Abstrakcija – tapybos aktualizavimas laike, kuriame esame

The quality of dealing with ideas rather than events (savybė, nagrinėti idėjas, o ne įvykius). Tokį abstrakcijos apibrėžimą pasiūlė internetinis Oxford žodynas. Toliau, tiesa, papildė, kad tai – laisvė nuo reprezentacijos mene. Kalbėdama apie abstrakčią tapybą, galėčiau sutikti su pirmuoju pasiūlytu apibrėžimu. Tačiau antrąjį vertinu kaip darantį žalą abstrakcijos sampratai ir žiūrovo pastangai patirti / suprasti abstraktų ar abstrahuotą paveikslą.

Šio straipsnio tikslas yra giliau pažvelgti į šiuolaikinės abstrakcijos raišką nagrinėjant kūrybą kelių ryškiausių šiuolaikinių menininkų: Katharinos Grosse (g. 1961 m. Freiburge, Vokietija), Gerhardo Richterio (g. 1932 m. Drezdene, Vokietija), Julie Mehretu (g. 1970 m. Addis Ababa, Etiopija, gyvena Niujorke), Agnes Martin (1912 m. Macklin, Kanada – 2004 m.; gyveno Naujoje Meksikoje, JAV), Marko Bradfordo (g. 1961 m. Los Andžele, JAV). Taip pat persvarstyti bent keletą vyraujančių abstrakčios raiškos ideologinių strategijų (kvestionuojant girdėtas klišes apie abstrakčią raišką). Kadangi mano kūryba yra glaudžiai susijusi su abstrakcija, neišvengiamai paliesiu ir savo patirtis bei kuriamas koncepcijas. Galiausiai, apjungdama tarptautinį kontekstą, straipsnyje bandysiu įvertinti abstrakčios tapybos galimybes bei perspektyvas (vietą) Lietuvos dailės scenoje.

Lietuvoje abstrakcija pradėta kurti XX amžiaus 6 deš. pabaigoje. Vytautas Povilaitis pirmasis pradėjo tapyti abstrakcijas ir atvėrė naują puslapį Lietuvos dailėje. Dominuojant sovietinio socrealizmo doktrinai, abstraktūs paveikslai nebuvo laukiami, jie kėlė pavojų kūrėjui. Todėl V. Povilaitis abstrakčius paveikslus eksponuodavo juos vadindamas projektais gobelenams ar kilimams. Tai leisdavo pristatyti savo kūrybą, bet kartu sumenkindavo abstrakcijos reikšmę, redukuojant ją iki estetinio ornamento sampratos. Skaitant V. Povilaičio biografiją[1], kurią atkūrė Kristina Budrytė-Genevičė, neapleidžia jausmas, kad tuomet palaikymo abstrakčiai kūrybai nebuvo nei iš profesionalių menininkų, nei iš visuomenės, kad priimtinesnis buvo vaizduojamasis / reprezentacinis / naratyvinis kūrybos pobūdis.

Idėjos, kad abstrakti tapyba yra „tapyba dėl tapybos“ arba „tapyba, kur svarbu procesas, kūrybinis šėlas, o ne rezultatas“ nuolat persekiojo ir mane studijų dailės akademijoje metais. Abstrakcija neretai buvo tapatinama su ekspresija ir ekspresionizmu. Anuomet niekaip negalėjau suprasti, kaip galima taip stipriai klysti.

Prieinu prie išvados, kad daugelis nemokame žiūrėti ir suprasti abstrahuotų meno formų, kurioms nepakanka sekti konkrečiu naratyvu, susieti nutapytą vaizdą su matytu, cituojamu ar pan. Mano supratimu, abstrakcija yra viena sudėtingiausių meno formų, nes jos „atrakinimas“ reikalauja daug kontekstinių žinių ir pastangų. Kita vertus, abstrakcijos suvokimo klišės neretai trukdo suprasti kūrinį.

Lietuvoje abstrakcijos žanras nėra labai išplėtotas. Jas kūrusių ir kuriančių profesionaliai, įdomiai nėra daug, tai Vytautas Povilaitis, Algirdas Petrulis, Henrikas Čerapas, Laima Drazdauskaitė, Rūta Katiliūtė, Agnė Kulbytė, Alfonsas Vilpišauskas, Arūnas Vaitkūnas, Kęstutis Lupeikis ir keletas kitų (tai pavardės, kurias būtų galima išskirti nuo 6 deš. iki šių dienų!). Tačiau net ir jie retai peržengė į grynosios abstrakcijos lauką – dažniausiai išsaugomi atpažįstami sąryšiai, paliekant nuorodas į reprezentaciją, pvz., išlaikoma peizažo struktūra, natūralus, gamtinis koloritas ar kamerinė / architektūrinė kompozicija. Dažnai paveikslai yra labiau abstrahuoti nei abstraktūs tikrąja to žodžio prasme. Mano kūryba, neretai traktuojama kaip abstrakti, taip pat veikiau yra abstrahuota peizažo studija.

Ekspresija vs Energija

Neretai abstrakti raiška siejama su ekspresionizmo plėtote, dar sykį niveliuojant sąmonės / intelekto ir erudicijos darbą, tarsi užleidžiant vietą emocijoms ir taškymuisi dažais. Neretai, akademijoje pamačius abstraktesnius bandymus, būdavo paskiriama diagnozė – 6 dešimtmetis (suprask, abstraktaus ekspresionizmo kartotė). Tačiau, remdamasi savo patirtimi, suprantu, kad ekspresionizmą apibrėžianti ekspresija abstrakčioje tapyboje mažai kuo dėta ir svarbi. Taip, abstrakti tapyba neretai būna didelio formato (prie formato prasmės sugrįšiu), tapybos mostai būna platesni, teptuko skalė varijuoja „nuo – iki“. Tačiau visada svarbiau struktūra, chaosą (ar tiesiog ekspresiją) valdo forma, kompozicija, jėgų trajektorijos numatymas. Tai – suvaldytas, suprogramuotas proveržis, o ne emocijų pliūpsnio išliejimas. Man nereikia įkvėpimo, ateinu į studiją kaip į darbą, pasiruošiu aplinką ir tapau pagal planą, o ne nuotaiką. Tai patvirtina Katharina Grosse, labai paprastai apibūdinanti kūrybos procesą. „Aš tiesiog ateinu į studiją ryte ir pradedu“[2], – sako ji. Ekspresijos sąvoką, matyt, būtų galima keisti energijos sąvoka – abstraktūs darbai ne tiek ekspresyvūs, kiek sąmoningai priakumuliuoti energijos, kuri emociškai paveikia žiūrintįjį. Tarsi užprogramuojamos patirtys – paveikslai įgauna haptines savybes. Tačiau tai neišlaisvina kūrėjo nuo jo vidinių emocijų, kūrybos veiksmas nėra išsiliejimo veiksmas. K. Grosse, paklausta, ar savo kūrinius laiko estetiniais, ekspresyviais, energingais ar emocingais, o gal visus šiuos dalykus apjungia, atsako, kad visa yra neatsiejama nuo jos darbų, išskyrus ekspresiją. Menininkė netiki, kad jos viduje yra tai, ko dar nėra išorėje, bei nemato reikšmingos atskirties tarp vidaus ir išorės.[3] Markas Bradfordas, kalbėdamas apie savo darbo metodus, atkreipia dėmesį, kad siekia šalinti emociją iš gesto – pirminis piešinys dengiamas kitais sluoksniais, linijų perbraukymais kitomis priemonėmis.[4]

Ekspresija 6 dešimtmetyje buvo būdas griauti nusistovėjusį modernaus žmogaus (paprastai baltaodžio heteroseksualaus vyro) įvaizdį. Karas, juodasis penktadienis ir kitos socialinės-ekonominės krizės, paveikusios milijonų žmonių gyvenimus, vertė ieškoti naujų raiškos būdų. Šiuolaikybėje sunku ką nors neigti, kiekvieno kūrėjo pozicija yra šalia kitų, nesuskaičiuojamų matymo perspektyvų. Keliami klausimai ekologijos, lyties suvokimo, destrukcijos, kūno, queer kultūros, migracijos ir daugybe kitų temų nebegali būti nukreipti į konkretų momentą ar lokaciją / įvykį – tai tampa globaliu jausmu – Zeitgeist. Manau, tai keičia ir kūrybinį tikslą. Neigimas tampa beprasmiu (vaizdas nebešokiruoja, ekspresija nebestebina), o kūrybinio proceso rezultatu tampa sukuriama atmosfera, jausmas, lėtas laikas, patirtis. Tai belieka kone vieninteliu būdu sukrėsti / supurtyti / pažadinti žiūrintįjį. Menininko išsiliejimą ir ekspresiją keičia kuriamos žiūrinčiojo patirtys. Paveikslams ekspresija nebesvarbi, jie priakumuliuoti energijos. „Manau, kad haptinis paveikslas sukelia empatiją taip, kaip joks kitas vienalytį paviršių turintis paveikslas. Siekiu suspausti emocijas ir sukelti įnirtingą susijaudinimą. Noriu, kad būtume taip sujaudinti, teigiamai ar neigiamai, kad atsirastų noras, ką nors pakeisti“, – sako K. Grosse.

Reprezentacijos samprata

Žodynas siūlo suprasti abstrakciją kaip laisvę nuo reprezentacijos, tai yra, reprezentacijos antitezę. Tačiau santykis tarp reprezentacijos ir šiuolaikinės abstrakcijos yra gerokai komplikuotesnis nei binarinis, kaip gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio. Gerhardas Richteris kalbėdamas apie savo kūrinius pabrėžia, kad „pasitiki realybe, bet nepasitiki tikrovės vaizdu, kurį mums perteikia mūsų pojūčiai, vaizdu, kuris yra netobulas“. Abstrakčioje tapyboje permąstoma reprezentacija, kvestionuojamas tiek jos įmanomumas, tiek laisvė nuo jos, tačiau nuo jos nebūtinai išsilaisvinama. Šiuolaikinės abstrakcijos tyrinėtojas Bobas Nickas atkreipia dėmesį, kad kiekvienas nutapytas paveikslas yra reprezentacija / reprezentatyvus, nes galiausiai kiekvienas paveikslas reprezentuoja / atvaizduoja erdvę[5].

Savo kūryboje tiesioginę reprezentaciją keičiu transformacija. Kitaip tariant, pirminiam motyvui – paveikslo įkvėpimo šaltiniui – suteikiama nauja prasmė. Mano tapomuose peizažuose nebėra detaliojo reprezentatyvumo – negalima identifikuoti vietos ar laiko, bet galima atpažinti savo patirtis, justi einantį laiką. B. Nickas, kalbėdamas apie abstrakcijos sąvoką, pažymi, kad ji susijusi ir su ko nors paėmimu savo nuosavybėn, pavyzdžiui, metalo abstrakcija iš rūdos. Man tai tapatu abstrakcijos paveikslo kūrimui – konkretus peizažas išplėšiamas iš jo natūralios aplinkos, konteksto, ir jam suteikiama nauja prasmė, naujas gyvenimas. Pirminis vaizdas tarsi perimamas, nutrinama jo pirminė prasmė, ir pastatomas amžinybėje.

Paveikslų sluoksniai taip pat gali būti nagrinėjamų temų reprezentacija – netiesioginė išraiška. Dažo ar kitos materijos sluoksnis – tarsi nagrinėjamų temų kodai. Markas Bradfordas kurdamas naudojasi žemėlapių sudarymo strategijomis ir miesto, kuriame gyvena, psichogeografija. Per savo tapybos stilių jis tiria emocinę, politinę ir faktinę vietovę, kurioje gyvena. Sluoksniavimas ir sluoksnių praardymas tampa savitu M. Brandfordo transformacijos metodu kūryboje. Kaip jis sako, tai – tarsi piešimas pagal atmintį, kai esame du ar tris kartus nutolę nuo tikrojo vaizdo, tarsi žiūrime į „Google“ žemėlapį pagal palydovinę nuotrauką.

Idėjiškai M. Bradfordo kūrybai artima Julie Mehretu pristatoma šiuolaikinės patirties reprezentacija. Jos darbai piešia socialinės elgsenos ir psichogeografijos vaizdą, persipynusį su atminties klausimu laike ir erdvėje. Dinamiškos J. Mehretu linijos, jos žodžiais tariant, „elgiasi, kovoja, migruoja ir civilizuojasi“[6]. Linijos rezonuoja su mums atpažįstamais dalykais: žemėlapiais, orų sistemomis, eismo modeliais, miestų plėtra, skrydžių planais. Tarp šių sąsajų įsiterpia architektūrinių atvaizdų fragmentai, topografiniai simboliai ir kiti įvairių formų ženklai, skirtingų rūšių informacinių sistemų nuolaužos. Menininkė, asmeniškai išgyvenusi politinę migraciją ir jos pasekmes, dinamiškuose kūriniuose reprezentuoja visatos, sistemos, masinio judėjimo ir laiko tėkmės idėjas.

Reprezentacijos tema nuosekliai nagrinėjama ir Gerhardo Richterio kūryboje. Hubertus Butinas, nagrinėdamas Gerhardo Richterio peizažus (pvz., peizažų fotografijas, dengiamas dažų sluoksniais cikluose Florence (2000), Park (1990) ir kt.), akcentuoja realizmo ir neobjektyvumo dviprasmiškumą, kitaip tariant, menininko kuriamą iliuziją ir realybę vienu metu, kurios peizaže įgauna lygiavertes kategorijas. Nors iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad nuotraukose fiksuojami motyvai yra realistiški, jie pateikiami kaip iliuzionistiniai, neapčiuopiami vaizdiniai. Tuo tarpu dažų sluoksniai, užspausti, užtepti ant fotografinių peizažų, turi aiškų apčiuopiamumą, pastoziškumą, autonominę struktūrą, yra materialūs. Permąstydamas reprezentaciją, G. Richteris tarsi sukeičia vietomis kanonines sampratas: fotografinis vaizdas paverčiamas nereprezentatyviu, išryškinant dažo (atrodytų, abstrakčios / nereprezentatyvios materijos) reprezentatyvumą ir materialumą.

Tapyba kaip palimpsestas arba Galimybė pamatyti laiką

Abstrakti tapyba leidžia išsaugoti / atverti sukauptus ant paveikslo dažų sluoksnius, o kartu ir suteikti naujų prasmių. Todėl tapybos darbas gali priminti palimpsestą. Palimpsestai dominavo tarp VII–IX a. rankraščių, o išvertus iš graikų kalbos, reiškia „naujai nuskustas“. Tai – rašomoji medžiaga, ant kurios, nuplovus arba nuskutus ankstesnį tekstą, buvo rašoma antrą, trečią ar daugiau kartų. J. Mehretu tyrinėja istorijos palimpsestus nuo geologinio laiko iki šiuolaikinės socialinės fenomenologijos, o kūryboje derina skirtingus šaltinius – nuo politinių iki kultūrinių. Pagrindinis kūrybos elementas yra piešimas, apjungiantis laiko, erdvės ir vietos idėjas, o linijų ir elementų sluoksniuose nugula politinės, socialinės, kultūrinės nuorodos. Piešiami elementai susilieja į jos paveikslams būdingą sūkurį, tarsi aktyvistinį veiksmą, tampantį menininkės atsaku į socialinius ir politinius pokyčius.

Pati kurdama nagrinėju žemės formavimosi / sandaros bei antropoceno temas. Tapybos veiksmą neretai lyginu su žemės kūrimo, sluoksnių formavimo veiksmu. Kurdama paveikslą ne atkartoju pamatytą peizažo vaizdą, bet tarsi imdamasi Demiurgo darbo, peizažą bei žemę kuriu sluoksnis po sluoksnio. Atsiveriantys apatiniai dažų sluoksniai yra tarsi galimybė pažvelgti į pirminius žemės sluoksnius, atplėšti žemės plutą. Išlaikant tradicinę tapybos mediją, išlaikomos ir galimybės sluoksniams bei jų atvėrimams mentele (naikinant viršutinį vaizdą, praplėšiant potėpių kuriamą vaizdą).

Man gana artima M. Brandford paveikslo sluoksnių, kaip kasinėjimo, traktuotė – kuriant „kasinėjami“ dažų, gipso, kartono ir kiti paveikslo „topografiniai“ sluoksniai. Kūrybos procesas ir tradicinė tapybos praktika (sluoksnių kūrimo ištakos galėtų būti siejamos su lesiravimo technika) įgauna tarsi demiurgiškosios galios – atidengiami „topografiniai“ praeities sluoksniai, visuomenės stigmos, skauduliai.

Tapydama sluoksniais, atsispiriu nuo impresionistų mokyklos ir klausimo, kaip nutapyti šviesą. Išsaugant pikselių tapybos principą, paveikslai gali įgauti spinduliuojamos šviesos pojūtį. Tai nėra estetinė pagava, veikiau gelianti einančio laiko patirtis. Kitaip tariant, per tapomą šviesą žiūrintysis tarsi gali prisiliesti prie laiko – kuriamos taktilinės patirtys.

„Tapyba leidžia unikaliai suvokti laiką“, – sako K. Grosse. Anot jos, kitaip nei bet kuri kita medija, tapyba leidžia pamatyti skirtingus laiko momentus tame pačiame paveiksle.

Tapyba apverčia dabarties, ateities ir praeities supratimą, nes mes susiduriame su daugiasluoksniu paveikslu – laiko sankaupos reprezentacija. Be to, paveikslo daugiasluoksniškumą stipriau jaučiame lytėjimu. K. Grosse tiki, kad toks žiūrinčiojo susitikimas su paveikslu – galimybė paliesti laiko klasterį, gali išjudinti, stimuliuoti visą kūno intelektą ir paveiksle sukauptos energijos patirtis.

Priakumuliuoto laiko reprezentacija jaučiama ir Agnes Martin kūryboje. A. Martin paveikslams būdingos griežtos linijos ir tinkleliai, uždėti ant prislopintų spalvų pagrindo, tarsi abstraktus ekspresionizmas, įgaunantis minimalizmo. Jos paveiksluose stipriai jaučiamas transcendentinis tapybos potencialas, sujungiantis struktūros, erdvės, piešimo ir metafizikos sritis.

In-situ

Abstrakti tapyba neretai neatsiejama nuo darbų serijų bei jų ekspozicijos. Konkreti lokacija užbaigia paveikslų ciklo koncepciją. Parodos architektūra, apšvietimas yra idėjos užbaigimo etapas. Tik tada žiūrovas gali pajusti kūrėjo mintį. Mano pristatyta paroda „Saudade“ galėjo įvykti tik A. Mončio namuose-muziejuje, „Tapytojo peizažas“ galėjo įvykti tik Energetikos ir technikos muziejuje, „Gates to the Garden“ galėjo būti atverti tik Vilniaus Rotušėje.

Tačiau kai kurie autoriai konkrečios lokacijos vaidmenį pakylėja į gerokai aukštesnį lygmenį. K. Grosse kūryba neatsiejama nuo in-situ sampratos. Per savo kūrybą transformuodama alokacijas, K. Grosse siekia išprovokuoti žiūrinčiojo įprastų reakcijų alternatyvas. „Jei paveikslas nesusijęs su vieta, tai ir vaizduotė nesusijusi su vieta; o kadangi vaizduotė yra betarpiška tikrovė, tai ir tikrovė yra be vietos. Noriu parodyti, kad visada įmanoma – ne tik man, bet ir visiems – tikrovę matyti ir patirti kitaip. Ne tik ten, kur ją rodau. Visur. Visada. Čia. Dabar. Toks neapibrėžtumo priėmimas galėtų paveikti mūsų požiūrį į lytį, rasę, visuomenę ir politiką“, – sako menininkė.

Tapyba kaip architektūra arba Formatas ir taktilinės patirtys

Abstrakčioje tapyboje dominuoja didelis formatas. Manau, tai labai svarbi dedamoji dalis. Jau rašiau, kad šiuolaikinė abstrakcija kuria atmosferines patirtis. Šie paveikslai žiūrinčiajam suteikia lytėjimo pojūtį, arba „užgriūna“ žiūrintįjį, uzurpuoja jo komforto zoną (pvz., Mark Bradford darbas „Spoiled foot“ (2016). Tapybos darbo taktilinės ir haptinės savybės, darbo formatas tampa vienu iš įrankiu, viena iš raiškos priemonių.

K. Grosse pastebi, kad gyvenime esame apsupti vienalyčių paviršių (televizoriaus ar telefono ekranas, fotografijų vaizdai), todėl tapyba – taktilinis, daugiasluoksnis vaizdas, galintis suteikti daugialypių patirčių. K. Grosse, kurdama milžiniškose erdvėse, „paveikslo“ mastelį išplečia tiek, kad jis reikalautų lankytojų fizinio įsitraukimo ir judesio. „Vieta, žiūrovas ir meno kūrinys susipina į abipusės priklausomybės ryšį ir sukuria ekosistemą. Nebėra ribos, nurodančios, kur vienas prasideda, o kitas baigiasi“, – sako K. Grosse.

Kurdama parodų ekspozicijas, erdvę planuoju kaip urbanistinį žemėlapį: numatau vizualinius ryšius ir žiūrovo laukiančias perspektyvas. Tai leidžia sustiprinti žiūrovo patirtis, ryškiau perteikti emociją ar energetinę nuotaiką. Be to, paveikslai per sąmoningai kuriamą jų tarpusavio santykį įgauna papildomų prasmių.

Peizažo aktualizavimas arba Abstrahuotas peizažas – tai visi tavo kada nors matyti peizažai

Kalbant apie abstrakciją, verta sustoti ties peizažo motyvu. Jis ypatingai dažnas lietuvių abstrakčioje raiškoje. Kartu tai – vienas pagrindinių mano motyvų. Mano tapomuose peizažuose nėra žmogaus, o žiūros taškas į paveikslą yra generalizuotas (nėra iki galo aišku, iš kur žiūrintysis stebi horizonto liniją). Nors peizažo motyvas dažnai būna konkretus, paveikslas nuo konkrečios lokacijos ir laiko lieka atsietas. Prieš žiūrinčiojo akis – visų jo matytų peizažų reprezentacija ir apibendrinimas. Kartu žmogaus mastelis per smulkus žemės studijai, mes, žiūrintieji, tarsi per atstumą stebime žemės gyvavimą. Kita vertus, žemei per smulki žmogaus pastanga – einantis laikas nutrina visus pastangos pėdsakus.

H. Butin abstrakcijos žanro pradžią siūlo sieti ir su 1990-aisiais, ir su peizažo žanru nuo XIX a. antros pusės – Claude Monet, Paul Cezanne iki Pablo Picasso, Paul Klee ar Piet Mondrian. Paprasta peizažo struktūra, susidedanti iš žemės ar vandens kūno, horizonto ir dangaus, lengvai pasiduoda abstrahavimui, apibendrinimams – svarbiausios idėjos išreiškimui. Motyvas parankus ir estetinio paveikslo prado akcentavimui – „savitikslio meno“ kūrimui (pavyzdys galėtų būti Richard Diebenkorn tapyti abstrahuoti žemės vaizdai iš lėktuvo skrydžio rakurso).

Peizažo žanras šiuolaikiniame kontekste aktualiai permąstomas G. Richterio kūryboje. Kaip pastebi H. Butin, Richterio paveikslai nėra apie klasikinę abstrakciją – veikiau menininkas klausia, kiek toli gali „pastumti“ peizažo motyvą (dažnai paremtą fotografiniu vaizdu), kad pastarasis būtų autonomiškas, bet netaptų absoliučiai nereprezentatyvus. G. Richterio peizažai – tarsi vaikščiojimas riba tarp realizmo ir abstrakcijos, tarsi abstrakcijos žanro nagrinėjimas per peizažą.

Apskritai šiandien tapomi peizažai radikaliai skiriasi nuo klasikinių. Pavyzdžiui, neretai tapydama peizažą siekiu pakelti spalvos toną iki pojūčio, kur taip šviesu, kad net gelia. Arba permąstydama antropoceno temą, prieinu prie išvados, kad galios pozicijoje yra žemė – niekieno žemė, gyvenanti savo ritmu, galinga žemė. Panašumų atrandu ir G. Richterio mintyse. Jo kuriamuose peizažuose juntama vokiečių romantizmo įtaka (rūkas, susiliejančios perspektyvos, kanoninės žemės ir dangaus proporcijos), tačiau nėra romantizmo kuriamo dvasinio pamato, transcendentinio simbolizmo. „Mums viskas yra tuščia“, – sako G. Richteris. Lisa Ortner-Kreil konstatuoja, kad G. Richterio sukurti peizažai veikia sąmoningai prieš peizažo idealizavimą. G. Richteris nekritikuoja civilizacijos. Veikiau cituoja tapybos stilius iš praeities, ir tuo pat metu perkelia juos į dabartį ar net, sakyčiau, į ateitį, leisdamas, kad paveiksle atsirastų klaida. Paveiksluose išryškėja netaisyklingumas, sutrikimas, kodavimo pažeidimas, leidžiantis suprasti, kad dviprasmiškas pasaulio vaizdas negali būti iki galo nustatytas, užfiksuotas, todėl ir tapyba negali ir neturi jo pateikti. Žmogus šiuose paveiksluose nedalyvauja, dažnai net nėra aišku, iš kokio taško žiūrima. G. Richteris kuria pasaulį, kuris vyksta be mūsų, o kartu, pasirinkdamas klasikinį peizažo žanrą, jį aktualizuoja šiuolaikiniame kontekste.

Pabaiga

4–5 dešimtmečiais kilusios abstraktaus ekspresionizmo bangos variklis buvo maištas. Kaip pastebėjo Irvingas Sandleris, „we agree only to disagree“ (sutinkame tam, kad nesutiktume). Tai buvo 1940–1950 m. pirmosios Niujorko mokyklos kartos (įgavusios pavadinimą kaip abstraktūs ekspresionistai) vienas iš nerašytų motto. Šiandien maištas paskęsta skirtinguose kontekstuose, pozicijose, kultūrose ir nuomonėse. Atrodo, kad maištas iš principo nebeįmanomas. Gali maištauti prieš sistemą (kokia ji bebūtų), bet vis tiek liksi jos dalimi, liksi vienu iš jos pavidalų. Todėl šiuolaikinė abstrakcija yra įtrauki, taktiliška, ji žiūrintįjį pagauna kviesdama ne į ekspresijos liūną (maišto reprezentaciją), o į atmosferines patirtis.

Šiuolaikinė abstrakcija, pasitelkdama tradicines raiškos priemones – tapybą, tapymą / piešimą sluoksniais, kuria palimpsestinį vaizdą, kalba apie einantį laiką, civilizacijos epochas ar miesto/-ų / lokacijų psichogeografijas. Šiuolaikinė abstrakcija permąsto ir klasikinius žanrus, tokius kaip peizažas. Atsispiriant ar net tęsiant peizažo tradiciją, pastarasis aktualizuojamas šiuolaikiniame kontekste. Apibendrintai būtų galima apibūdinti visų šiuolaikinę abstrakciją plėtojančių menininkų kūrybą kaip tapybos aktualizaciją.

Neturėtų kilti klausimų, ar abstrakti tapyba priklauso šiuolaikinei meno scenai. Man atrodo, kad bendrai vis labiau einame prie tiesiog meno sąvokos. Arba yra ARTs, arba ne. O pati medija yra tik būdas kalbėti, šaukti, atverti, keisti(s). Bet abstrakcija nėra nueinanti raiška, ji yra „viena iš“, aktuali šiandien.

Ar abstrakti tapyba gali būti aktuali Lietuvoje? Abstrakcija neatsiejama nuo didelių formatų ir erdvių. Pati eksponuodama paveikslus Lietuvoje nuolat susiduriu su ribotomis erdvėmis, pradedant studija, baigiant galerijomis: paveikslai atsimuša į žemas lubas, juos užgožia lempos arba nėra pakankamai erdvės atsitraukti. Paveikslai, kuriami erdvei ir turintys savo energija pasitikti žiūrovą iš didelio atstumo, taip ir lieka iki galo nepamatyti. Todėl manau, kad mes nesame visiškai pasiruošę abstrakcijai: nesame pasiruošę suprasti užkoduotas tapybos sluoksniuose koncepcijas ir kontekstus bei prisiliesti prie abstrakcija kuriamų taktilinių patirčių, o kartu neturime ir realių galimybių pamatyti. Visgi norisi užbaigti tekstą parodos, kurioje buvo pristatomi ir K. Grosse darbai, pavadinimu „Push the Limits“ (perženkite ribas), tikintis, kad abstrakcijos raiškai suteiksime ją atliepiančių galimybių.

Šaltiniai:

Agnes Martin. Nuoroda internete: https://www.pacegallery.com/artists/agnes-martin/;

Anna McNay. 2020. Katharina Grosse – interview: My eyes are my most important tools. Nuoroda internete: https://www.studiointernational.com/katharina-grosse-interview-my-eyes-my-most-important-tools-push-the-limits-fondazione-merz-turin;

Barbara Hess. 2006. Abstract expressionism. TASCHEN GmbH. Köln;

Bob Nickas. 2009. Painting Abstraction: New Elements in Abstract Painting. Phaidon Press Limited. New York;

Darby English, Charlotte Barat. 2019. Among others: Blackness at MoMA. The Museum of Modern Art. New York;

John Vincler. 2019. On Excavation: The Paintings of Mark Bradford. Nuoroda internete: https://www.theparisreview.org/blog/2019/07/31/on-excavation-the-paintings-of-mark-bradford/;

Lisa Ortner-Kreil, Hubertus Butin, Catherine Hug. 2020. Gerhard Richter: Landscape. Hatje Cantz Verlag, Berlin;

Mark Bradford: Scorched Earth. 2015. Nuoroda internete: https://hammer.ucla.edu/exhibitions/2015/mark-bradford-scorched-earth;

Rasa Andriušytė-Žukienė, Giedrius Andziukevičius, Kristina Budrytė-Genevičė. 2012. Tapybos albumas Vytautas Povilaitis. Kaunas.

---

[1] Rasa Andriušytė-Žukienė, Giedrius Andziukevičius, Kristina Budrytė-Genevičė. 2012. Tapybos albumas „Vytautas Povilaitis“. Kaunas

[2] Anna McNay. 2020. Katharina Grosse – interview: My eyes are my most important tools. Nuoroda internete: https://www.studiointernational.com/katharina-grosse-interview-my-eyes-my-most-important-tools-push-the-limits-fondazione-merz-turin

[3] Anna McNay. 2020. Katharina Grosse – interview: My eyes are my most important tools. Nuoroda internete: https://www.studiointernational.com/katharina-grosse-interview-my-eyes-my-most-important-tools-push-the-limits-fondazione-merz-turin

[4] John Vincler. 2019. On Excavation: The Paintings of Mark Bradford. Nuoroda internete: https://www.theparisreview.org/blog/2019/07/31/on-excavation-the-paintings-of-mark-bradford/

[5] Bob Nickas. „Painting Abstraction: New Elements in Abstract Painting“. 2009

[6] Darby English, Charlotte Barat. 2019. Among others: Blackness at MoMA. The Museum of Modern Art. New York