Author Archives: Lina Michelkevičė

Straipsnio autorius:
Lina Michelkevičė yra menotyrininkė ir vertėja su filologės ir semiotikės praeitimi. Dirba Vilniaus dailės akademijos Dailėtyros institute, dalyvauja tyrimų ir meno projektuose. Domisi kultūrinio ir socialinio dalyvavimo apraiškomis, mąstymo reprezentacijomis, naujomis meno, komunikacijos ir tyrimų formomis.

Laiku ir vietoje. Eglės Ridikaitės „Kultūringos grindys“

dsc_9452

Retai kada Lietuvoje paroda ar projektas sulaukia tiek apžvalgų skirtinguose sklaidos kanaluose, kiek Eglės Ridikaitės „Atėjai, pamatei, išėjai: Kultūringos grindys“ VDA parodų salėje „Titanikas“ ir galerijoje „Artifex“. Lietuvos kultūros žiniasklaida gana dažnai nebyliai pasidalija „įtakos zonomis“: apie vienokias parodas rašo „7 meno dienos“, kitokias – artnews.lt, dar kitas – „Kultūros barai“ ir t. t. Ši recenzija, ko gero, jau viena iš paskutiniųjų – Ridaikaitės parodos įvertinimai pasirodė visuose išvardytuose ir keletoje kitų leidinių, ji buvo pristatyta kultūros laidose, jau neminint meno žiūrovų įrašų socialiniuose tinkluose. Tad daugelio dalykų, kuriuos galima pasakyti apie šios parodos formą ir turinį, atsisakysiu – neverta šeštą ar septintą sykį kartoti panašių įžvalgų, rizikuojant, kad žiovulio apimtas skaitytojas nepasieks nė teksto vidurio.

Todėl pamėginsiu šiek tiek paslinkti dėmesio centrą nuo meno kūrinio analizės į jo pasirodymo aplinkybes ir paklausti – kur tokio susidomėjimo Ridikaitės projektu šaknys? Kuo jis taip patraukė ir profesionalų, ir – sic! – plačiąją auditoriją (turbūt gerokai platesnę nei Lietuvoje įprastas (šiuolaikinio) meno žiūrovų ratas)?

Nesumenkindama Ridikaitės darbų, kaip universalių, išliekančių meno kūrinių, vis dėlto manau, kad viena iš projekto poveikio ir sėkmės priežasčių yra tai, jog jis visuomenei buvo pristatytas „laiku ir vietoje“. Laiko ir vietos aplinkybių čia yra keletas, viena jų aktualesnė kalbant apie meno profesionalus, kita – ir apie juos, ir apie platesnę publiką.

Vieną aplinkybę, labiausiai dominančią meno profesionalus, ne sykį išryškino „Kultūringų grindų“ pranešimai spaudai ir minėtos recenzijos spaudoje. Tai siūlymas 2016 metus tituluoti „Grindų“ metais, dažnos nuorodos į šviežiai atliktą ir pristatytą Eglės Grėbliauskaitės projektą „C30/37-XC3-CI0,2-D16-S3“ pirmojoje Titaniko parodų salėje (vietoj keraminių plytelių išlietas betono grindis), taip pat – epizodiškai – į vieną paskutinių 2016 m. parodų Šiuolaikinio meno centre „Seklus, greitas ir dar neįvardintas“, kurioje buvo nuluptas (beje, ne pirmąsyk) grindų plotas atidengiant senąją dangą.

Ridikaitės projekto dalies, eksponuotos „Artifex“ galerijoje, pristatyme šiek tiek gynybiškai pabrėžiama, kad rodomas darbas – nutapytos ir taip išsaugotos keraminės „Artifex“ grindys prieš jas užliejant industrinio betono sluoksniu – buvęs sumanytas ir įgyvendintas anksčiau, tad nesąs nei Grėbliauskaitės gesto komentaras, nei atsakas jam. Ir vis dėlto, sykį įgyvendinti, meno kūriniai mažai paiso diachroninių santykių (skirtingai nei mokslo darbai, kuriems pirmumo ir naujumo principas visada yra vienas svarbiausių) ir be autorių leidimo komunikuoja tarpusavyje. Ridikaitės grindų – ir mozaikinių senųjų, ir euroremontinių – drobės komentuoja pirmajame „Titaniko“ aukšte bei „Artifex“ galerijoje išlietas betono grindis (du labai panašius sprendimus, nors vienas buvo meninis gestas, o kitas – institucinis sprendimas) ir antrajame „Titaniko“ aukšte likusias keramines plyteles. Lygiai taip ir Eglės Grėbliauskaitės betono grindys dabar jau yra ir Ridikaitės tapybinės archeologijos replika.

Abiejų menininkių veiksmai nukreipti į skirtingus tos pačios ašies galus: Grėbliauskaitės betonas stengiasi paslėpti, nuslopinti, neutralizuoti; Ridikaitės paveikslai – ištraukti, nuvalyti, išryškinti. Grėbliauskaitės siekis buvo „Titaniko“ grindis iš įkyraus nekviesto „eksponato“ paversti į nuolankų foną. Ridikaitė, atvirkščiai, mindžiojamas ir purvo sluoksniais padengtas (dažniausiai) laiptinių grindis iškabina ant sienų žiūrovo akių lygyje taip, kad kiekviena blunkanti plytelė būtų apčiuopta ir atidžiai apžiūrėta. Grėbliauskaitės ir Ridikaitės meniniai gestai, susitikę erdvėje ir laike, sykiu ir jų kontekste prisiminta keliasluoksnė ŠMC grindų istorija staiga priverčia suabejoti kiekvieno iš šių projektų atskirai skleidžiamomis tiesomis, kurios iš pirmo žvilgsnio rodėsi tokios tikros. Projektų dialogas perša klausimus apie tai, kas ir kada laikoma vertinga, kas ir kodėl išlieka, o kas sunakinama, kas dar sykį atkuriama, ko ilgimasi ir kas tampa vertybe prabėgus laikui, ką norime atkasti ir sugrąžinti, o ką susigėdę vėl slepiame po naujais sluoksniais.

Neverta abejoti, kad paskiri „Kultūringų grindų“ darbai bus dar ne sykį rodomi parodose. Tačiau atitolę nuo palankaus konteksto, kuriame buvo pristatyti pirmą sykį, jie rizikuos netekti konceptualaus krūvio ir daugiau žavės kaip tapybinė dokumentika, kruopštus, sudėtingas darbas (daugsyk pavadintas „titanišku“ – beje, toks epitetas taikytas ir Grėbliauskaitės grindims) ir kiekvieno akiai atskleista įspūdinga ornamentika.

Kita, ir profesionalams, ir plačiajai publikai aktuali Ridikaitės projekto pasirodymo aplinkybė – tai pastarųjų metų susidomėjimo Vilniumi bumas. Pirmiausia ši tendencija krinta į akis augančiu leidinių (mokslinių, literatūrinių, eksperimentinių, gidų ir architektūros sąvadų) apie Vilnių skaičiumi ir ne sykį kartojamais tiražais. Apie šį naują interesą spaudoje buvo kalbėta po praėjusių metų Knygų mugės, kurioje naujų knygų Vilniaus tema buvo pristatyta gal dešimt ar daugiau, ir ne viena leidykla minėjo jas tarp perkamiausių. Tiesa, vilnietiškų bestselerių sąrašą reikėtų pradėti nuo gerokai seniau – Kristinos Sabaliauskaitės, Laimono Briedžio, galų gale prieš keletą metų pagaliau perleisto rariteto – Vlado Drėmos „Dingusio Vilniaus“, kuriam atsaką sukūrė Vidas Poškus savo „Nedingusiame Vilniuje“. Tačiau būtent pastarųjų metų užrašyto Vilniaus bumas koja kojon žengė ir su kita tendencija: profesionalų ir profesionalais tampančių mėgėjų vedamos ekskursijos po Vilnių kaskart naujais maršrutais tapo dažnais Facebooko įvykiais, kurių dalyviai – bent jau virtualūs – paprastai viršija bet kokios ekskursijos galimybes, nebent ji siektų virsti nesankcionuotu mitingu. Šią (viešų) ekskursijų maniją, ko gero, sykiu su LUNI užvirė Darius Pocevičius, kuris pernai jas pavertė bestseleriu „100 istorinių Vilniaus reliktų“.

Eglė Ridikaitė šiame Vilniaus manijos sukūryje pasirodo kitu pavidalu ir medija (tiesa, ir jos atradimų originalai buvo pristatyt net keliose gido vedamose eksursijose). Ji iškabina žiūrovui prieš akis tai, apie ką kiti autoriai kalbėjo daugiausia žodžiais, lydimais nebent prastos kokybės dokumentacijos. Žydų pirtis, neleidusi Ridikaitei ramiai miegoti visus ketverius metus, kol sukolekcionavo ir drobėje atkūrė ją bei po jos sekusias kitas kultūringas plyteles, yra ir Pocevičiaus veikale, pažymėta Nr. 31. Tik čia autoriaus žodžiai, nors ir puikiai surašyti, turbūt niekam nesukels nemigos – o ir jam pačiam, galima suprasti, ramybės labiau nedavė ne keraminiai ornamentai, bet didesnė retenybė, mikva – žydų ritualinių apsiplovimų baseinėlis to paties pastato rūsyje.

Tad Ridikaitės tapybinis žvilgsnis į Vilniaus tyrimus įveda kitą dimensiją: rinkdama objektus savo grindų kolekcijai ji ieško ne įdomybių ar vertingų reliktų. Jos paveikslų pavadinimai fiksuoja adresus, bet nesigilina į objektų istoriją ar unikalumą. Estetikos pagautą žvilgsnį grindžia kitos vertybės: iš skirtingų laikmečių lopų sudurstyti grindų „kilimai“ čia perteikiami vienodai ir necenzūruoti, lygiai taip pat kaip ir tie, kurie išliko vientisi ir nesugadinti. Netgi dar daugiau, tie, pasitrynę ir palopyti naujomis, tačiau prastesnėmis plytelėmis, išpurkšti drobės paviršiuje pasirodo įdomesni, labiau intriguojantys, žavesni už geriau išlikusius istorinius „amžininkus“.

Ridikaitės grindų paveikslai sukuria paradoksalų santykį su dokumentacijos tradicija. Vladas Drėma, „statydamas“ dingusį Vilnių, rėmėsi daugybe dailininkų piešinių ir tapybos darbų – jie, su daugiau ar mažiau vaizduotės, atkeliavo iš vietų ir laikų, kuriuose fotografija negalėjo būti. Ridikaitė dokumentuoja tapydama tada, kai egzistuoja milžiniškos technologinio įamžinimo galimybės, tad šis pasirinkimas atrodo savotiškas blefas. Ir vis dėlto lyginant su fotografija, jos paveikslai pasirodo besą tobula savo objekto dokumentacijos priemonė: naudodama trafaretus paveikslams purkšti, Ridikaitė atkuria ne tik grindų ornamentus, bet ir industrinės gamybos objektams tipišką dekoravimo būdą.

Tad Ridikaitės vertikalios grindys randa sau tobulą nišą tarp naujųjų Vilniaus tyrinėjimų ir jo entuziastų: mažai pastebėtą ir įvertintą, tačiau labai universalų objektą (tikėtina, kad tokias grindis per daug nemąstydami trypiate ar trypėte ir jūs), netipinę, tačiau paveikią perteikimo priemonę, fotografišką dokumentalumą, sykiu pasiliekant meno teritorijoje, plonytę ribą tarp asmeniškumo ir objektyvaus duomenų rinkimo (taip: „Įėjimas prie Andžės / Gėlių g. 9“), išplėstinį projekto pristatymą (ekskursijos po kūrinių prototipus su gidu) ir žavingą dekoratyvumą, kurį galima tyrinėti, bet labai lengva – ir tiesiog grožėtis.

Išsamų fotoreportažą iš Eglės Ridikaitės parodos„Kultūringos grindys“ VDA parodų salėse„Titanikas“ galite peržiūrėti čia.

Dalijimosi ekonomika. Ernesto Parulskio (kuruota) paroda „Sodų 4“

9

Skliausteliai šio teksto pavadinime atsirado ne tik suklupus prieš skyrybos ženklų mados tendencijas (skliaustai, padedantys žaisti žodžiais bei jų dalimis ir išsisukinėti nuo tikslių reikšmių, jau senokai karaliauja sintaksės podiumuose), bet ir dėl neapsisprendimo, kaip įvardyti projektų erdvėje „Sodų 4“ vykstančią parodą (ne)pavadinimu „Grupinė paroda: A. Weiwei, T. Murakami, M. Pistoletto ir kt.“ Ar tai Ernesto Parulskio kuruota paroda, ką leistų spėti jos pavadinimas, ar jo paties meno projektas? Ar trečiasis variantas, įvardytas parodos aprašyme, kuriame Parulskis pristatomas „parodos koordinatoriumi“?

Tai, kad kuratoriai savo projektus dažnai labiau kuria, nei kuruoja, nėra kažkas nauja ir netikėta. Tad Parulskiui lengva ranka galima priskirti visus tris vaidmenis. Skliaustai suskliaudžia ir atskliaudžia ką kitą: kad parodos sumanymo kontekste šios garsių menininkų pavardės yra tik atsitiktinai pabirusios sėmkės (o jų ekspozicijoje yra ir iš tikrųjų!). Parulskio parodos ašį sudaro ne patys joje eksponuojami artefaktai ir net ne juos lydyntys intriguojantys naratyvai, bet koncepcija, kurią jis pats įvardija liežuvį nusilaužti verčiančiu terminu parodų aidų artefaktai.

Kad ir koks nemalonus burnai ir ausiai šis įvardijimas, konceptualiai jis be galo taiklus ir talpus. Taip Parulskis vadina parodų ir meno projektų suvenyrus, bet ne tuos, kurių už neadekvačią kainą kartais prisiperkame muziejų ir meno centrų parduotuvėse. Kalba eina specifinius meno projektus ar kūrinius, kurie savitu būdu dalyvauja dalijimosi ekonomikoje. Tai kūriniai, kurie skirti būti iš dalies ar iki galo iš(si)dalinti, kartais perdaryti ar kitaip sunaudoti parodų lankytojų ir meno vartotojų.

Klasikinis tokio dalijamo (dalijimosi) meno pavyzdys galėtų būti 10 deš. pradžios Félixo Gonzálezo-Torreso saldainių blizgiais popierėliais krūvos, įgyvendintos įvairiomis formomis, įvairiose vietose ir net keletu pavadinimų („Untitled“ (L.A.) ir „Untitled“ (Placebo)). Lankytojų išsidalijama arba suvalgoma ir muziejaus darbuotojų kaskart atkuriama instaliacija reiškė ne vaišingumo aktą, bet nuo AIDS pamažėle sunykusio Gonzálezo-Torreso partnerio svorį. Parulskio parodoje valgomų artefaktų nėra – iš visų parodų aidų artefaktų tokie patys nepatikimiausi, trumpalaikiškiausi ir labiausiai ignoruoja skirtumą tarp kopijos ir originalo. Kad būtų aiškiau, ką Parulskis turėjo minty savo naujadaru, pristatysiu parodos inventorinį sąrašą: Ai Weiwei porcelianinių saulėgražų sėklų sauja (2010), gabalas sustingusio PVC iš Christiano Marclay vinilinių plokštelių gaminimo ir įrašymo mašinos (2015), Christo & Jeanne-Claude šafraninio audinio skiautė (2005), Damieno Hirsto atvaizdas iš skaitmeninio meno galerijos, Gutai grupės atvirukas su atsitiktinai parinktu ir atspausdintu atvaizdu ir autoriaus vardu (2013), Martino Creedo video- ir garso kūrinys bei nuotrauka su autografu (2011), Michelangelo Pistoletto neatidaryta tuščia skardinė (2003), Takashi Murakami kartoninis lėlės modelis (2012), vagišiaus asmenukė pavogtame telefone, kurią būtų galėjęs aproprijuoti Richardas Prince’as (2015). Daugumą šių artefaktų jų dabartiniai savininkai galėjo pasiimti panašiai, kaip kad Gonzálezo-Torreso saldainius – parodose ar projektų vietose. Keletas buvo išdalinti rečiau naudojamu būdu: laimėta žurnalo paskelbtame konkurse (Martinas Creedas), nemokamai gauta skaitmeninio meno galerijos gimtadienio akcijoje (Damienas Hirstas), galiausiai – hipotetiškai priskirta menininkui (Richardas Prince’as).

Dauguma kūrinių, kuriems parodoje atstovauja šie artefaktai, naudojasi dalyvaujamojo meno strategijomis: jie trokšta būti keičiami, vartojami, pasisavinami, galų gale skleidžiami, perduodami, dovanojami ar net parduodami savo žiūrovų-savininkų. Kitaip tariant, jie turi būti išardyti ir išsidalinti tam, kad pratęstų savo gyvavimą už parodos ar projekto ribų ir įgytų nenumatytas formas ir baigtį, priklausomai nuo dalyvaujančio žiūrovo. (Tiesa, gali įvykti ir taip, kad kūrinys išsidalijamas prieš „savo“ valią, kaip po plytą išnešiotas Lukiškių aikštės Lenino postamentas ar George’o Brechto paroda „Towards Events“ (1959), kurios žiūrovai užuot tiesiog geranoriškai manipuliavę jos objektais, dažnai vogė ar gadino juos.) Išardomas ir žiūrovams išdalijamas meno kūrinys patiria atgalinį virsmą, vėl tapdamas medžiaga: šafrano ar PVC gabaliuku (net jei šis prieš tai nė nebuvo virtęs plokštele), pavienėmis porcelianinėmis saulėgražų sėklomis, kokias identiškas pagaminti ir atsiųsti gali Kinijos amatininkai, ar anonimine asmenuke, kuri galėtų būti medžiaga Richardui Prince’ui ar bet kokiam kitam apropriacijos virtuozui.

Antra vertus, paroda pirštu baksteli ir į kitą dažną dalyvaujamojo (nebūtinai dalijamojo) meno ypatybę: žūtbūtinį siekį išlikti, cirkuliuoti, virsti artefaktu. Dažname dalyvaujamojo meno projekte šiam tikslui pasitarnauja dokumentacija – foto-, video- ar rašytinė – kuri atstovauja praėjusiam laikinam meno įvykiui ar performansui parodose, muziejų kolekcijose, meno rinkoje. Kita forma – tai materialūs performansų likučiai – jiems vykstant naudoti objektai ir instaliacijos. Performansui pasibaigus jų statusas lieka dviprasmiškas: viena vertus, tai nėra pirminis meno kūrinys, tačiau antra vertus, jie labai lengvai tampa fetišais, muziejų objektais ir vėlgi, įgyja vertę meno rinkoje. „Not to Play with Dead Things“ – taip vadinosi Erico Mangiono ir Marie Brugeroille kuruota paroda, į ekspoziciją surinkusi tokius performansų „lavonus“ (2008, Villa Arson, Nica). „Negyvėlių“ sąvoka, nusakanti šių daiktų santykį su „gyvais“ meno įvykiais, paradoksaliai kontrastuoja su tuo, ką jie, kaip ir dokumentacija, iš tikrųjų atlieka: prikelia „laikinąjį“ meną antrajam gyvenimui – fetišo, muziejinės vertybės ar meno rinkos objekto.

Parulskio surinkti parodų aidų artefaktai santykiu su pirminiais meno kūriniais panašūs į šiuos objektus, tačiau sykiu ir radikaliai nuo jų skiriasi. Kitaip nei performansuose naudoti daiktai, šie yra ne vienetiniai, bet masinės gamybos produktai. Jie įgyjami nemokamai. Jais daugiau mažiau laisvai disponuoti gali bet kuris sėkmingai pataikęs parodos ar jo atidarymo žiūrovas (dalis Parulskio surinktų artefaktų jau parduodami ir „antrinėje rinkoje“), ne tik menininkas, kolekcionierius ar muziejus. Tie keli šimtai ar tūkstančiai žiūrovų, kuriems pasisekė į kišenes įsiberti po saujelę Ai Weiwei saulėgražų sėklų, kol tiesioginis sąlytis su kūriniu buvo uždraustas dėl pavojaus sveikatai, yra ne mažiau teisėti jų savininkai, nei 8 milijonus šių sėklų (iš 100 milijonų pirminėje instaliacijoje) įsigijęs Tate Modern. Lyginant su oficialia, kruopščiai atrinkta, stabilia pačių menininkų ar kuratorių skleidžiama parodų ir projektų dokumentacija, parodų aidų artefaktai primena mėgėjiškus kadrus, kuriais socialiniuose tinkluose ir tinklaraščiuose dalijasi performansų žiūrovai (ypač tuos, „nelegalius“, iš Tino Sehgalo performansų!). Beje, kaip ir snepšotai, tokie artefaktai atstovauja ne tik meno kūriniui, bet ir (ypač) konkrečiai parodai ar vietai, iš kurios jie buvo paimti, – Parulskio aprašuose kūrinys nė neįvardijamas, kas suprantama ir turint omenyje jo suręstą terminą parodų aidų artefaktai (nors ne visi objektai, kaip minėta, atkeliavo iš tikrų parodų).

Kadangi tokių artefaktų tolesnis gyvavimas ir (ar) baigtis priklauso nuo juos gavusių ar išsidalijusių žmonių, parodoje ne mažiau svarbūs veikėjai yra dabartiniai jų savininkai, be kurių istorijų apie tai, kaip gautas vienas ar kitas kūrinys ar jo dalis, patys artefaktai netektų dalies savo simbolinės vertės. Parulskio parodoje veikia keturi personažai, pasinaudoję meno dalijimosi ekonomikos paslauga: pats Ernestas Parulskis, Elona Lubytė, Paulina Eglė Pukytė ir Ula Ambrasaitė. Bendrame parodos naratyve pagrindinius vaidmenis atlieka Parulskis ir Lubytė, per pastarąjį dešimtmetį sukaupę daugiausia tokių meno kūrinių, jų dalių, likučių ar nuoplaišų. Pukytė ir Ambrasaitė pasirodo tik epizodiškai (o pastaroji – dar ir hipotetiškai, kaip galimo Richardo Prince’o kūrinio savininkė).

Parulskio idėja verta metų start-up’o vardo: „Paroda tam tikrais atvejais yra vienintelis instrumentas, suteikiantis nepatikimiems objektams (o aido artefaktai tokie ir yra) šiokią tokią simbolinio kapitalo injekciją“. Simbolinis kapitalas, kaip žinia, turi tendenciją virsti finansiniu kapitalu. Maža to, prikeldamas iš numirusiųjų meno kūrinių nuotrupas, Parulskis ne tik pasiūlo, kaip padidinti jų pridėtinę vertę, bet ir kaip sukuruoti žymių menininkų parodą be jų pačių ir jiems atstovaujančių galerijų sutikimo bei tarpininkavimo. Paroda, kad ir kokia maža, lokali (nepaisant didžių vardų) bei sukurta pašmaikštaujant bebūtų, savaip įgalina žiūrovą, paversdama jį ne anoniminiu meno vartotoju, bet jo likimo lėmėju ir įvardytu veikėju. Tiesa, Parulskio čia šiek tiek prašauta: rokeriškame parodos plakate greta A. Weiwei, T. Murakami, M. Pistoletto ir kt. turėtų figūruoti ir E. Parulskis, E. Lubytė, P. Pukytė ir U. Ambrasaitė. Ir dar nežinia, kurie kuriuos čia apšildo.

Paroda veiks iki gruodžio 3 d.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Nuotraukos: Laurynas Skeisgiela

Veidrodžio karalystės ekosistema. Menotyrininko Jurgio Baltrušaičio rankraščių fragmentai NDG

_mg_0958

Jurgio Baltrušaičio rankraščių „Visiems ir niekam“ paroda Nacionalinėje dailės galerijoje – turbūt keisčiausias – forma ir turiniu – taškas metų pabaigos vizualiojo meno žemėlapyje. Ji suderina skirtingus muziejams ir galerijoms įprastų parodų tipus, tačiau nėra nė vienas jų iki galo. Tai muziejinė vienai kultūros asmenybei skirta paroda. Taip pat – bibliotekinė rankraščių ekspozicija. Todėl čia labai tinka muziejuose ir bibliotekose naudojami vitrininiai eksponavimo stalai. Tai ir menotyrininkės Odetos Žukauskienės, kurios asistentas buvo menininkas Gintaras Didžiapetris, kuratorinis eksperimentas. Galiausiai, tai šiek tiek netikėtas rakursas šiandienos vieno karščiausių raktažodžių – meninio tyrimo – kontekste.

Jurgis Baltrušaitis (1903–1988) buvo prancūzų kalba rašęs menotyrininkas, kurio žymiausi darbai, parašyti 6–8 dešimtmečiais, skirti neįprastiems, fantasmagoriniams vaizdams ir formoms dailėje, ypač viduramžių ir renesanso: metamorfozėms, anamorfozėms, aberacijoms, transformacijoms. Ekspozicijoje stovi ir jo publikacijų stalelis, prie kurio, kaip įprasta rašančioms asmenybėms skirtose parodose, galima susipažinti su Baltrušaičio tyrimų spektru. Vis dėlto ne tai yra parodą sukanti ašis – jeigu neprisėsite skaityti čia sudėliotų knygų, apie menotyrininko įžvalgas ir tyrimų išvadas, dėl kurių jis susilaukė dėmesio Vakarų Europoje, sužinosite mažai. Parodos kuratorė Odeta Žukauskienė iš Paryžiaus archyvo stalčių, kuriuos stumdo nebent specialistai, į viešumą ištraukė tyrėjo rankraščius (juk Baltrušaitis rašė dar tada, kai rankraščio sąvoka turėjo prasmę), o kartu – ir tuos Baltrušaičio darbo ir tyrimo aspektus, kurie skaitant jo knygas praslystų pro akis.

Vienas kitas atidesnis Baltrušaičio skaitytojas galbūt pastebėjo dažną įrašą jo knygų antraštiniuose lapuose: „Linijinės iliustracijos autoriaus“. Tai, kas knygose tefigūravo kaip iliustracijos, yra šios ekspozicijos kūnas. Nors paroda pavadinta „Rankraščiais“, rašto čia nedaug – ko gera, taiklesnis parodos pavadinimas būtų „Rankpiešiniai“. Kad ir kaip tautologiškai skambėtų toks naujadaras, technologijų amžiuje jis atrodo visiškai prasmingas: fiksavimas ranka buvo dokumentacijos forma, kurią savo tyrimų kelionėse nuolat naudojo Baltrušaitis, kai fotografija dar nebuvo masinė medija. Ant parodoje eksponuojamų piešinių pasitaikantį prancūzišką tekstą suprasti sunku – ir dėl sunkiai įskaitomos rašysenos – tad autoriaus komentarai piešiniams parodos žiūrovui dažnai lieka mįslė. Ir nors kiekvieną piešinių seriją pradeda etiketė su trumpa nuoroda į vieną ar kitą Baltrušaičio tyrimų etapą ir publikacijas, jos nekomentuoja konkretaus piešinio kilmės, vaizduojamo fragmento turinio, laikotarpio ir pan. Išlaisvinti nuo laiko ir erdvės priklausomybės Baltrušaičio eskizai, pieštinės studijos ir vaizdinio mąstymo trajektorijos gali nusėsti vis kitoje žiūrovo sąmonės kertėje.

Akivaizdu, Baltrušaitis buvo puikus piešėjas. Rankos jautrumas labai pravertė gausiose tyrimų kelionėse, renkant ir tyrinėjant pirminius architektūros, skulptūros, tapybos, grafikos šaltinius. Baltrušaičiui ranka pasitarnavo kaip atidus žvilgsnis, detalių gausoje priartinęs tas, kurios jam rūpėjo labiausiai. Šie pieštiniai blow up’ai prieš mūsų akis išdėlioja visą keistenybių kabinetą: iškreiptose perspektyvose į abstrakcijas virstančias meilužių poras, galvakojus padarus be centrinės kūno dalies, augalijos-gyvūnijos-žmonijos-daiktijos hibridus, pilvagalvius su veidais krūtinės ar pilvo srityje, žmones groteskiškais veidais, primenančiais varlių žabtus ar jaučių snukius. Kad ir kokia fantasmagoriška, iškrypusi, mitologijos ir prietarų įkvėpta šiandienos žiūrovo žvilgsniui galėtų pasirodytų ši kunstkamera, ji kalba apie tvarią ekologinę sistemą, kurioje kiekvienas pasaulio elementas yra kitų elementų tąsa, atspindys, transformacija, įkūnijimas. Augalų šaknys virsta žmogaus plaštakomis, pelėžirnių ankštys – jauno mėnulio pjautuvais, elnio ragai – augalų puokšte, paukščio kūnas – asočiu, o snapas – trimitu.

Šoniniu žingsniu slinkdama palei pasieniais išrikiuotus vitrininius stalus pasijunti it šuliniu gilyn į stebuklų šalį krintanti – o gal į kitą veidrodžio pusę besiropščianti, juolab kad ir čia kabo keletas kreivų veidrodžių, – Alisa. Lewiso Carrollio knygos, nors ne viduramžių, o jau XIX a. vaizduotės vaisius, irgi grįstos nepaliaujamomis anamorfozėmis ir aberacijomis. Čia, kaip ir Baltrušaičio kolekcijoje, pasaulio elementai gali nesunkiai virsti vieni kitais, žiūrint iš kokios perspektyvos pažvelgsi. Alisa čia mažėja, pasijusdama sustumiamais žiūronais, čia, staiga ištįsus kaklui, kiaušinius perinčios balandės yra apšaukiama gyvate; žviegiančio kūdikio veidas panėšėja į kiaulės knyslę; duris atidaro liokajai varlės ir žuvies veidais; kalbančios gėlės pagiežingai kritikuoja Alisos suknelės „žiedlapių“ fasoną; netikras vėžlys braukia ašaras nuo savo veršiško snukio; o į kiaušinį panašus žmogėnas, kurio galva yra sykiu ir pilvas, postringauja apie antropocentrinio pasaulio uniformizmą: „Aš tavęs nebeatpažinsiu, jeigu mes susitiksime. <…> Tavo veidas toks pats, kaip ir kitų – dvi akys, štai taip, <…> nosis viduryje, burna apačioje. Visada taip pat. Jeigu tu, pavyzdžiui, turėtum abi akis toje pačioje nosies pusėje arba burną viršuje, tai šiek tiek padėtų.“[*]

Neleiskite šiai tvarkingai dviejų akių perspektyvai jūsų apgauti: tokia ekosistema anaiptol nėra grįsta vien sapnų vaizduote, fantazija ir mitais. Tai ir tiriančio žvilgsnio į žmones, daiktus ir natūrą kuriamas pasaulio vaizdas: Baltrušaičio pieštinių reprodukcijų katalogas įtraukia ir, pavyzdžiui, Giambattistos della Portos, XVI a. italų mokslininko-universalo, veikalų iliustracijas. Baltrušaičio tyrimai vėl susieja sritis, kurios jo analizuojamu laikotarpiu dar nebuvo atskirtos: mokslą ir meną, žinias ir vaizduotę, atradimus ir nuojautas – kitaip tariant atlieka tai, ką šiandien legitimuoja terminas „meninis tyrimas“.

Šioje parodoje „meninio tyrimo“ sąvoką galima taikyti dviem „aukštais“: retrospektyviai – paties Baltrušaičio tyrimo formoms, ir sykiu – kuratoriniam darbui, apimančiam ekspozicijos koncepciją ir rankraščių atranką. Žinoma, „meninio tyrimo“ sąvoka čia nebūtina, gal net perteklinė. Sunku būtų išsiginti, kad jos patogu griebtis ten, kur humanitarika neapsiriboja kalbinėmis mąstymo ir sklaidos formomis, – nors „meninio tyrimo“ terminas nebūtinai apibūdina tyrėjo intencijas ir naudojamas priemones. Tikslingiau būtų kalbėti, pavyzdžiui, apie „materialųjį mąstymą“: pieštinės Baltrušaičio dokumentacijos ir archyvai yra vienas iš būdų efektyviai susieti tyrinėjamus reiškinius į visumą išvengiant kalbos primetamų ribojamų ir atveriant galimybes naujoms vaizdinėms aliuzijoms. Tačiau parodą įvardyti kaip meninį tyrimą tikrai prasminga kitu aspektu. Kuruojant pasirinkti tyrimo ir atrankos būdai, atvirumas laisvoms asociacijoms, žaidybinių formų įtraukimas priartina ją prie menininkų naudojamų strategijų. Ši paroda, kaip kuratorinis produktas, drauge su greta atsidariusia kompozitoriui Juliui Juzeliūnui skirta ekspozicija, gali įnešti teigiamo poslinkio į Lietuvoje dar tebesiformuojančią meninio tyrimo sampratą, atplėšdama ją nuo išimtinai akademinės sferos (meno doktorantūrų) ar grynai meninių (t. y. menininkų atliekamų) praktikų.

[*] Lewis Carroll, Through the Looking-Glass, and What Alice Found There, 1871.

_mg_0926 _mg_0931 _mg_0940 _mg_0950 _mg_0957 _mg_0958 _mg_0959 _mg_0942 _mg_0961 _mg_0974

Parodos „Jurgio Baltrušaičio rankraščiai. Visiems ir niekam“ ekspozicijos vaizdas NDG. Fotografija Andrej Vasilenko

JI, madona ir chiaroscuro. Akvilės Anglickaitės paroda galerijoje „Kairė–dešinė“

1

Akvilės Anglickaitės darbai paprastai linksta į vieną iš dviejų kraštutinai skirtingų temų: socialinių aktualijų nagrinėjimą (videofilmas „Graži moteris“, fotografijų serijos „Aš esu menininkas“, „xxxx“) arba formos – dažniausiai vizualumo – prigimties analizę. Ir nors būtent visuomeninėms problemoms skirti jos darbai bene labiausiai „tiražuojami“, rodomi – kalbu ypač apie ne vienoje parodoje matytą ciklą „xxxx“ – nei tyrinėjamos problemos, nei juolab joms pristatyti pasirinkta meninė strategija žiūrovo pernelyg „neužkabina“ ir savito požiūrio nepasiūlo. Kaip antai nemenkai išeksploatuota transseksualumo tema, kuriai buvo skirtas Anglickaitės dokumentalus ciklas „xxxx“, galėjo labiau sujaudinti nebent pasaulio nemačiusius Užsienio reikalų ministerijos pareigūnus, atsisakiusius eksponuoti šiuos darbus 2009 m. parodoje „Menininkai už žmogaus teises“.

Paskutiniuosiuose savo projektuose Akvilė Anglickaitė socialines problemas palieka nuošaly, pasukdama vaizdo antropologijos link, ir, atrodo, ši pasirinkta strategija pasiteisina. Pastarųjų metų savo darbuose – cikluose „Namai“ (2007) ir „Serija“ (2009) – ji tyrinėjo tokius vaizdo struktūrinius elementus, kaip ritmas, plokštumos ir tūrio sąveika, abstrakcijos ir figūratyvumo priešprieša (beje, šiuos vizualinius elementus gretindama su garso struktūromis – projektas „Serija“ buvo įgyvendintas kartu su kompozitoriumi Vytautu V. Jurgučiu, o „Namai“ eksponuoti bendroje parodoje kartu su Ugniumi Gelguda „125 bpm“, kurios pavadinimas nurodo į tam tikrą ritminį tempą). Parodoje „JI arba yra“ vaizdas tyrinėjamas ne vien kaip izoliuota vizualinė struktūra, bet ir kaip istorinis konstruktas, dailės, fotografijos, kinematografo istorijos darinys. Savaime suprantama, kad istorinis požiūris į vaizdą jau nebegali pasitenkinti vien abstrakčiųjų vaizdo ypatybių narpliojimu, bet įsivelia į istoriškai reikšmingų simbolių, ženklų, nuorodų naratyvą, kuris šią parodą, vieną vertus, lipdo į vientisą kūrinį, kitą vertus, skaido ir blaško.

„JI arba yra“ – tai paroda apie JĄ, tai, anot paantraštės, „nuotrupos iš jos buvimo – neįvykusios, buvusios, besitęsiančios, iki ar be naujo, kito susikūrimo“. Į „moterišką“ parodos temą įveda ant galinės galerijos sienos kabančios dvi moterų nuotraukos: viena jų, vyresnio amžiaus moteris, kaip kūdikį glėbyje laiko mažą šuniuką, kita, jaunesnioji, žvelgia į gretimais stovintį didelį vilkiškos išvaizdos šunį. Šiuose kruopščiai sumodeliuotuose jau/dar neišsipildžiusių madonų portretuose bent kiek su Vakarų meno istorija susipažinęs žiūrovas nesunkiai atpažįsta kai kuriuose mariologinės dailės elementus: mėlyną spalvą, krikščionybėje išskirtinai laikomą Mergelės Marijos spalva, klasikinę motinos su kūdikiu pozą pirmojoje nuotraukoje, raudoną, dievo buvimą ženklinančią jaunosios madonos skraistę ir juodus vyresniosios drabužius, būdingus pietos vaizdavimo tradicijai. Kita vertus, jei pagyvenusiai moteriai šuo atstoja kūdikį, jaunosios santykis su savo sibirine laika tuo tarpu atrodo panašesnis į atsargią aistrą (arba į raudonkepuraitės ir vilko istoriją). Abu šie moterų tipai atitinka du pagrindinius Vakarų meno (dailės, fotografijos, kino) istorijos moterų įvaizdžius: viena jų – rūpestinga, nuolanki motina, madona (kurios atsidavimas neprivalo būti nukreiptas į kūdikį); antroji – nuodėminga, taipogi atsidavusi, tačiau iš aistros (Marijos Magdalietės tipas). Anglickaitė nesipriešina šiai vyriškai vaizdavimo tradicijai – ir net jeigu pirmoji jos madona senstelėjusi ir nevaisinga, savąją globos ir atsidavimo funkciją ji atlieka kuo puikiausiai.

Nors konstruojant vaizdą  ir nesilaikoma griežtų mariologinės ikonografijos tradicijų, vien užuomina į religinės dailės istoriją verčia ir antrąją parodos dalį, ant gretimos sienos sukabintų fotografinių fragmentų rinkinį, skaityti pirmiausia pro religijos akinius. Tokią reikšmę įgauna beveik visose nuotraukose pro tamsumą švystelintis šviesos spindulys (kai kur – kaip Apvaizda, kai kur – kaip „šviesa tunelio gale“), bažnyčią primenančios erdvės, ką jau kalbėti apie Kristaus figūrėlę antikvariato prieblandoje. Tuo tarpu moters, JOS, tema, pradėta su parodos pavadinimu ir marijų portretais, čia šiek kiek išskysta. Ją galima įskaityti nebent jusliniame vaizdų dėliojimo principe (atsižvelgiant į jausminį pradą, kuris tradiciškai priskiriamas moteriai), žinojime, kad parodos autorė pati yra moteris, ir pavienėse figūratyvinėse užuominose, kaip antai miško fragmente šmėkštelėjusiuose dilgėlės, o gal baltažiedės notrelės žieduose, naudojamuose moteriškoms ligoms gydyti. Toks netiesmukas simbolizmas atrodo paveikesnis, kaip kad su buvimu „iki ar be naujo, kito susikūrimo“ vizualiai sulimpanti tuščių stiklo akvariumų muziejuje fotografija. Tuo tarpu kai kurie vaizdai galbūt turi per stiprų simbolinį krūvį, blaškantį ir kreipiantį žiūrovo dėmesį visai kita linkme (pvz., globėjiškai rankas iškėlusio Jėzaus statulėlė).

Turbūt labiau nei moteriškos būties tema, darbus į vientisą parodą sulipdo komentaras vienam iš nefigūratyvinių vizualiojo meno elementų, vadinamajai šviesotamsai, chiaroscuro. Šis renesansinis terminas, reiškiantis stiprius šviesos–tamsos kontrastus, kuriais modeliuojama ne tik vaizdinė forma, bet ir sudėliojami prasminiai akcentai, vaidino svarbų vaidmenį ne tik porenesansinės tapybos, bet ir fotografijos bei kino estetinių sprendimų istorijoje. Renesanse naudotas dieviškos paslapties efektui sukurti, Caravaggio paveiksluose – pabrėžtinai realistinėms scenoms ir stiprioms jausmų dramoms apšviesti, o film noir tradicijos ir ją imituojančių, sekančių režisierių (kaip antai brolių Coenų ar Davido Lyncho) kino filmuose – įtampai, misticizmui ir nerimui pabrėžti. Parodoje „JI arba yra“ šviesotamsa kuria visus šiuos prasminius efektus – ir dieviškos Apvaizdos (iš dangaus arba pro muziejaus-bažnyčios langus, duris plūstanti šviesa), ir paslapties, nežinomybės įspūdį (pro miško tankmę prasiskverbiantis silpnas spindulys), galų gale tam tikrą nerimą (blausūs vakarėjančio ar auštančio dangaus peizažai). Vis dėlto, atrodo, kad šviesotamsos panaudojimas ir jos kuriamos prasmės ar nuotaikos parodoje svarbios ne tiek savaime, bet kaip tyčinis ar netyčinis komentaras vaizdavimo istorijai ir šviesos, kaip vaizdo lipdomosios medžiagos (ypač fotografijos ir kinematografo kontekste, kur šviesos fiksavimas yra pirmiausia techninė sąlyga), sampratai. Galbūt dėl to parodoje naudojamos nuotraukos pasirodo jau lyg kažkur regėtos, kaip matytų filmų kadrai ar fotografijų fragmentai: į parodą galima žvelgti ir į kaip mažą bazinių vaizdų rinkinio dalį, kurį maišant ir perdėliojant kuriama vizualumo istorija, tebūtų ji moteriška, vyriška ar dar kitokia.

Beje, tai turbūt vienas pirmųjų  Anglickaitės darbų (o ir lietuviškose fotografijos parodose retas atvejis), kuriuos galima pavadinti jau ne ciklu ar serija, bet būtent paroda: apgalvota eksponavimo strategija, iš atvaizdų į erdvę perkeltas šviesotamsos principas skatina specifinę žiūrėjimo patirtį bei stiprina estetinį efektą, kuris pranyktų pasielgus su fotografijomis tiesiog kaip su „ciklu“.

Paroda veikia III-iajame galerijos „Kairė–dešinė“ aukšte iki balandžio 24 d.

AN-18 19850007 Akvile Anglickaite. Ji arba yra ekspozicija Akvile Anglickaite. Ji arba yra ekspozicija II Akvile Anglickaite. Ji arba yra ekspozicija III