Dalijimosi ekonomika. Ernesto Parulskio (kuruota) paroda „Sodų 4“

Skliausteliai šio teksto pavadinime atsirado ne tik suklupus prieš skyrybos ženklų mados tendencijas (skliaustai, padedantys žaisti žodžiais bei jų dalimis ir išsisukinėti nuo tikslių reikšmių, jau senokai karaliauja sintaksės podiumuose), bet ir dėl neapsisprendimo, kaip įvardyti projektų erdvėje „Sodų 4“ vykstančią parodą (ne)pavadinimu „Grupinė paroda: A. Weiwei, T. Murakami, M. Pistoletto ir kt.“ Ar tai Ernesto Parulskio kuruota paroda, ką leistų spėti jos pavadinimas, ar jo paties meno projektas? Ar trečiasis variantas, įvardytas parodos aprašyme, kuriame Parulskis pristatomas „parodos koordinatoriumi“?

Tai, kad kuratoriai savo projektus dažnai labiau kuria, nei kuruoja, nėra kažkas nauja ir netikėta. Tad Parulskiui lengva ranka galima priskirti visus tris vaidmenis. Skliaustai suskliaudžia ir atskliaudžia ką kitą: kad parodos sumanymo kontekste šios garsių menininkų pavardės yra tik atsitiktinai pabirusios sėmkės (o jų ekspozicijoje yra ir iš tikrųjų!). Parulskio parodos ašį sudaro ne patys joje eksponuojami artefaktai ir net ne juos lydyntys intriguojantys naratyvai, bet koncepcija, kurią jis pats įvardija liežuvį nusilaužti verčiančiu terminu parodų aidų artefaktai.

Kad ir koks nemalonus burnai ir ausiai šis įvardijimas, konceptualiai jis be galo taiklus ir talpus. Taip Parulskis vadina parodų ir meno projektų suvenyrus, bet ne tuos, kurių už neadekvačią kainą kartais prisiperkame muziejų ir meno centrų parduotuvėse. Kalba eina specifinius meno projektus ar kūrinius, kurie savitu būdu dalyvauja dalijimosi ekonomikoje. Tai kūriniai, kurie skirti būti iš dalies ar iki galo iš(si)dalinti, kartais perdaryti ar kitaip sunaudoti parodų lankytojų ir meno vartotojų.

Klasikinis tokio dalijamo (dalijimosi) meno pavyzdys galėtų būti 10 deš. pradžios Félixo Gonzálezo-Torreso saldainių blizgiais popierėliais krūvos, įgyvendintos įvairiomis formomis, įvairiose vietose ir net keletu pavadinimų („Untitled“ (L.A.) ir „Untitled“ (Placebo)). Lankytojų išsidalijama arba suvalgoma ir muziejaus darbuotojų kaskart atkuriama instaliacija reiškė ne vaišingumo aktą, bet nuo AIDS pamažėle sunykusio Gonzálezo-Torreso partnerio svorį. Parulskio parodoje valgomų artefaktų nėra – iš visų parodų aidų artefaktų tokie patys nepatikimiausi, trumpalaikiškiausi ir labiausiai ignoruoja skirtumą tarp kopijos ir originalo. Kad būtų aiškiau, ką Parulskis turėjo minty savo naujadaru, pristatysiu parodos inventorinį sąrašą: Ai Weiwei porcelianinių saulėgražų sėklų sauja (2010), gabalas sustingusio PVC iš Christiano Marclay vinilinių plokštelių gaminimo ir įrašymo mašinos (2015), Christo & Jeanne-Claude šafraninio audinio skiautė (2005), Damieno Hirsto atvaizdas iš skaitmeninio meno galerijos, Gutai grupės atvirukas su atsitiktinai parinktu ir atspausdintu atvaizdu ir autoriaus vardu (2013), Martino Creedo video- ir garso kūrinys bei nuotrauka su autografu (2011), Michelangelo Pistoletto neatidaryta tuščia skardinė (2003), Takashi Murakami kartoninis lėlės modelis (2012), vagišiaus asmenukė pavogtame telefone, kurią būtų galėjęs aproprijuoti Richardas Prince’as (2015). Daugumą šių artefaktų jų dabartiniai savininkai galėjo pasiimti panašiai, kaip kad Gonzálezo-Torreso saldainius – parodose ar projektų vietose. Keletas buvo išdalinti rečiau naudojamu būdu: laimėta žurnalo paskelbtame konkurse (Martinas Creedas), nemokamai gauta skaitmeninio meno galerijos gimtadienio akcijoje (Damienas Hirstas), galiausiai – hipotetiškai priskirta menininkui (Richardas Prince’as).

Dauguma kūrinių, kuriems parodoje atstovauja šie artefaktai, naudojasi dalyvaujamojo meno strategijomis: jie trokšta būti keičiami, vartojami, pasisavinami, galų gale skleidžiami, perduodami, dovanojami ar net parduodami savo žiūrovų-savininkų. Kitaip tariant, jie turi būti išardyti ir išsidalinti tam, kad pratęstų savo gyvavimą už parodos ar projekto ribų ir įgytų nenumatytas formas ir baigtį, priklausomai nuo dalyvaujančio žiūrovo. (Tiesa, gali įvykti ir taip, kad kūrinys išsidalijamas prieš „savo“ valią, kaip po plytą išnešiotas Lukiškių aikštės Lenino postamentas ar George’o Brechto paroda „Towards Events“ (1959), kurios žiūrovai užuot tiesiog geranoriškai manipuliavę jos objektais, dažnai vogė ar gadino juos.) Išardomas ir žiūrovams išdalijamas meno kūrinys patiria atgalinį virsmą, vėl tapdamas medžiaga: šafrano ar PVC gabaliuku (net jei šis prieš tai nė nebuvo virtęs plokštele), pavienėmis porcelianinėmis saulėgražų sėklomis, kokias identiškas pagaminti ir atsiųsti gali Kinijos amatininkai, ar anonimine asmenuke, kuri galėtų būti medžiaga Richardui Prince’ui ar bet kokiam kitam apropriacijos virtuozui.

Antra vertus, paroda pirštu baksteli ir į kitą dažną dalyvaujamojo (nebūtinai dalijamojo) meno ypatybę: žūtbūtinį siekį išlikti, cirkuliuoti, virsti artefaktu. Dažname dalyvaujamojo meno projekte šiam tikslui pasitarnauja dokumentacija – foto-, video- ar rašytinė – kuri atstovauja praėjusiam laikinam meno įvykiui ar performansui parodose, muziejų kolekcijose, meno rinkoje. Kita forma – tai materialūs performansų likučiai – jiems vykstant naudoti objektai ir instaliacijos. Performansui pasibaigus jų statusas lieka dviprasmiškas: viena vertus, tai nėra pirminis meno kūrinys, tačiau antra vertus, jie labai lengvai tampa fetišais, muziejų objektais ir vėlgi, įgyja vertę meno rinkoje. „Not to Play with Dead Things“ – taip vadinosi Erico Mangiono ir Marie Brugeroille kuruota paroda, į ekspoziciją surinkusi tokius performansų „lavonus“ (2008, Villa Arson, Nica). „Negyvėlių“ sąvoka, nusakanti šių daiktų santykį su „gyvais“ meno įvykiais, paradoksaliai kontrastuoja su tuo, ką jie, kaip ir dokumentacija, iš tikrųjų atlieka: prikelia „laikinąjį“ meną antrajam gyvenimui – fetišo, muziejinės vertybės ar meno rinkos objekto.

Parulskio surinkti parodų aidų artefaktai santykiu su pirminiais meno kūriniais panašūs į šiuos objektus, tačiau sykiu ir radikaliai nuo jų skiriasi. Kitaip nei performansuose naudoti daiktai, šie yra ne vienetiniai, bet masinės gamybos produktai. Jie įgyjami nemokamai. Jais daugiau mažiau laisvai disponuoti gali bet kuris sėkmingai pataikęs parodos ar jo atidarymo žiūrovas (dalis Parulskio surinktų artefaktų jau parduodami ir „antrinėje rinkoje“), ne tik menininkas, kolekcionierius ar muziejus. Tie keli šimtai ar tūkstančiai žiūrovų, kuriems pasisekė į kišenes įsiberti po saujelę Ai Weiwei saulėgražų sėklų, kol tiesioginis sąlytis su kūriniu buvo uždraustas dėl pavojaus sveikatai, yra ne mažiau teisėti jų savininkai, nei 8 milijonus šių sėklų (iš 100 milijonų pirminėje instaliacijoje) įsigijęs Tate Modern. Lyginant su oficialia, kruopščiai atrinkta, stabilia pačių menininkų ar kuratorių skleidžiama parodų ir projektų dokumentacija, parodų aidų artefaktai primena mėgėjiškus kadrus, kuriais socialiniuose tinkluose ir tinklaraščiuose dalijasi performansų žiūrovai (ypač tuos, „nelegalius“, iš Tino Sehgalo performansų!). Beje, kaip ir snepšotai, tokie artefaktai atstovauja ne tik meno kūriniui, bet ir (ypač) konkrečiai parodai ar vietai, iš kurios jie buvo paimti, – Parulskio aprašuose kūrinys nė neįvardijamas, kas suprantama ir turint omenyje jo suręstą terminą parodų aidų artefaktai (nors ne visi objektai, kaip minėta, atkeliavo iš tikrų parodų).

Kadangi tokių artefaktų tolesnis gyvavimas ir (ar) baigtis priklauso nuo juos gavusių ar išsidalijusių žmonių, parodoje ne mažiau svarbūs veikėjai yra dabartiniai jų savininkai, be kurių istorijų apie tai, kaip gautas vienas ar kitas kūrinys ar jo dalis, patys artefaktai netektų dalies savo simbolinės vertės. Parulskio parodoje veikia keturi personažai, pasinaudoję meno dalijimosi ekonomikos paslauga: pats Ernestas Parulskis, Elona Lubytė, Paulina Eglė Pukytė ir Ula Ambrasaitė. Bendrame parodos naratyve pagrindinius vaidmenis atlieka Parulskis ir Lubytė, per pastarąjį dešimtmetį sukaupę daugiausia tokių meno kūrinių, jų dalių, likučių ar nuoplaišų. Pukytė ir Ambrasaitė pasirodo tik epizodiškai (o pastaroji – dar ir hipotetiškai, kaip galimo Richardo Prince’o kūrinio savininkė).

Parulskio idėja verta metų start-up’o vardo: „Paroda tam tikrais atvejais yra vienintelis instrumentas, suteikiantis nepatikimiems objektams (o aido artefaktai tokie ir yra) šiokią tokią simbolinio kapitalo injekciją“. Simbolinis kapitalas, kaip žinia, turi tendenciją virsti finansiniu kapitalu. Maža to, prikeldamas iš numirusiųjų meno kūrinių nuotrupas, Parulskis ne tik pasiūlo, kaip padidinti jų pridėtinę vertę, bet ir kaip sukuruoti žymių menininkų parodą be jų pačių ir jiems atstovaujančių galerijų sutikimo bei tarpininkavimo. Paroda, kad ir kokia maža, lokali (nepaisant didžių vardų) bei sukurta pašmaikštaujant bebūtų, savaip įgalina žiūrovą, paversdama jį ne anoniminiu meno vartotoju, bet jo likimo lėmėju ir įvardytu veikėju. Tiesa, Parulskio čia šiek tiek prašauta: rokeriškame parodos plakate greta A. Weiwei, T. Murakami, M. Pistoletto ir kt. turėtų figūruoti ir E. Parulskis, E. Lubytė, P. Pukytė ir U. Ambrasaitė. Ir dar nežinia, kurie kuriuos čia apšildo.

Paroda veiks iki gruodžio 3 d.

Nuotraukos: Laurynas Skeisgiela