Kažkas atsitiko su pasakojimu. Pokalbis su parodos „Lietuvos dailė: 2000-2010“ Šiuolaikinio meno centre bendrakuratore Ūla Tornau

Prieš pokalbį dar kartelį perverčiau parodos „Lietuvos dailė: 1989-1999” katalogą. Akivaizdu, kad ši paroda ir paroda „Lietuvos dailė: 2000-2010” yra du visiškai skirtingi dalykai. Norėčiau pradėti nuo to, kaip buvo sudaryta parodos struktūra, ar atskiri skyriai išryškėjo natūraliai, ar tai ilgų diskusijų vaisius ir daug kas buvo palikta nuošalyje?

Šiuolaikinio meno centre dirbantys kuratoriai darbą šiai apžvalginei parodai pradėjo maždaug prieš metus. Per kassavaitinius susitikimus bandydavome apsibrėžti, kokią parodą mes norime daryti. Apsisprendėme ruošti tikrą apžvalginę, muziejinę parodą, nors laiko distancija labai nedidelė – apsibrėžti parodos skyrius, juos susisteminti kategorijomis pagal menininkų naudojamas strategijas, kurios naujai išryškėjo šiame dešimtmetyje arba buvo naudojamos ir anksčiau, bet būtent šiame dešimtmetyje akivaizdžiai išryškėjo. Kiekvienas kuratorius pristatydavo tam tikras kategorijas, ir po ilgų diskusijų išsigrynino galutinės penkios, kai kurios kitos pasiūlytos kategorijos tapo jų poskyriais. Žinoma, šiam dešimtmečiui būdingų sąvokų galėtų būti daugiau, bet dirbome su mums svarbių projektų sąrašu ir iš karto mąstėme apie kategorijas, pagal kurias jie galėtų būti klasifikuojami. Žvelgdami į tą sąrašą, siekėme parodą padaryti aprėpiamą žiūrovui, turint daugiau kategorijų, parodą būtų sunkiau skaityti.

Išskirtos kategorijos, žinoma, yra sąlygiškos, nes parodoje nemažai kūrinių, kurie galėtų patekti į kelias kategorijas, jie tinka, pavyzdžiui, ir fikcijoms, ir institucinės kritikos daliai, kaip, tarkime, Juozo Laivio „Vilnius – Europos kultūros sostinė 2049”. Tokiais atvejais žiūrėdavome, kaip formuojasi vienas ar kitas parodos skyrius, ir kaip kažkuris kūrinys jį atskleidžia. Stengėmės, kad į kategoriją būtų pasižiūrėta įvairiais aspektais.

Parodą rengėme žiūrėdami į projektų, o ne menininkų sąrašą, tuo tarpu menininkų strategijos per dešimt metų kito. Norėjosi tuos kismus parodyti. Todėl atsitiko taip, kad ne vieno parodoje dalyvaujančio menininko darbų parodoje atsidūrė po keletą. Pavyzdžiui, Deimanto Narkevičiaus ar Artūro Railos kūrinius galima pamatyti turbūt kiekvienoje kategorijoje.

Senąjį katalogą bežiūrint pasidaro akivaizdu, kad 1999 metais daryta dviejų dalių paroda – modernistinės dailės ir postmodernistinio meno – bandant atliepti dvilypį dailės pasaulį. Ar pastarasis dešimtmetis atnešė visišką aiškumą, ką reikia ir norima rodyti ŠMC ir rengiant parodą nekilo kažkokių naujų esminių prieštaravimų?

Taip, spaudos konferencijoje kalbėta, kad rengiant parodą 1999 metais labai ryškiai išsiskyrė modernistinio meno ir šiuolaikinio meno takoskyra, nes žiūrint į dešimto dešimtmečio pradžią ir vidurį ir ŠMC buvo rodoma labai skirtingo pobūdžio parodų. Šioje parodoje tai nebuvo tiek aktualu, nes nuo 2000 iki 2010 metų, manau, Lietuvos meno lauke labai aiškiai apsibrėžta, kas yra šiuolaikinis menas, ir šiuo atveju buvo įdomiau ieškoti bendresnių principų, kuriais vadovaujasi skirtingi menininkai.

Kitas dalykas dėl kai kurių, atrodytų, svarbių, susilaukusių atgarsio projektų, kurie nebuvo įtraukti į parodą, pavyzdžiui, Urbanavičiaus „Krantinės arka“ ar kai kurie garso meno projektai. Tokiais atvejais mes žiūrėjome, ar tas menininkas ir jo kalba egzistavo Lietuvos meno lauke dešimtame dešimtmetyje, ar tuo buvo pradėta kažkas naujo.

Darėme labai didelę kūrinių atranką, ir pagrindinis kriterijus buvo ne tiek kūrinio kokybė, kiek strategijos naujumas, naujo bendresnio diskurso kūrimas.

Kai galvoju apie dešimto dešimtmečio šiuolaikinį meną, apie kurį mokiaus iš vadovėlių kaip apie nusistovėjusią klasiką, galvoje susikuriu vaizdinį iš objektų, gestiškos tapybos ir labai radikalių akcijų, performansų ir video, kuriuose dokumentalumas ir institucinė kritika, atrodo, pasiekia ribą. Šio dešimtmečio tiek dokumentalumas, tiek institucinė kritika atrodo aprimę ir kartu labiau kompleksiniai, kaip Tau atrodo?

Man atrodo, kad šiame dešimtmetyje menininkai ėmė labai sąmoningai teorizuoti tai, ką jie daro. Nenoriu pasakyti, kad aname dešimtmetyje menininkai kūrė nesąmoningai, jie kūrė apie tai, kas jiems buvo įdomu, aktualu. Natūralu, kad turint galvoje didžiulius anam dešimtmetyje įvykusius politinius, socialinius, ekonominius, kultūrinius pokyčius, menininkai dirbo su tapatybės temomis, intensyviai mąstė apie identiteto klausimus – savo ir kintančios aplinkos santykį. Sakyčiau, kad todėl aname dešimtmetyje labai aktualus tapo sprendžiamų temų klausimas, tuo tarpu šiame svarbus nuolatinis savęs ir savo kūrybos permąstymas meno lauke. Dažnas menininkas stipriai remiasi šiuolaikinėmis kultūros teorijomis, preciziškai apmąstydamas savo kaip menininko poziciją, analizuodamas, kokiame kontekste ir kaip atsiranda jo kūrinys.

Pasijutau keistai, kai bevartydama senosios parodos katalogą, aptikau Česlovo Lukensko instaliacijos „Paskutinė vakarienė“ fotografiją, kurioje taip pat, kaip dabar Žilvino Landzbergo „Aš tai prisimenu kitaip“, ŠMC viduje stovi lubas remiantys medžių kamienai…

…ir nors vizualiai instaliacijos šiek tiek panašios, nors menininkai naudoja panašią medžiagą, bet Lukensko kūrinys paliudija, kad menininkai dešimtame dešimtmetyje daug dirbo su archetipiniais simboliais, universaliomis istorinėmis, mitologinėmis nuorodomis, iš dalies tęsiančiomis sovietmečiu būdingą „Ezopo kalbos“ tradiciją. Štai Lukensko instaliacija vadinasi „Paskutinė vakarienė“ (ar pvz.  Eglės Rakauskaitės „Pinklės. Išvarymas į rojaus“), o Landzbergo „Aš tai prisimenu kitaip,“ toks pavadinimas neužduoda nuorodos į konkretų simbolį, o labiau tam tikrą situaciją, atmintį. Lukensko instaliacija vis dėlto yra labiau objektiška, tuo tarpu Landzbergo man atrodo labiau atmosferinė, performuojanti egzistuojančią erdvę, „įsileidžianti“ žiūrovą užeiti, paliekant daug erdvės savų pasakojimų kūrimui.

Fikcijų sąvoka man atrodo svarbi, nes šiame dešimtmetyje kažkas atsitiko su pasakojimu, su naratyvu. Praeitame dešimtmetyje dar daug naudojama atpažįstamų simbolių, žinia konstruojama per fragmentus, netgi pabrėžiama kūno – ar fizinio, ar socialinio fragmentacija (prisiminkime Rakauskaitės „Meduje.“) Šiame dešimtmetyje galima pastebėti norą grįžti prie vientisų pasakojimų, prie vientisų aplinkų kūrimo, žiūrovui suteikiant nors ir siurrealistinę, bet labai intensyvią, vientisą patirtį.

Daugelio Fikcijų dalyje matomų darbų strategijos atsiradimas šiek tiek susijęs su menininku susidūrimu su poststruktūralistinėmis teorijomis, po kurio imta labai aiškiai formuluoti, kad tikrovė yra konstruktas, kad tikrovių yra daug, jos kuriamos įvairių aplinkos veiksnių – galios, žinojimo sistemų. Menininkai ėmė tuo žaisti ir sąmoningai kurti alternatyvias tikroves, bando perprasti, kaip tas tikrovės konstravimo mechanizmas veikia. Nepaisant to, kad fikcija yra akivaizdžiai sena bet kokios – žodinės ar vaizdinės istorijos pasakojimo priemonė, šis fikcijos, kaip sąmoningo žaidimo su tikrovės kūrimu, aspektas atrodo svarbus kritinis įrankis. Tai akivaizdu Gintaro Didžiapetrio fotografijoje „Gerard‘o Byrne‘o „1984 and beyond“ Vilniaus Dailės parodų rūmuose“, kurioje matome dalį Gerard‘o Byrne‘o parodos ŠMC, kurioje jis eksponavo Niujorko fotografijas, darytas neseniai, bet sukeliančias kelių dešimtmečių senumo įspūdį; Didžiapetrio nespalvotoje neseniai darytoje fotografijoje matoma septinto dešimtmečio architektūros kino salė, taigi išeliminuojama didelė dalis Byrne‘o kūrinio, jis virsta kažkuo kitu ir atsiranda labai daug laikų: aštunto dešimtmečio Niujorko nuojauta, Byrne‘o parodos laikas,1965 metų salės architektūra ir fotografijos darymo laikas prieš kelerius metus. Čia įsiveda galybė laikų, tame pačiame kūrinyje vienu metu egzistuoja daugybė paralelinių istorijų, kurios sukasi aplink tą pačią ŠMC kino salės erdvę.

Taigi, fikcija kaip mėgavimasis pasakojimu, išgalvota istorija, tam tikra tikrovių daugybė atrodo ryškus šio dešimtmečio menininkų praktikoje.

Ar Dainiaus Liškevičiaus „High culture unexplored dream“ ir Kuginio ir Rimšos „Kylant žemyn“ priskyrei prie Fikcijų remdamasi autorių sąmoninga strategija? Iki šios parodos šiuos darbus laikiau Baltojo kubo transformacijos ir kritikos atstovais.

Nenorėjom daryti žanrinio skirstymo, nes jis ir nebūtų niekaip adekvatus – tai yra, į vieną kategoriją sudėti, tarkim, fotografijas, į kitą – instaliacijas. Man atrodė, kad kalbant apie fikcijų arba kitų tikrovių konstravimą svarbūs yra ne tik tekstai, kaip Elenos Narbutaitės istorija, kuri yra jos senelio atmintyje ir perduodama keliauja kaip tam tikras mitas, arba Mindaugo Lukošaičio „Pasipriešinimo“ piešiniai, taip pat pasakojantys istoriją, bet svarbus yra ir vaizdiniai, patyriminiai pasakojimai, kuriant aplinkas – instaliatyvūs darbai, kurie išmuša iš įprastos realybės, iš Balto kubo, iš ŠMC salės, žiūrovui pasiūloma vientisa aplinka, kuri yra visiškai kitokia, nei įprastai. Čia rėmiausi Claire Bishop instaliacijos klasifikacija – ji išskiria siurrealizmo ir dada tradicijoje kuriamas instaliacijas, kurios išmuša iš įprastos realybės ir patalpina į sapno ar kitos istorijos aplinką.

Kaip Fikcijų skyrių praplečia Žilvino Kempino „Double O“ ir kodėl jis atsidūrė pačioje reprezentatyviausioje vietoje, pačioje parodos pradžioje?

Manau, kad Kempino darbas, panašiai kaip Liškevičiaus instaliacija ŠMC kavinėje („If at first you don‘t succeed, try, try again“), ar Narkevičiaus praėjimas („Šventė-Nelaimė“), ar Landzbergo instaliacija, nėra vien objektas, jis įsiterpia ir keičia esamą architektūrą ir erdvės potyrį. Dėl jo vietos – viena vertus, tai buvo parodos dizaino sprendimas. Kai nutarėm, kad Fikcijų skyrius gali būti koridoriuje, tranzitinėje erdvėje, man ta mintis patiko, nes ten galėjo atsirasti darbų, kurie transformuotų šią ŠMC vietą. Tie darbai, kurie reikalauja atstumo, atsitraukimo, kaip ir Kempino instaliacija, turėjo atsirasti aplink laiptus. Man atrodo, kad Kempino darbas atrodo grafiškai langų fone. Kita vertus, jis laiptais pakilusį žiūrovą iškart „pačiumpa,“ įtraukia į parodos realybę, sukelia jausmą, kad patekai kažkur kitur, iškart esi panardinamas į kažkokią kitą istoriją.

Organizuojant  parodą supratome, kad joje bus labai daug dokumentacijos, nes daugelio kūrinių nebus galima atkurti atvežti ar gauti, nes pvz. juos nupirkę muziejai. Tačiau, kaip ir pastebėjai, kad jei praeito dešimtmečio parodoje buvo labai daug objektų, tai šioje parodoje sukurtų tūrinių kūrinių liko visai nedaug, todėl norėjosi rekonstruoti kiek galima daugiau instaliacinių kūrinių, nerodyti vien jų dokumentacijos, kurioje dažnai negali perteikti paveikiausios instaliacinių kūrinių dalies – galimybės patekti į jų vidų.

Ačiū už pokalbį.

Iliustracija viršuje: Žilvinas Kempinas. Double O. 2008, magnetinė juosta ventiliatoriai, įvairūs dydžiai.

Žilvinas Landzbergas. Visa tai prisimenu kitaip. 2009, instaliacija: eglės ir pušies rąstai, mediniai objektai, įvairūs dydžiai.

Antrųjų valdovų rūmų klubas. Antrieji valdovų rūmai. 2009, instaliacija: maketas 85 x 67 x 67 cm, fotografijos, įvairūs dydžiai, plakatai, dokumentai, videofilmas, 11 min.

Parodos ekspozicija, 2010.

Juozas Laivys. Kleopas. 2005, objektas, 52 x 90 x 52 cm.

Coolturistės. Herojų kultui – ne! 2009, performanso dokumentacija.

Nomeda ir Gediminas Urbonai. Pro-testo laboratorija. Nuo 2005, instaliacija: 12 architektūrinių maketų, įvairūs dydžiai, 9 performansai, įvairi trukmė, mados kolekcija.

Darius Mikšys. Abdul Azizo atostogos XI. Nuo 2007, sporto klubas (nuotrauka: Paulius Mazūras).

Laura Garbštienė. Filmas apie nežinomą menininkę. 2009, super 8 mm juosta, pervesta į 16 mm, 11 min.

Artūras Raila. Roll Over Museum / Live. 2004, instaliacija: 4 automobiliai, 4 fotografijos, kiekviena 127 x 127 cm, videofilmas, 17 min.

Parodos ekspozicija, 2010.