Mažo biudžeto utopijos Zdenka Badovinac

„Mažo biudžeto utopijos“ – 2016 metais „MG + MSUM“ muziejuje Liublianoje, Slovėnijoje atsidariusi šiuolaikinio meno paroda, kuruota Zdenkos Badovinac ir Bojanos Piškur. Joje pristatomi kūriniai iš šio muziejaus kolekcijos, kurią kuratorės apibrėžia kaip utopinės sąmonės kūrimo įrankį. Žemiau pateiktame Zdenkos Badovinac tekste plačiau pristatoma ši kolekcijos kaip įrankio koncepcija, svarstomi šiuolaikybės ir utopijos ryšiai, naujo muziejaus modelis.

Menas ir muziejus vaidina svarbius vaidmenis geresnės visuomenės įsivaizdavimo procesuose, ypatingai tokiais istorinių permainų laikais, kaip dabar. Tačiau jie ne projektuoja savo idėjų į kažkokią neapibrėžtą ateitį, o veikiau, kaip alternatyvą šiuolaikinės visuomenės suprekinimui, galėtų pristatyti savo misiją tarnauti žmonių kūrybiškumui ir bendram labui. Immanuel Wallerstein knygoje „Utopistika“ aptaria dabartinę sisteminę kapitalizmo krizę kaip, tarp kitų dalykų, į pelną orientuoto efektyvumo supratimo pasekmę. Jo utopistika byloja apie tikslus, susijusius su egzistuojančių pelno nesiekiančių organizacijų – tokių kaip ligoninės ar bibliotekos – veiklos modeliais. Čia galėtume pridurti ir mokyklas, muziejus bei panašias institucijas. Jei tokios organizacijos gali tarnauti sveikatos priežiūrai, švietimui ir padėti įsivaizduoti geresnius ir skirtingus pasaulius, kodėl kažkieno profesiniai ir kūrybiniai troškimai (o ne kapitalo kaupimas) negalėtų vieną dieną tapti visuomenę motyvuojančia jėga?

Muziejų taip pat galėtume apibrėžti Michelio Foucault terminu heterotopija[1], kuris nurodo į tokias erdves kaip kalėjimai, kariniai barakai ir psichiatrinės ligoninės – jos visos atsiskiria nuo įprastos realybės. Tokiose institucijose kitoniška elgesio forma kontroliuojama specialių taisyklių, kurios taip pat atskiria jas nuo aplinkinio pasaulio. Skirtingai nei šie heterotopijų tipai, muziejus nėra nei kontroliuojanti, nei izoliuota institucija. Priešingai – ji pastoviai ir aktyviai stengiasi komunikuoti su pasauliu ir per meną, ir partnerystę su kitais, esančiais anapus muziejaus, siūlyti pozityvius pasaulio pokyčius.

Vis dėlto utopinė sąmonė nėra pristatoma kiekviename muziejuje tuo pačiu mastu ir būdu. Atsižvelgiant į tai, kad konkrečios utopijos turinys priklauso nuo konkrečių socialinių sąlygų, mūsų parodoje svarstoma specifinė Rytų Europos meno utopijų prigimtis. Šios utopijos dažniausiai gimsta mažo biudžeto sąlygomis. Parodoje pristatomas, visų pirma, Rytų Europos pokario avangardinis menas, nuo 1950-ųjų iki dabar. Praėjus 25 metams po Berlyno sienos griūties, regis, reikėtų klausti, kodėl vis dar turime kalbėti apie Rytų Europos meną? Iš vienos pusės, mūsų kultūra labai greitai tampa hibridiška, bet iš kitos – pastaruoju metu masinė migracija į pažadėtąsias Europos šalis tik suintensyvina prieštaravimus, kurių pagrindas – kultūros, religijos, rasės ir klasės skirtumai. Tuo tarpu rytinė Centrinės Europos dalis, kurioje yra buvusios socialistinės valstybės, bandydama apsaugoti krikščionišką pasaulį ir savo pačios kultūrą, apsijuosia spygliuota viela. Lyg būtų bijoma, kad kažkas ir vėl atims iš jos piliečių tą laisvę, kurios jie, kaip samdoma darbo jėga, kadaise ieškojo vakarinėje geležinės uždangos pusėje.

Mūsų kolekcijoje niekad nežvelgėme į šių ir kitų postsocialistinių šalių meną per kultūrinės tapatybės prizmę, bet veikiau kaip į kūrinius, kurie buvo sukurti panašiomis materialinėmis sąlygomis. Muziejaus kolekcija byloja apie skirtumą tarp kultūros ir meno bei to, kad per visus šiuos dešimtmečius Rytų Europos menas buvo labiau susijęs su kitų kultūrų šiuolaikybės menu nei su bet kokių „grynųjų“ vietos tradicijų gynimu. Tokių tradicijų propagavimas ir autentiškų simbolių marketingas įtraukia ideologijos ir kapitalo suformuotas iliuzijas. Šiandien multikultūralizmas stengiasi išsaugoti marketingo utopiją ir tai, kas dar visai neseniai buvo vadinama Europos atvirų durų politika. Bet kai prieš mūsų akis žlunga utopinė svajonė apie pasaulį, kuriame harmoningai sugyvena skirtumai, turime galvoti apie kitybę kaip apie kažką nesutrаmdomą. Slavojus Žižekas surado alternatyvą harmoningo pasaulio utopijai – tai a-topija – kitybė, kuri įsisteigia kaip „neįmanomybė“ ir negali priklausyti nei vienai konkrečiai simbolinei tvarkai.[2]

Labai tikėtina, kad menas ir meno muziejus turi ką pasiūlyti įgyvendinant šią „neįmanomybę“. Be abejo, kalbama apie tokį meną ir muziejų, kurie palaiko utopinę sąmonę kaip kažką netelpančio į egzistuojančius estetinius ir institucinius modelius, nuolat besistengiančio juos peržengti. Tad turime klausti, koks muziejaus modelis labiausiai tinka egzistuojančioms (dažniausiai netenkinamoms) darbo sąlygoms ir tuo pat metu siekia interesų, kurie iškelia kitybę virš tapatybės, žinių produkciją virš vienareikšmių kultūrinių trofėjų ir tapsmo procesą virš institucionalizacijos? Atsakant į šį klausimą paroda „Mažo biudžeto utopijos“ siūlo utopinę darnaus muziejaus koncepciją. Tai vienintelis muziejaus, gebančio išgyventi mažo biudžeto sąlygomis, modelis. Skirtingai nuo turtingo, ir, kaip taisyklė, vakarietiško muziejaus, nuolat renkančio objektus iš viso pasaulio, darnus muziejus gali išgyventi tik nuolat plėtodamas savo žinias ir derindamas išlaisvinančią savo aplinkos patirtį su patirtimis iš kitų pasaulio dalių, kurios šiandien išgyvena panašius iššūkius.

Utopiškumas kaip šiuolaikybės potencialas

Parodos „Mažo biudžeto utopijos“ tikslas – ištirti utopinės dvasios būklę šiandien. Savaime suprantama, kad to siekiama suvokiant muziejaus galimybių ribotumą. Tai nėra įprastinė šiuolaikinio meno paroda, kurioje meno darbais „iliustruojama“ kokia nors teorinė prielaida; ji sudaryta iš specifinės muziejaus kolekcijos kūrinių. Mūsų muziejaus ekspozicijoje pabrėžiama atsinaujinanti meno jėga. Meno, kuris prisikelia gyvenimui vis naujais pavidalais – mes juos vadiname aplinkomis – ir klausia, kaip šiandien įmanoma išlaikyti utopinę muziejaus dimensiją? Kodėl šiandien tai ypač svarbu? Kodėl utopijos klausimas ir vėl aktualus?

Po to, kai nusivylėme socialistinių visuomenių bandymais sukurti nuoširdų komunizmą ir supratome, kad mokslas ir technologijos pasitelkiami ne tik visuomenės naudai, pradėjome vertinti utopinį mąstymą kaip tuščias svajas, tegalinčias sukelti dar daugiau nusivylimo. Įsigalėjus frazei „Daugiau neturime jokių alternatyvų“, regis, bet kurios alternatyvios idėjos tapo viso labo utopinėmis iliuzijomis. Visas pasaulis nugrimzdo į nuolat besikartojančią dabartį be ateities. Taip nutiko ne vien dėl ideologijų žlugimo ir mokslo bei technologijos instrumentalizacijos, bet ir todėl, kad utopinė sąmonė virto preke. Paskutinį kartą taip buvo nutikę hipių judėjimo laikais, XX a. 7-ajame dešimtmetyje, kai laisvės dvasia buvo paversta laisva prekyba be sienų.

Naujos tendencijos: Vjenceslav Richter, „Erdvės įgaubtumas-iškilumas“, 1968; Aleksandar Srnec, „Luminoplastikas 2“, 1968; Juraj Dobrović, „Erdvinė konstrukcija“, 1966

Utopijos visąlaik buvo naudojamos manipuliuoti masėmis ir turėjo išliekamąjį poveikį visuomenei. Net jeigu tokie žodžiai kaip laisvė, kūrybiškumas ir autentiškumas šiandien tapo neoliberalistinio kapitalizmo šūkiais, daugelis iš šiandienos demokratijos vertybių negali būti įsivaizduojamos be 7-ojo dešimtmečio kontrakultūros. Kaip ir komunistinės utopijos, kontrkultūros utopijos taip pat paliko mums socialinės lygybės ir solidarumo patirtį, kuri šiandien dingo, ir kurią, kaip pastebi Boris Buden, stengiamės sugrąžinti į kultūros apyvartą: „Sena, socialinė utopija buvo nukreipta į ateitį, nauja, kultūrinė utopija – į praeitį. Geresnio pasaulio galimybė šiandien atsiveria mums tik iš praeities“. [3]

Kultūros produkcija mažo biudžeto sąlygomis

Atsižvelgiant į viską, kas pasakyta, būtina klausti, kokiomis sąlygomis šiandien dirba menininkai tose šalyse, kur socializmo laikais kultūrą rėmė valstybė. Suprantama, kad meno rinka ten nesiformavo (ir iki šiol nėra pilnai susiformavusi), o šiuolaikinio meno kūrinius pirko nebent vieši muziejai. Taigi, maži šių institucijų biudžetai taip pat reiškė blogesnes sąlygas menininkams. […] Nepaisant to, palyginus su Vakarų menininkais, kurie laukia finansinės malonės iš rinkos ir privačių asmenų, Rytų Europos menininkai iki šiol mėgaujasi kai kuriomis socialistinio palikimo privilegijomis – tol, kol dauguma kultūros produkcijos čia priklauso nuo valstybinio finansavimo.

Socialistinės valstybės pasiūlė darbininkams socialinę apsaugą, bet tuo pat metu postavangardiniai menininkai, tokie, kuriuos pristatome savo kolekcijoje, buvo marginalizuoti kitais būdais. Didžioji jų dalis nebuvo reprezentuota pagrindinių institucijų ir netapo oficialios istorijos dalimi.

Vienas iš būdų, kuriais Rytų Europos pokario avangardistai mėgino įveikti šiuos apribojimus – meniški utopiniai gestai. Tai taip pat galioja ir šiandien. Taigi mūsų parodoje yra kūrinių, sukurtų įvairių kartų menininkų, kurie pristato būdus ištrūkti iš problematiškų aplinkybių į kūrybiškus pasaulius. Čia taip pat yra alternatyvios istorizacijos formų pasiūlymų, alternatyvių kultūros produkcijos metodų ir pasiūlymų lygiomis teisėmis keistis idėjomis tarptautiniu lygmeniu.

Tarptautinė komunikacija vienodomis sąlygomis taip pat svarbi, kai reikia formuoti koncepcijas apie kitą pasaulį. Šiandien dominuojančias idėjas apie pasaulį labiausiai formuoja medijų industrija, priklausanti turtingiems Vakarams. Taigi itin svarbu suprasti, kad tikrai ne kiekvienas lygiomis teisėmis dalyvauja mūsų bendros ateities įsivaizdavimo procesuose.

Taigi, iš vienos pusės paroda „Mažo biudžeto utopijos“ sugrįžta į praeitį, į socialistinės visuomenės emancipacijos idėjų laikus – tokių kaip tikėjimas išlaisvinančia kūrybiškumo galia, kolektyviniu kūrybiškumu, tautų ir žmonių lygybe ir kitokiu internacionalizmu (už kurį taip pat buvo kovojama Jugoslavijoje). Bet, iš kitos pusės, paroda formuoja kritinę poziciją šiandienos Europos, paženklintos griežto taupymo politika, pabėgėlių krize ir vis augančia ksenofobija, atžvilgiu.

Kairėje: Uroš Potočnik, „Saugomas slovėnų maistas“2014 (iš kairės); Nedko Solakov, „Geltona“, 1997 (per vidurį gale)

Parodos dėmesio centre – utopiškumas, išreiškiamas ne vien kūriniuose, bet ir pačioje „Arteast 2000“ kolekcijoje. Ši kolekcija pradėta formuoti 2000 m. kaip „Moderna galerija“ muziejaus, skirto pirmiausia Slovėnijos modernistinio laikotarpio menui, svetimkūnis. Šiai kolekcijai buvo įsigyti Rytų Europos menininkų kūriniai. 2000 m. tai buvo įmanoma, nes daugelis jų dar nebuvo meno rinkos dalimi ir jų darbų kainos buvo dar pakankamai žemos. Tai iš dalies pasikeitė per pastaruosius penkiolika metų ir bent jau keletas Rytų Europos menininkų dabar parduoda savo kūrinius Vakarų Europos muziejams už kainas, kurios neįkandamos vietos institucijoms. Bet tuo metu kai nedidelei saujelei Rytų Europos menininkų pavyko prasiskverbti į tarptautinę rinką, daugelis menininkų vis dar negali išgyventi iš savo meno. Tiek menininkai, tiek šiuolaikinio meno institucijos kamuojasi tokiomis sąlygomis, kurias valstybė skiria tradicinei kultūrai, sąlygomis, kurios vis dar labai atsilieka nuo vakarietiškų standartų.

Trys (ir dar vienas) muziejaus modeliai

Ryšium su paroda „Mažo biudžeto utopijos“ mes taip pat aptariame tris muziejaus modelius, kurie susiformavo nuo XX amžiaus pradžios. Pirmieji du, kuriuos vadinu universaliu muziejum ir globaliu muziejum, susiję su dominuojančiu modernaus meno muziejaus modeliu, išplėtotu, ir vis dar plėtojamu Modernaus meno muziejumi „MoMA“ Niujorke. Tuo tarpu darnus muziejus – toks muziejus, kuris gali veikti mažo biudžeto aplinkoje, pritraukdamas plėtrai savo paties resursus.

Zdenka Badovinac, „Trys muziejaus modeliai ir Walterio Benjamino meta-muziejus“, 2016 m.

Greta šių trijų modelių, parodoje taip pat apmąstomi kiti galimi muziejaus modeliai, kurie įgauna meninių ar antropologinių pasiūlymų formas. Tai – Walterio Benjamino metamuziejus (2015), kurį apibūdina meta požiūris į meną ir meno muziejų. Metamuziejuje randame ir kūrinių kopijas, ir jų originalus, kurie, kaip bus parodyta pavyzdyje, nebėra artefaktai, bet tiesiog simboliai, liudijantys apie kažką, ką Vakarai kadaise pavadino „kanoniniu menu“.

Taigi darnus muziejus suteikia matomumą kitiems muziejaus modeliams, nors pats save projektuoja kaip vieną iš galimų būsimo muziejaus vizijų.

 Darnus muziejus

Darnus muziejus, pirmiausia, yra toks, kuris suvokia savo vaidmenį bendruomenės su kitais – menininkais, įvairiais suinteresuotais individais, socialiai įsitraukusiomis grupėmis, organizacijomis ir t. t. – visais tais, kuriuos vadiname palaikančių žiūrovų tinklu formavimo procesuose. Šis tinklas per abipusę koordinaciją ir diskusijas keičia tiek bendruomenę, tiek patį muziejų. Kalba čia eina ne tiek apie griežtai struktūruotą bendruomenę, kiek apie ją sudarančius elementus, gausybę nuolat plėtojamų skirtingų ir kintamų ryšių. Muziejus taip pat suvokiamas kaip esantis nuolatinių transformacijų procese, nes jis nuolat sąveikauja su kitu palaikančių žiūrovų tinklu už institucijos ribų. Šį muziejų galima apibūdinti Geraldo Raunigo terminu „visų institucija“, kurią jis išaiškina esė „Flatness Rules: Instituent Practices and Institutions of the Common in a Flat World“.[4] Visų institucija peržengia vienos krypties atvirumą ir visuomenės prienamumą; ji plėtoja tinkamas sąlygas pasiūlymams ir sąveikoms su menininkų mikropolitikomis bei socialiniais judėjimais, kuriuos Raunig vadina „steigiančiomis praktikomis“. Tarp kitų dalykų, tokio tipo institucija taip pat gali išplėtoti sąlygas, kurios pakeistų valstybinį aparatą iš vidaus.

Plėtodamas tinkamas sąlygas dalyvavimui ir sąveikai, darnus muziejus taip pat nuolat iš naujo save įsivaizduoja ir apibrėžia per kolekcijas bei archyvus, kuriais disponuoja.

Šiuo požiūriu mūsų šiuolaikinio meno muziejus Metelekova (MSUM) apibrėžė pakartojimą kaip vieną iš svarbių darbo metodų. Netrukus po to, kai 2011 m. atidarėme muziejų, mus informavo, kad Kultūros ministerija nesugebėjo užtikrinti finansavimo muziejaus programai, taigi nusprendėme pakartoti tą pačią parodą iš muziejaus kolekcijos, su kuria muziejus ir atsidarė. Taip pradėjome rengti parodų seriją, kurią pavadinome „Pakartojimai“. Joje pristatėme savo kolekciją po skėtiniu pavadiniu „Dabartis ir buvimas“ (angl. The Present and Presence). Skirtingi pakartojimai skyrėsi vienas nuo kito – kai kuriuos kūrinius keitėme vieni kitais, arba šiek tiek keitėme temas. Kartu parašėme manifestą, kuriame pabrėžėme pakartojimų svarbą kaip protestą prieš tamsuolišką Ministerijos požiūrį į naują muziejų. Toks „perdirbimas“ – kai viena paroda stengiasi kuo daugiau išnaudoti prieš tai buvusios parodos potencialą, peržiūrėti jos idėjas ir galiausiai sukurti naują kūrinį – buvo, mūsų manymu, vienintele galima strategija krizės akivaizdoje. Tarp kitų dalykų, taip pat norėjome pabrėžti, koks svarbus pasikartojimo veiksmas greito ir seklaus intelektinių idėjų vartojimo laikais. Bet tam, kad pakartojimo veiksmas būtų įmanomas, reikia turėti kolekciją. Šiuo požiūriu pakartojimas – taip pat vienas pagrindinių istorijos rašymo elementų.

Ši teksto versija parengta pagal autorės pranešimą „Mažo biudžeto utopijos“, skaitytą tarptautinėje konferencijoje „XXI a. muziejus: kiti pasakojimai“ Nacionalinėje dailės galerijoje Vilniuje, 2016 m. lapkričio 18 d.

Iš anglų kalbos vertė Julija Fomina.

Visos nuotraukos: Dejan Habicht, „Moderna galerija“ nuosavybė.

[1] Immanuel Wallerstein, Utopistics, Or, Historical Choices of the Twenty-First Century, New York: The New Press, 1998.

[2] Slavoj Žižek, “The Liberal Utopia, Section II: The Market Mechanism for the Race of Devils”, 2007, in: http://www.lacan.com/zizliberal2.

[3] Boris Buden, “Prihodnost: utopija po koncu utopije”, Cona prehoda: O koncu postkomunizma, Krt, Ljubljana, 2014, p. 156.

[4] Gerald Raunig, “Flatness Rules: Instituent Practices and Institutions of the Common in a Flat World”, in Pascal Gielen, ed., Institutional Attitudes : Instituting Art in a Flat World, Valiz, Amsterdam, 2013, pp. 11–35.