdžiui moterų kūnai, klausant garsinės visumos galerinėse erdvėse gali labiau jaustis kaip namie. Tyrime iš feministinės perspektyvos atlikau fenomenologinę parodų erdvių sukeltų patirčių interpretaciją bei garsinės visumos, patiriamos per moterišką kūną, ritmo analizę.

Sandra Kazlauskaitė, 13.1.91, 2016, daugiakanalė video ir garso instaliacija, nuotrauka iš menininkės archyvo

Ar galima teigti jog tavo tyrimas turi etnometodologiniam tyrimui būdingų elementų, o garsas čia tampa pagrindiniu interpretacijos objektu? Šiuo atveju, etnometodologinį tyrimą matau Clifford Geertz ir kitų simbolinės antropologijos šalininkų kontekste, kurie interpretaciją laikė svarbiausiu metodu, o žmonių kultūrą reikšmių tinklu.

Mano tyrimas daugiausiai paremtas interpretyvizmu ir patyrimine etnografija. Taip pat remiuosi Clifford Geertz „Thick Description“ teorija ir plėsdama žinojimą epistemologiniu požiūriu, savo garsines patirtis laikau išeities tašku. Pavyzdžiui, aš teigiu, kad norint suvokti garsą ir kaip jis paveikia kūnus, tą reikia išgyventi fiziškai erdvėje. Pasitelkdama marksizmo filosofo ir sociologo Henri Lefebvre idėjomis, veikiu kaip feministė, fenomenologė ir ritmo analitikė, atsižvelgiu į skirtingus kūniškus bei aplinkos ritmus, atsirandančius mano patirčių, tiesiogiai susiduriant su pasauliu, metu. Didelę įtaką mano darbui taip pat padarė feminisčių menininkės ir rašytojos Pauline Oliveros ir Ursula Le Guin, teigiančios, jog savo patirtis turime suvokti kaip tiesą. Kaip Le Guin kartą aprašė savo pirmą susitikimą su Oliveros: „Trumpai tylėjome. Tuomet vėl pradėjome kalbėti, nebuvome objektyvios, bet ir nesipykome. Grįžome prie savo idėjų, naudodamos visą intelekto potencialą, ne pusę, kalbant viena su kita, įskaitant klausymą. Pabandėme siūlyti viena kitai savo išgyvenimus. Ne kažką teigiant, bet siūlant“ (There was a short silence. When we started talking again, we didn’t talk objectively, and we didn’t fight. We went back to feeling our ways into ideas, using the whole intellect not half of it, talking to one another, which involves listening. We tried to offer our experience to one another. Not claiming something: offering something)[1]. Šis jų susitikimas stipriai paveikė mano tyrimo eigą. Kaip kūrėja moters kūne, taip pat pasirinkau ne tvirtinti, bet klausyti, įkūnyti ir kažką pasiūlyti. Tai darau klausydama garsinės visumos bei siūlydama savo patirtį kaip tiesą.

Tavo tyrime taip pat svarbi yra erdvė, kurioje kūriniai pristatomi. Ką manai apie garso meno eksponavimą muziejuje? Ar muziejaus gali būti garso meno konservavimo vieta?

Jau kurį laiką mąstau apie garso archyvavimo ir saugojimo muziejuje klausimą. Tiesą sakant, 2017 m. rudenį kelis mėnesius praleidau Islandijoje, menininkų įkurtame muziejuje The Living Art Museum, kur tyrinėjau muziejaus garso bei video kolekcijas, ieškodama geriausių būdų bei politinio pagrindo kolekcionuoti bei archyvuoti laikišką meną. Man buvo įdomu, kada garso menas tampa meno kūriniu ir ar šią ribą įmanoma nustatyti. Ar kūrinio gyvenimas nutrūksta, kai jis tampa įrašu? Kokias formas archyvinamas garso menas dar gali įgauti? Ar garsas sensta ir nyksta? Tai tema, kelianti tiek praktinius, tiek konceptualius ir abstrakčius klausimus, ypač mąstant apie medijos santykį su laiku ir erdve taip pat fizinę bei institucinę aplinką – ar garso menas konservuotinas ir „įrėmintinas“. Norėčiau galvoti, jog garsas nėra statiškas, net ir įrašytas ar kitaip įamžintas, jis toliau kinta ir transformuojasi su laiku. Manau, jog ši medija nusipelno laiko ir erdvės muziejuje, kaip ir bet kuri kita meno forma, tačiau, kaip jau minėjau, audiovizualinė ekspozicija yra problemiškas klausimas.

Kokia yra garso meno vieta šiuolaikinio meno kontekste tavo manymu?

Garso menas be abejonės tapo viena pagrindinių praėjusio dešimtmečio meno formų. Anot garso teoretiko ir istoriko Jonathan Sterne, mes jau išgyvenome „garsinį pokytį”. Galime teigti, jog garso menas yra pripažintas instituciniu bei meno rinkos požiūriu. Tačiau, tiesą sakant, nesu didelė termino gerbėja. Šiuo klausimu pritariu medijų istorikui Douglas Kahn, garsines meno formas vadinančiui „garsu mene” (ang. Sound in the arts). Manau, jog šis specifinis terminas tam tikra prasme institucionalizuoja garsą, paversdamas jį labiau tinkamu rinkai, o garsinius eksperimentus – mainams bei prekybai. Per daug institucionalizuodami garsą rizikuojame riboti bei kontroliuoti eksperimentus, kurie yra jo pagrindas. Garsas visuomet vaidino tam tikrą anarchinį vaidmenį mene, tikiu, jog taip ir turėtų likti. Taip pat mane neramina, jog šiandien konstruojamas garso meno pasakojimas yra ypač vyriškas. Vis girdime apie svarbius vyrus kūrėjus, tačiau ignoruojame moteris, queer menininkus, stipriai prisidėjusius prie garso meno evoliucijos. Šiuo metu kaip tik rašau skyrių publikacijai, kuriame kalbu apie šį trūkumą bei aptariu garso meno istoriją apžvelgdama garso menininkių praktikas.

Sandra Kazlauskaitė, Oazė, 2016, daugiakanalė garso ir vaizdo instaliacija, nuotrauka iš menininkės archyvo

2011 metais inicijavai internetinį projektą UNMUTE, kurio metu skirtingų disciplinų menininkai buvo kviečiami eksperimentuoti bei kolaboruoti su garso ir vaizdo kūrėjais, kurti darbus tam tikromis temomis. Papasakok daugiau apie šį projektą, ko juo siekei?

UNMUTE yra kuratorinis projektas, kuriuo siekiau tyrinėti tarpdicipliniškumą ir kolaboravimą kūryboje bei audiovizualinės sinkrezės idėją. Projekte klausiama, kas nutinka, kai sujungiame skirtingų, nebūtinai tiesiogiai bendradarbiaujančių, menininkų sukurtus vaizdus ir garsus ir juos pateikiame kaip bendrą kūrinį vienoje patyriminėje erdvėje? Kokią audiovizualinę kalbą bei naujas prasmes suteikia minėtas metodas? Eksperimentas didele dalimi buvo įkvėptas Michel Choin tekstų apie ryšius tarp garso ir vaizdo bei jo praktikos kuriant garsą filmams. Projekto idėja buvo suburti garso bei vizualiuosius menininkus ir per jų disciplinas, ar tai būtų fotografija, kinas, eksperimentinė muzika, tyrinėti įvairias temas, menininkams suteikiant kitokią kūrybinę patirtį. Kai vienoje virtualioje erdvėje sujungiamos dvi disciplinos, suformuodamos sinkrezę, rezultatas tampa paremtas atsitiktinumais ir eksperimentu. Kaip Wassily Kandinsky, Mary Ellen Bute ir kiti, ne kartą teigiau jog vizualus menas niekada nėra grynai vizualus, bet visuomet audiovizualus. Mano susidomėjimas audiovizualinėmis praktikomis didėjo nuo UNMUTE projekto pradžios, o šiuo metu tai mano pagrindinis tyrimų laukas.

Kūryboje dažnai naudoji garsovaizdžius įrašytus skirtingose geografinėse vietose (Islandijoje, apleistose sovietinėse urbanistinėse lokacijose). Kiek tavo manymu, vietos garsiniai parametrai veikia ir formuoja mus?

Garsovaizdžių įrašymas bei įrašų rinkimas visuomet buvo esminė mano kūrybinės bei akademinės praktikų dalis. Tyrinėjau skirtingų, politiškai ir ekologiškai pažeidžiamų vietovių garsovaizdžius. Kūriau vizualines partitūras įvairioms vietovėms ir erdvėms, įskaitant Islandiją ir sovietinius architektūros monumentus. Vystant garsovaizdžius, įkvėpimo semiuosi kitų menininkų ir ekologų kaip Maryanne Amacher, Pauline Oliveros ir Hildegard Westerkamp kūryboje. Šios menininkės savais būdais palietė garsovaizdžio idėją, ar tai būtų gilaus klausymosi praktikos, įsivaizduojant garsovaizdžius ar naudojantis kūnais kaip įrašymo įrenginiais, norint daugiau sužinoti apie mūsų gyvenamąsias aplinkas. Tikiu, jog pastarosios stipriai veikia ir formuoja mus kaip socialines ir politines būtybes bei teikia informaciją apie pasaulį. Įkvėpta eksperimentinės muzikos kompozitorės ir feministės Pauline Oliveros, esu socialinio klausymosi šalininkė ir tikiu, jog aplinkos klausymas ne tik informuoja ir formuoja mus, bet plečia garsinio pasaulio erdvėlaikį. Kitaip tariant, esame ne tik suvokėjai, bet ir garsinio pasaulio kūrėjai. Tuo pačiu, svarbu pastebėti, jog klausymo praktikos stipriai priklauso nuo galios santykių ir klausytojo valios. Turiu galvoje, jog garsovaizdžiai gali įtraukti mus bei praturtinti, bet tuo pačiu gali kontroliuoti ir slėgti. Vietos, kuriose esama, pavyzdžiui, karinės pramonės garsų, gali stipriai veikti klausytojo sveikatą, sužeisti ir riboti veiksnumą.

Sandra Kazlauskaitė, Oro uostas, 2016, daugiakanalė garso ir vaizdo instaliacija, St. James Hatchman galerija, Londonas, nuotrauka iš menininkės archyvo

Kiek garsas gali būti politiškas?

Kaip ir bet kas kitas, garsas visuomet politiškas. Garsai, kuriuos skleidžiame ir priimame visuomet yra formuojami tam tikrų politinių, socialinių bei kultūrinių kodų. Leonardo Music Journal leidime, skirtame garso meno politikai, publikavau straipsnį, kuriame gilinausi į politinį postsovietinio pasaulio garsovaizdžių aspektą. Savo tyrime aptariu garso ir garsovaizdžių temą lyčių klausimu bei kaip galios pasiskirstymas, veiksnumas ir nelygybė yra veikiami akustinių aplinkų, mano atveju, meno institucijų. Garso politiškumas taip pat gali įgauti labai konkrečias, materialias formas. Pavyzdžiui, garsas gali būti naudojamas kaip ginklas ir kaip pasipriešinimo įrankis. Tarkim paskutiniai neramumai Artimuosiuose Rytuose, Okupuokime judėjimo iškilimas, maištai Europoje ir Amerikoje ar protestai prieš Trumpą… Minių sukeltas garsas ir triukšmas, giedojimas, žygiavimas, laužymas tampa būdu kolektyvinei politinei pozicijai sustiprinti. Taigi garsas gali būti tyrinėjamas per darbo, nelygybės, galios santykių klausimus, jis taip pat gali tapti išeities tašku mąstant apie šias problemas tarpdisciplininiu požiūriu.

Video darbe „What Happens When Something Happens (http://thedeepsplash.com ) pasakoji apie vaikystės prisiminimus, santykį su garsine aplinka. Ar manai jog garsas gali būti taip vadinamos kolektyvinės pasąmonės dalimi?

Pirmiausia, daugelis mano prisiminimų yra garsiniai ir tik ilgainiui tampa vizualūs. Netyrinėjau garso psichoanalitiniu požiūriu, tačiau norėčiau tikėti, kaip jau minėjau kalbėdama apie garsovaizdžius, jog garsas, patiriamas tiek sąmoningai, tiek pasąmoningai, mus formuoja psichologiškai, socialiai ir politiškai. Esu stipriai prisirišusi prie garsų su kuriais užaugau – iš radijo sklindančių tam tikrų garsų, tėvų leidžiamų lietuviškų ir rusiškų pasakų įrašų, balsų skambančių kaiminystėje, kurioje užaugau, šalimais tekančios upės, senyvų žmonių, ilgas valandas leisdavusių ant suoliukų netoli mano buto, pokalbių, centrinės parduotuvės ar valgį ruošiančios mamos garsų – visi šie garsai vis dar yra man svarbūs ir veikia mano santykį su pasauliu. Nesu tikra, kiek šios individualios garsinės patirtys gali būti bendros, tačiau, apskritai, kolektyvinis garso patyrimas, politiniu ir istoriniu atžvilgiu, turėtų būti tyrinėjamas ateityje. Tikiu, jog kolektyvinė garso patirtis nulemta bendros istorijos veikia bendruomenės formavimąsi bei jos tapatybę.

Sandra Kazlauskaitė, Vizualios partitūros

Kokias matai sąsajas tarp garso ir atminties konstravimo?

Norėčiau teigti, kad garsas ir atmintis veikia vienas kitą skirtingais būdais. Sutinku su rašytojo Sean Street mintimi, jog garsinė atmintis gali atrakinti jusles; neabejotinai pagerinti mūsų regimąjį ir apčiuopiamą vietų ir įvykių suvokimą. Garsinė medija, kaip kad fonograma, radijas, kasetė ar CD stipriai formuoja klausytojų garsinę atmintį. Užaugau nuolat klausydama radijo, įrašinėdama programas, balsus bei triukšmą į kasetes. Ieškodama medžiagos garsiniams performansams, kartais grįžtu prie jų ir akimirksniu jaučiuosi sugrįžusi į tam tikrus erdvėlaikio momentus, kurių metu įvyko įrašymo veiksmas. Kittler, Ernst ir kiti medijų teoretikai nagrinėję medijų daromą poveikį žmogaus gebėjimui saugoti atmintį teigė, jog garso įrašymo priemonė surenka nepertraukiamą, ką Kittler vadina, „tikrovę”, ir visą, kas su ja susiję, įskaitant triukšmą ir trukdžius, tačiau tuo pačiu tai riboja mūsų gebėjimą mąstyti ir įsivaizduoti. Nors iš dalies sutinku, jog visuomet esame veikiami mediatoriaus, taip pat tikiu, jog kūnai yra pajėgesni už mašinas bei geba saugoti garsinę atmintį daugiau ir plačiau nei įrašymo priemonės. Garsai pasiekia ir įsiskverbia į mus įvairiais būdais, žmogus surenka ir išanalizuoja viską.

Kuo dabar gyveni ir kokių turi ateities planų?

Šiuo metu baiginėju doktorantūros tyrimą, kurį tikiuosi priduoti šių metų vasarą. Taip pat rašau skyrių knygai The Bloomsbury Handbook of Sound Art apie feministinę garso filosofiją, kuri turėtų pasirodyti 2019 metais. Birželį keliausiu į Art Villa Garikula, Gruzijoje, ten kartu su kitais tyrėjais vykdysime tarpdisciplininį projektą „Tracing Displacement”, kuriame per kolektyvinę daugia-disciplininę praktiką gilinsimės į su priverstine migracija susijusius klausimus. Lapkritį su kolegomis organizuojame November FIlm festivalį Londone, Close-Up kino teatre, skirtą eksperimentiniam kinui bei menininkų video darbams. Kalbant apie mano kūrybinę praktiką, šiuo metu kuriu vizualines partitūras, jas kartu su įrašais planuoju publikuoti knygos formatu. Taip pat dirbu ties keliomis eksperimentinėmis radijo programomis skirtoms resonance.fm. Vasarą planuoju laiko skirti konceptualiam muzikiniam albumui bei pradėsiu naują praktinį tyrimą „Klausant postsovietinių namų”, kurį tikiuosi tęsti podoktorantūroje. Šiuo metu esu Nidos meno kolonijoje, leidžiu dienas skaitykloje, vaikščiodama ir įrašinėdama garsus bei stengiuosi užbaigti doktorantūros darbą.

Ačiū, Sandra, už pokalbį.

[1] Ursula K. Le Guin, Dreams Must Explain Themselves: The Selected Non-Fiction of Ursula K. Le Guin (Hachette UK, 2018).

Sandra Kazlauskaitė, Vizualios partitūros

Iliustracija viršuje: Sandra Kazlauskaite, performansas renginyje Apologies in Advance #2, IKLECTIK Arts Lab, 2017, Londonas, nuotrauka iš menininkės archyvo