Vilniaus performanso meno bienalės užrašai

Liepos – rugpjūčio mėnesiais įvyko pirmosios Vilniaus performanso meno bienalės pagrindinė programa, trukusi dvi savaites ir pristačiusi 18 tarptautinių performansų, tarp kurių kūrėjų – 10 lietuviškų pavardžių. Organizuota galerijos „Meno niša“ ir kuruota vienos žinomiausių Lietuvos šiuolaikinio meno kuratorių – Neringos Bumblienės – bienalė yra pirmasis tokio dydžio renginys Vilniuje, skirtas būtent performanso menui. Išsikėlusi gan ambicingą tikslą „plėtoti daugiakultūrio ir dinamiško Vilniaus identitetą, kurti kūrybiško ir drąsaus šiuolaikinio miesto veidą“ bienalės organizatorių komanda pristatė renginius 16-oje Vilniaus vietų nuo Lietuvos Nacionalinio dramos teatro iki Kalvarijų turgaus. Tačiau tarp šių renginių buvo tik nedidelė dalis, kurių aprašymuose galima rasti tiesioginių sąsajų su Vilniaus miestu. Dėl to man kilo klausimas, kaip kiti performansai siejosi su miesto kontekstu ir kaip organizatorėms sekėsi įgyvendinti užsibrėžtus siekius.

Šiuo tekstu nesiekiu įvertinti tokio masto renginio reikšmę ar sėkmę, nes norint tai padaryti kokybiškai tektų apžvelgti visus pasirodymus ir bienalės teminį lauką, įvertinti techninį išpildymą bei daugybę kitų niuansų. Verčiau nutariau išsamiau išnagrinėti kelis pasirinktus kūrinius ir juos lygindama analizuoti, kaip konkretiems menininkams pavyko atskleisti gvildenamas temas bei sukurti santykį su konkrečiomis Vilniaus vietomis.

Taip pat daug dėmesio skirsiu vienam iš svarbesnių performanso meno elementų – ryšiui su žiūrovu, nes šis taip pat yra ir bienalės organizatorių minėto „miesto veido“ atspindys. Tinkamai įtrauktas į performansą žiūrovas yra labiau linkęs priimti naujas ar net jam svetimas idėjas. Tačiau kokios priemonės padeda žiūrovui tapti aktyviu stebėtoju, gebančiu integruoti matomą kūrinį į savo suvokimo lauką ir išsinešti asmeninę patirtį? Kas įtraukia stebėtoją tiek, kad jis pasilieka iki kūrinio pabaigos, nors patirtis ne visada yra maloni?

Teo Ala-Ruona „Enter exude“ bei Dorota Gawęda ir Eglė Kulbokaitė „-lalia“

Teo Ala-Ruona performansas prasidėjo intensyviu lietumi, sukūrusiu nenumatytą atstumą tarp atlikėjų ir žiūrovų, kurie užuot stovėję po atviru dangumi, nenorėdami sušlapti, išsislapstė „Tech Zity“ kiemo prieangiuose. Dėl to tapo sunku išgirsti atlikėjų žodžius ar susekti jų kūnus, šmėžuojančius tarp lietuje likusių stovėti, skėčiais prisidengusių žiūrovų. Tačiau gan didelis techninis nesklandumas nesutrukdė atlikėjams prikaustyti ir iki performanso pabaigos išlaikyti susirinkusios publikos dėmesį. Taip išryškėjo vienas svarbiausių performanso meno žanro dėmenų – atlikėjo kūno ir balso raiška, pasiekianti net tolimiausiame kampe esančius žiūrovus ne dėl įgarsinimo ar vaizdo transliacijos, o dėl paties menininko energijos, kuriančios gyvą patirtį.

Kas nutinka, kai šios savybės atlikėjams pritrūksta, galėjome pamatyti Dorotos Gawędos ir Eglės Kulbokaitės performanse „-lalia“, kur pasirodymas įgavo galią tik ekrane. Šiuo performansu, padalintu į dvi dalis: gyvą vienos atlikėjos pasirodymą Nacionalinio dramos teatro fojė ir jos veiksmo transliaciją teatro salėje, buvo siekiama trinti skirtį tarp subjekto ir aplinkos, realaus ir virtualaus pasaulių. Tačiau, perskaičius aprašymą apie slavų folkloro figūrą bei stebint šviesiu kostiumėliu vilkinčią merginą, besirangančią ant „Versmės“ skulptūros kelių, kilo klausimas apie jos santykį su Nacionaliniu dramos teatru bei Stanislovo Kuzmos skulptūra. Šį klausimą sustiprino ir transliacijoje pasirodę Lietuvos tapytojų darbų fragmentai bei atlikėjos pagal fonogramą kalbamas, sunkiai girdimas tekstas, sukeliantis ne nejaukią ar mistišką atmosferą, o verčiau disociaciją bei dar didesnį žiūrovų nuotolį. Įdomu, ar performansas būtų kitoks, jei jis būtų atliktas kitur?

Fojė neužmezgusi santykio su lankytoju, į kameras susitelkusi atlikėja paskatino ieškoti performanso pratęsimo kitoje erdvėje – vienoje iš Nacionalinio dramos teatro salių. Čia transliacija buvo rodoma scenoje, dideliame ekrane. Besipinantys atlikėjos kūno bei teatro fojė fragmentai ir kokybiškas įgarsinimas sukūrė hipnotizuojantį ar bent intriguojantį poveikį, tačiau net ir šie elementai nepadėjo lengviau perskaityti performanso idėjos ar atrasti jo santykio su teatru.

Teo Ala-Ruona performansas taip pat nebuvo stipriai įvietintas, tačiau jis buvo atliktas kur kas mažiau kultūriškai bei istoriškai įkrautoje vietoje – buvusio „Lelijos“ fabriko, dabartinio „Tech Zity“ kieme, industriniame Naujamiestyje. Vietos nesureikšminimas atspindi šio performanso idėją, kuri nėra susieta su konkrečia kultūra ar istorija, o kaip tik – orientuota į tai, kas bendražmogiška. Teo Ala-Ruona performanse kalba apie potraukį tam, kas ypač toksiška, kas prisideda prie globalinio atšilimo bei lėtai pražudo žmogų. Šiuo atveju tai Chevrolet Camaro, kuris savo lenktų formų seksualumu galimai net pralenkia performerių patrauklumą ir tampa pagrindiniu pasirodymo elementu. Atlikėjų kūnai tampa tarpine medija tarp automobilio ir žiūrovo, o sklandžiai subalansuotais epizodais vingiuojanti istorijos linija pabrėžia, kaip šis potraukis formuoja (ar net galimai nulemia) trans-identitetą bei sieja mus visus, neišvengiamai kvėpuojančius ore pasklidusiomis išmetamosiomis dujomis. Psichoanalizės vertą naratyvą sustiprina Teo Ala-Ruona performanso kūrimo įrankių spektras: įvairialypis balso panaudojimas imituojant automobilio garsus bei meistriškai sudėliojant (ne)aiškiai artikuliuojamo teksto akcentus; kinestetinę empatiją sužadinančios judesio kokybės bei performanso estetika, neatsitiktinai primenanti vaporwave subkultūrą, pasižyminčią estetizuojamu vartotojiškumu ir nostalgija praėjusio amžiaus pop kultūrai bei technologijoms.

Vienintelis abejonių sukėlęs aspektas šiame performanse buvo teksto pateikimas. Bienalės socialiniuose tinkluose rekomenduojamas skaityti prieš pasirodymą tekstas buvo tarsi performanso suvokimo instrukcija. Jame autorius supažindina su technoseksualumo, techno-trans-vyriškumo sąvokomis ir lyties teorijomis, kuriomis pagrįstas performansas. Viena vertus, tai padėjo autoriui būti tiksliai suprastam, kita vertus, nustatė tam tikras interpretacines gaires bei sumažino tikimybę žiūrovui performansą patirti betarpiškai ir perleisti per asmeninių patirčių prizmę.

Eye Gymnastics „Apie ką svajoja betonas?“ ir Keithy Kuupsu „Netikras krytis“

Priešingai nei Teo Ala-Ruona performanse, kuriame santykis su žiūrovu yra (saugiai) invazyvus, Eye Gymnastics publiką prisivilioja ir švelniai įtraukia į garsų eksperimentus gerai apgalvoto vedimo ir aiškių instrukcijų pagalba. Įėjus į Liepkalnio vandens saugyklą, kyla noras išbandyti erdvės aidą, o išgirdus kitų (performanso savanorių) balsus, šį norą papildo smalsumas tapti autorių įvardijamos „garsinės esybės“ dalimi. Intymiai pašnibždėdami garsą į ausį, performanso savanoriai įtraukia lankytojus į garsų dalijimosi ritualą, kurio dalyviais tampa ne tik žmonės, bet ir pati Liepkalnio vandens saugykla.

Eye Gymnastics performanse materija įgauna agentiškumą (angl. agency) ne tik konceptualiame, bet ir praktiniame lygmenyje. Naujojo materializmo, kuriuo (kaip teigiama Jane Bennett knygoje „Vibruojanti materija: politinė daiktų ekologija“) siekiama pakeisti žmogiškojo subjekto išskirtinumą materiją priimant kaip gyvą, idėjos yra plačiai paplitusios performanso meno lauke. Tačiau tai retas atvejis, kai ši teorija yra sėkmingai išpildoma pasirodyme, nes jos pritaikymas reikalauja mums neįprasto santykio su daiktais: kad jie būtų ne įveiklinami žmogaus kūno, o veiktų patys savaime. O kūrinys „Apie ką svajoja betonas“ yra sukurtas ne tik erdvei, bet ir kartu su erdve. Tai pabrėžia keletas performanso dėmenų: minimalus teksto naudojimas, kuris žmonių balsus ir aidą paverčia lygiaverčiais, besisukančių elektrinių betono maišyklių solo, kurios gerokai pakeičia atmosferą pripildydamos orą betono dulkių, bei pauzės kūrinyje, per kurias galima išgirsti erdvės „tylą“.

Kaip santykis su daiktais padeda formuoti prasmę, galima buvo pamatyti ir Keithy Kuupsu performanse „Netikras krytis“. Pasirodymas vyko vienoje iš buvusių „Lelijos“ tekstilės gamyklos patalpų. Erdvė, nebenaudojama pagal originalią paskirtį, yra tikriausiai geriausia vieta nagrinėti (ne)funkcionalius kūniškus veiksmus. Šešios atlikėjos industrinę erdvę pavertė žaidimo aikštele, kur savo kūnais įveiklino bei papildė ir ten esančius, ir specialiai performansui sukurtus objektus. Čia taip pat buvo pasitelkta betono maišyklė, kuri šiuo atveju tapo vienu iš žmogaus veikimo įrankių. Per santykį su objektais erdvėje atsirado skirtingos veiklos zonos. Veiksmai, tarsi pakibę ore ir iš tos pačios vietos vėliau pratęsti kitų atlikėjų, buvo atsieti nuo konkretaus žmogaus, tačiau daiktai neįgavo savaiminio veiklumo. Tik po atomazgos, kai atlikėjos nebespėjo sekti savo pačių užkurto objektų ir kūnų mašinerijos tempo, buvo atrastas balansas. Tuomet kūnai ėmė veikti kartu su objektais ir kitais kūnais (pavyzdžiui, šiems balansuojant ant metalinio sverto), o bendras vyksmas nusistovėjo kažkur tarp rezonanso ir disonanso. Lankytojai šiuo atveju nebuvo įtraukti į pasirodymą, tačiau po truputį intensyvėjant tempui bei performanso veiksmams akumuliuojantis erdvėje, per dvi su puse valandos susiformavo tam tikra logika, kantrius žiūrovus apdovanojusi galimybe pamatyti besiformuojančius dėsnius. Galima svarstyti, ar kūrinys turėjo būti stebimas nuo pradžių iki galo, ar verčiau turėjo būti pristatytas kaip tęstinis (durational).

Kris Lemsalu „Geismo šventė“

Šis performansas į atmintį įsirėžė giliausiai, nors, atrodo, jame nieko neįvyko. Judantį siurrealistinį paveikslą primenantis vaizdas keturiasdešimt minučių mirgėjo formomis bei spalvomis, tačiau nepateikė aiškiai nuskaitomos žinutės. Tam, kad suprasčiau, kas „suveikė“ šiame performanse, man teko daugybę kartų sugrįžti jį mintyse.

Lazdynų baseino antrojo aukšto balkone renkasi žmonės, užima sėdimas vietas, kuriose randa popieriaus lapelius su Lykke Li dainos „I follow rivers“ priedainio žodžiais:

„I, I follow, I follow you
Deep sea baby, I follow you
I, I follow you
Dark doom honey, I follow you“

Šie lapeliai dėl tvankaus baseino mikroklimato netrukus tampa improvizuotomis vėduoklėmis, o daina nebyliai pripildo atmosferą. Tuo tarpu baseino vandenyje jau plūduriuoja valtis, ant jos krašto kabo du dideli liežuviai, o viduje sėdi dvi žmogystos, apsirengusios dideliais baltais švarkais, iš po kurių kyšo juodomis nailoninėmis pėdkelnėmis aptrauktos kojos. Netrukus šį vaizdą papildo plaukikės su rudomis skrybėlėmis, primenančios levituojančius žmogeliukus iš Rene Magritto paveikslo „Gloconda“. Jos siurrealistiniais, lėtais, gracingais žingsniais juda aplink baseiną, vėliau žengia vandenyje ir galiausiai meninio plaukimo formomis apsupa valtį. Tuo metu valtyje sėdinčios žmogystos iš po truputį garsėjančio muzikinio fono nepastebimai iššaukia „I Follow Rivers“ priedainio žodžius, kurie tampa kūrinio pagrindine linija. Performansas baigiasi paskutiniais geismo šventės simboliais, kai į baseiną įmetamos didelės pripučiamos raudonos lūpos (jau tapusios Kris Lemsalu braižo elementu), o plaukikėms pasišalinus, žmogystos valtyje uždega fejerverkus – fontanus.

Tiems, kuriems anksčiau nebuvo tekę susipažinti su Kris Lemsalu kūryba, galėtų pasirodyti, jog šis siurrealistinis dinaminis vaizdinys ir buvo performanso esmė, raudonomis lūpomis, tinklinėmis pėdkelnėmis ir gimtadienio fejerverku tiesiogiai iliustruojama geismo šventė. Tačiau ne veltui Kris Lemsalu yra pristatoma kaip pankė, šaržuota pagonė ir mokslinės fantastikos šamanė. Jos darbai nėra taip lengvai nuskaitomi, suprantami ir pamirštami, o ir veikia jie ne tik sąmonės lygmenyje. Šiuo atveju stipriausiais ir paveikiausias performanso elementas buvo daina, kuri nuo pat pradžių kėsinosi į žiūrovų pasąmonės klodus.

2011 metais atlikėja Lykke Li išleido singlą „I Follow Rivers“, kuris tais pačiais metais tapo hitu daugelyje Europos šalių. Permiksuotas ir perdainuotas kitų atlikėjų singlas skambėjo dar keletą metų daugelyje radijo stočių, jį buvo galima išgirsti prekybos, pramogų ir sporto vietose (tarp jų ir baseinuose). Šios dainos priedainis yra viena iš melodijų, sukeliančių galvoje įstrigusios dainos sindromą, vadinamą „earworm“. Nevalingai mintyse iškylantys fragmentai smegenyse dažnai būna susieti su tam tikromis emocijomis ar sąmoningai neužfiksuotais atsiminimais. Dėl to „I Follow Rivers“ dainą Kris Lemsalu pasirodyme galima pavadinti užkalbėjimu, kuris turi galią iškelti pamirštus atsiminimus, o tiems, kuriems daina dar nebuvo įstrigusi atmintyje, ji gali tapti tarsi performanso inkaru, užtikrinančiu, kad vaizdo užhipnotizuoti žiūrovai nepamirštų šios patirties.

Pastarojo performanso santykis su pasirinkta erdve ir Vilniaus miestu yra kebliausias iš minėtų kūrinių. Neturintiems ankstesnės „I follow you“ dainos patirties performansas galėjo visiškai nesusisieti su Lazdynų baseinu. O didžiausio Vilniaus baseino erdvė žiūrovams sukėlė didelius lūkesčius pamatyti vizualiai įspūdingą pasirodymą, kurių, panašu, meditatyvus Kris Lemsalu pasirodymas net nesiekė išpildyti.

Vilniaus performanso bienalė ir miesto veidas

Tarp užrašuose nepaminėtų performansų liko keli puikūs pavyzdžiai, iliustruojantys, kaip organizatoriams pavyko įgyvendinti užsibrėžtą siekį plėtoti Vilniaus identitetą ir atspindėti jo veidą. Vienas iš jų – Laimos Kreivytės, Eileen Myles ir Justės Kostikovaitės įvietintas performansas „Gimbutas Street Band“, kuriame buvo siekiama feminizuoti Jogailos gatvę, ją laikinai pervadinant Gimbutienės gatve. Dar vienas pavyzdys – tai Yulios Krivich, Martos Romankiv, Weronikos Zalewskos meninė intervencija į Kalvarijų turgų pavadinimu „Kiosk Kłącza“ (Krizės kioskas), kuria autorės, skatindamos reflektuoti Rusijos invazijos į Ukrainą pasekmes pasauliniu ir lokaliu mastu, palietė ir Lietuvai sovietmečio paliktas kolektyvines traumas. Jas atspindėjo „Krizės kiosko“ staltiesė, gyvai marginama išgyvenimo receptais, kuriuos užrašyti buvo kviečiami lankytojai, praeiviai bei prekystalio kaimynai.

Šie performansai buvo labiau tiesiogiai susieti su Vilniumi, palietė socialinius ar istorinius miesto aspektus, tačiau tokių pavyzdžių tarp bienalės organizatorių atrinktų darbų buvo tik keli. Tuo tarpu mano analizuoti pavyzdžiai miesto erdves įveiklino netiesiogiai – dažnai per asociacijas, atsiminimus, priešpriešas ar net erdvių fizines savybes; arba dažnu atveju konkrečias miesto vietas pavertė (perkeltine prasme) performansų scenomis. Dėl to kyla abejonė, koks buvo tikrasis bienalės siekis ir ar Vilniaus miesto tema netapo tik pretekstu gauti Vilniaus savivaldybės bei Lietuvos kultūros tarybos finansavimą, taip leidžiant žiūrovams daugumą performansų patirti nemokamai.

Viena vertus, taip bienalė suteikė galimybę pamatyti pasaulinio garso menininkų pasirodymus Vilniuje ne tik šiuolaikinio meno gerbėjams, bet ir susidomėjusiems miesto gyventojams (žiūrovų nešokiruojant, ko įprastai galima tikėtis iš performanso meno pasirodymų). Kita vertus, svarstant apie santykį su Vilniaus miestu ar jo veido atspindžius, kyla klausimas, kaip juos priėmė plačioji publika ir kaip bienalei seksis augintis auditoriją. Nors ir sulaukusi labai didelio kiekio menininkų paraiškų bei pritraukusi (kaip pirmam renginiui) stebėtinai platų žiūrovų ratą, bienalė apsiribojo tik pasirodymais ir nepasirūpino jų gilesniu poveikiu. Nors šiuolaikinis performanso menas yra gan nutolęs nuo savo ištakų bei išsiplėtęs kaip žanras, jis vis tiek išlaiko sau būdingus bruožus, o pasirodymai būna ir provokuojantys ar nepatogūs, itin ilgai trunkantys, neturintys aiškaus siužeto, reikalaujantys ištvermės, dėmesingumo bei įsigilinimo. Šie aspektai atsiskleidė ir bienalėje pristatytuose kūriniuose bei yra sunkiai priimtini ar suprantami kiekvienam, ypač su šiuolaikiniu menu menkai susipažinusiam, bet juo susidomėjusiam žiūrovui. Tam būtų padėję susitikimai su menininkais, diskusijos ar dirbtuvės, kurių renginio programoje pasigedau ne aš viena, dėl to belieka tikėtis, jog jų bus kitoje bienalėje.

Fotografijos: Andrej Vasilenko