Akivaizdu, kad šiuolaikybė susijusi su dabartimi. Tačiau kas laikytina dabartimi? Lotyniškoje šio žodžio šaknyje – contemporaneity (angl.), contemporanéité (pranc.), contemporaneità (it.) – girdima dviejų sandų sąveika: cum (su) ir tempus (laikas). Kitaip tariant, šiuolaikybė reiškia sulaikybę – kai judama su laiku, kai laikas sulaikomas, kai jam jame įsteigiama tam tikra dabarties forma.
Šiuolaikybės išrasties procedūroje esminį vaidmenį atlieka vaizduotė. Dar Immanuelis Kantas buvo pastebėjęs, kad laiko negalime stebėti, o jį vaizduojame linija – kitaip negalėtume pažinti laiko matavimo vieneto. Pradėdami laiką matuoti erdve, darome prielaidą, kad laikas teka pagal erdvės taisykles. Taip temporalumo plotmei priskiriame linijinius principus ir logiką.
Kita vertus, vaizduotė taip pat užtikrina santykio su laiku transformaciją. Siekdami pagal vienokią ar kitokią tvarką reprezentuoti tai, kas jau įvyko, vyksmą užčiuopiame per praeities prizmę. Tačiau šiandienos meno pasaulyje dažnas nežinomybės elementas atskleidžia tiek vienalytės dabarties negalimumą, tiek postuluoja jos skirtingų temporalumų asinchroniją, o kartu ir iškelia paties laiko prigimties problemą.
Galime kalbėti apie sukonstruotas, paralelines, konvencines, globalias ar dominuojančias dabartis. Šiuolaikybei svarbus net ne dabarties įsisąmoninimas (tarsi nuolat būtų paskui kažką vėluojama), bet ateities išpildymas ir praeities įdabartinimas. Tarkime, šiuolaikinio meno kuratoriaus Raimundo Malašausko darbo kryptis yra susijusi su „praeičių ir dabarčių koegzistencijomis“ arba „ateities dabartimis“, kurios išderina ir perderina laiką, jį modeliuoja, o kartais net juo manipuliuoja. Įsivaizduojamybės rakursas padeda suvokti, kad „šiuolaikybės kaip ateitybės bei praeitybės“ koprezencijų temai atsiskleisti būtina iš naujo atrasti laiką formuojančią vaizduotės galią.
***
Pietro Montani yra pasiūlęs intriguojančią intermedialinės vaizduotės idėją. Anot jo, tokia vaizduotė ir kritinė technika, kuri neužsiima vaizdinių kūrimu, bet greičiau atlieka technologinį permodeliavimą. Nors tokia vaizduotė net neketina reprezentuoti tikrųjų faktų, tačiau išlaiko tikrovės orientaciją, kurią išreiškia Montani vartojama pėdsako sąvoka. „Kaip tuo pat metu receptyvus ir kuriantis sugebėjimas, vaizduotė pajėgia užtikrinti nuolatinį santykį su tikruoju pasauliu, įgalindama susiklojančias sąsajas tarp juslumo ir intelekto, tarp to, kas regima, ir kas neregima, tarp to, ką mūsų juslės priima, ir to, kas įgyja „reikšmę“. Tačiau jei šis santykis pertraukiamas <…>, jį atkurti tegalės vien tik vaizduotiškasis papildymas, sudėtingesnė ir kantresnė intermediacija. Todėl negana, kad vaizduotė veiktų pasinaudodama savo laisvuoju kūrybingumu, privalu, kad ji atsižvelgtų į pėdsako tikrovę (net ir tuomet, kai šis tepasilieka archyve, kaip tai, kas atmesta ar pašalinta)“.[1]
Pėdsako sąvoka mus sugrąžina į Jacques’o Derrida ir Rolando Barthes’o kontekstus. Anot Barthes’o, didysis fotografijos paradoksas slypi ne adekvačioje reprezentacijoje, bet buvusio įvykio paliudijime: „fotografijos nejudrumas yra tarsi dviejų sąvokų – Tikro ir Gyvo – perversiško supainiojimo rezultatas: patvirtindama, kad objektas buvo realus, ji klastingai paskatina tikėti, kad jis yra gyvas – mes užkimbame ant jauko, kuris verčia mus Tikrovei priskirti absoliučiai aukštesnę, tarsi amžiną vertę; bet ištremdama tą tikrovę į praeitį („tai buvo“), fotografija įteigia, kad ji jau mirusi“.[2]
Nufotografuotas objektas palieka tikrumo pėdsaką ne dėl savo „objektinio tikrumo“, bet dėl savo laikiškumo – tam, kad atsirastų koks nors techniškai reprodukuotas veiksmas, fiksavimo įvykis turėjo ištikti, kažkas privalėjo matyti būtent šį objektą, atsidurti technologinio objektyvo akivaizdoje. Sena tiesa, kad fotografija fiksuoja ne daiktus, bet akimirkas, t. y. laiko koncentratus, čia gali būti suprasta naujai. Tai reiškia, kad nepakartojama fotografijos ypatybė „yra tai, jog kažkas matė referentą (net jei kalbama apie objektus) kūniškai arba asmeniškai“.[3] Nuotrauka palieka signalą, kad kažkas dalyvavo fotografijos įvykyje.
Tik todėl, kad technologijų padedami regime laiką – o tai yra didžioji įsivaizdavimo funkcijos galia – galime registruoti ir joje atsiskleidžiantį pasauliškumo pobūdį. Intermedialinė vaizduotė savo forma šaukiasi įvykio. Tačiau laiko požiūriu čia veikia nebe tolydžios tėkmės sintezė, o išsišakojimas. Pėdsakas yra temporalinė skola, „nes, tiesa, vaizduotė geba atlikti daugybę dalykų, tačiau kruopščiai ištyrinėti gali tik realius dalykus, į atminties archyvą įspaustus pėdsakus, su kuriais visuomet išlaiko skolos sandėrį“.[4]
Pėdsako ir skolos faktorius yra tokia praeitis, kurios mano patyrime galėjo net nebūti. Tačiau vaizduotės pagalba sukelia mano dabarties pokytį, kuriame aktualus patyrimo srautas ištinka kaip bifurkacija, neatitikimas ar kaip temporalinis pertrūkis. Skola – nors to Montani ir neteigia – laikiniu požiūriu yra dabarties išsišakojimas.
Gilles Deleuze yra pasiūlęs vaizdinio-kristalo sąvoką, kuri regimybėje atskleidžia prieštaringo laikinio egzistavimo plotmes. „Vaizdinį-kristalą konstituoja fundamentaliausia laiko operacija: kadangi praeitis neįsteigiama po dabarties, kuria ji buvo, bet tuo pat metu, laikas privalo skaidytis kiekvieną momentą būdamas dabartimi ir praeitimi, besiskiriančiomis viena nuo kitos prigimtimi; arba – tai būtų tas pats dalykas – jis turi perskirti dabartį dviem heterogeniškomis kryptimis, iš kurių viena paleidžiama į ateitį, o kita įkrenta į praeitį“.[5] Čia praeitis eina ne pirma dabarties, bet su ja sutampa. Anot Deleuze’o, būtent veidrodis pasižymi kristališkomis savybėmis, leisdamas vienu metu regėti praeitį ir dabartį. Tarp to, kas jau praėjo, ir to, kas egzistuoja šią akimirką nėra jokio skirtumo – objektas išsiskaido į spektrinį egzistavimo modusą, todėl į kristalą susijungia tikrovė ir įsivaizduojamybė, dabartis ir praeitis, aktualumas ir virtualumas. Ši koegzistencija yra „objektyvi kai kurių egzistuojančių ir iš prigimties dvilypių objektų charakteristika“.[6]
Taigi vaizdinys-kristalas reiškia paradoksalų laiko persiskirstymą erdvėje. Kristaliniai vaizdiniai įteisina prieštaravimą, pagal kurį laikinės priešybės išlieka neperskiriamai susijusios. Galima sakyti, kristalas atlieka spektrinį išsiskaidymą. Balta šviesa visuomet yra kelių spalvų mišinys, kurio sąjungos momentu skirtingi elementai išblukina vienas kitą, tačiau nenustoja koegzistuoti. Spektrinis išsiskaidymas, kaip vaivorykštės arba prizmėje veikiančio kristalo atveju, pateikia koegzistencijos erdvinę išklotinę. Šio proceso metu šviesa pasiskirsto pagal dažnius – skirtybės išsiskaido iš tapatybės, o erdvė pasirodo kaip laiko veiksmo vieta. Laikinis išsišakojimas atveria ir dabarties, ir praeities susidūrimą vienoje dimensijoje, ištinkantį ne kaip harmoninga sąveika, bet veikiau kaip konfliktuojantis išsišakojimas.
Tai, kad spektrinis pasirodymas turi laikinę prasmę, sutinka ir Derrida. Garsioji „Hamleto“ frazė The time is out of joint, reiškia ne tik „sugverusią gadynę“[7], t. y. netikusį metą, bet ir nusako pačią spektrinio apsireiškimo sąlygą – laikas išsinarina iš savo įprastos trajektorijos, jis nebėra unifikuojanti sintezė, o išsišakoja taip, tarsi turėtų keletą lygiagrečių tėkmių. Derrida pabrėžia – tai ne vėlavimas, bet prievarta, kuri pertraukia laiką, jį disartikuliuoja, perkelia iš natūralios sanklodos. Dans l’incoercible différance déferle l’ici-maintenant[8]– nesuvaldomoje skirtyje prasiveržia čia ir dabar.
Būtent tai yra tikroji skirsmo prasmė. Différance apreiškia absoliutų singuliarumą, įvykio momentą, kuriame laikas patiria prievartą. Tai toks singuliarumas, kuris yra ypatingas savo skirtimi (singulière parce que différante), kuris neišvengiamai susijęs su tuo, kas užklumpa, su ateitimi, ištinkančia konkrečią ir nesupainiojamą akimirką[9]. The time is out of joint reiškia visų fazių sutapimą, kuris neįmanomas normalioje tėkmėje – tai vertikalus laikas, išsiskaidantis akimirkai į horizontalią spektrinę išklotinę.
Šios Deleuze’o ir Derrida pozicijos atkreipia dėmesį į skirtingas laiko bifurkacijos perspektyvas ir situacijas. Abiem atvejais išlieka svarbi didžioji différance’o kaip laikinio iššūkio tema, kurioje virtualybė ir tikrovė koegzistuoja pačiame temporalinio išsišakojimo judesyje. Tai tokio laiko diagnozė, kuri vyksta dabartyje, bet transformuoja dabarties momentą, susisiedamas su praeities ir ateities fazėmis. Galima teigti, kad Deleuze’o kristalinio laiko fiksavimas yra viena iš temporalinio spektralumo variacijų, viena iš galimų pertrūkio konfigūracijų, sugrąžinanti prie laiko kaip out of joint. Spektras, kurį konstatuoja Derrida, įsteigia vaizdinio kristalo genezės galimybes.
Esama tokių erdvės sąlygų, kuriose laikas išskleidžia savo prieštaringumus pakenčiančią jėgą. Holograma, pagrindinis Raimundo Malašausko parodos „Fotofinišas“ (2012, Šiuolaikinio meno centras) eksponatas, susidaro filmuojant joje vaizduojamą objektą iš skirtingų kampų. Čia slypi paradoksas – kamera juda tam, kad išgautų statišką vaizdą, tarsi parafrazuodama Honoré de Balzaco istoriją, kurią mini Susan Sontag. Rašytojas nenorėjo fotografuotis, nes bijojo, kad kiekviena nuotrauka sunaudos vis naują jo kūno sluoksnį. Holograma remiasi priešingu principu – joje egzistavimo fazės išlaikomos ant vienų materijos sluoksnių užklojant naujus. Ištęstos trukmės reikalaujantis hologramos gamybos procesas trimatėje erdvėje rodo tuo pat metu kelis laiko momentus.
Viename iš eksponatų užfiksuotas pats parodos autorius Malašauskas. Jis laiko veidrodį, kuriame atsispindi hologramą filmuojančios kameros judėjimas. Šešios ar septynios sekundės regimos iš karto ir tą pačią akimirką. Kitame parodos eksponate veiksmą sustingdžiusi hologramos erdvė pasirodo statišku pavidalu, sukeldama beveik religinio pobūdžio paradoksą – vieną žmogų dviejuose asmenyse, t. y. į bendrą figūrą sujungtus dvynius Praspaliauskus. Visa tai papildoma sudabartintais veiksmais iš 1982 m. Vilniaus Jaunimo teatro spektaklio pagal Peterio Ustinovo kūrinį tuo pačiu pavadinimu „Fotofinišas“. Aštuoniasdešimtmetis šios pjesės veikėjas sutinka save šešiasdešimties, keturiasdešimties ir dvidešimties metų. Keturi skirtingi aktoriai scenoje pasirodo tuo pat metu – tarsi vienas žmogus būtų sudarytas iš keturių skirtingų. Borgeso apsakymo herojaus stiliumi tarp spektaklio aktorių hologramoje įsiterpia ir veidrodį laikantis Malašauskas.
Parodos „Fotofinišas“ (2012) ekspozicijos fragmentas. Nuotrauka iš ŠMC archyvo
Šiuo projektu kvestionuojami trys esminiai Vakarų filosofijos „tiesos“ principai – neprieštaringumo, individuacijos ir priežastingumo. Hologramose „prieš tai“ ir „po to“ užsikloja vienas ant kito, o skirtybės koegzistuoja, leisdamos objektui būti ir tokiam, koks jis buvo, ir tokiam, koks jis yra, o kartu išradinėti jo būsimus būvius. Laiko tėkmė sutraukia kaitos gamą į vieną materijos rakursą, tad praeitis ir ateitis tampa akivaizdžia dabarties forma. Kartu paaiškėja, kad statiška erdvė – dalykas, kurį dažnai priimame savaime – tėra laiko, kuris pasireiškia kaip skirtis tapatybėje, fizionomija. „Fotofinišo“ eksponatus įmanoma aprėpti tik tada, kai įsivaizduojamybėje išžaidžiamas out of joint išsišakojimas. Šios hologramos yra medijos, kuriose vizualizuojama neįmanoma pertrūkio dimensija. Tokiai egzistavimo formai būtina technologinė korekcija. Hologramos yra erdviniai laiko protezai, kuriuose laikas perskirstomas ne pagal individuacijos, bet pagal validžios kontradikcijos principą – atveriant priešybių regimybę. Kitaip tariant, čia vaizduotė, veikdama kaip technika ir atrasdama save technikoje, apčiuopia pačią temporalinio spektralumo šerdį – mes regime tai, ko negalime suvokti, regime pačią įsikūnijusią skirtį, regime tapatybėje išsikleidusį différance. Tačiau šio regėjimo neįmanoma artikuliuoti be redukcijos, kuria paradoksas perkeliamas į virtualųjį būvį. Pačioje egzistavimo šerdyje glūdinti paklaida reikalauja technologinės fikcijos – t. y. įsivaizduojamybės atitolinimo, kuris išviešina tai, ko nepasiekia empirinė rega.
Intermedialinė vaizduotė gali būti suprasta kaip atsivėrimas out of joint situacijoje. Nors Montani neužsimena apie laiką, išsinarinimo iš įprastos sanklodos tema lieka svarbi. Nors intermedialinė vaizduotė ir išlaiko tikrovės orientaciją, ji pakeičia taktiką – siekia užčiuopti ne santykį tarp pasaulio ir vaizdo, bet „santykį tarp įvairių technologinės įsivaizduojamybės prietaisų“. Deleuze’o laiko kristalo atveju būtent technologija eksponuoja tokį režimą, kuriame atrandama nepasiekiamoji laiko dimensija – Jeano Renoiro „Žaidimo taisyklėse“ kristalinį laiką kuria apšviesti šiltadaržiai ir pilis; Orsono Welles’o „Ponioje iš Šanchajaus“ – veidrodžių salė, kurioje naratyvas subyra į dalis. Šitaip technologija aptinka erdvinius registrus, kuriuose temporalumas ima reikštis taip, kaip negalėtų pasirodyti betarpiškai žvelgiant į pasaulį. Kristaliniai vaizdiniai nėra reprezentacijos, bet veikiau tokios situacijos, kuriose technologiškai išnyksta bet kokia perskyra tarp organiškumo ir dirbtinumo. Analogiškai, Montani akimis, eksploatuojant technologizuotą konfrontaciją (arba suvokiant technologiją kaip konfrontaciją) aptinkama „nuoroda į neredukuojamą realaus pasaulio kitybę“.[10]
Taigi intermedialinė vaizduotė yra „realaus pasaulio nuskaidrinimo, performavimo (rifigurazione) ir paliudijimo technika“.[11] Refigūracija, performavimas, kuris prasideda nuo priešdėlio „re“, yra ne tik morfologinis antrinio veiksmo signalizavimas. Tai ir neišvengiama technologizuotos ir išeities ieškančios būklės taktika. Pirminė figūracija visada jau yra įvykusi – esame medijuoti anksčiau nei sukuriama pirmoji medija. Bet jeigu vaizduotė yra pirmoji technika, kuri paverčia individualią sąmonę technologine, pirmiau nei išrandamas įrankis, tuomet tik vaizduotės technikos įsisąmoninimas, o kartu „technologijos hipertechnologizavimas“ gali padėti užmegzti dialogą su medijuotomis būklėmis.
Intermedialinė vaizduotė ne tiek įsitraukia į pasyvią žaismę tarp įvairių audiovizualinių formatų, kiek ją perima, kritiškai permontuodama ir suspenduodama, o kartu įsteigdama tokią erdvę kūrybiniam atsakui. Apčiuopdama pėdsaką kaip skolą ir patirdama nuolatinę reprezentacijos nesėkmę, tokia vaizduotė turi išgyventi būtinybę reaktyvuotis iš naujo. Tam tikra prasme tai jau aptinkamų suvokimo schemų dezintegracijos ir reintegracijos procesas. Intermedialinė vaizduotė turi išvysti nesutarimą, neatitikimą, vaizdų konkurenciją, beveik Herakleito minimą „karą kaip visų tėvą“, kuris dabar tampa kritine vaizdų epochos jėga.
Panašaus pobūdžio medialinę įtampą apmąsto ir Jacques Rancière, pasiūlydamas dvi montažo formas – dialektinį ir simbolinį. Jiedu pranoksta vien kinematografinę plotmę, apimdami pačios situacijos kompoziciją. Anot Rancière’o, dialektinis montažas įkvepia chaotizuojančią galią, kurdamas „mažąją heterogeniškumo mašineriją“. Fragmentuodamas kontinuumus, susiedamas tai, kas nedera, jis kuria šoką, o kartu išgauna naujus matmenis tam, kas tarpusavyje neišmatuojama.[12] Toks nesuderinamumo susitikimas sukuria alternatyvią dimensiją, lygiagrečius dermės būdus, išgaudamas svetimybių sambūvius ir sandūras, sužadindamas absoliučią geismo ir sapno tikrovę (ibid). Čia sapnas ir būdravimas yra lygiagrečių matmenų tvarkos, kurios gali atsiskleisti tik dėl prievartos ir konflikto.[13] Tai reiškia, jog prievarta yra būtina, kad būtų pradedama sapnuoti iš tiesų, kad iliuzijos apdarai būtų nurengti dėl „tikrosios“ vizijos – vizijos, kuri yra Kitybės įsiveržimo aktas. Būtent tokia yra dialektinio montažo vaizduotė – konflikto ir prievartos aktas, kuriame heterogeniškos vaizdinių tvarkos permontuoja individualios sąmonės įsivestas suvokimo tvarkas.
Simbolinis montažas nevartoja patyrimo prievartos ir konflikto, tačiau eksploatuoja nesusijusių elementų dermę, įsteigiama nebendramatiškų elementų giminystę. Tai atsitiktinės analogijos veiksmas, išryškinantis neįsisąmonintą priklausomybę bendrai plotmei. Jei dialektinis montažas siekia šoko efekto, tai simbolinis montažas atveria slėpinio (mystère) plotmę, kurią Rancière vadina ne mistine, bet estetine kategorija[14], būdingą tiek Mallarmé poezijai, tiek Godard’o filmams. „Slėpinio mašina – tai įbendrinimo mašina (machine à faire commun), kuri ne supriešina pasaulius, bet juos iškelia viešumon netikėtais rakursais, kaip tarpusavio priklausomybę (co-appartenance)“.[15]
Bendro Lietuvos ir Kipro paviljono 55-oje Venecijos bienalėje (2013) ekspozicijos fragmentas. Roberto Narkaus nuotrauka
Slėpinio mašinos veikimas regimas ir 2013 m. Raimundo Malašausko kuruotame paviljone Venecijos bienalėje. Senojoje Venecijoje įkurti sporto rūmai Palasport Arsenale tapo dviejų montažų įveiksminimo prielaida. Dvi šalys – Lietuva ir Kipras – tampa viena bendra paroda „oO“ arba „Oo“. Ją sudarantys elementai – Gabrielio Lesterio atplukdytos įvairių Europos muziejų mobilios sienos, Vytautės Žilinskaitės apsakymai, Algirdo Šeškaus gimnastikos pratimų kadrų serija, Myriam Lefkowitz užmerktų akių turai po Veneciją, Kazio Varnelio paskutinis nutapytas paveikslas „Paskutinis šūvis“, Marijos Hassabi gyvosios skulptūros, Lia Haraki pasikartojančių veiksmų performansai ir dar daug kitų meninių gestų – veikimo trajektorijas įtraukdavo kaip tarpusavio priklausomybę generuojantį ritmą – ne vien tik tam, kas homogeniška, galima atrasti bendrą matą. Priešingai – nebendramatiškumas yra rezonuojanti slėpinio sąlyga, kai tai, kas negali gyvuoti vienoje prasmės registrą palaikančioje sistemoje, ima įsibendrinti atsidūręs erdvės ir laiko sąsajose.
Šioji Malašausko praktika, kurios nebuvo galima artikuliuoti „menine programa“ ar pareiškimu (artistic statement), suponavo keistą parataksinę tvarką, pagrįstą vienas kitą suintensyvinančių vyksmų išgaunamomis ir vis labiau intensyvėjančiomis vibracijomis. Paralelės yra būtinos, kad katalizuotų viena kitą, perkeltų į kitokio bendramatiškumo lygmenį, kuris nėra tapataus susitikimas su tapačiu, bet veikiau rezonuojanti trukmių euritmija. Rancière’as pasakytų – šis bendrumas suteikia matą tam, kas nebendramatiška (incommensurable).[16] Kaip galima perskaityti „Oo“ pristatančiame lankstinuke, „šokinėjimas tarp dviejų nacionalinių paviljonų ir pratybų skrydžiai nustato oO ritmą. Dvipusė linija, kertanti laiką, kūną, gyvenimą ir šalį arba dvi. Tai minties ekspedicija į savo pačios atominę erdvę, kurioje apstu ir istorijos, ir ateities“. Rancière pridurtų, kad čia galia nusidriekia tarp dviejų polių – dialektinio ir simbolinio, tarp šoko, kuris sukelia matavimo sistemų sudvejinimą, ir analogijos, kuri suteikia formą didingai bendrystei, „tarp vaizdo, kuris skiria, ir frazės, kuri siekia nesibaigiančio formulavimo (phrasé continu)“.[17] Malašausko darbas įsikuria skirsmo plotmėje, tame „tarp“, kuris, atskleidamas kertančią liniją, išžaidžia nebendramatiškumo matmenis kaip koegzistuojčius. Šitaip įsivaizduojamybės performansas sukuria egzistavimo persiskirstymą, suformuodamas naujas dabartis ir įsteigdamas į ateitį nukreiptos šiuolaikybės versiją.
[1] Pietro Montani, L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, Roma–Bari: Laterza, 2010, XII.
[2] Rolandas Bartas, Camera lucida. Pastabos apie fotografiją, Vilnius: Kitos knygos, 2012, p. 95.
[3] Ibid, p. 95–96.
[4] Pietro Montani, op. cit., XII.
[5] Gilles Deleuze, L’image temps, Paris: Editions de Minuit, 1985, p. 108–109.
[6] Ibid, p. 94.
[7] Viljamas Šekspyras, Dramos. Sonetai, vertė Aleksys Churginas. Vilnus: Vaga, 1986, p. 362.
[8] Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris: Galilée, 1993, p. 60.
[9] Ibid, p. 60.
[10] Pietro Montani, op. cit., XIV.
[11] Ibid, XIV.
[12] Jacques Rancière, Le destin des images, Paris: Fabrique éditions, 2003, p. 66.
[13] Ibid, p. 67.
[14] Ibid, p. 67.
[15] Ibid, p. 67.
[16] Ibid, p. 68.
[17] Ibid, p. 68.
