Author Archives: Ieva Baublytė

Straipsnio autorius:
Ieva Baublytė yra menininkė, rašytoja, menotyrininkė, meno kritikė. Baigė dailėtyros studijas (BA) Vilniaus dailės akademijoje ir šiuo metu studijuoja skulptūrą Vilniaus dailės akademijoje (MA).

„Mergina, girl mums veikia kaip kreipinys“. Interviu su Monika Janulevičiūte ir Antanu Lučiūnu

Geriausiu kūriniu ŠMC parodoje „Lėtos mokyklos“ tarptautinės komisijos išrinktas performansas „Mergina liepsnoja“ – pirmas bendras grafikos dizainerės, leidėjos Monikos Janulevičiūtės bei jauno performanso menininko Antano Lučiūno darbas. Jo atspirties tašku tapo grafinio romano „Laukinė gamta“ (angl. „The Great Outdoors“) epizodas – „bendra erdvė, kybanti tarp eismo juostų.“ Daug kartų girdėtos frazės, viena kitą (pri)dengiančios kalbinės plokštumos, kaip ledo lytimis virtusi upės dėlionė, atveria penkių personažų būtį.

Šis pokalbis yra ciklo „Jaunojo menininko studijoje“ dalis.

Foto: Gedvilė Tamošiūnaitė

Monika, kuo dabar užsiimi? Kiek skirtingų, o galbūt kaip tik panašių veiklų šiuo metu derini?

Monika: Mano praktika apima platų spektrą – nuo tipografijos ir leidybos iki dizaino edukacijos. Ją suvokiu kaip vizualinį raštingumą, kuris neegzistuoja be turinio ir veikos lauko. Mano profesinis fonas yra sulipdytas iš produkto dizaino, vizualinės komunikacijos ir savarankiškų meno projektų, esu įpratusi kelti sau iššūkius. Vienas iš šiuo metu svarbiausių ir sudėtingiausių projektų yra The Great Outdoors (liet. Laukinė Gamta).

Performanso „Mergina liepsnoja“ veiksmas vyksta grafinio romano „Laukinė gamta“ (angl. „The Great Outdoors“) pasaulyje. Koks tai pasaulis? Kiek jis turi bendro realiu pasauliu?

Monika: Tai intymi bendradarbiavimo ir bandymų erdvė, abstrakti realybė, kurioje pinasi skirtingi formatai ir rolės. Šis žodžių junginys yra motyvacija, nesvarbu ką bedaryčiau, jog egzistuoja terpė, kur esu visiškai atvira ir pažeidžiama ir tuo pačiu nebūtinai jaučiuosi žmogumi (inhuman). Pirmuoju leidiniu tapo grafinė novelė, mano ir Monikos Kalinauskaitės pokalbis, įžanginis gestas kurti betarpišką bet ir labai materialų emocinį almanachą. Praėjus pusmečiui kartu su Miša Skalskiu išleidome dvigubą leidinį, prisijungiantį prie Laukinės Gamtos labiau literatūrine – apysakų, miniatiūrų ir eilių – forma.

O dabar būtų įdomu daugiau sužinoti apie tave, Antanai. Kaip ir būtų natūralu vadinti tave dar labai jaunu menininku – studijuoji tik antrame kurse – bet prie įvairių kūrybinių projektų esi dirbęs ir anksčiau. Gal galėtume apie tai plačiau papasakoti. Nuo ko prasidėjo kūrybinė veikla?

Antanas: Negalėčiau tiksliai atkurti kada prasidėjo mano kūrybinė veikla, tačiau įvairiomis formomis ji nuolat lydėjo mane. Pastaruosius keletą metų turėjau galimybę dirbti individualiai su menininkais ar jų komandomis, įgyvendinant projektus įgavau naudingų patirčių. Už tai esu dėkingas, tačiau turbūt natūralu, kad po kurio laiko norėjosi pradėti vystyti savo asmeninius projektus.

Jau pirmas tavo performansas, kuriame pakvietei savo katedros dėstytojus vakarienės, išsiskyrė drąsa ir originalumu. Kas jame buvo svarbiausia? Kaip jį dabar prisimeni?

Antanas: Šio kūrinio turinys tiesiogiai susijęs su žmonių, kurie jame dalyvauja, įtaka ir taip pat jų sąmoningame įsitraukime, nore dalyvauti. Man buvo itin svarbus atliekančiojo ir žiūrovo susidūrimas realiu laiku. Kūrinys yra skirtas stebėti dėstytojus ir mane valgant, be auditorijos įsiterpimo. Įprastas veiksmas tampa vizualiu meno kūriniu.

Foto: Julijus Balčikonis

GIRLISONFIRE laimėjęs JCDecaux premiją buvo pirmasis judviejų kūrinys. Kas buvo kitaip dirbant dviese?

Monika: Dirbant dviese išsiplečia mūsų darbo laukas, kartu įgaliname platesnius įvykių ar emocijų, susitaikymo apibrėžimus, paraleles. Tai paaštrina kasdienius paradoksus, jog būna “ir taip, ir taip”.

O scenarijų rašėte kartu?

Antanas: Ne.

Foto: Smiltė B.

Jūs savo performansą įvardijate kaip kolektyvinę realybę – „regimą, girdimą ir užuodžiamą“, bet kartu jos centru vis tiek išlieka pats dialogas, pokalbis, nesukalbėjimas. O ir jį kurdami dirbote su nemažai savo srities profesionalų. Kodėl įtraukėte tiek daug žmonių? Kaip sekėsi su jais komunikuoti?

Antanas: Performanso autorystė priklauso visiems prie jo prisidėjusiems. Norėjome demistifikuoti patį pasiruošimo procesą ir skirti maksimalų dėmėsį kiekvienai simuliuotos realybės detalei: veikėjoms, apšvietimui, nuorodoms į saugumą ir pavojų, kvapui, garsui bei kostiumams. Mes stengėmės sukurti labai atviras sąlygas kiekvieno iš profesionalų vizijai ir smalsumui.

Skaitant performanso scenarijų, susidaro įspūdis, jog tai galėtų būti ir vieno žmogaus vidinis dialogas. Ar penki veikėjai: Globėjas, Panieka, Derlumas, Potraukis, Atotrūkis galėtų būti tas pats asmuo skirtingose situacijose?

Monika: GIRLISONFIRE mums tapo aikštelė nagrinėti tankį ir intensyvumą, kalbą kaip instrumentą, mūsų stimulus, reakcijas ir jų gamas. Tad natūraliai šių veikėjų krūviai vis persikloja ir skyla, atplyšta, kontrastuoja. Kasdieniame bendravime, kiekviena akimirka nešasi tiek daug surepetuotos, normatyvios elgsenos, rašydama scenarijų norėjau sąmoningai atsispirti asmenybių suplokštinimui.

Antanas: Mergina, girl mums veikia kaip kreipinys, žarija, noras pradėti pokalbį.

 

Dažną kūrybinį procesą lydi ir tam tikri dalykai, kurių nesuplanuosi. Kokie atradimai, netikėtumai vyko kartu kuriant šį performansą? Ko išmokote kurdami GIRLISONFIRE? Jis vyko tris kartus. Kuo kiekvienas buvo kitoks?

Monika: Turbūt pagrindiniai dalykai su kuriais susidūrėme kiek kitokiu masteliu nei tikėjomės buvo erdvės skaitymo ir suvokimo subtilybės, žmonių kaip socialaus kūno elgsena. Prie to prisijungė ir kvapo kaip tiesioginio prisiminimų įrašymo, atkūrimo ir atgaminimo naudojimas ir niuansai. Visi trys performansai, arba tiksliau jų variantai tapo kiek kitokie. Kiekvienas jų buvo proga išbandyti kitus akcentus – kiekviename jų išbandėme vis kitokią garsinę sistemą ir pozicijas.

Antanas: Labai daug įtakos turėjo ir auditorijos drąsa arba atsitraukimas, mūsų pačių nuotaikos: premjera buvo labai harmoninga, tinkamu metu ir šventiška.

Monika: Antrasis pasirodymas buvo labai įtemptas, o trečiasis – jau pakankamai pažįstamas, kad jame atsirastų kiek daugiau laisvės ir tapatumo su veikėjomis.

Gal kas nors, pavyzdžiui, pamiršo tekstą?

Monika: Taip.

 

Jei galėtumėte sukurti tik dar vieną paskutinį kūrinį kartu kaip jis atrodytų? Apie ką jis būtų?

Antanas: Kol kas tokių dramatiškų minčių apie paskutinį šansą ar galimybę neturime.

 

The Great Outdoors Celeste, Soft Voices and Flat Earths 1

Plačiau apie performansą GIRLISONFIRE

http://girlisonfire.121.lt/

Naujas GIRLISONFIRE performansas bus pristatomas rugsėjį grupinėje RUPERT 6-tosios alternatyvios edukacinės programos parodoje.

Tikrovė už struktūrų. Autentiškumo beieškant. Pokalbis su Viktorija Damerell

Su jaunosios kartos menininke, skulptore Viktorija Damerell susitikome kelis kartus, kurių, atrodo, ir taip buvo maža, kad pavyktų bent kiek nuosekliau pažinti neįprastai platų jos kūrybos lauką. Gal todėl pokalbiams rinkomės erdves, iš pirmo žvilgsnio tiesiogiai nesusijusias su menininkės kūrybiniu procesu, ne jos studiją, o biblioteką, vėliau – jos namus. Norėjosi paanalizuoti tai, kas jau yra – patį kūrybos augimą.

Pirmą kartą susitikome dar prieš naujus metus Nacionalinėje Martyno Mažvydo bibliotekoje, kelios dienos iki ŠMC vykusios parodos „Lėtos mokyklos“ atidarymo, kur eksponuota jos instaliacija „Sesija“ (2017). Šiek tiek panašūs į studentišką sesiją tapo ir mūsų susitikimai – riboto laiko intensyvūs pokalbiai, kuriuose ryškėjo menininkei svarbios temos: patirčių autentiškumas, kasdienybė, pasikartojantys ritualai, postmoderni būtis.

Šis pokalbis yra ciklo „Jaunojo menininko studijoje“ dalis.

Antrus metus vykusioje „JCDecaux premijos“ laureatų parodoje Šiuolaikinio meno centre „Lėtos mokyklos“ dalyvavai su instaliacija „Sesija“. Tai – tavo pirmas kūrinys po VDA MA studijų baigimo, ar jis labiau ankstesnės kūrybos tąsa, ar kaip tik išsilaisvinimas ir naujas kūrybinis etapas?

Galvojau apie šį kūrinį dar studijuodama, bet vis neatsirasdavo tam tinkamų sąlygų. Kai teikiau paraišką konkursui dalyvauti parodoje, buvau jį ir užmiršusi. Pastaruoju metu daugiau dirbau su balso įrašais, video, sėmiausi įkvėpimo iš masinės kultūros kūrinių. Visgi taip nutiko, kad parodos sąstatas gavosi gana nematerialus – jei būčiau eksponavusi garso kūrinį, tai iš penkių kūrinių du būtų buvę performansai ir du audio kūriniai. Tai kuratoriai pasiūlė man dalyvauti su objektu. Pamaniau, jau baigiau skulptūros studijas, gal laikas ir skulptūrą padaryti.

Iš dalies tai buvo visiškai naujas etapas, nes iki šiol neteko gaminti kažko tokio kompleksiško, o kartu tai buvo iššūkis kurti tam tikrą atmosferą, nuotaiką vien skulptūrinėmis priemonėmis, nebepasikliaujant kitomis man jau įprastomis išraiškomis.

Kita vertus, mano kūryba visada turėjo ryšį su subtiliais kūno elementais, dėmesiu paviršiams, mistika kasdienybėje. O kartu niekur nepabėgau ir nuo pagrindinio savo tyrinėjimų lauko – tai patirčių banalizavimo šiuolaikinės kultūros sąlygomis ir siekio ieškoti išeičių iš šios situacijos.

Viktorija Damerell, Seansas, 2017. MDF plokštė, plienas, stiklas, sidabruota bronza

 

Viktorija Damerell, Seansas, 2017. MDF plokštė, plienas, stiklas, sidabruota bronza. Julijau Balčikonio nuotrauka

O nuo ko prasidėjo minėtos instaliacijos idėja? Kaip dažniausiai atrodo tavo kūrybinis procesas, ar yra kokie individualūs etapai, kurie tau svarbūs?

 Turbūt pats svarbiausias kūrybos etapas yra aplinkos stebėjimas, fantazavimas. Kai sujungi tai, ką matai su tuo, kas galėtų būti. Dažniausiai pirmas idėjos užfiksavimas būna rašytinis. Tam tikra istorija ar netgi vizualios situacijos apibūdinimas. Tuo metu dažniausiai dar nėra svarbu konkrečios medžiagos, bet daugiau efektas, galimas įspūdis, galimi idėjos sluoksniai.

Kartais nupiešiu vaizdinį, jei mintyse jis labai konkretus – taip lengviau atsiminti, o ir idėja nepaskęsta tarp visų kitų užrašų. Bet dažniausiai eskizo piešimo imuosi, kai jau nusprendžiu tą kūrinį įgyvendinti.

Dar vienas svarbus momentas, kurį pastebėjau, tai dėmesio fokusavimas. Galima būtų sakyti, kad mano idėjų generavimas yra priešingas brainstorming’ui. Niekada nesėdu specialiai galvoti idėjų. Pastebėjau, kad labai svarbu kažką dirbti, į ką nors koncentruotis tam, kad paraleliai atsirastų, kas nors netikėta. Kaip žiūrint į dangų – žvaigždės ryškiausios periferiniam matyme. Iš pradžių tokie nukrypimai atrodo nesvarbūs, tarsi kažkas pašalinio. Bet labai dažnai tie momentai būna gyviausi, gryniausi ir darant sąmoningai tai sunku pakartoti.

Susidaro įspūdis, jog nemažą tavo kūrybos dalį sudaro pats rašymas. Pavyzdžiui, buvai šį rudenį kūrybinėje rašytojams skirtoje Rezidencijoje Penne in Borsa, Terni provincijoje, ką ten veikei?

Rašymas vis dar yra man natūraliausia kūrybinė priemonė, kaip jau minėjau ir daugumą vizualių idėjų visų pirma užrašau. Visgi tai, kaip teko rašyti rezidencijoje yra labiau grynoji literatūra, kurios meno praktikoj nenaudoju.

Ten būdama rašiau istoriją, nutikimą klasikine prasme. Tai visai kitas procesas – pasaulio kūrimas su labai ryškiai apibrėžta trukme, veikėjais, vietomis. Sakyčiau, kad čia nugula daugiausia man užkliūnančių gyvenimiškų situacijų, momentų, pastebėjimų. Labai įdomu jiems istorijoje ieškoti vietos, įjungti taip, kad tai būtų labai logiška ir net reikalinga istorijai. Tai kaip kokia eksperimentinė pasaulio versija, kur daug ką galima išbandyti.

Šiaip dar labai įdomus žanras yra aprašyti galimus, bet sunkiai įvykdomus meno kūrinius. Vienas mano mėgstamiausių to pavyzdžių – Donald Barthelme kūrinys Balionas apie Manhetene keturiasdešimt penkis kvartalus užklojusį gelsvą balioną.

Viktorija Damerell ir Ieva Baublytė. Tudor Belei nuotrauka

Kiek laiko praleidai rezidencijoje? Ar buvo naudingas tas, kad ir trumpas, atsitraukimas nuo kasdienybės?

Praleidau ten penkias savaites. Tai buvo pirmas mano kartas Italijoje. Būčiau negalėjusi įsivaizduoti smagesnio pirmo susidūrimo. Casteldilago – tai toks mažas viduramžių kaimas ant kalvos su kaip koralai aplipusiais namukais. Žmonių nedaug, bet galiojo taisyklė – jei sutinki ką nors kartą – garantuotai sutiksi ir vėl. Tai buvo labai malonu ir netikėta iš literatūrinės pusės – galiausiai supratau, kaip kuriamos muilo operos arba situacijų komedijos. Veikėjai kiekvienoje serijoje kartojasi ne todėl, kad mažas projekto biudžetas ir trūksta aktorių. O todėl, kad tokia yra ta kasdienybė.

Kartą teko duoti interviu Vatikano radijo žurnalistei. O po savaitės sužinojau, kad ji dar yra ir socialinė darbuotoja, prižiūrinti mūsų kaimo restorane dirbantį imigrantą iš Albanijos. Arba, kad kažkoks VIP asmuo, su kuriuo mums kaip viešnioms buvo prisakyta papietauti, yra ne tik vietinis politikas, bet ir kaimelio savininko brolis. O vėliau, kai kitai rezidentei kažkas atsitiko su nugara, sužinojome, kad jis dar ir apylinkės gydytojas. Arba teko lankytis šalia esančio miesto, darbo biržoje, ir stovėti eilėje, stebint vieną ekscentrišką moterį, o paskui atsitiktinai susidurti su ja bevaikštant su kita pažįstama ir būti pakviestai į tos moters namus. Jos bute – milžiniška kolekcija raktų, žirgų ir nacių svastikų.

Rašydama tiriamąjį magistro darbą VDA nagrinėjai autentiškumo reiškinį postmodernioje realybėje, kas tau yra autentiškumas?

Pasirinkau šią sąvoką sąmoningai, žinodama, kaip nemadingai ji gali nuskambėti. Jei apie autentiškumą kalbama iš postmodernios pozicijos, tai jis siejamas su naivumu, iliuzija, gal dar nostalgija. Galvodama apie tai, kas yra postmodernizmas (tiksliau su juo siejama, bet ir jam išsikvėpus besitęsianti mąstymo tradicija), priėjau minties, kad tai – netikėjimas autentika. Galėtume sakyti, postmodernumas – tikėjimas, kad viskas yra sąlygina – viskas priklauso nuo tam tikro konteksto. Nėra vienos, objektyvios tiesos. Kieno galia, to ir tiesa. Tai postruktūralistų visaip išnagrinėta, jie atvėrė tas struktūras ir parodė, jog iš tiesų tai, ką mes laikom tikru, autentišku, yra tiktai tam tikromis sąlygomis susiklostę dalykai.

Negaliu visai nesutikti su tuo, visgi labiau norėjau atkreipti dėmesį į tai, kad kartais “su maudynių vandeniu išmetame ir kūdikį”. Ne viską galima vienodai analizuoti, dekonstruoti, kas akademiniame lauke tapo gana įprasta. Kalbu apie nuojautą, kad yra tikrovė, kuri nepasiduoda proto įrankiams. Ir visgi šią nuojautą mėginau kuo atviriau ištyrinėti.

Ar tą tikrovę ir vadintum autentiška?

Taip, autentiškumą šiuo atveju sieju ne su platoniška idėja, ar kažkokiu statišku absoliutu, bet su mintimi, kad yra analizėmis, skaidymais nepasiekiamas tikrovės šaltinis, kuris plečiasi, dauginasi, kinta. Šis požiūris, žinoma, nėra naujas, bet man norėjosi jį savaip aktualizuoti, permąstyti atsispiriant į konkretų įvykių lauką, savo kūrybą. Per ją pirmiausia ir priėjau prie šių idėjų.

Ar yra kokie autoriai, ar kūriniai, kurie tau svarbūs, galvojant apie šią sąvoką?

Rašydama apie tai atradau daug artimo Mircea Eliade, Carl Jung, George Bataille, Michel de Certeau kūryboje, taip pat domėjausi poststruktūralistais kaip Fucault, Derida, Deleuze, su kuriais šia tema pasiginčijau.

Konkrečiai prie to, apie ką kalbėjome turbūt paminėčiau Roger Scruton dėl jo pavyzdžio su žuvimi ir ornamentu. Kalbant apie tai, kad ne viskas priklauso nuo konteksto. Scruton sako, jog ornamentas yra sukurtas žmonių: mes ornamentuojame daiktus, rūbus ir t.t. Laikais, kai žmonės neskirsto daiktų į ornamentuotus ir ne – ornamentai neegzistuoja. Galima sakyti, kad jei ornamento idėja yra naujai sugalvota, tai ir pats ornamentas yra naujas dalykas. Bet ši logika neveiktų, bandant įrodyti, kad žuvis yra naujas išradimas, net jeigu mes ją įvardijome kaip žuvį tik vakar. Scruton pastebi, kad yra tikrovė už struktūrų ir ne mums kalbėti apie jos egzistavimo sąlygas.

Dar kitas man svarbus autorius – David Bohm. Jis buvo mokslininkas, kvantinės fizikos profesorius, beje lietuvių žydų kilmės. Jo darbuose radau man artimą derinį tarp racionalumo ir atvirumo nepaaiškinamam . Jo pasiūlytas tikrovės modelis atliepė man tai, prie ko pati priėjau intuityviai per kūrybą, tyrinėdama patirtis ir jų krūvį daiktuose, galvodama apie vaizdinius ir tai, kokia nepastovi juose fiksuojama prasmė. Pagal Bohm‘ą žmogus egzistuoja dviejuose lygmenyse, kuriuos jis vadina uždarąja tvarka (angl. implicate order) ir išorine tvarka (angl. explicate order). Ta uždaroji tvarka – tai protui neprieinama gilesnė tikrovė, tokia iš apibūdinimų išslystanti tėkmė, kismas. Ir toje uždarosios tvarkos plotmėje viskas – ar kalbėtume apie skirtingus žmones, apie jūros dugną, ar apie šitą kavos aparato garsą – tame gilesniame lygmeny viskas yra nedaloma visuma. O tai, kaip mes įpratę matyti pasaulį Bohm vadina išorine tvarka. Čia mūsų protas iš tos tėkmės išskiria visus aplink mus pasireiškiančius elementus – ir mes juos, kaip ir save, suvokiam kaip kažką atskiro ir stabilaus. Bohm teigia, kad proto pirminė funkcija yra tikrovę organizuoti ir sudėlioti į suvokiamas struktūras, skaidyti, tačiau jų stabilumas iš esmės yra tik iliuzija.

Apie tai pati pradėjau galvoti svarstydama, ar įmanoma išsisukti iš visa apimančio patirčių replikavimo, banalizavimo. Kažkuriuo metu šovė mintis, kad tiek patirties autentiškumas, tiek atstumas tikrovei iš tiesų nepriklauso nuo išorinių dalykų, t.y. tikrumo negali būti mažiau ar daugiau, priklausomai nuo istorinės, politinės, kultūrinės situacijos. Kol žmogus turi protą, t.y. mąsto per kalbą, kategorizuoja – jis jau nėra tapatus po struktūromis esančiai tėkmei. Kad ir kaip toli į praeitį eitume.

To šviesoje autentiškumą sieju su kažkuo laikinu, su intensyvia patirtimi, tam tikru spontanišku šviežiu matymu. Momentu, kai perskrodžiam struktūras, ir tai gali atsitikti netgi pačiame banaliausiame kontekste. Tarkim, sėdi ant kalno piemuo ir gano avis. Kartą pavakare virš jo priskrenda kosminė lėkštė ir išmeta pro langą pintą krepšį. Piemuo apstulbęs, sugauna tą krepšį, ta nuostaba, jausmas kad prisilietė prie visiškai kitokios gyvybės visam laikui pakeičia jo gyvenimą. Vyras pasakoja apie tai pažįstamiems, rodo tą krepšį. Nemažai žmonių nelaiko jo pamišėliu, persiima jo entuziazmu. Gal net padeda krepšį į garbingą vietą, tarkim vietinį muziejų. Ir štai kaimo vaikai per ekskursiją eina į tą muziejų ir jų mokytoja jiems pasakoja krepšio istoriją. Bet gal to krepšio apšvietimas, gal nuobodus mokytojos tonas daugiau nebeturi nieko bendro su piemens nuostaba. Keista, krepšys yra tos istorijos liudijimas, bet kartais ta istorija tame krepšyje yra, o kartais iš jo dingsta. Man atrodo taip yra su viskuo.

Žmogaus ryšys su autentika istorijos eigoje iš principo negali mažėti, ar atsidurti krizėje – jis tiesiog nėra nuspėjamas, pavaldus mūsų norui užfiksuoti. Tai pastaruoju metu yra viena labiausiai kūryboj mane dominančių idėjų.

Susitikime su Viktorija Damerell. Tudor Belei nuotrauka

Ar autentiškumo tema tau buvo įdomi nuo pat pirmo kurso? Kaip keitėsi tavo kūryba?

Šį žodį pradėjau naudoti neseniai. Bet pats probleminis laukas mano akiraty buvo turbūt anksčiau negu suvokiau, kad galėčiau užsiimti menais. Tyrimas padėjo jį labiau išgryninti. Jau minėjau atstumą tikrovei. Tai buvo pojūtis, nuo kurio atsispyriau. Pirmi mano kūriniai buvo tarsi bandymai tą atstumą suprasti, o kartu ir jį peržengti. Tuo metu nemažai galvojau apie tą paradoksalų šiuolaikinėje kultūroje esantį santykį – tarp nostalgijos ir ironijos. Vienu metu ir ilgimės kažko tikro, idealizuojam praeitį, grožimės retro daiktais ar muzika, ir kartu tuojau patys juokiamės, iš tokio savo naivumo.

Vienas pirmųjų tavo darbų buvo „Atsidėti”, kur gaminai mamos siuvinių dėžutės kopiją ir po to sukūrei apie tai video. Apie ką jis?

 Kūrinys „Atsidėti“ atsirado kaip atsakas tam tikrumo ilgesiui ir tuo pačiu pripažinimui, kad tai neįmanoma. Panašiai įvyko trys kūriniai, kurių iš tiesų net nebūtų taip tiksliai galima pavadinti kūriniais. Greičiau tai buvo tarsi savihipnozė, asmeniniai vaidinimai be žiūrovų (tiksliau žiūrovai nežinojo, kad jie žiūrovai). Tokie beveik nedokumentuoti, meno laukui neparuošti, bet ir kasdienybei nepriklausantys ilgesio pasakojimai.

„Atsidėti“ buvo apie tapimą staliumi. Mano tikslas buvo staliaus darbą paversti savotišku ritualu, per dėžutės gamybą persiimti meistro tapatybę. Viena vertus tai reiškė tiesiog pasinėrimą į darbą – glaudų ryšį su staliaus profesija, su materialia aplinka. Ilgai trunkantis, gan mašinalus veiksmas turėjo eliminuoti kūrybišką, individualią mintį ir nukreipti į atlikimą, medžiagiškumą, fizinį įgūdį. Kita vertus, kaip idealų tokios veiklos rezultatą įsivaizdavau susitapatinimą su užtikrinta, savo vieta ir pasaulio tvarka neabejojančia asmenybe – vėliau padariau tokį fiktyvios dokumentikos video, kuriame begamindama dėžutės kopiją realiai virstu originalą dariusiu pusamžiu vyru – staliumi.

Tuo metu mane intrigavo idėja, jog neabejojimas – ne absoliutus tikėjimas kuo nors – bet paprastas klausimų nekėlimas – tai savotiškas kasdienybės transas, tam tikra „vandens vandenyje“ versija. Taigi savo „kūriniais“ bandžiau įsilieti į tam tikrą nereflektyvią būseną, pasišalinti iš bet kokios kritinės minties veiklos, taip pat ir menų lauko. Tuo pačiu šis siekis neišvengiamai turėjo ir jam priešingą pusę – tai norą stebėti visą šį procesą, o per šią refleksiją – ir ironizuoti.

Viktorija Damerell, Atsidėti, 2012. medis, metalas

O kokie buvo kiti su tuo susiję darbai?

Kiti du bandymai turėjo dar daugiau ritualo bruožų. Vienu atveju tai buvo kas dešimt dienų vykęs persikūnijimas į tam tikros socialinės grupės narę – mane domino labai aiškiai išreikštas priklausymas kažkam, ką būtų galima laikyti sąlyginai autsaideriška, gentinę prigimtį turinčia rajonų kultūra. Kitu atveju įsidarbinau pozuotoja dailininkų sąjungoje. Pozavimas šiuo atveju buvo tokia kaip ir meditatyvi būsena, kurioje visų pirma buvau kūnas – tiek valingas savo judesių apribojimas ir jo sukeliamas skausmas, tiek pats buvimas piešėjų objektu, kurį reikalui esant galima netgi kilnoti (kartais būdavau pernešama į kitą vietą su visu stalu), teikė pojūtį, jog visų pirma esu forma, natiurmortas. Vėliau ši patirtis mane nuvedė toliau gilintis į tai, ką reiškia atsitraukti ne tik nuo kritinio mąstymo, bet ir apskritai nuo minties.

 Ar su tuo susijusi ir tavo dabartinė kūryba?

Kurį laiką ypatingai domėjausi meno, kaip kažko priešingo racionalumui, kalbai, struktūravimui galimybe. Tuo metu atsirado tokie darbai kaip video be pavadinimo (2016), kuriame iš arti filmuojamas sūkuriuojančios odos lopinėlis arba garso įrašas sirenos (2016), kuriame skambanti abstrakti ištisinė vibracija primena tai neartikuliuotą žmogaus balsą, tai pavojingą gyvūną, tai mechaninį prietaisą. Jie pirmiausia akcentavo jusliškumą, atmosferiškumą, galimybę patirti garsą ar vaizdą be jokio išankstinio konteksto žinojimo, be poreikio tą darbą kažkaip protingai suvokti. Mane tai domina vis dar, bet ties tuo dirbdama įsitikinau kad nėra tokių formų, išraiškų, kurių žmogaus protas negalėtų apibrėžti ar priskirti kokiai nors temai. Kad ir kokią neįprastą formą ar garsą žmogus pamatytų ar išgirstų, protas iš karto puola į darbą kurti asociacijas, kažkam tą patirtį priskirti. Tai labai žmogiška ir nusprendžiau nuo to nebėgti. Priešingai, dabar man įdomiau su tuo žaisti, balansuoti tarp konkrečių kontekstų, problemų aktualizavimo ir pasidavimo neįvardijamam.

Viktorija Demerell, Sirenos, 2016. audio įrašas, aliuminio plokštės, kontaktiniai garsiakalbiai

Pernai pavasarį su skulptore, bendraminte Ona Juciūte kuravai parodą „Padori Paroda” apie manijas. Kaip apibrėžtum, kas yra manija? Kokios jos pas tave? Rašymas? Daiktų gaminimas? Ar dar kas nors?

 Tuo metu mūsų manija buvo ieškoti žmonių turinčių manijas. O kalbant rimtai, nežinau ar daiktų gaminimą būtų galima pavadinti manija. Gal jei įvardinsim maniją tuo, kas mane labai traukia ir ko dažnai sau neleidžiu, tai daiktų gamyba tiktų. Tiksliau darbas su medžiu. Darbas rankomis. Kai mokiausi stalių mokykloje buvau apsėsta faneravimo ir tekinimo.

 Ar jos labiau trukdo ar padeda kuriant?

Šiaip jau daugeliu atvejų tokia aistra naudinga – tiek kūryboje tiek buity. Bet problema kyla tada, kai vystydama vieną ar kitą kūrybinį projektą atsipeikėju, kad vėl ieškau pateisinimų kodėl čia reikia įtraukti darbą su medžiu! Nors idėjiškai ir visai nepagrįsta. Ir būna, kad taip gražiai save įtikinu – o paskui suprantu, kad mano pagrindiniai argumentai – kaip aš laukiu šlifuoti paviršių ir kaip skaniai kvepės nuvaškavus. Bekalbant suprantu, kad vėl norėčiau ką nors iškaltuoti.

Visi esame susiję ir veikiami aplinkinių, ar sutiktum su teiginiu, jog gyvendama kitur, kurtum irgi kitaip?

Sutikčiau su tuo, bet kartu nemanau, kad tas pokytis dėl vietos pakeitimo būtų esminis. Šiuo metu pakankamai daug kas keičiasi ir būnant visiškai vienoje vietoje. Spėju, kad tikri pokyčiai labiau susiję su vidinėmis būsenomis, kurias aplinka gali tik vienaip ar kitaip išryškinti. Kita vertus nežinau, visai tikėtina, kad išvažiuočiau į šiltus kraštus ir iš viso nustočiau kurti. Man atrodo kūryba susijusi su kažkokiu laipsniu nepasitenkinimo arba bent kažko troškuliu. Aišku, jei esi gyvas geru oru, tai nieko nekurti neatrodo tragedija.

O kas čia formuoja, daro įtaką tavo kūrybai?

Turbūt tai daug aiškiau matosi iš šalies negu esant tame. Lietuvoje yra daug įdomių menininkų, tai gal jau vien jų buvimas, net kontaktas per atstumą daro įtaką, formuoja supratimą kas yra kokybė, koks yra priimtinas būdas kalbėti apie dalykus arba tai, kokie dalykai yra savaime suprantami ir apie kuriuos nekalbama. Net jei iš tiesų jie gali būti nesuprantami jau kaimyninėje šalyje. Netgi jausmas, ko trūksta ar kam prieštarauti vis tiek kažkuriuo laipsniu susijęs su reakcija tam, kas būdinga šiai mažai erdvei. Turbūt galima būtų apibendrinti tai kaip tam tikrą mentalitetą, kuriam norėdama ar nenorėdama priklausau.

Viktorija Damerel, Be pavadinimo, 2016. video, 7min

Viktorija Damerell, I force myself, 2016. audio įrašas, kontaktiniai garsiakalbiai, plastikas

Tapyba netiesiogiai. Pokalbis su Konstantinu Bogdanu jaunesniuoju ir Rūta Vadlugaite

Jau įpusėjęs ruduo atnešė ne tik galybę naujų parodų, bet ir atvėrė duris dar vienai Vilniaus dailės akademijos studentų kartai. Nors kiekvienais metais galima rasti tam tikrų pasikartojimų ir sutapimų, šie buvo ypač derlingi tapybos retrospektyvomis, susijusiomis būtent su buvusiais VDA studentais.: Dar pavasarį iš VDA muziejaus fondų į dienos šviesą buvo vėl išnešti 10 dešimtmečio, kuriems priklauso ir pirmoji VDA magistrantų karta, kūriniai parodoje „Tradicijų ir pokyčių karta“ (KKKC parodų rūmai, kuratorius: Vidas Poškus), be to, personalines parodas surengė minėtai kartai priklausantys, lygiai prieš 20 metų studijas baigę, jau gerai žinomi tapytojai: Eglė Ridikaitė, Solomonas Teitelbaumas, Justinas Vaitiekūnas. Taip pat VDA ekspozicijų salėje „Titanika“ veikė „Penketo“ paroda, nuo kurios pirmojo „pasirodymo“ „Pamėnkalnio“ galerijoje praėjo lygiai 40 metų.

O dabar toje pačioje „Titaniko“ ekspozicijų salėje nuo spalio 26 d. atidaryta „Jaunojo tapytojo prizo“ finalininkų paroda. Tad kad ir kiek apie tapybą jau visur rašyta ir kalbėta, pabandėme į ją pažvelgti „iš vidaus“, būdami visi trys vis dar glaudžiai susiję su akademija: aš – dailėtyrininkė ir du menininkai, jau baigę tapybą: Konstantinas Bogdanas jaunesnysis, Tapybos katedros dėstytojas, ir Rūta Vadlugaitė, pirmo kurso tapybos magistrė, viena iš JTP finalininkų.

Ieva Baublytė (I.B.): Kaip manote, kokia tapybos situacija yra dabar Lietuvoje kitų menų kontekste? Kokius pastebite pokyčius ar tendencijas?

Konstantinas Bogdanas jaunesnysis (K.B.j.): Tapyba visoje žanrų ar technikų meno įvairovėje tiek Lietuvoje, tiek pasaulyje užima tokią pačią poziciją, tiesiog iki tam tikro laiko ji buvo visų menų karalienė. Jeigu pažiūrėtume istoriškai, visi izmai modernizme formavosi ne literatūroje, muzikoje, o plastiniuose menuose būtent tapyboje. Grafika buvo tik pagalbinis elementas, piešinys išvis buvo ne menas. Nors iš dalies galima teigti, jog šie procesai vyko ir skulptūroje, pavyzdžiui, impresionizmui priklauso Rodenas [Auguste Rodin], ar Bourdell’is [Antoine Bourdelle], nepaisant to tapyba buvo visų izmų vėliavnešys.

Atsiradus naujoms medijoms, konceptualiam menui, performansui, tarpdiscipliniškumas „nukarūnavo“ tapybą. Ilgą laiko tarpą buvo kalbama, kad tapyba mirs, panašiai kaip sakyta – teatras mirs, nes yra televizija ir kinas, tačiau vis dar išlieka autentiško prisilietimo ilgesys arba, kitaip tariant,  tam tikros meistrystės ilgesys, vis dar egzistuojantis visuomenėje. Juk video darbo namie nepasikabinsi. Kaip sako vienas kolega: „Šitas menas – toks, kad išjungi iš rozetės ir jo nebėra, laidą ištrauki ir viskas.“ O tapytojas vis tiek, ką padarė, tas jau kabo – bus elektra ar nebus. Aišku tapybą irgi galima sunaikinti. Visgi dabar tapyba įgijo tokį patį aktualumą kaip ir bet kurie kiti menai, be jokio išskirtinumo, koks anksčiau egzistavo. Kartu ji išlieka aktuali ir bienalėse, ir kituose didesniuose meno renginius. Pavyzdžiui, kad praeitoje „Dokumentoje“ greta visų kitų menų buvo ir tapybos – Morandžio [Giorgio Morandi] paveikslų.

I.B.: 1979-1985 studijavote tapybą Valstybiniame dailės institute (dabar – Vilniaus dailės akademija), bet po studijų kūrėte daugiausia įvairaus pobūdžio konceptualų meną, gerokai nutolusį nuo tapybos. Ar pravertė kūryboje žinios, įgytos tapybos katedroje? Ko ten išmokote? Ir ką stengiatės perduoti savo studentams?

K.B.j: 1985 m., kai baigiau akademiją, aš dar penkis metus tapiau, esu dalyvavęs Baltijos šalių jaunimo trienalėje, kas tuo metu jau buvo tam tikras pasiekimas. Atrodo, dabar ji išaugo į Šiuolaikinę meno trienalę. Joje buvo tapyba, grafika ir skulptūra,  po dešimt, penkiolika autorių iš kiekvienos Pabaltijo valstybės. Po to buvo aštuonių, gal septynių metų pertrauka, kai nieko nedariau. Nežinau, gal buvo etapas, kai nusivyliau pačia tapybos disciplina. Kadangi mano darbinė veikla visą laiką buvo surišta su menais: iš pradžių dirbau Lietuvos dailininkų sąjungoje, paskui Šiuolaikinio meno centre – tai menas buvo visai arti. To metu išsikristalizavo, jog galima kurti ir kitais būdais. Yra toks čekų menininkas Jiri Kovanda, kuris yra visiškas autodidaktas, kuris visko išmoko dirbdamas pagalbiniu darbininku parodinėse erdvėse.

Kalbant apie studijas akademijoje, mes negalėjom tapyti to, ką norėjome, o temos buvo primestos. Iš esmės gyvenome tokioje dualistinėje situacijoje, kai vieną tu tapei namie sau, kitą – institutui, kas dabar yra akademija, ir toks susidvejinimas egzistavo visą laiką. Galiausiai tie, kurie dirbdavo tiktai akademijai, iš jų nieko ir neliko, jie prapuolė, dabar jie yra nematomi, o tie, kurie turėjo tą, taip vadinamą užklasinę veiklą, tai jie ir po šiai dienai kažką daro. Koks Skačkauskas [Algis Skačkauskas] arba Sauka [Šarūnas Sauka] per Studentų meno draugiją vis dėlto surengdavo ne vieną parodą. Tais laikais instituto administracija drausdavo bet kur viešai rodytis ir vienintelis poligonas studentams eksponuotis buvo taip vadinamas tapybos koridorius ir “Studentų meno dienos”. Jų metu vykdavo daugiau diskusijų ir mažesnių, Studentų mokslo draugijos organizuotų, parodėlių, kurias labai palaikė Arvydas Šaltenis. Ten vykdavo daug diskusijų apie meną, apie jo prigimtį ir uždavinius, tikslus, koks jis turėtų ir neturėtų būti.

Kas dabar vyksta ar kas turėtų vykti per peržiūras, tuo metu vykdavo SMD parodų metu, o peržiūros tuo metu būdavo uždaros – mes negalėjome dalyvauti darbų aptarimuose. Vienintelis būdas ką nors sužinoti, buvo pasislėpti kur nors spintoje ir slapta klausytis kaip „profesūra“ dalina pažymius ir komentuoja. Aišku komentarų ten visokių būdavo, niekaip nesurištų su tapyba. Tos diskusijos, paieškos ir galų gale tas supratimas apie tapybą atėjo iš to laiko, todėl galiu džiaugtis tapyba, patirti ją pakankamai profesionaliai. Panašiai kaip muziką žmonės gali patirti ir neturėdami visiškai jokio muzikinio išsilavinimo, bet smagu, kai tas išsilavinimas yra, tada tas patyrimas jau kitokio lygio.

O trečias dalykas, susijęs su akademija, – tai, kad tu įeini į meno sceną, nes žmogui iš šalies tai padaryti tikrai sunku. Dažniausiai žmonės, kurie neturėjo savo draugų ratelio, neturėjo kažkokių dėstytojų, kurie juos pažinojo, kurie galėjo su kažkuo supažindinti, daug sunkiau įsivažiuodavo. Studijuojant įėjimas į meno sceną tampa ne toks komplikuotas.

O ką noriu perduoti? Nenoriu primesti studentams nei savo mąstymo, nei kažkokių techninių dalykų: kad tik taip ir ne kitaip galima kurti. Kviečiu juos daryti tai, kas jiems skauda – kad tai būtų tikri dalykai. Idėja yra pirminė, o kokiomis priemonėmis tą padarys – čia jau studento pasirinkimo reikalas. Bet mokėti pasirinkti mediją yra svarbu. Žodžiu, pirmoj eilėj reikia išsiaiškinti savo prigimtį, kas tau yra artimiausia: ar tu – lyrikas, ar tu – tragikas , ar dramatikas. Pavyzdžiui Švažas [Jonas Švažas] yra dramatikas, romantiškai dramatiškas. Ar tu metafizikas, kaip pavyzdžiui, Morandis [Giorgio Morandi], ar tu esi koks nors ironiškas, kaip koks nors Sližys [Raimundas Sližys]. Tai yra prigimtiniai dalykai, jie yra „atsineštiniai“, juos reikėtų kažkuria prasme išsiaiškinti ir tada bandyti tuos dalykus eksploatuoti. Ir svarbiausia, sakau, yra surasti save, būti tikru ir tada pabandyti eksploatuoti tas savo stipriąsias puses.

Konstantinas Bogdanas jaunesnysis, Geras kūrinys, 2013. Lazerinė spauda ant A4 formato popieriaus (21 x 29,7 cm)

Konstantinas Bogdanas jaunesnysis, Silpnas kūrinys, 2013. Lazerinė spauda ant A4 formato popieriaus (21 x 29,7 cm)

I.B.: Rūta, šiemet baigei tapybos bakalauro studijas VDA. Bakalauro darbe rašei, kad nagrinėji tapybos kalbą, kaip būdą tyrinėti tikrovės suvokimo galimybes. Gal gali apie tai plačiau papasakoti? Ar tavo tapybą galima vadinti konceptualia?

Rūta Vadlugaitė (R.V.): Man tapyba yra tarsi konkreti abstrakcija arba atvirkščiai, kaip abstrakti konkretybė. Įvairiai čia galima į žodžius įvilkti, bet viskas yra labai paprasta. Aš  nevertinu, neskirstau, čia konceptualu ar ne. Pati idėja atsiranda procese. Kai esu procese, kurio pradžios nežinau, tam tikru metu kyla tos abstrakčios idėjos, kurias bandau įkūnyti drobėse. Į pačią tapybą žiūriu kaip į problemą, kurią reikia išspręsti. Nuo čia prasideda tolesnis ėjimas ir link sekančių idėjų, ir link konkretesnių vaizdų.

I.B: Kadangi Jūs buvote Rūtos kūrybinės dalies vadovas, ką galite pasakyti apie jos kūrybą?

K.B.j: Man atrodo, kad Rūtos stiprumas yra tame, kad ji gerai išnaudoja pačią mediją. Dabar dominuoja tapyba, kuri prasminį lauką sukuria tuo, ką ji vaizduoja, ta prasme pačiais nutapytais vaizdiniais. Ten gali būti pats nutapymas ekspresyvesnis ar realistiškas, ar dar koks nors, bet kuriuo atveju, ten skaitai prasmes iš to, kas nutapyta. O jos atveju ta prasmė nėra iliustratyvi. Jeigu ji tapo eglyną, tai ji jį tapo labai asociatyviai. Nežinau, iš kur tai atėjo, bet ji pastebi, kad drobė yra austa eglute ir tas eglutės raštas iš pirmo žvilgsnio gal ir nelabai matosi, nes – kas gi žiūri į drobės raštą? Visi laukia kažko, kas turėtų būti ten pavaizduota, o ji nevaizduoja – Rūta mato tą plokštumos raštą, kurį sudaro pats drobės paviršius. Tas raštas nėra uždengtas gruntu, jis yra tik paklijuotas, todėl persišviečia per klijus ir matosi. Tą paveikslą aišku atrakina pavadinimas – „Eglynas“. Tai – visiškai iš medijos ateinantys dalykai. Jai teptuko nusprūdimas, pamatymas, nutekėjimas, krypčių susiliejimas gali kelti labai įdomių asociacijų ir tam tikrų dviprasmybių.

Mes su Rūta bendravom su tokiu profesoriumi iš Danijos Glenn Sorensen, kai jis buvo atvažiavęs į Lietuvą. Jis buvo komisijoje, kai Adomas Danusevičius gynėsi doktorantūroje. Adomas, kiek žinau, irgi grįžo prie tapybos esmės paskutiniuose savo darbuose. Jam tas pozicionavimasis vaizdiniais, kurie buvo pakankamai tapybiškai nutapyti: sportuojantys vyrai ar besimankštinantys, pasidarė mažiau įdomūs, nei pati medija. Rūtai irgi yra labai svarbi medija, aišku, ji tą išnaudoja kita tematika. Grįžtant prie Gleno Sorenseno, kai mes kalbėjom apie belgų, olandų tapybą, man įstrigo jo pasakymas apie du kraštutinius olandų tapytojus – tai Raoulį de Keyserį iš vienos pusės ir Lucą Tuymansą iš kitos. Tuymansas yra būtent tas pakankamai tapybiškas, jis operuoja prasmėmis, kurias nutapo, o de Keyseris operuoja prasmėmis, kurios glūdi pačioje tapyboje, jam įdomus ne tik pats vaizdinys, bet kaip jis paklūsta tapybai, pačiai medijai.

Kalbant apie lietuvišką kontekstą, tai dabar dominuoja Tuymanso tradicija, gal todėl, kad kai kurie dėstytojai labai jį mėgsta, dažnai cituoja jį, rodo, o de Keyserio tradicija  lyg ir yra truputį pastumta į šoną. Iš kitos pusės, man smagu, kad, pavyzdžiui, Rūta sugebėjo kažkaip atsiskleisti būtent taip. Galiu pasakyti net ir tie, kurie galbūt palaiko tą dominuojančią poziciją, mato, kad geras kūrinys gali būti ir kitoje strategijoje padarytas, svarbiausia pasiektas geras rezultatas.

Rūta Vadlugaitė, Eglė, 2016. Drobė, aliejus, 72×93 cm

I.B.: Daugelį metų dėstote Vilniaus dailės akademijoje, kas pasikeitė per tą laiką, o kas vis dar išlieka? Kokie žmonės renkasi tapybos studijas? Kokius klausimus dažniausiai gvildena?

K.B.j: Nežinau, kas renkasi ir mane visą laiką stebina – kodėl. Jų reikia klausti. Čia gal pašaukimo dalykai. Kai aš mokiausi, pavyzdžiui, menininkai tada buvo cool, o dabar menininkas yra truputį  frykas. Tapytojas tada buvo pats cooliausias menininkas, na dar vienas kitas skulptorius, bet vis tiek tapytojas buvo labiau. O dabar menininko statusas visuomenėje yra labai kritęs. Visuomenė džiaugiasi tais menininkais, na kaip, kad kaime turi būti kažkoks kvailiukas, ar juokdarys dvare, kuris gali pasakyti teisybę, bet netiesiogine kalba ar dar kažkaip. Bet iš esmės nelabai rūpi jai kultūra ir menas Lietuvoje, ypač politikams, nors eskaluoja visai priešingai.

O dėl pasikeitimo, tai aišku, kad akademija keičiasi. Kai aš mokiausi, man būtų buvę sunku įsivaizduoti, kad bus galima mokytis taip, kaip dabar studentai gali. Bet aš manau, kad vis tiek galėtų būti daugiau pokyčių, būtų galima kompleksiškiau žiūrėti į menininko išsilavinimą, kad tai būtų galbūt labiau tarpdisciplininis užsiėmimas. Visgi visi tie šokinėjimai ir laisvė daryti, ką nori, kartais veda prie paviršutiniškumo. Negaliu tiksliai pasakyti, kad tas susiskirstymas katedromis yra blogis ar atvirkščiai, bet tolerancijos ribos yra pakankamai didelės. Net ir toje pačioje tapybos magistrantūroje ar net bakalaure, žmonės gali daryti įvairius dalykus. Galų gale, jeigu ir esam mes kažkiek užstagnavę, yra galimybė važiuoti mokytis į užsienį, metus ar pusę metų. Kas irgi labai gerai – galima įvertinti. Šiaip čia reikėtų studentų klausti, kaip jie mato. Kiek aš girdžiu, kiek aš matau, tai jie randa ir pliusų, ir minusų.

I.B.: Rūta, jau minėjau, kad tavo tapyba tiek per gynimus, tiek anksčiau, per peržiūras, išsiskirdavo iš kitų daugeliu aspektų. Galbūt, todėl tave gana anksti pastebėjo galerija, šiemet pradėjai bendradarbiauti su „Contour Art Gallery“, kuri tave pristatė šiuolaikinio meno mugėje „ArtVilnius’17. Kaip vyko šis procesas?

R.V.: Atrodė, kad tai neįmanoma. Bet būti pastebėtam, manau, gali būti svarbu, nes tai skatina tolimesnį vytymąsi. Stojau į tapybą, nes labai norėjau to mokytis. Aišku, kai stojau, neapskaičiavau visko į ateitį, iš ko aš gyvensiu ateityje.

I.B.: O kaip Jūs manote, kiek jaunam menininkui svarbu užmegzti ryšius su galerija?

K.B.j.: Galerija yra visada gerai, tiktai svarbiausia nepapulti į galerijos spąstus, ypač jeigu ji ypač siekianti pelno. Jeigu tavo darbai staiga tampa perkami, galerija nori, kad jie būtų tokie patys, kad jie nebūtų blogesni, kad jų būtų daug daugiau ir kad nebūtų eksperimentų, kažkokio ieškojimo, nes tas ieškojimas nebūtinai veda į komercinę sėkmę. Čia nuo žmonių priklauso, nuo santykio tarp galerininko ir menininko. Bet kuriuo atveju menininkui yra lengviau, jei kas nors kitas už jį „vadybina“ tuos reikalus: parodų, skolinimo, pardavimo ar transportavimo. Aišku, ji už tai pasiima tam tikrą pinigų dalį, bet manau, kad tai nėra blogai. Vienintelis pavojus, „nepapulti“ į tuos komercijos spąstus.

I.B: Kiek svarbu, kad pats meno kūrinys būtų techniškai kokybiškas?

K.B.j: Jeigu tu esi profesionalas, tai turi padaryti tokį darbą, kuris atitiktų tuos technologinius standartus. Meno kūrinys, jeigu tu jį parduoti, vis tiek tampa preke. Antras dalykas, žmonės meno kūrinį perka ne kiekvieną dieną, net kolekcininkai galbūt perka po 10-15 kūrinių per metus. Šiaip žmonės dažnai per penkis metus tik kartą ką nors įsigyja. Tai nėra kažkokia duona, kurią gali nusipirkti, truputį padžiūvusią ir paskui kažkaip į mikrobangę įdėti: atsigaivins – suvalgysi, ar džiūvėsius padarysi. Neretai žmogus tikisi, kad vaikai tą daiktą pasikabins, ypač jeigu tai yra originalas ir sumokėjo nemažus pinigus, todėl jis turėtų būti padarytas, kad nesunyktų per 20 metų.

Papasakosiu dar istoriją, kurią kartais pasakoju studentams. Tarybiniais metais atvažiavo iš Japonijos tokie meno „pirkliai“ ar kaip čia juos pavadinti, kurie turėjo kažkokius salonus ir ten tapybos kūrinius pardavinėjo visuomenei. Tapybos sekcija paskelbė, kad atvažiuoja japonai, atvežkite darbų, jie rinksis. Nežinau, kiek tame tiesos, nes aš pats ten nebuvau. Žodžiu atvažiavo japonai ir pirmas dalykas, ką jie padarė – tai visus darbus atsuko nugaromis, absoliučiai visus. Net nežiūrėję jų priekio, visus, kurie buvo nešvariais porėmiais, su sutepta antra puse, aliejaus persigėrę, kitaip tariant, visus brokuotus technologiškai atmetė iš karto. Tik tada atsuko antrą pusę ir rinkosi iš to, kas po to ten liko. Buvo ten tam tikro nepasitenkinimo menininkų tarpe, kurie teigė, kad menas aukščiau. Dėl meno kokybės galima ginčytis, tarpininkai negali garantuoti meno vertės, bet ką jie gali garantuoti, tai kad bus kokybiškas darbas bent technologine prasme.

Konstantinas Bogdanas jaunesnysis, As Much Art (Tribute to L. Weiner), 2011. Lazerinė spauda ant A4 formato popieriaus (21 x 29,7 cm)

I.B.: Rūta, tavo darbuose išsiskiria pačios drobės, medžiagos dažnai ne vienspalvės, pilkos kaip dažniausiai mes įpratę matyti, o su tautiniais raštais. Nors jos matomos tik kitoje paveikslo pusėje, gal tai turi tau kokią nors reikšmę?

R.V.: Viskas prasidėjo nuo to, kad naudojau medžiagas tokias, kokias turėjau. O, pavyzdžiui, „Eglyne“ (2017), aš specialiai panaudojau tam tikro audimo drobę. Tas darbas tapo kaip atspirties tašku dabartinėms mintims, ką norisi realizuoti ir kas jau pradėta. Dar vieną darbą sukūriau [Be pavadinimo (dumblis), 2016] gal praeitą vasarą, tai gal netgi nuo jo viskas prasidėjo… Ten – dumblis, želatina ir parinkta tinkama drobė. Kūrinio gimimas prasideda nuo to, kad tu turi dalykus ir ilgai į juos žiūri, mąstai ape tai. Po to kažką uždedi, ar pamatai, ar ne… Tiesiog pirmiausia vaizdas kuriasi akyse. Po to jau bandai jį nutapyti, ar suklijuoji, ar tiesiog įtvirtini. Vaizdas randasi procese. Nebūna taip, kad sugalvoji nekintamą vaizdinį  ir jį nutapai. Taip niekas nepasidaro. Aš turiu visada numatyti daug galimybių prieš pradedant tapyti, kaip būtent tas vaizdas, ar ta abstrakti idėja, su kuria pradėjau, gali pakisti darbo metu. Kai matau daugybę pokyčio variantų, tada galiu pradėti tapyti. Tu turi labai daug įsivaizduoti, nes neišeina kitaip – tokiu atveju dažniausiai viską nuvalau, nes man lieka neaišku, kodėl aš pradėjau, kodėl man tai svarbu.

Tai su tuo darbu [Be pavadinimo (dumblis), 2016] taip ir buvo: pasidėjau drobę,  pastebėjau jos linijas, natūralią spalvą ir iš to susikuriančią erdvę. Viskas, man to užteko. Ten buvo visko, ko reikia. Tai tas principas – tapyba kaip idėja – tada ir pradėjo formuotis.

Rūta Vadlugaitė, Eglynas, 2017. Drobė, aliejus, 48,5×56,5 cm.

K.B.j: Tai ką mes matome „Eglyne“, vėlgi konkrečiai surišta su konkrečia medija ir su paviršiumi – tai nėra tiesiogiai tapyba, nes mes tapybą iš karto įsivaizduojam: dažai, dažų klojimas. Vėlgi tapybos paveikslas turi paviršių, koks tas paviršius bus: ar jis bus drobės, ar jis bus medinis, ar jis bus ant stiklo, kaip Jugoslavų primityvistai tapydavo, ar ant metalo tos medžiagos yra įvairios. Rūta pasirinko drobę, labai konkretaus audimo ir ji naudoja paviršių be dažų, bet vis tiek tas paviršius yra tapybos dalis. Tai šiuo atveju yra išnaudojama pati medija, todėl ji ir sakė – tapyba kaip idėja. Medija jai sufleruoja labai daug sprendimų, ar kairiau patraukti ar dešiniau patraukti, ar storiau patepti ar ploniau, ar prasišviesti turi. Jos darbuose taisymo mažai, gal jo ir yra, bet jis nesijaučia, ir taip vaizdo autentiškumas išsigrynina.

Rūta: Dar galėčiau pridėti, kad per patį tapybos procesą bei padarytas klaidas ir atsiranda vis kitos idėjos kūrybai. Jeigu matau, kad su pradėtu darbu viskas yra blogai, tuomet jį nuvalau, nuimu drobę nuo porėmio. Dažnai būna taip, kad suklydimai, arba darbo nuvalymas pasiūlo kitas idėjas ir tą „sugadintą“ drobę  galiu vėl išnaudoti naujai. Klaida, dažnu atveju, man yra naujas atradimas. Klaida yra kitas takelis, kurį reikia praminti, kad vėl eičiau taku.

Rūta Vadlugaitė, Be pavadinimo (dumblis),2016. Drobė, želatina, jūržolė, 35×46 cm

I.B: VDA vidiniame kieme kabo jūsų kūrinys „Lenta“, kuriame parašyta: „Dailininkas. Negarsus. Neįvertintas. Užmirštas.“ Ir visai neseniai visai greta, tame pačiame kieme atsirado dar vienas užrašais „Man taip liūdna, kad nieko naujo negaliu pasakyti”. Man šie du kūriniai tapo neatsiejami vienas nuo kito. Ar tikrai visos temos jau išgvildentos? Be to, tikrai didelė dalis baigusių menų studijas, taip ir netampa  menininkais. Kaip manote nuo ko tai priklauso?

K.B.j.: Priklauso nuo tikėjimo tuo, ką darai. Ir antras dalykas – palankiai susiklosčiusios aplinkybės. Bet pirmiausia reikia tikėti tuo, ką darai. Šiaip, be abejo, pasakyti ką nors naujo yra be galo sunku. Blogo meno ir ypač vidutiniško yra labai daug, graužaties dėl to irgi, bet ji egzistavo visada. Iš to aš kildinu bohemą, nes būtent iš nepasitenkinimo atsiranda gėrimas, lėbavimas. Ne iš džiaugsmo tikrai, o iš egzistencinio nerimo, iš nepasitenkinimo ar dar kažko. O ta menininkė, kuri taip užrašė, tiesiog norėjo papirkti visus savo nuoširdumu. Ji parašė tai, ką jaučia. Tai yra krizės iššauktas meno kūrinys ir tai nieko blogo. Kaip aš visada sakydavau, jeigu tu nežinai, jeigu tu abejoji, tai bandyk tada parodyti tas abejones. Pats geriausias meno kūrinys iš krizės sukurtas – Felinio [Federico Fellini] 8 1/2 (1963) – tai  filmas apie blaškymąsi, apie krizę, apie neturėjimą, ką pasakyti. Nors tas kūrinys [užrašas keramikų kiemelyje] savo forma yra labai paprastas ir primityvus, nėra tiek rafinuotas kūrinys kaip Fellini filmas. Nesakyčiau, kad jauna karta neturi ką pasakyti. Tikrai turi ir turės visą laiką. Mes nežinom kaip, mes neturim recepto, kaip tai turėtų vykti, mes galim kažkaip galbūt nuspėti, bet tas upelis visą laiką tekėjo ir tekės.

I. B.: O jeigu kalbant kokrečiai apie tapybą?

K. B.j: Irgi tas pats. Kiekvieno prigimtis yra kitokia ir laikmetis daro savo poveikį. Vienaip buvo žiūrima ir tapoma prieš skaitmeninę, technologinę visuomenę, o dabar tai visiškai kitaip atrodo. Nuėjus į VDA akademijos muziejų galima pamatyti, kad 1995 m. tapyba žiauriai skiriasi nuo 2015 m. tapybos, nors mes jau gyvenome toje apačioje sistemoje, ta prasme laisvoje valstybėje ideologine prasme, o tie darbai savo turiniu ir forma pakankamai ženkliai skiriasi. Taip, kad aš nemanau, kad nėra ką pasakyti.

R.V.: Žmonės tarsi gali kalbėti apie tą patį, bet tai bus pasakoma vis kitaip, kita „intonacija“. Dėl to negali būti tas pats. O  tas egzistencinis nerimas ne kartais aplanko, bet jis visada yra. Aš kas dieną jaučiu dienos svorį: laiką ir tai, ką norėčiau per jį nuveikti. Dėl to kas dieną būtina ieškoti to balanso, kad galėtum normaliai gyventi.

Iliustracija viršuje: Rūta Vadlugaitė, Ne galiu, 2016. Drobė, aliejus, 80×100 cm.

Rūta Vadlugaitė, Dieną, naktį, 2016. Drobė, aliejus, 142×112 cm

Rūta Vadlugaitė, Popierinis laivelis – karūna, Karūna – popierinis laivelis, Popierinis laivelis, Karūna, Vanduo,2017. Drobė, aliejus, 50×104.5 cm

Rūta Vadlugaitė, Žvilgsnių talpykla, 2016. 62,5×50 c,