Mildos Dainovskytės ir Eglės Ruibytės paroda „Žemė/ Earth 2.0“ galerijoje „Kairė – dešinė“

Kalbėti kaip ir mąstyti apie konceptualius, nekasdieniškus (neakivaizdžius) vaizdus bei reiškinius yra lengviau pasitelkiant pavyzdžius. Juolab, kad Vilniaus grafikos meno centro galerijoje „Kairė – dešinė“ vykstančios parodos Žemė/ Earth 2.0 autorės, menininkės Milda Dainovskytė ir Eglė Ruibytė, ruošdamos ekspoziciją, panašu, sąmoningai nevengė idėjinių prieštarų. Žodis ‚Žemė‘ čia vartojamas kaip epitetas ir raktažodis pakankamai skirtingiems fenomenams tyrinėti: be vargo jis atstovauja globalius klausimus ir intymius, ad hoc su menininkių kasdienybe susijusius laukus; šalia miražo išsitenka kartografiniai, grafiški brėžiniai bei žemėlapiai; skirtingos materijos, tokios kaip takus vanduo ir kieta žemė susivienija, kad išreikštų vizualinio sutapimo/nesutapimo problematiką; geografinės utopijos pinasi su komplikuota realybe; objektyvus žinojimas skandinamas subjektyvioje sąmonėje; objektai funkcionuoja kaip nefunkcionalūs (pvz. Kūrinyje „Turnikas“, 2016 m. „sutrikdyta tikroji skersinio funkcija tampa metafora nefunkcionaliai salai“) etc., etc.

Viso to gausu, o parodoje bei mintyse tokie meniniai sprendimai raibuliuoja kaip vanduo vėjuotą dieną, sukeldami pačius įvairiausius svarstymus, įtraukdami globalias žinias iš kasdienio medijų srauto ir anksčiau perskaitytų eilučių apie ekologiją, socialinę atsakomybę, galių santykius, nuolat mene aproprijuojamus vaizdus bei reiškinius, pasitelkiamus asmeninio kūrybinio konteksto raiškai ir/arba su juo nesusijusių kūrinių gamybai, dokumentacijai ir dokumentalumui (vėliau jau fiksuojant savus ar svetimus menus). Tačiau net jei toks parodos formatas diktuoja neišvengiamą vidinę polemiką vertinant kūrinius, visus juos jungiančių grandžių vis viena yra ir jas galima rasti.

Pirmu numeriu žymimas ekspozicijos kūrinys, video projekcija „Plūduriuojantis kilimėlis“ vaizduoja skirtingas sukcesijos, dėsningo ekologinės bendrijos kitimo, kai joje įsigali vienos rūšys, o kitos yra išstumiamos ir nyksta, stadijas.

Remiantis kūrinio aprašymu, keleto minučių filme galėtume išvysti gan rimtus mokslinius ketinimus atvaizduoti nesamos, idiliškos salos judėjimą – artinimąsi ir tolsmą nuo kranto pelkėtame liūne, kuriame būtent ir vyksta minėtas biologinis procesas. Tai nesunkiai paaiškinama, nes sukcesija gamtoje vyksta skirtingu intensyvumu, dalyvaujant skirtingiems geografinio reljefo plotams (žinynuose sakoma, kad rūšių kolonizacija įmanoma visur, kur nėra gyvų organizmų: pvz. nuošliaužų vietose, lavos ar anksčiau buvusio ledyno paveiktose zonose ir t.t.), taigi makro formatu ekrane rodomi kintantys gamtovaizdžiai (teisybės dėlei reiktų pridurti – ne itin charakteringi ir paslankūs) čia gali būti suprasti kaip užfiksuoti konkrečioje savo raidos fazėje – paslaptingai vangioje, klampioje, bet nenuspėjamoje.

Įdomiausia tai, kad pats procesas yra labai nepastovus, lemiamas begalės aplinkinių veiksnių, tokių kaip klimatas, žemė (gruntas), flora ir fauna. Kitaip tariant, jo raida ir tempas labai stipriai priklauso nuo iki tol ten egzistavusių bendrijų, o ne tik nuo momente pagauto, jau kisme esančio kūno. Tačiau kūrinyje viso šio konteksto, kuriančio lankytojo žinojimą, nesimato arba jį užfiksuoti nėra įmanoma. Bent jau tokiu formatu, koks buvo pasirinktas šiai parodai. Taigi tam, kad žiūrovas pagal autorių sumanymą kūrinyje imtų regėti miražus, sukeltus nenustygstamo salos judėjimo ir jos pakartotinio grįžimo į jau matytas vietas, bet kokiems virsmams nurimus žiemos įšale, o sukurtai apgaulei išnykus – būtina laki vaizduotė. Toks meninio kalbėjimo būdas savaime yra gana poetiškas, idiliškas, vietomis net romantizuotas. Tačiau metafora, metafizika, įsivaizduojama vidinė gamta ir mokslu grindžiami, su pasaulio atvaizdavimu susiję vertinimai parodoje persipina. Negana to, vienas kuris darbas dar nėra paroda, o tam, kad jį suvoktume kaip visumos dalį reikia ieškoti sąsajų.

Visi kiti parodos kūriniai (nebent išskyrus Dainovskytės fotografiją iš šeimos albumo „Su tėčiu“, 1996 m.) vienaip ar kitaip yra susiję su teritorija ir neintencionaliu judėjimu – taip kaip juda „Sala Lentvario ežere“, „Dėl kiekvienam pasaulio žemėlapiui būdingų iškraipymų, vaizdavimo projekcijos pasirinkimas tampa ypač priklausomas nuo estetikos“, tyvuliuoja Ramiojo vandenyno vanduo („Pacific water“, 2016).

Tokiame kontekste, Plūduriuojančio kilimėlio projekcija yra abstrakčiausias iš visų eksponuojamų darbų. Vien iš matomo vaizdo sunkiai nuspėtume, jog sala yra panirusi po vandeniu apie 1,5 m. – nei daugiau, nei mažiau – taip pat, kad veiksmas vyksta miško peizaže – matoma aplinka lengvai galėtų būti tiesiog platesnė bala ar atlydžio metu užlieta pieva bet kuriame mieste ar kaime. Tačiau linksmai ir patraukliai atrodo priešais kūrinį išklotos Ramiojo vandenyno vandens plytelės. Pigiõs sintetinės medžiagõs, raibuliuojantį vandenį imituojanti linoleumo plokštė pateisina savo pavadinimą (lot. pacificus – „taikus). Čia ji tiesiog esti ir tampa ne tokiu romantizuotu, idėjiškai lakoniškesniu anksčiau aptarto kūrinio dubleriu. Pats linoleumas gaminamas iš natūralių medžiagų sėmenų aliejaus pagrindu, į sudėtį dar įdedant sakų, medžio miltų, kalkakmenio, ir natūralaus pigmento, tad iš tokios medžiagos išgautas vandenynas atrodo šmaikščiai, net ironiškai ir nerūpestingai susijungia su realiais, bet metaforiškais miškovaizdžiais.

Juos abu, taip pat ir salą Lentvario ežere, pertraukia bei įrėmina „Turnikas“ (M. Dainovskytė, 2016). Tai – priešais projekciją, greta pacifistinio kilimėlio, išstatyta medžio konstrukcija, sumontuota iš keleto stambių skersinių, kuriuos apačioje sutvirtina ir prilaiko akmuo bei keli grubūs srėgiai. Interneto parduotuvėse ir skelbimų portaluose galima įsigyti įvairiausių „turnikų“, skirtų kūno grožiui puoselėti, o Google mirga nuo video klipų, mem‘ų ir kitų nelabai rimtų ir apskritai su menu nesusijusių įrašų, vaizduojančių raumeningus vyrus, besimankštinančius su / ant / prie tokių treniruoklių. Vis dėlto, parodoje esantis „turnikas“ nieko bendro su jais neturi. Latako gatvėje eksponuojama struktūra tėra konceptualus atitvaro – kelių vertikalių susikirtimo – materialus įvaizdinimas. Nefunkcionali atraminė struktūra, labiau primenanti Kuršių nerijoje populiarius stačiakampius medžio architektūros elementus (arkas prie įėjimų, skersinius, ant kurių iškeliamos vėtrungės, įvairias sąramas, pasitaikančias namų fasaduose arba laivyboje bei nedidelių prieplaukų moluose ir naudojamas tvirtinimui) Mildos Dainovskytės ir Eglės Ruibytės parodoje tarnauja vien kaip idiliška skulptūrinė grožio išraiška, asociatyviai turinti grąžinti lankytoją prie salos ir vandens motyvo.

Mano supratimu, be anksčiau minėtų estetinių bruožų ši struktūra parodoje veikia ir kaip rišamoji grandis, nes tiek formaliai (yra pagaminta iš organiško, natūralaus medžio), tiek dėl savo formų ir proporcijų įprasmina menininkių siekį nagrinėti žemiškus, geografinius bei su gamta susijusius reiškinius, net jie čia jie sąmoningai apipinami gausybe antrinių prasmių ir veikia kaip prototipai ar nuorodos, o ne konkretūs daiktai.

Galiausiai priartėjame prie galerijos sienos, nukabintos neįprastais, estetizuotais žemėlapių brėžiniais. Jų yra aštuoni ir kiekvienas chronologiškai priskiriamas konkrečiam asmeniui, gyvenusiam nuo I a. po Kr. iki Apšvietos laikų, taip pat XX a. pradžios ir jo antrosios pusės. Marinus iš Tyro, Wermeris, Cassini, Van der Grinteris, Cahillas, Milleris, Fulleris bei Robinsonas greičiausiai buvo mokslininkai, gyvenimus paskyrę kartografijai ir su pasaulio atvaizdavimu susijusioms problemoms nagrinėti. Kiekvienas jų dirbo, kad sukurtų atskirą požiūrį į galimybę perteikti realų aplinkos vaizdą dvimatėje plokštumoje ir stengėsi šį svarbų klausimą paversti kuo lengviau pateisinamu praktiškai. Galbūt jie „turėjo reikalų“ ir su tipografijos mokslu, bandydami ženklus popieriuje sugrupuoti taip, kad pastarieji kuo tiksliau atspindėtų tikrovišką vaizdą, tačiau menininkės Eglės Ruibytės atkurtos projekcijos nuo viso to yra smarkiai nutolusios arba nutolintos. Kaip teigia pati autorė, ji verčia juos estetiniais karkasais, talpindama savotiškai „prijaukintame“ interjere, kur dirbtinis, nenatūralus pasaulis ir jo reprezentacijos tampa mums priimtinas ir trokštamas.

Taigi, mąstant apie šį kūrinį, atmintyje iškyla praėjusiais metais parodoje ‚Idealistinė funkcija‘ (‚MEEL.VAHTRA.FARKAS_idealistinė funkcija‘, ŠMC, 2015) tarp jaunesnių kolegų eksponuoti estų klasiko Raulio Meel darbai. Pati paroda buvo dedikuota erdvinei poezijai, tuo tarpu Meel pristatė kūrinius, kuriuose matėme iš įvairių spausdinimo mašinėle sukurtų ženklų bei simbolių, besijungiančių į geometrines ir laisvesnes formas bei figūras išgautą išdidinto mastelio pasaulį su savomis gyvenimiškomis, meilės, taip pat pačiam menininkui artimomis istorijomis. Dėl panašumo į specifinius tinklinius darinius, Meel (o ir kitų dviejų menininkų darbai) buvo pristatyti kaip kuriantys nematomumo poeziją kasdienėje aplinkoje, ardantys ir sudarantys naujas žinių apie pasaulį, jo stabilumą, verbalinę komunikaciją sistemas. Apie tai kalbu norėdama Meel kūrybą palyginti su parodoje Žemė/ Earth 2.0 jaunųjų menininkių pristatomais brėžiniais – žemėlapiais. Nors vizualiai (formatu, spalvomis, grafiniu piešiniu ir pačiu išeksponavimu) Meel ir Ruibytės darbai turi tam tikro panašumo, būtent jų tipografinis vaizdas popieriuje kuria skirtingą kūrinių vertinimo lauką. Meel‘io brėžiniams parinktas šriftas, jo tankis ir toninis intensyvumas yra stipresnis, paslankesnis erdvėje. Nedidelio formato darbuose esančios struktūros tarsi sklinda erdvėje ir, nors nedaug kur įskaitome prasmingus iš raidžių sudėliotus žodžius, tokie piešiniai yra artimesni kalbinių (lingvistinių) idėjų istorijai, jau minėtai aplinkos poetikai, paties ženklo kuriamų simbolinių verčių tyrimui, negu baigtiniam brėžiniui, kurio paskirtis atvaizduoti, nurodyti, nukreipti.

Tuo tarpu Ruibytės ‚žemėlapiai‘ funkcionuoja kaip žymiai labiau supaprastinti, diagraminiai mokslinių formulių ornamentai, kurie tuo pačiu metu netenka savo pirminės reprezentacinės paskirties ir įsijungia į naują, estetine savimone paremtą, prasmių žaidimą. Reikia pripažinti, kad nors tokie piešiniai ir kelia tam tikrą susidomėjimą, skatina išsiaiškinti, kodėl jie šiandien atrodo būtent taip, ir koks galėtų būti jų originalus panaudojimas, parodoje jie išlieka minimalistiniu, plakatišku, subtiliai deformuotu grafinio dizaino sprendimu ir bent jau manęs neveikia kaip nors kiek racionalūs ar juo labiau trokštami, (inter)jeriniai. Kitais žodžiais tariant, kol minėti Raul Meel atspaudai pretenduoja į konceptualią ženklišką poeziją, Eglės Ruibytės projekcijos užduoda daugiau klausimų, negu pateikia atsakymų. Nejaugi plokščios planetos klausimas vis dar taip stipriai tebejaudina šiandienos publiką?

*
Tyrinėjant kažkuria prasme nuosaikesnius, t.y. objektyviausiai fiksuojamą vaizdą perteikiančius, Žemė/Earth 2.0 kūrinius – mišria ofotro ir akvatinos technika atliktą Dainovskytės darbą „Sala Lentvario ežere“ (2016 m.) ir fotografiją iš menininkės šeimos asmeninio archyvo (1996 m.) „Su tėčiu“, taip pat kyla pastebėjimų. Abu šie kūriniai eksponuojami greta ir yra bene mažiausiai pastebimi parodos erdvėje. Jei, tarkime, laikysitės parodos plane nurodytos numeracijos, pirma, tikriausiai, apžiūrėsite plačiai ant sienos prie įėjimo nusidriekusią videoprojekciją, tada atsigręšite į lino-kilimėlį ir turniką, kuris tampa ir savotišku barjeru, norint kirsti likusią galerijos erdvę ir pamatyti arba brėžinius, sukabintus eilėje, arba fotografiją ir grafikos darbą su sala. Šiaip ar taip turėsite du pasirinkimus (bent jau žiūrėjimo eiliškumo prasme), nes kūriniai atsidūrę skirtingose salės pusėse ir patys gan smarkiai skiriasi. Apie žemėlapių schemas nemažai jau išsiaiškinome, tačiau kyla klausimas, kaip jie koegzistuoja (arba nesutampa!) tarpusavyje.

Visgi, bent jau aš nesugebu pastarųjų kūrinių įsivaizduoti kaip užtikrinto, savarankiško šiuolaikinio meno pareiškimo, kuris pats vienas galėtų tapti privačių kolekcijų arba muziejų fondų dalimi. Tai – daugiau sudėtiniai, atkartojantys ir dar kartą patvirtinantys deklaruojamą motyvą apie vandenį, salą ir kaitą, parodos teiginiai. Fotografijoje mažametė autorė yra įsitaisiusi tėčiui ant pečių žydro dangaus, ežero ir vasaros fone, tuo tarpu tamsioje migloje paskendusi sala daugiau ar mažiau ir lieka tamsioje, vandeningoje migloje paskendusi, vieniša sala, nepriklausomai nuo to, kaip į ją pažiūrėsi. Spalvotų, pablukusių fotografijų iš 8-9 dešimtmečio sankirtos savo albumuose turi daugelis mano kartos žmonių ir dėl to jos dar netampa menu, tačiau galima pagirti menininkę už sugebėjimą šį giedrą ir idilišką vaizdą panaudoti kaip netiesioginį priėjimą prie sudėtingesnių parodos visumos temų, įpinti jį į bendrą naratyvą.

Paroda „Žemė/ Earth 2.0“ galerijoje „Kairė – dešinė“, 2016

Milda Dainovskytė, Turnikas, 2016 (fragmentas)

Milda Dainovskytė, Turnikas, 2016

Paroda „Žemė/ Earth 2.0“ galerijoje „Kairė – dešinė“, 2016

Eglė Ruibytė, Dėl kiekvienam pasaulio žemėlapiui būdingų iškraipymų, vaizdavimo projekcijos pasirinkimas tampa ypač priklausomas nuo estetikos., 2016 (fragmentas)

Paroda „Žemė/ Earth 2.0“ galerijoje „Kairė – dešinė“, 2016

Eglė Ruibytė, Dėl kiekvienam pasaulio žemėlapiui būdingų iškraipymų, vaizdavimo projekcijos pasirinkimas tampa ypač priklausomas nuo estetikos., 2016 (fragmentas)

Milda Dainovskytė, Nuotrauka iš šeimos albumo 1996 m. Su tėčiu

Paroda „Žemė/ Earth 2.0“ galerijoje „Kairė – dešinė“, 2016

Milda Dainovskytė, Turnikas, 2016 (fragmentas)

Eglė Ruibytė, Dėl kiekvienam pasaulio žemėlapiui būdingų iškraipymų, vaizdavimo projekcijos pasirinkimas tampa ypač priklausomas nuo estetikos., 2016 (fragmentas)

Milda Dainovskytė, Turnikas, 2016 (fragmentas)

© Artnews.lt nuotraukos.