Author Archives: Kristupas Sabolius

Straipsnio autorius:
Kristupas Sabolius, Vilniaus universiteto Filosofijos instituto profesorius ir Masačiusetso technologijų instituto Meno, kultūros ir technologijų programos afilijuotas tyrėjas (JAV), tyrinėjantis vaizduotės ir kūrybos vaidmenį Vakarų mąstyme, taip pat vizualumo, kino filosofijos, medijų teorijų, ontologijos, posthumanizmo, naujosios aplinkodairos ir ekofilosofijos problemas. Publikavo kelias dešimtis straipsnių, parašė arba sudarė mokslines monografijas: Materija ir vaizduotė. Hibridinė kūryba tarp meno ir mokslo (2018 m.); Proteus and the Radical Imaginary (2016 m.); Įsivaizduojamybė (2013 m.); Įnirtingas miegas. Vaizduotė ir fenomenologija (2012 m.). Bendradarbiavo kuruojant keletą parodų ir 2018 m. Lietuvos pristatytą Pelkių mokyklos paviljoną XVI Venecijos Architektūros bienalėje (kuratoriai Nomeda ir Gediminas Urbonai). 2006 m. išleido romaną Bloga knyga, parašė keletą pjesių, kartu su Ignu Jonynu sukūrė scenarijus kino filmams Lošėjas (2013 m.) ir Nematoma (2019 m.).

Anapus keršto

Dabartis kaip praeities šmėkla

Koronaviruso situacija iškalbinga daugybe požiūrių. Tarkime, kad ir įnirtingos Trumpo inicijuotos diskusijos, siūlančios suteikti virusui tautybę ir pavadinti jį „kinišku“. Arba svarstymai, ar virusas yra kurio nors vieno iš dievų bausmė. Arba mėginimai surasti socio-antropologinį kaltininką „anapus viruso“. Kuris jų – žemdirbystės plėtra, ekologinė trumparegystė, šikšnosparnių gastronomija, besaikis vartojimas, kapitalo plėtra ar globalizacija – pažadino COVID-19? Jau nekalbant apie nuostabiuosius pasaulinio sąmokslo ryšius tarp 5G, vakcinacijos ir koronos.

Kas, po velnių, dėl viso šito kaltas? – štai kur klausimas. Atrodo, kad korona – vogčiomis ar atvirai – sujaukia neteisybės drumzles. Neteisybės, kuri iš esmės apibūdina žmogišką egzistavimą pasaulyje. O taip pat ir su tuo grįžtantį poreikį ją atkurti. Korona šaukiasi atsakomybės. Virusas reikalauja bausmės. Ir netgi gali būti, kad COVID-19 nenurims be šiokio tokio keršto.

Teisingumo geismas skrodžia skersai socialinius, simbolinius ir biologinius santykių konglomeratus. Šiuo požiūriu virusas tik primena, kokį vaidmenį žmonių gyvenime užima pakartojimas. Kaip mes sugrįšime į būklę iki koronos? Arba būklę iki šikšnosparnių valgymo? Arba būklę iki žmogaus? Kas nuties kelius į praeitį – į tuos laikus, kuriuos prisimename kaip iš esmės kitokius? Kitaip tariant, kaip atgauti prarastą laiką?

Visa tai primena Jacquesʼo Derrida knygoje „Marxo spektrai“ aprašytą revenanto bei hontologijos problemą. Kodėl mūsų dabartis yra kupina šmėklų? Todėl, kad pastarosios turi savybę sugrįžti, o mes, žmogiškosios būtybės, esame kaip niekas kitas pažeidžiami. Mes persmelkti laukimo. Kitaip tariant, esame hamletiško stiliaus herojai, kuriuos kankina komplikuoti santykiai su laiku. Šmėklos pasirodo todėl, kad praeities nebesugrįš, o pamiršti mes nepajėgiame. Per vidurį tarp šios įtampos – tarp unikalios praeities ir ateities, iš kurios geidžiame neįmanomo teisingumo (juk mirusio tėvo neprikelsi), – užklupti neapibrėžtos dabarties, mes reikalaujame pakartoti tai, kas neįmanoma.

Kaip sako Derrida, vaiduoklis yra „tai, apie ką nežinoma, nežinoma, tiesą pasakius, ar jis tiksliai yra būtent tai, ar jis egzistuoja, ar atsako kviečiamas vardu, ar atitinka kokią nors esmę. Nežinoma ne dėl neišmanymo, bet todėl, kad šis objektas-neobjektas, ši esatis-nesatis, ši nesančio ar išnykusio štai-būtis daugiau nebepriklauso žinojimui.“[1] Prieš pradėdami fiksuoti klaidingą sąmonę, prieš konstatuodami religijos mitologizuojantį potencialą, prieš ideologijoje įžvelgdami manipuliaciją, prieš įsitraukdami į prekių fetišizavimą, turime suprasti, kad „vaiduoklis jau yra ten – ar tai būtų atsivėrimas pažadui, ar lūkesčiams – dar prieš savo pirmąjį pasirodymą“[2].

Iš esmės, Hamleto drama (o greičiau – jos stoka), herojaus delsimas, gaišatis, nesugebėjimas veikti vyksta kaip tik todėl, kad tėvo šmėkla primena apie nusikaltimą, kuriam nesama adekvataus sprendimo. Teisingumas neįmanomas – nes, nužudęs kaltuosius, mirusio tėvo nesugrąžinsi. Vaiduokliai mus persekioja, nes suprantame bausmės beprasmybę. O kai negalime užmiršti, trokštame pakartoti pavienius ir visiškai nepakartojamus dalykus. Tuomet imame prisiminti dar intensyviau, kitaip tariant, įsivaizduoti.

Šmėklų pasaulis minta liguista vaizduote, be kurios niekada neapsieiname, kai mėginame prisiminimu užpildyti dabarties nežinomybę. Šia prasme vaizduotė visuomet yra vėluojanti ir iškraipanti, ypač kai iš dabarties tikimės adekvacijos ir išbaigtumo. Tuo tarpu pažįstame tik fragmentus, nuotrupas, įvairius statistinius grafikus bei kreives, kuriuos komponuojame norėdami užklumpančią neapibrėžtį sujungti į darnų paveikslą. Tačiau dabartis – panašiai kaip COVID-19 – savo faktorių įvairovėje išlieka tik iš dalies determinuota.

Kai Derrida pabrėžia, kad mums „reikėtų atsižvelgti į nenugalimą „fantomo“ efekto jėgą, į jo pirmapradę galią“[3], jis, be kita ko, turi galvoje tai, kad dabartis yra šmėkliška tokiu mastu, kuriuo pasireiškia kaip vaizduotės provokacija. Esminis klausimas – ką mums daryti su šiuo neišbaigtumu, kaip jį priimti, kaip dorotis su semideterminacijos šmėklomis? Ar neapibrėžtis gali būti išspręsta kaltųjų ir bausmių procedūromis? Ar į praeities atstatymą angažuota vaizduotė nepasmerkta saviapgaulei?

Trečioji atmintis

1975 m. Johnas Wojtowiczius, už banko apiplėšimą nuteistas Pensilvanijos valstijos Luisbergo pataisos namų kalinys, dienraščiui „The New York Times“ parašė laišką, kuriame išreiškė pasipiktinimą neseniai ekranuose pasirodžiusiu filmu „Šuniška popietė“. Ilgame ir kritiškame tekste jis detaliai aprašė netikslumus, kuriuos identifikavo palyginęs šį Holivudo režisieriaus Sidney Lumeto kūrinį su „tikraisiais įvykiais“.

„Jutau, kad iš esmės filmas tėra šlamštas. Jis neparodė visos tiesos, o tą mažą dalį, kurią atskleidė, nuolat iškraipydavo ir išdarkydavo. Mano vertinimu, filme esama tik 30 % tiesos.“[4]

Tokiam vertinimui pasitarnavo ir tai, kad Johnas Wojtowiczius buvo puikiai susipažinęs su tikrąja įvykių versija, kadangi filmas buvo sukurtas pagal jam pačiam nutikusią istoriją.

1972 m. rugpjūtį Wojtowiczius, Vietnamo karo veteranas iš Bruklino, mėgino apiplėšti banką, norėdamas grąžinti skolas už savo mylimosios Liz Eden lyties keitimo operaciją. Ši istorija plačiai nuskambėjo žiniasklaidoje, o netrukus pradėtas kurti filmas, kuriame pagrindinį vaidmenį atliko Alas Pacino. Už geriausią scenarijų „Oskarą“ laimėjusios juostos siužete dominuoja komizmas, o pagrindinis herojus įkūnija anti-istablišmento simbolį.

Tačiau, anot Wojtowicziaus, Holivudo kūrinyje nė kiek nepaliesti nei tikrieji motyvai, nei ne tokios linksmos įvykio aplinkybės. Tikroji istorija buvo daug sudėtingesnė nei lengvabūdiškas juostos siužetas. Tačiau ši pozicija nė kiek neįtikino „The New York Times“ redaktoriaus Williamo H. Honano. Savo atsakyme jis išdėstė atsisakymo publikuoti atsiųstą tekstą priežastis: „Po viso šio susirašinėjimo labai apgailestauju turėdamas pasakyti „ne“, tačiau šis [straipsnis] mums netinka. Problema ta, kad netikiu, jog jūs iš gelmių užčiuopiate savojo nusikaltimo motyvus, o kartu ir šiuo atveju sudėtingus santykius tarp meno ir realybės.“[5]

1999 m. menininkas Pierreʼas Huygheʼas nusprendė sugrįžti prie šios istorijos. Jis atkūrė filmo dekoracijas ir pakvietė jose jau laisvėn išėjusį Johną Wojtowiczių inscenizuoti „tikrąją“ apiplėšimo versiją. Šio „pakartojimo“ galimybė suviliojo tiesos ištroškusį kalinį pagaliau parodyti tai, kas dėjosi lemtingąjį 1972 m. rugpjūtį.

Dviejų paralelinių kanalų instaliacija atskleidžia, kad Johno atmintyje unikalūs 1972 m. įvykiai ir 1975 m. filmo tikrovė visiškai susisiejo į bendrą audinį, iš kurio nebeįmanoma išpainioti originalo ir kopijos gijų. Kitaip tariant, atkurdamas tikruosius įvykius, Wojtowiczius nesąmoningai ėmė kartoti Alo Pacino elgsenos schemas, replikuoti aktorių frazėmis, imituoti filmo siužete brėžiamus santykius su aplinkiniais.

Negana to, paaiškėjo, kad prieš pat apiplėšimą Johnas buvo ką tik pažiūrėjęs Francio Fordo Coppolos „Krikštatėvį“. Kaip pastebi tyrinėtoja Nicole Crescenzi, Huygheʼo „Trečioji atmintis“ laipsniškai atskleidžia, kad „kinas ir televizija nėra vien tik dirbtiniai vaizdinių gaminimo konstruktai, bet iš tiesų pasiūlo žmogiškųjų santykių sceną, kolektyvinės interakcijos erdvę, kurioje individualios istorijos susiduria su idiosinkratinėmis vaizdinių formomis, sukuriančiomis realybės praplėtimą“[6].

Pierre Huyghe, Trečioji atmintis, 1999

Čia reikėtų atkreipti dėmesį, kad tarp prisiminimo ir vaizduotės egzistuoja fundamentalus socialinis, o sykiu technologinis ryšys, kurį detaliai aprašė tokie teoretikai kaip Cornelius Castoriadis ir Bernardas Stiegleris. Pirmasis įtvirtino nuostatą, kad „pirminė vaizduotė“ iš tiesų yra „antrinė vaizduotė“, atkartojanti socialinės įsivaizduojamybės įdiegtus modelius. Tai reiškia, kad visuomeninėje plotmėje funkcionuojančios reprezentacijos visuomet pasižymi vaizduotę reglamentuojančiu charakteriu, primesdamos aktualiam veikimui būtinas išsipildymo sąlygas. Vaizduotės signifikacijos „vienu ypu steigia ir artikuliuoja socialinį pasaulį“; negana to, šios signifikacijos egzistuoja tik jau įvykusios, duotosios, gautosios, kitaip tariant, „įgyvendintos įsivaizduojamybės“ (arba to, kas įsivaizduota, modusu)“[7].

Šia prasme pirmasis vaizduotės įkvėpimo šaltinis yra visai ne empiriniai duomenys, bet kiekviename žingsnyje mus supantys socialinės įsivaizduojamybės pavidalai, kuriuos antrinė ir nekritiška vaizduotė yra pasiruošusi priimti ir atkartoti. Antrinė vaizduotė veikia pasiremdama reprezentacija ir kombinavimu.

Castoriadis pateikia dar vieną paaiškinimą, kaip suprasti šios įgyvendintos įsivaizduojamybės vaidmenį, – tai duotieji atsakymai į fundamentaliuosius klausimus: „Kas mes, kaip kolektyvas, esame? Kas mes esame vienas kitam? Kur ir vardan ko esame? Ko mes norime, ko trokštame, ko mums trūksta? Visuomenė privalo apsibrėžti savo „tapatybę“, savąją artikuliaciją.“[8] Įdomu tai, kad atsakymai į šiuos klausimus suteikiami anksčiau, nei buvo iškelti čia išvardyti klausimai. Atsakymai eina pirma, o kaip tik šiais duotaisiais atsakymais pasitenkina antrinė vaizduotė.

Vadinasi, mes negalime aprėpti dabarties jos neįsivaizduodami. Esamasis laikas laukia fikcijų, sutvarkančių praeities ir ateities santykius. Tačiau kultūrinės įsivaizduojamybės laukas yra toks galingas, kad perima mūsų individualios vaizduotės funkcionavimą, kurdamas už akių užbėgančius modelius. Bernardas Stiegleris šią procedūrą įvardijo kaip protezavimo veiksmą, kurio metu „tretinės retencijos“ – sociokultūriškai mus įrėminanti technologinė sfera – užvaldo individualią vaizduotę, ima ją koordinuoti per įdiegtas schemas, o kartu tokiu būdu koreguoja net ir pačios intymiausios atminties versijas.

 Taigi, perimdamos vaizduotę, tretinės retencijos palaiko nuolatinės dabarties ekrano režimą, kuriame sugestijuojami vaizdiniai vienu ypu ištrina praeities išgyvenimus, o kartu siūlo jų iškraipymus: „Nuolatinė dabartis instaliuojama į laiko tėkmės šerdį, kur valanda po valandos, minutė po minutės, „gyvai“ gaminama pasaulinė „ką tik praėjusi praeitis“. Visa tai tiesiogiai bei realiu laiku parengiantys selekcijos ir retencijos prietaisai visiškai pajungiami informatinės mašinos skaičiavimams. Atminties, vaizduotės ir informacijos industrijų plėtra sukelia milžiniškos atminties skylės faktą ir jo pojūtį, nutraukia sąryšį su praeitimi, sukelia atskirtį nuo pasaulio, panardinama į tokį informacijos perteklių, kuris ištrina visus geismą steigiančius lūkesčių horizontus.“[9]

Kaip atskleidžia Pierreʼo Huygheʼo darbas, Johnas Wojtowiczius yra tipiškas svetimos įsivaizduojamybės formų kalinys, kurio ekranizuotas gyvenimas ne tik iššaukė „milžiniškas atminties skyles“, bet ir nebeatstatomai užblokavo prieigą prie praeities įvykio. Šia prasme „trečioji atmintis“, kurioje susilieja „antrinė“ filmo reprezentacija ir „pirminė“ individuali sąmonės prisiminimų plotmė, rezonuoja su „trečiąja retencija“, kurią Stiegleris sieja su vaizduotės pirmapradiškumu. Mes prisimename, tik todėl, kad įsivaizduojame. Negana to, būtent kultūros industrijų palaikoma technologinė įsivaizduojamybė reglamentuoja prisiminimų pasirodymo tvarką, įrėmindamos „autentišką“ patyrimą į ekranuose tiražuojamas schemas. Tad didesniu ar mažesniu mastu wojtowicziais nutinka būti dažnam iš mūsų – kiekvieną kartą, kai mūsų lūkesčiai užvaldomi praeities restitucijos geismo, kuris vienintelis sugrąžintų teisingumą.

Tuomet, net ir netrokšdami konkrečių bausmių, esame valdomi keršto vaizduotės.

Keršto vaizduotė

Stieglerio akimis, technologiškai palaikoma įsivaizduojamybės infrastruktūra padeda sutvarkyti laiką. Tačiau teisingumo iššūkis didesniu ar mažesniu mastu taip pat yra klausimas, kokius santykius palaikome su laiku. Teisingumas presuponuoja tam tikrą ateities formą, į kurią projektuojame atsakymus apie praeitį. Tad ar nėra taip, kad, reprodukuodami kultūrinės įsivaizduojamybės schemas, esame valdomi specifinio teisingumo modelio, kurio šviesoje visų pirma replikuojame ir svetimą kerštą?

Akivaizdu, Hamletas, lygiai taip kaip ir koronos apimtas pasaulis, yra kankinamas keršto vaizduotės. Kas yra keršto vaizduotė? Tai toks santykis su dabartimi, kuris iš ateities reikalauja sugrąžinti praeitį. Būtent todėl ji visuomet fantomatinė ir kankinanti. Iš ateities ji trokšta dar daugiau praeities. Ji minta sugrįžimo vizijomis, nuolatiniais pasikartojimais, vis aistringesnėmis reprodukcijomis, kurios tuo pačiu gimdo vis tolesnes spektralizacijas.

Kuo daugiau prisimenama, tuo labiau iškraipoma. Tokiu būdu keršto vaizduotė suteikia energijos šmėklų plėtrai. Kiekvieną prisiminimą ji nuspalvina bausmės fantazijomis. Tai įnirtingai prisimenanti vaizduotė, kuri geidžia niekada nepamiršti. Kita vertus, tai fundamentaliai narciziška vaizduotė, nes teisingumas dėl žuvusiųjų apima ir kompensacijas sužeistajam bei vis dar gyvajam ego. Keršto vaizduotė įsikuria įsižeidusiojo narcizo fantazmatinėje erdvėje.

Kaip išlaisvinti teisingumą iš keršto fantazijų? Turbūt todėl teisingumo tema tampa tokia svarbi ne tik vėlyvojo Derrida, bet ir kitų XX ar XXI a. filosofų mąstyme. Derrida prabyla apie „teisingumą anapus teisės“, o kartu apie fundamentalią teisingumo asinchroniją. Teisė negali įgyvendinti teisingumo, nes yra pagrįsta apskaičiuojamais rodikliais. Jos siūlomas teisingumas yra kvantifikuojamas, todėl kerštą paverčia matematiniais dydžiais, o neatstatomą praeitį grindžia pamatuojamu balansu. Teisingumas yra tiesiog neįmanomas, nes dabartis negali atkurti sužeistos praeities. Teisingumas tegali išlikti kaip ateities pažadas, kuris nuolat sugrįžta kaip praeities fantomas[10].

Kaip žinome, pateikdamas originalią graikiškosios deivės Dikės interpretaciją, apie teisingumą anapus kalkuliavimo yra svarstęs ir Heideggeris savajame „Įvade į metafiziką“[11]. Interpretuodamas Johno Rawlso socialinėje distribucijoje įšaknytą teisingumo modelį, Paulis Ricoueras teisingumo neįmanomybę pasiūlė mąstyti sąsajoje su meile[12]. Čia galime prisiminti ir Quentiną Meillassoux, kuris iškelia vadinamąją spektrinę dilemą kaip fundamentaliai ontologinį klausimą.

Anot Meillassoux, „spektrine dilema mes vadinsime aporetinę alternatyvą tarp ateizmo ir religijos, susiduriančią su esminių spektrų gedėjimu. Šioje aporetinėje alternatyvoje mes plevename tarp gyvenimo be Dievo absurdiškumo ir Dievo, kuris „meile“ vadina savąjį ekstremalaus blogio laissez-faire ir gaminimą. Tai dviguba nesėkmės įgyvendinti esminį gedulą forma.“[13]

Pasak Meillassoux, toks velionis, kurio mirties aplinkybės neleidžia mums jo išgedėti, ir vadintinas esminiu spektru. Tai žmogus, kurio nesavalaikė mirtis pavirsta vaiduokliška forma, kurią pernelyg sunku įsisąmoninti ne tik artimiesiems, tačiau ir visiems, kurie su juo kažkada susidūrė. Esminiai vaizduokliai tiesiog negali pereiti „anapus“, ir šį atsisakymą jie nuolat primena savuoju vaidenimusi gyviesiems. „Jų pabaiga neturi jokios prasmės, joje nėra jokio užbaigtumo.“[14] Visavertis ir išbaigtas šių velionių gedulas, t. y. esminis gedulas, įgalina išsilaisvinti iš liguisto santykio su tais, kuriuos palytėjo siaubinga mirtis. Toks gedulas nepanardintų gyvųjų beviltiškumo persmelktoje baimėje, tačiau leistų mirusiųjų atminimą „įpinti į gyvųjų egzistencijos audinį“[15].

Homo vindicans

Magnetinio rezonanso tyrimai atskleidė, kad vien pagalvojus apie kerštą išsiskiria dopaminas[16]. Keršydamas žmogus jaučia malonumą.

Šiaip jau žmonijos arogancija pagrįsta sugebėjimu girtis išskirtiniais savo rūšies pajėgumais. Homo sapiens vienintelis turi galią kalbėti, išrado raštą, simbolizavimo sistemas, politinio valdymo modelius, mokslą, žiniją ir savaeigius automobilius.

Tiesa, mes ir be sapiens mėginome surasti įvairių homo atributų, kurie patikslintų mūsų esmės speficikaciją: ludens, faber ar net deus. Visi šie apibūdinimai siekia apibrėžti žmogaus esmę per vieną išskirtinę savybę. Mėginant atsakyti į klausimą, kas yra žmogus, dažnai ieškoma veikimo modelio – to išskirtinio būdo, kuris nusakytų, ką žmogus vienintelis gali atlikti. Tai reiškia – ką darome tokio ypatingo, ko nemoka niekas kitas, tarkime, beždžionės, putpelės ir imperatoriškieji pingvinai. Vadinamasis žmogiškasis eksepcionalizmas dažniausiai grindžiamas išskirtinio atributo išryškinimu.

Šiandien vis dažniau prabylama apie tai, kad kalba, technologijos, kultūra ir socialinė struktūra nėra vien žmonių prerogatyva. Orangutangai ir varnos pasitelkia įrankius, gorilos gali įsivaizduoti[17], grybiena veikia kaip gamtos internetas[18], drambliai jaučia gedulą, miškai mąsto[19], gleivūnai siūlo inžinerinius sprendimus[20], aštuonkojai garsėja sofistikuoto intelekto formomis[21].

Tad, ieškodami išskirtinio antropologinio bruožo, neturėtume sugrįžti prie ypatingo santykio su pakartojimu, atmintimi ir laiku? Ar gali būti, kad esame ne žinančios ir kalbančios rūšies atstovai, o tiesiog nuolat keršto trokštančios būtybės? Ar būtų įmanoma teigti, kad pats tiksliausias pažyminys, kuriuo turėtų pasipuošti mūsų rūšies atstovai, yra būtent šis: homo vindicans?

Pastaraisiais metais net keliuose savo tekstuose Catherine Malabou mums primena, kad Friedrichas Nietzsche buvo tasai, kuris savąjį Übermensch projektą, be kita ko, susiejo ir su keršto atsisakymu. Peržengti žmogiškumą – iš esmės tai, ką pabrėžia posthumanizmo autorės ir autoriai, – reiškia visų pirma sutramdyti nuolatinio atpildo trokštančios antropologinės nomenklatūros funkcionavimą. Garsiosiose Zaratustros ištarose randame iškalbingą frazę: „Žmogus neturi jausti keršto: štai tiltas mano tas viltin didžiausion ir ta vaivorykštė po darganų ilgų ir vėjų.“[22]

Nieztsche kerštautojus lygina su vorais tarantulais. Metafora labai žmogiška, akivaizdžiai skirta paveikti į Zaratustros žodžius dar neįsiklausiusiųjų vaizduotei. Kai ką nors norime pasakyti apie žmogų, dažniausiai pasitelkiame gyvūną, kuris atlieka simbolizuojančią funkciją. Tačiau, kaip pastebi Malabou, Nietzscheʼei kerštavimas yra išskirtinai žmogiškas užsiėmimas, kuris skiriasi nuo dieviškosios transcendencijos bausmių ar nuo žiauriai žudančių gyvūnų. Tarantulai nekeršija, nebent medžioja arba atgraso. Ir nors evoliucinėje biologijoje tai kartais prilyginama kerštavimui, Nietzscheʼei žmogiškumo sąsaja išreiškia fundamentaliai žmogišką santykį su atmintimi.

Čia reikėtų patikslinimo. Evoliucinė keršto funkcija buvo aptarta – įvairūs primatai, kiti žinduoliai ir žuvys moka ir žino, kaip bausti. Biologiškai tai vadinama „atsakomaisiais veiksmais, kurie pablogina fizinę būklę“ (retaliatory infliction of fitness reduction). Tačiau gyvūnų „kerštas“ yra funkcionalus, jis apsiriboja atitinkamo poreikio, saugumo, išteklių užtikrinimo funkcija. Jie baudžia tiek savo rūšies atstovus, tiek kitus grupės narius tam, kad nuo ko nors atgrasytų. Taip įtvirtinamas dominavimas (seksualinis, galios, valdžios), apsisaugoma nuo parazitų, atliekama auklėjimo funkcija (drausminami palikuonys), seksualiniai partneriai atgrasomi nuo neištikimybės arba mėginama puoselėti išlikimui būtinus bendradarbiavimo santykius[23].

Kitaip tariant, biologine, o kartu ir evoliucine prasme bausmės funkcija nėra paženklinta atminties pertekliumi. Gyvūnų nekankina praeities vaiduokliai. Kaip pasakytų Derrida, jų nepersekioja teisingumo spektrai. E. coli bakterijos, eršketai ir gvinėjinės gyvalazdės šviesiai žvelgia į ateitį, nes netrokšta išspręsti praeities klausimo. Kitaip sakant, nei žinduoliai, nei žuvys, nei paukščiai nenori draskyti praeities žaizdų. Gyvūnai kur kas lengviau pamiršta. Tuo tarpu žmonės yra vieninteliai, kurie keršija todėl, kad buvo įžeisti[24].

Iš kur kyla ši keršto dvasia? Malabou, pasitelkdama Heideggerio pasiūlytą Nietzscheʼės skaitymą, išgrynina keršto ištakas: tai mūsų santykis su laiku. „Žmogus yra vienintelė būtybė, kuriam laikas yra dvasinis įžeidimas. Tiesą pasakius, tėra vienintelis dalykas, už kurį norime atkeršyti: tai praeinantis laikas. Laikas yra didžiausias įžeidulys.“[25] Antropomorfinė keršto forma įkūnija infantilią įsižeidusio žmogaus savosios baigtinybės savivoką. Negalime priimti praeities kaip mirtingumo ženklo.

Kerštas – kaip kultūriškai pakylėta ir sofistikuota santykių su praeitimi forma – yra tai, kas apibrėžia žmogų. Žmogus negali nekeršyti, nes geidžia atkurti nebesugrąžinamus praeities įvykius. Būtent todėl įsteigia įstatymus, rašo istoriją, palaiko kultūrinės atminties formą. Teisingumas, kurį palaiko institucijos, yra keršto racionalizavimas ir deindividualizavimas. Tačiau tai vis dar išlieka keršto forma, gal net aukščiausias jo išsipildymas. „Nietzsche paaiškina, kad teisė ir juridinė teisingumo samprata tėra keršto pakartojimai, subtilesnė ir rafinuotesnė keršto dvasios versija.“[26]

Jei gerai pagalvotume, visi laimėjimai, medaliai ir premijos taip pat yra keršto forma, tik šį kartą jau išvirkštinė. Tai pozityvioji vendetta, kuria numanoma, kad už įdėtas pastangas, už begalinį darbą, už išlietą prakaitą įmanoma sumokėti tinkamą kainą. Praeitis gali būti išmatuojama šakelėmis, liūtais ir lokiais. Tokie insitutai kaip olimpinės žaidynės, NBA, Kanų kino festivalis, artojų varžybos yra pozityviojo keršto triumfas, kuris agonistinėmis formomis įtvirtina atpildo kultūrą. Antraip įvyks baisiausias dalykas pasaulyje – užmarštis. Kompensacinės atminties mechanizmų stoka įkūnija siaubingiausią žmonijos košmarą, kuris sykiu gniuždo jos vaizduotę. Mes užsitikrinsime ateitį, jeigu teisingai prisiminsime praeitį. Tačiau įsivaizduokite tokią ateitį, kur jūsų niekas neprisimena! Dar daugiau – įsivaizdavimas privalo būti tinkamai sankcionuotas, idant nepamirštume to, kas svarbu.

Malabou pabrėžia, kad ši įsitvirtinusi keršto inžinerija specifiškai atskleidžia žmogaus santykį su pakartojimu. „Žmogus neegzistuoja iki pakartojimo, tačiau yra pastarojo sukuriamas. Žmogus yra pakartojimo produktas, o ne jo ištaka.“[27] Ar tai nereiškia mūsų fundamentalaus vėlavimo paskui keršto kultūrą, mūsų nuolatinės priklausomybės nuo vindikalinių formų išraiška? Ar nėra taip, kad pirma pasiduodame kerštavimo industrijai, o tik paskui apie tai susimąstome?

Kaip jau minėta, svarbiausių dalykų negalime pamiršti, nes tuomet tai reikš, kad jie buvo nesvarbūs. Negana to, juos turime prisiminti su skauduliu. Žinoma, agresijos, pykčio ir įniršio aptiksime įvairiausiose ekosistemose. Tačiau tai, ko nerasime zoologiniuose ir biologiniuose santykiuose, – tai nesugebėjimas pamiršti. Žmonės yra pikta menantys gyvūnai, kurie mėgaujasi praeitimi, ypač apkartusia. Kaip sako Zaratustros lūpos, „visiems mes keršysim ir tuos mes plūsim, kurie nuo mūsų skirias, – štai kokią priesaiką tarantuliškos širdys duoda“[28].

Malabou šiuo požiūriu pabrėžia, kad Nietzscheʼės mąstyme pastarasis momentas sugestijuoja atminties procedūrų pertikrinimą, t. y. aktyvų veiksmą, kuris ieško naujų būdų apibrėžti mūsų mentalinį gyvenimą. „Kerštas reiškia nesugebėjimą pamiršti. Tai kaip tik „aktyvaus pamiršimo“ priešybė. Žmogus yra tokia būtybė, kuri negali pamiršti įžeidimo, kuri negali ištrinti praeities, tad nuolat ją pakartoja, atrajoja, vis perkramto. Šis nesugebėjimas pasiekti praeities pabaigos būtent ir būtų žmogaus pabaiga, jo esmė.“[29]

Taigi, kokia viso to alternatyva? Nietzsche mus moko: Aktive Vergessenheit! Atsisakyti keršto pakeliui į nyčišką antžmogį reiškia praktikuoti aktyviosios užmaršties formas[30]. Ir tai jokiu būdu nereiškia tiesiog atsisakymo prisiminti. Veikiau kalbame apie bendros kūrybos – simpoetines – formas, kuriomis mėginama kultivuoti galimybes prisiminti ir kurti kitaip. Be atpildo dvasios, su sugebėjimu priimti kitą perspektyvą, nuolat poliruojant įžeidųjį ego naujo veikimo plotmėmis. Idant keršto vaizduotė galėtų išsilaisvinti iš ją kamuojančio geismo atkurti prarastą laiką.

Po gamtos, kitapus kultūros

Vadinasi, gali būti, kad keršto dvasios suvaldymas išreiškia valią atrasti naujos įsivaizduojamybės formas – tokias, kuriose atsisakoma vakarietiškos atminties nomenklatūros, dalijančios pasaulį į tuos, kurie turi teisę valdyti prisiminimus, ir tuos, kurie buvo pamiršti arba kuriems nebuvo suteikta teisė pakankamai prisiminti.

 Šis Artnews.lt numeris siūlo pažvelgti į meną ne kaip į specifinę discipliną, bet kaip į naujos vaizduotės perspektyvų aktyvatorių, kuriame užklausiama apie įžeistojo ir kerštaujančiojo ego suvaldymą. Visų pirma – kvestionuojant jau daug kartų aptartą nudėvėtąją gamtos ir kultūros perskyros schemą[31], kurioje įsitvirtino modernios, bet sykiu kolonialistinės įsivaizduojamybės modeliai, ir kuri ilgus šimtmečius valdė Vakarų teorijų lauką.

Todėl šį numerį pradės filosofės Vaivos Daraškevičiūtės tekstas „Menas tapo gamta, o gamta – menu“, arba Apie (ne)įvykusias slinktis“, apmąstantis garsiąją Agambeno frazę ir analizuojantis šiuolaikinio meno praktikas, atsiduriančias santykyje tarp organikos ir fikcijos. Ignas Šatkauskas savo tekste pasiūlo įžeistojo vakarietiškojo moderniojo subjekto permąstymą įtraukiant brazilų antropologo Eduardo Viveiros de Castro ir filosofės Déborahʼos Danowski amerindinio perspektyvizmo teoriją. Šioje filosofijoje tiriamos galimybės išjudinti savimi pačiu susižavėjusį vakarietišką subjektą, įtraukiant regos taškų ir santykių įvairovę, kurią siūlo ne tik žmogiškasis individas, bet visos gyvos būtybės ir organinis pasaulis.

Čiabuviško mąstymo tema bus pratęsta brazilių architekčių dueto – Anos Altberg ir Marianos Meneguetti – interviu su Ailtonu Krenaku (išvertė Ignas Šatkauskas). Šis vienos iš Brazilijos teritorijoje vis dar išlikusių vietinių tautų lyderis pateikia savo vizijas apie miško ir miesto santykius, iš amerindinės perspektyvos persvarsto vakarietiškus „teritorijos“, „namų“, „gyvenvietės“ konceptus. Kitas menininkų duo – laumes (Goda Budvytytė, Viktorija Rybakova) seka „plastiko pasaką“, kurioje paaiškėja, kaip Mezoamerikos civilizacija kūrė naujas medžiagas tobulindama elastingų Žemės plutoje ir miškuose aptiktų medžiagų savybes, o Vakarų civilizacijoje natūralių plastikų vietą užėmė sintetiniai polimerai.

[1] Jacques Derrida. Spectres de Marx. Paris: Galilée. 1993, p. 259.

[2] Ibid.

[3] Ibid, p. 236–237.

[4] http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC15folder/RealDogDay.html

[5] Ibid.

[6] Nicole Crescenzi. A discussion on: The Third Memory, by Pierre Huyghe. https://medium.com/@nacrescenzi/a-discussion-on-the-third-memory-by-pierre-huyghe-aa49a9b2a656

[7] Cornelius Castoriadis. Lʼinstitution imaginaire de la société. Paris: Le Seuil, 1975, p. 221.

[8] Ibid.

[9] Bernard Stiegler. 2001. La Technique et le temps, tome 3: Le temps du cinéma et la question du mal-être. Paris: Galilée, p. 119.

[10] Jacques Derrida. „Force of Law: The Mystical Foundation of Authority“. In: Deconstruction and the Possibility of Justice, edited by Drucilla Cornell, et al., New York: Routledge, 1992, p. 24.

[11] Martin Heidegger. Einführung in die Metaphysik. In Martin Heidegger. Gesamtausgabe. II Abteilung. Vorlesungen 1923–1944, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1985, B. 40, p. 169.

[12] Plg.: Paul Ricoeur. Amour et justice. Paris: Seuil, 2008.

[13] Quentin Meillassoux, „Spectral Dilemma“. In: Robin Mackay, ed. Collapse. Vol. IV: Philosophical Research and Development. May, 2008. p. 265.

[14] Ibid, p. 262.

[15] Ibid.

[16] David S Chester, C Nathan DeWall. The pleasure of revenge: retaliatory aggression arises from a neural imbalance toward reward, Social Cognitive and Affective Neuroscience, 2015, 1–10, doi: 10.1093/scan/nsv082.

[17]Jason G Goldman. Do animals have imagination? https://www.bbc.com/future/article/20130207-can-animals-imagine

[18] Plg.: Paul Stamets. 2005. Mycelium Running: How Mushrooms Can Help Save the World. New York: Ten Speed Press, Crown Publishing Group, Random House [iBooks].

[19] Plg.: Eduardo Kohn. How Forests Think. Toward an Anthropology Beyond the Human. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2013.

[20] Tarkime, japonų ir britų mokslininkų eksperimentas atskleidė, kaip viena gleivūnų rūšių – Physarum polycephalum – optimizuodama maisto paiešką sugebėjo beveik identiškai pakartoti Tokijo priemiesčių geležinkelio planą atitinkantį tinklą, t. y. tokią išmanią struktūrą, kuriai sukurti prireikė sudėtingų matematinių ir inžinerinių išteklių (Tero, A., Takagi, S., Saigusa, S., Ito, K., Bebber, D. P., Fricker, M. D., Yumiki, K., Kobayashi, R., Nakagaki, T. 2010. „Rules for Biologically Inspired Adaptive Network Design“, Science, 327 (Jan 22, 2010): 439–442.). Kaip rašo Stevenas Shaviro, „galima pamatuotai teigti, kad Physarum polycephalum aktyviai jaučia ir mąsto – lygiai kaip ir aktyviai ieško ir vartoja maistą – nepaisant to, kad jame nesama audinių ir organų, kurie būtų specifiškai skirti šioms užduotims atlikti. Physarum nereikia turėti smegenų, viskas, ko jam pakanka, – tai turėti burną. Savojoje aplinkoje visas šis organizmas jau ir taip „elgiasi kaip smegenys“ (Steven Shaviro. Discognition. Repeater Books [iBooks], 2016, p. 394.

[21] Peter Godfrey-Smith. Other Minds: the octopus, the sea and the deep origins of consciousness: Peter Godfrey-Smith, Farrar, Straus and Giroux, NY, 2016.

[22] Friedrichas Nietzsche. „Štai taip Zaratustra kalbėjo“, in: Rinktiniai raštai. Vilnius: Mintis, 1991, p. 102.

[23] Clutton-Brock, T. H., and Parker, G. A. Punishment in animal societies. Nature, 1995, 373, 209–216. doi: 10.1038/373209a0.

[24] Catherine Malabou. „From Overman to Posthuman: How Many Ends?“ in: Plastic Materialities: Politics, Legality, and Metamorphosis in the Work of Catherine Malabou, eds. Brenna Bhandar, Jonathan Goldberg-Hiller, p. 66.

[25] Ibid, p. 6.

[26] Ibid, p. 69.

[27] Catherine Malabou. Repetition, Revenge, Plasticity. https://www.e-flux.com/architecture/superhumanity/179166/repetition-revenge-plasticity/

[28] Ibid.

[29] Catherine Malabou. „From Overman to Posthuman: How Many Ends?“ in: Plastic Materialities: Politics, Legality, and Metamorphosis in the Work of Catherine Malabou, eds. Brenna Bhandar, Jonathan Goldberg-Hiller, p. 67.

[30] Catherine Malabou. Repetition, Revenge, Plasticity.

[31] Plg. Philippe Descola. Beyond Nature and Culture. Chicago and London: University of Chicago Press, 2013.

Iliustracijose: Pierre Huyghe, Trečioji atmintis, 1999. Dviejų kanalų vidoeprojekcija su garsu, 9 min., 32 sec. ir 22 min, popieriniai archyvai.  Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Service Nouveaux Medias / The Renaissance Society at the University of Chicago ko-produkcija. Dalyvaujant  Marian Goodman galerijai, Myriam and Jacques Salomon ir Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains.

Įsivaizduojant laiką

virselis-1300

Akivaizdu, kad šiuolaikybė susijusi su dabartimi. Tačiau kas laikytina dabartimi? Lotyniškoje šio žodžio šaknyje – contemporaneity (angl.), contemporanéité (pranc.), contemporaneità (it.) – girdima dviejų sandų sąveika: cum (su) ir tempus (laikas). Kitaip tariant, šiuolaikybė reiškia sulaikybę – kai judama su laiku, kai laikas sulaikomas, kai jam jame įsteigiama tam tikra dabarties forma.

Šiuolaikybės išrasties procedūroje esminį vaidmenį atlieka vaizduotė. Dar Immanuelis Kantas buvo pastebėjęs, kad laiko negalime stebėti, o jį vaizduojame linija – kitaip negalėtume pažinti laiko matavimo vieneto. Pradėdami laiką matuoti erdve, darome prielaidą, kad laikas teka pagal erdvės taisykles. Taip temporalumo plotmei priskiriame linijinius principus ir logiką.

Kita vertus, vaizduotė taip pat užtikrina santykio su laiku transformaciją. Siekdami pagal vienokią ar kitokią tvarką reprezentuoti tai, kas jau įvyko, vyksmą užčiuopiame per praeities prizmę. Tačiau šiandienos meno pasaulyje dažnas nežinomybės elementas atskleidžia tiek vienalytės dabarties negalimumą, tiek postuluoja jos skirtingų temporalumų asinchroniją, o kartu ir iškelia paties laiko prigimties problemą.

Galime kalbėti apie sukonstruotas, paralelines, konvencines, globalias ar dominuojančias dabartis. Šiuolaikybei svarbus net ne dabarties įsisąmoninimas (tarsi nuolat būtų paskui kažką vėluojama), bet ateities išpildymas ir praeities įdabartinimas. Tarkime, šiuolaikinio meno kuratoriaus Raimundo Malašausko darbo kryptis yra susijusi su „praeičių ir dabarčių koegzistencijomis“ arba „ateities dabartimis“, kurios išderina ir perderina laiką, jį modeliuoja, o kartais net juo manipuliuoja. Įsivaizduojamybės rakursas padeda suvokti, kad „šiuolaikybės kaip ateitybės bei praeitybės“ koprezencijų temai atsiskleisti būtina iš naujo atrasti laiką formuojančią vaizduotės galią.

***

Pietro Montani yra pasiūlęs intriguojančią intermedialinės vaizduotės idėją. Anot jo, tokia vaizduotė ir kritinė technika, kuri neužsiima vaizdinių kūrimu, bet greičiau atlieka technologinį permodeliavimą. Nors tokia vaizduotė net neketina reprezentuoti tikrųjų faktų, tačiau išlaiko tikrovės orientaciją, kurią išreiškia Montani vartojama pėdsako sąvoka. „Kaip tuo pat metu receptyvus ir kuriantis sugebėjimas, vaizduotė pajėgia užtikrinti nuolatinį santykį su tikruoju pasauliu, įgalindama susiklojančias sąsajas tarp juslumo ir intelekto, tarp to, kas regima, ir kas neregima, tarp to, ką mūsų juslės priima, ir to, kas įgyja „reikšmę“. Tačiau jei šis santykis pertraukiamas <…>, jį atkurti tegalės vien tik vaizduotiškasis papildymas, sudėtingesnė ir kantresnė intermediacija. Todėl negana, kad vaizduotė veiktų pasinaudodama savo laisvuoju kūrybingumu, privalu, kad ji atsižvelgtų į pėdsako tikrovę (net ir tuomet, kai šis tepasilieka archyve, kaip tai, kas atmesta ar pašalinta)“.[1]

Pėdsako sąvoka mus sugrąžina į Jacques’o Derrida ir Rolando Barthes’o kontekstus. Anot Barthes’o, didysis fotografijos paradoksas slypi ne adekvačioje reprezentacijoje, bet buvusio įvykio paliudijime: „fotografijos nejudrumas yra tarsi dviejų sąvokų – Tikro ir Gyvo – perversiško supainiojimo rezultatas: patvirtindama, kad objektas buvo realus, ji klastingai paskatina tikėti, kad jis yra gyvas – mes užkimbame ant jauko, kuris verčia mus Tikrovei priskirti absoliučiai aukštesnę, tarsi amžiną vertę; bet ištremdama tą tikrovę į praeitį („tai buvo“), fotografija įteigia, kad ji jau mirusi“.[2]

Nufotografuotas objektas palieka tikrumo pėdsaką ne dėl savo „objektinio tikrumo“, bet dėl savo laikiškumo – tam, kad atsirastų koks nors techniškai reprodukuotas veiksmas, fiksavimo įvykis turėjo ištikti, kažkas privalėjo matyti būtent šį objektą, atsidurti technologinio objektyvo akivaizdoje. Sena tiesa, kad fotografija fiksuoja ne daiktus, bet akimirkas, t. y. laiko koncentratus, čia gali būti suprasta naujai. Tai reiškia, kad nepakartojama fotografijos ypatybė „yra tai, jog kažkas matė referentą (net jei kalbama apie objektus) kūniškai arba asmeniškai“.[3] Nuotrauka palieka signalą, kad kažkas dalyvavo fotografijos įvykyje.

Tik todėl, kad technologijų padedami regime laiką – o tai yra didžioji įsivaizdavimo funkcijos galia – galime registruoti ir joje atsiskleidžiantį pasauliškumo pobūdį. Intermedialinė vaizduotė savo forma šaukiasi įvykio. Tačiau laiko požiūriu čia veikia nebe tolydžios tėkmės sintezė, o išsišakojimas. Pėdsakas yra temporalinė skola, „nes, tiesa, vaizduotė geba atlikti daugybę dalykų, tačiau kruopščiai ištyrinėti gali tik realius dalykus, į atminties archyvą įspaustus pėdsakus, su kuriais visuomet išlaiko skolos sandėrį“.[4]

Pėdsako ir skolos faktorius yra tokia praeitis, kurios mano patyrime galėjo net nebūti. Tačiau vaizduotės pagalba sukelia mano dabarties pokytį, kuriame aktualus patyrimo srautas ištinka kaip bifurkacija, neatitikimas ar kaip temporalinis pertrūkis. Skola – nors to Montani ir neteigia – laikiniu požiūriu yra dabarties išsišakojimas.

Gilles Deleuze yra pasiūlęs vaizdinio-kristalo sąvoką, kuri regimybėje atskleidžia prieštaringo laikinio egzistavimo plotmes. „Vaizdinį-kristalą konstituoja fundamentaliausia laiko operacija: kadangi praeitis neįsteigiama po dabarties, kuria ji buvo, bet tuo pat metu, laikas privalo skaidytis kiekvieną momentą būdamas dabartimi ir praeitimi, besiskiriančiomis viena nuo kitos prigimtimi; arba – tai būtų tas pats dalykas – jis turi perskirti dabartį dviem heterogeniškomis kryptimis, iš kurių viena paleidžiama į ateitį, o kita įkrenta į praeitį“.[5] Čia praeitis eina ne pirma dabarties, bet su ja sutampa. Anot Deleuze’o, būtent veidrodis pasižymi kristališkomis savybėmis, leisdamas vienu metu regėti praeitį ir dabartį. Tarp to, kas jau praėjo, ir to, kas egzistuoja šią akimirką nėra jokio skirtumo – objektas išsiskaido į spektrinį egzistavimo modusą, todėl į kristalą susijungia tikrovė ir įsivaizduojamybė, dabartis ir praeitis, aktualumas ir virtualumas. Ši koegzistencija yra „objektyvi kai kurių egzistuojančių ir iš prigimties dvilypių objektų charakteristika“.[6]

Taigi vaizdinys-kristalas reiškia paradoksalų laiko persiskirstymą erdvėje. Kristaliniai vaizdiniai įteisina prieštaravimą, pagal kurį laikinės priešybės išlieka neperskiriamai susijusios. Galima sakyti, kristalas atlieka spektrinį išsiskaidymą. Balta šviesa visuomet yra kelių spalvų mišinys, kurio sąjungos momentu skirtingi elementai išblukina vienas kitą, tačiau nenustoja koegzistuoti. Spektrinis išsiskaidymas, kaip vaivorykštės arba prizmėje veikiančio kristalo atveju, pateikia koegzistencijos erdvinę išklotinę. Šio proceso metu šviesa pasiskirsto pagal dažnius – skirtybės išsiskaido iš tapatybės, o erdvė pasirodo kaip laiko veiksmo vieta. Laikinis išsišakojimas atveria ir dabarties, ir praeities susidūrimą vienoje dimensijoje, ištinkantį ne kaip harmoninga sąveika, bet veikiau kaip konfliktuojantis išsišakojimas.

Tai, kad spektrinis pasirodymas turi laikinę prasmę, sutinka ir Derrida. Garsioji „Hamleto“ frazė The time is out of joint, reiškia ne tik „sugverusią gadynę“[7], t. y. netikusį metą, bet ir nusako pačią spektrinio apsireiškimo sąlygą – laikas išsinarina iš savo įprastos trajektorijos, jis nebėra unifikuojanti sintezė, o išsišakoja taip, tarsi turėtų keletą lygiagrečių tėkmių. Derrida pabrėžia – tai ne vėlavimas, bet prievarta, kuri pertraukia laiką, jį disartikuliuoja, perkelia iš natūralios sanklodos. Dans l’incoercible différance déferle l’ici-maintenant[8]– nesuvaldomoje skirtyje prasiveržia čia ir dabar.

Būtent tai yra tikroji skirsmo prasmė. Différance apreiškia absoliutų singuliarumą, įvykio momentą, kuriame laikas patiria prievartą. Tai toks singuliarumas, kuris yra ypatingas savo skirtimi (singulière parce que différante), kuris neišvengiamai susijęs su tuo, kas užklumpa, su ateitimi, ištinkančia konkrečią ir nesupainiojamą akimirką[9]. The time is out of joint reiškia visų fazių sutapimą, kuris neįmanomas normalioje tėkmėje – tai vertikalus laikas, išsiskaidantis akimirkai į horizontalią spektrinę išklotinę.

Šios Deleuze’o ir Derrida pozicijos atkreipia dėmesį į skirtingas laiko bifurkacijos perspektyvas ir situacijas. Abiem atvejais išlieka svarbi didžioji différance’o kaip laikinio iššūkio tema, kurioje virtualybė ir tikrovė koegzistuoja pačiame temporalinio išsišakojimo judesyje. Tai tokio laiko diagnozė, kuri vyksta dabartyje, bet transformuoja dabarties momentą, susisiedamas su praeities ir ateities fazėmis. Galima teigti, kad Deleuze’o kristalinio laiko fiksavimas yra viena iš temporalinio spektralumo variacijų, viena iš galimų pertrūkio konfigūracijų, sugrąžinanti prie laiko kaip out of joint. Spektras, kurį konstatuoja Derrida, įsteigia vaizdinio kristalo genezės galimybes.

Esama tokių erdvės sąlygų, kuriose laikas išskleidžia savo prieštaringumus pakenčiančią jėgą. Holograma, pagrindinis Raimundo Malašausko parodos „Fotofinišas“ (2012, Šiuolaikinio meno centras) eksponatas, susidaro filmuojant joje vaizduojamą objektą iš skirtingų kampų. Čia slypi paradoksas – kamera juda tam, kad išgautų statišką vaizdą, tarsi parafrazuodama Honoré de Balzaco istoriją, kurią mini Susan Sontag. Rašytojas nenorėjo fotografuotis, nes bijojo, kad kiekviena nuotrauka sunaudos vis naują jo kūno sluoksnį. Holograma remiasi priešingu principu – joje egzistavimo fazės išlaikomos ant vienų materijos sluoksnių užklojant naujus. Ištęstos trukmės reikalaujantis hologramos gamybos procesas trimatėje erdvėje rodo tuo pat metu kelis laiko momentus.

Viename iš eksponatų užfiksuotas pats parodos autorius Malašauskas. Jis laiko veidrodį, kuriame atsispindi hologramą filmuojančios kameros judėjimas. Šešios ar septynios sekundės regimos iš karto ir tą pačią akimirką. Kitame parodos eksponate veiksmą sustingdžiusi hologramos erdvė pasirodo statišku pavidalu, sukeldama beveik religinio pobūdžio paradoksą – vieną žmogų dviejuose asmenyse, t. y. į bendrą figūrą sujungtus dvynius Praspaliauskus. Visa tai papildoma sudabartintais veiksmais iš 1982 m. Vilniaus Jaunimo teatro spektaklio pagal Peterio Ustinovo kūrinį tuo pačiu pavadinimu „Fotofinišas“. Aštuoniasdešimtmetis šios pjesės veikėjas sutinka save šešiasdešimties, keturiasdešimties ir dvidešimties metų. Keturi skirtingi aktoriai scenoje pasirodo tuo pat metu – tarsi vienas žmogus būtų sudarytas iš keturių skirtingų. Borgeso apsakymo herojaus stiliumi tarp spektaklio aktorių hologramoje įsiterpia ir veidrodį laikantis Malašauskas.

pc312192

Parodos „Fotofinišas“ (2012) ekspozicijos fragmentas. Nuotrauka iš ŠMC archyvo

Šiuo projektu kvestionuojami trys esminiai Vakarų filosofijos „tiesos“ principai – neprieštaringumo, individuacijos ir priežastingumo. Hologramose „prieš tai“ ir „po to“ užsikloja vienas ant kito, o skirtybės koegzistuoja, leisdamos objektui būti ir tokiam, koks jis buvo, ir tokiam, koks jis yra, o kartu išradinėti jo būsimus būvius. Laiko tėkmė sutraukia kaitos gamą į vieną materijos rakursą, tad praeitis ir ateitis tampa akivaizdžia dabarties forma. Kartu paaiškėja, kad statiška erdvė – dalykas, kurį dažnai priimame savaime – tėra laiko, kuris pasireiškia kaip skirtis tapatybėje, fizionomija. „Fotofinišo“ eksponatus įmanoma aprėpti tik tada, kai įsivaizduojamybėje išžaidžiamas out of joint išsišakojimas. Šios hologramos yra medijos, kuriose vizualizuojama neįmanoma pertrūkio dimensija. Tokiai egzistavimo formai būtina technologinė korekcija. Hologramos yra erdviniai laiko protezai, kuriuose laikas perskirstomas ne pagal individuacijos, bet pagal validžios kontradikcijos principą – atveriant priešybių regimybę. Kitaip tariant, čia vaizduotė, veikdama kaip technika ir atrasdama save technikoje, apčiuopia pačią temporalinio spektralumo šerdį – mes regime tai, ko negalime suvokti, regime pačią įsikūnijusią skirtį, regime tapatybėje išsikleidusį différance. Tačiau šio regėjimo neįmanoma artikuliuoti be redukcijos, kuria paradoksas perkeliamas į virtualųjį būvį. Pačioje egzistavimo šerdyje glūdinti paklaida reikalauja technologinės fikcijos – t. y. įsivaizduojamybės atitolinimo, kuris išviešina tai, ko nepasiekia empirinė rega.

Intermedialinė vaizduotė gali būti suprasta kaip atsivėrimas out of joint situacijoje. Nors Montani neužsimena apie laiką, išsinarinimo iš įprastos sanklodos tema lieka svarbi. Nors intermedialinė vaizduotė ir išlaiko tikrovės orientaciją, ji pakeičia taktiką – siekia užčiuopti ne santykį tarp pasaulio ir vaizdo, bet „santykį tarp įvairių technologinės įsivaizduojamybės prietaisų“. Deleuze’o laiko kristalo atveju būtent technologija eksponuoja tokį režimą, kuriame atrandama nepasiekiamoji laiko dimensija – Jeano Renoiro „Žaidimo taisyklėse“ kristalinį laiką kuria apšviesti šiltadaržiai ir pilis; Orsono Welles’o „Ponioje iš Šanchajaus“ – veidrodžių salė, kurioje naratyvas subyra į dalis. Šitaip technologija aptinka erdvinius registrus, kuriuose temporalumas ima reikštis taip, kaip negalėtų pasirodyti betarpiškai žvelgiant į pasaulį. Kristaliniai vaizdiniai nėra reprezentacijos, bet veikiau tokios situacijos, kuriose technologiškai išnyksta bet kokia perskyra tarp organiškumo ir dirbtinumo. Analogiškai, Montani akimis, eksploatuojant technologizuotą konfrontaciją (arba suvokiant technologiją kaip konfrontaciją) aptinkama „nuoroda į neredukuojamą realaus pasaulio kitybę“.[10]

Taigi intermedialinė vaizduotė yra „realaus pasaulio nuskaidrinimo, performavimo (rifigurazione) ir paliudijimo technika“.[11] Refigūracija, performavimas, kuris prasideda nuo priešdėlio „re“, yra ne tik morfologinis antrinio veiksmo signalizavimas. Tai ir neišvengiama technologizuotos ir išeities ieškančios būklės taktika. Pirminė figūracija visada jau yra įvykusi – esame medijuoti anksčiau nei sukuriama pirmoji medija. Bet jeigu vaizduotė yra pirmoji technika, kuri paverčia individualią sąmonę technologine, pirmiau nei išrandamas įrankis, tuomet tik vaizduotės technikos įsisąmoninimas, o kartu „technologijos hipertechnologizavimas“ gali padėti užmegzti dialogą su medijuotomis būklėmis.

Intermedialinė vaizduotė ne tiek įsitraukia į pasyvią žaismę tarp įvairių audiovizualinių formatų, kiek ją perima, kritiškai permontuodama ir suspenduodama, o kartu įsteigdama tokią erdvę kūrybiniam atsakui. Apčiuopdama pėdsaką kaip skolą ir patirdama nuolatinę reprezentacijos nesėkmę, tokia vaizduotė turi išgyventi būtinybę reaktyvuotis iš naujo. Tam tikra prasme tai jau aptinkamų suvokimo schemų dezintegracijos ir reintegracijos procesas. Intermedialinė vaizduotė turi išvysti nesutarimą, neatitikimą, vaizdų konkurenciją, beveik Herakleito minimą „karą kaip visų tėvą“, kuris dabar tampa kritine vaizdų epochos jėga.

Panašaus pobūdžio medialinę įtampą apmąsto ir Jacques Rancière, pasiūlydamas dvi montažo formas – dialektinį ir simbolinį. Jiedu pranoksta vien kinematografinę plotmę, apimdami pačios situacijos kompoziciją. Anot Rancière’o, dialektinis montažas įkvepia chaotizuojančią galią, kurdamas „mažąją heterogeniškumo mašineriją“. Fragmentuodamas kontinuumus, susiedamas tai, kas nedera, jis kuria šoką, o kartu išgauna naujus matmenis tam, kas tarpusavyje neišmatuojama.[12] Toks nesuderinamumo susitikimas sukuria alternatyvią dimensiją, lygiagrečius dermės būdus, išgaudamas svetimybių sambūvius ir sandūras, sužadindamas absoliučią geismo ir sapno tikrovę (ibid). Čia sapnas ir būdravimas yra lygiagrečių matmenų tvarkos, kurios gali atsiskleisti tik dėl prievartos ir konflikto.[13] Tai reiškia, jog prievarta yra būtina, kad būtų pradedama sapnuoti iš tiesų, kad iliuzijos apdarai būtų nurengti dėl „tikrosios“ vizijos – vizijos, kuri yra Kitybės įsiveržimo aktas. Būtent tokia yra dialektinio montažo vaizduotė – konflikto ir prievartos aktas, kuriame heterogeniškos vaizdinių tvarkos permontuoja individualios sąmonės įsivestas suvokimo tvarkas.

Simbolinis montažas nevartoja patyrimo prievartos ir konflikto, tačiau eksploatuoja nesusijusių elementų dermę, įsteigiama nebendramatiškų elementų giminystę. Tai atsitiktinės analogijos veiksmas, išryškinantis neįsisąmonintą priklausomybę bendrai plotmei. Jei dialektinis montažas siekia šoko efekto, tai simbolinis montažas atveria slėpinio (mystère) plotmę, kurią Rancière vadina ne mistine, bet estetine kategorija[14], būdingą tiek Mallarmé poezijai, tiek Godard’o filmams. „Slėpinio mašina – tai įbendrinimo mašina (machine à faire commun), kuri ne supriešina pasaulius, bet juos iškelia viešumon netikėtais rakursais, kaip tarpusavio priklausomybę (co-appartenance)“.[15]

foto-2_narkus

Bendro Lietuvos ir Kipro paviljono 55-oje Venecijos bienalėje (2013) ekspozicijos fragmentas. Roberto Narkaus nuotrauka

Slėpinio mašinos veikimas regimas ir 2013 m. Raimundo Malašausko kuruotame paviljone Venecijos bienalėje. Senojoje Venecijoje įkurti sporto rūmai Palasport Arsenale tapo dviejų montažų įveiksminimo prielaida. Dvi šalys – Lietuva ir Kipras – tampa viena bendra paroda „oO“ arba „Oo“. Ją sudarantys elementai – Gabrielio Lesterio atplukdytos įvairių Europos muziejų mobilios sienos, Vytautės Žilinskaitės apsakymai, Algirdo Šeškaus gimnastikos pratimų kadrų serija, Myriam Lefkowitz užmerktų akių turai po Veneciją, Kazio Varnelio paskutinis nutapytas paveikslas „Paskutinis šūvis“, Marijos Hassabi gyvosios skulptūros, Lia Haraki pasikartojančių veiksmų performansai ir dar daug kitų meninių gestų – veikimo trajektorijas įtraukdavo kaip tarpusavio priklausomybę generuojantį ritmą – ne vien tik tam, kas homogeniška, galima atrasti bendrą matą. Priešingai – nebendramatiškumas yra rezonuojanti slėpinio sąlyga, kai tai, kas negali gyvuoti vienoje prasmės registrą palaikančioje sistemoje, ima įsibendrinti atsidūręs erdvės ir laiko sąsajose.

Šioji Malašausko praktika, kurios nebuvo galima artikuliuoti „menine programa“ ar pareiškimu (artistic statement), suponavo keistą parataksinę tvarką, pagrįstą vienas kitą suintensyvinančių vyksmų išgaunamomis ir vis labiau intensyvėjančiomis vibracijomis. Paralelės yra būtinos, kad katalizuotų viena kitą, perkeltų į kitokio bendramatiškumo lygmenį, kuris nėra tapataus susitikimas su tapačiu, bet veikiau rezonuojanti trukmių euritmija. Rancière’as pasakytų – šis bendrumas suteikia matą tam, kas nebendramatiška (incommensurable).[16] Kaip galima perskaityti „Oo“ pristatančiame lankstinuke, „šokinėjimas tarp dviejų nacionalinių paviljonų ir pratybų skrydžiai nustato oO ritmą. Dvipusė linija, kertanti laiką, kūną, gyvenimą ir šalį arba dvi. Tai minties ekspedicija į savo pačios atominę erdvę, kurioje apstu ir istorijos, ir ateities“. Rancière pridurtų, kad čia galia nusidriekia tarp dviejų polių – dialektinio ir simbolinio, tarp šoko, kuris sukelia matavimo sistemų sudvejinimą, ir analogijos, kuri suteikia formą didingai bendrystei, „tarp vaizdo, kuris skiria, ir frazės, kuri siekia nesibaigiančio formulavimo (phrasé continu)“.[17] Malašausko darbas įsikuria skirsmo plotmėje, tame „tarp“, kuris, atskleidamas kertančią liniją, išžaidžia nebendramatiškumo matmenis kaip koegzistuojčius. Šitaip įsivaizduojamybės performansas sukuria egzistavimo persiskirstymą, suformuodamas naujas dabartis ir įsteigdamas į ateitį nukreiptos šiuolaikybės versiją.

[1] Pietro Montani, Limmaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, Roma–Bari: Laterza, 2010, XII.

[2] Rolandas Bartas, Camera lucida. Pastabos apie fotografiją, Vilnius: Kitos knygos, 2012, p. 95.

[3] Ibid, p. 95–96.

[4] Pietro Montani, op. cit., XII.

[5] Gilles Deleuze, Limage temps, Paris: Editions de Minuit, 1985, p. 108–109.

[6] Ibid, p. 94.

[7] Viljamas Šekspyras, Dramos. Sonetai, vertė Aleksys Churginas. Vilnus: Vaga, 1986, p. 362.

[8] Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris: Galilée, 1993, p. 60.

[9] Ibid, p. 60.

[10] Pietro Montani, op. cit., XIV.

[11] Ibid, XIV.

[12] Jacques Rancière, Le destin des images, Paris: Fabrique éditions, 2003, p. 66.

[13] Ibid, p. 67.

[14] Ibid, p. 67.

[15] Ibid, p. 67.

[16] Ibid, p. 68.

[17] Ibid, p. 68.