Manaus, „Fitzcarraldo“ ir Amazonės teatras. Marta Frėjutė

Manaus pagrindinė gatvė, kalėdinė eglė, 2014. Fot. Marta Frėjutė

Marta Frėjutė yra menininkė ir meno doktorantė, šiuo metu gyvenanti ir kurianti Vilniuje. Doktorantūros meniniame tyrime tyrinėja fikcijos pagalba konstruojamos tikrovės ribas, mito ir atminties persipynimą, bei svarbą konstruojant tapatumą. Menininkės tyrimas domisi archyvais kurie nėra pasyviai kolekcionuojami, bet geba aktyvuoti naujus istorinius įvykius, būti nuolat perkonstruojami naujame laike, istorinėje situacijoje, kasdieniniame gyvenime ir mituose. Jungdama instaliaciją, skulptūrinius objektus, fotografiją, simuliuojamus muziejinius artefaktus ir istorinius šaltinius, savo kūryboje menininkė kvestionuoja galios santykius, kolonialistines fantazijas, techlonologijų ir mokslo plėtros fetišizavimo temas.

***

Garsiausias ispanų kolonistas Hernanas Kortesas, kaip ir dauguma jo srities profesionalų, buvo apsėstas idėjos. Kaip  archetipinis konkistadoras, daugumos  tyrinėtojų jis vaizduojamas kaip „išskirtiniais gabumais apdovanotas vyras <…>, kuris sukūrė aukso ir naujos galios svajonę ir užkrėtė ja visus juo sekusius kaip tas, „be kurio nebūtų buvę jokių užkariavimų“.[1] Visos šios mistifikacijos ir panegirikos tinka ir kitam apsėdimo pavyzdžiui – kino režisieriui Werneriui Hercogui bei jo filmo personažui Fitzcarraldui. Wernerio Hercogo filmas „Fitzcarraldo“ yra kur kas komplikuotesnio, nei įprasta manyti, kūrybinio proceso, lydimo eilės ekstremalių situacijų, pavyzdys. Filmas pasakoja apie meilės operai apsėstą žmogų, svajojantį pastatyti operos teatrą Peru džiunglėse. Dėl šio tikslo jis pasiryžęs pertempti garlaivį per sausumą iš vienos upės sistemos į kitą. XIX a. Peru išties gyveno kaučiuko baronas Fitzcarraldo, kuris perkėlė laivą per kalną iš vienos upės į kitą. Šia istorija ir remtasi kuriant filmą, tik tikrasis Fitzcarraldas laivą per kalną pernešė dalimis. 320 tonų sveriantį garlaivį su indėnų statistų pagalba režisieriui pavyksta pertempti neišardytą ir sceną nufilmuoti nenaudojant specialiųjų efektų. Dėl brutalios intervencijos į džiungles, laivo pertempimo scenai iškirsto miško, suardyto kalno reljefo, pavojingų darbo sąlygų filmuojant bei vietinių indėnų protestų, Hercogas iš kultūrinių organizacijų sulaukė kaltinimų „trumparegyste, etnocentrizmu ir arogancija“. Aguarunos indėnai, kurių teritorijoje vyko filmavimas, yra jautrūs žemės teisių klausimams. Kai statybininkai pradėjo statyti filmavimo miestelį, tarp vietinių genčių vadų ir režisieriaus ėmė augti įtampa, kuri kulminaciją pasiekė 1979 m., kai grupė Aguarumos vyrų, protestuodami sudegino filmavimo aikštelę. Antropologas Maiklas Brownas savo straipsnyje apie filmavimą, pavadintame „Tamsybių menas“, reziumuoja: „Nepaisant to, kad kūrinys įrodė savo meninę vertę, jam [Hercogui] nepavyko perprasti Amazonės, kurią jis vadino „klastinga ir primityvia, pilna nešvankybės“[2] .

Yra labai mažai sričių, „kuriose būtų taip įprasta ar priimta garbinti „didžias asmenybes <…>, unikalius kūrėjus, nepriklausomus nuo jokių aplinkybių ar įtakų“, – rašo Pieras Bourdieu apie meną, savo straipsnyje analizuodamas kultūrinę produkciją ir ekonomiką[3]. Dažnai žiūrint, skaitant, ar analizuojant meno kūrinius, pasitelkiamas didelis kiekis papildomos informacijos, kaip kūrinys buvo sukurtas, kūrėjų biografijų faktai ir žmonių, dalyvavusių kūrybiniame procese, santykiai. Menininko ar kūrybinio proceso mistifikacija gali būti kruopščiai suplanuota strategija viešinant ir platinant kūrinius ar visiškai atsitiktinis, natūralus procesas, atsiradęs dėl žmogaus polinkio mitologizuoti.

Manaus operos teatro aikštė, 2014. Fot. Marta Frėjutė

Filme „Mano mylimiausias priešas“ (1999)[4], kuriame Werneris Hercogas pasakoja apie darbą ir draugystę su ekscentrišku aktoriumi Klausu Kinski, Amazonės džiungles režisierius vadina „pilnomis nešvankybės“, taip mistifikuodamas regiono gamtą. Dalis vietinių Aguarunos indėnų neatsiliko mistifikuodami jį kaip baltąjį žmogų – kaip patį velnio įsikūnijimą. Režisierius šiame dokumentiniame filme apipina mitais kūrybinį procesą bei save, kaip kūrybinės idėjos apsėstą menininką. Šie persipynę mistifikacijos sluoksniai didina susidomėjimą menininko kūryba, padeda pateisinti kontraversiškas kūrybinio proceso detales. „Pamišėlio menininko“ stereotipas, kai kalbame apie Wernerį Hercogą, yra įsirašęs vakarų kultūroje. Galime rasti begales straipsnių apie jį, prasidedančių „10 beprotiškiausių dalykų, kuriuos padarė Werneris Hercogas“, arba „Wernerio Hercogo beprotybė“ ir t. t.

Galima manyti, jog kiekvienas kūrinys kyla iš apsėdimo. Apsėdimas yra kažkuo patrauklus, apsėdimas gali būti gundantis. Hercogas, kurdamas filmą, tuo pat metu įsikūnija ne tik į konkistadorą Kortesą – užkariautoją ir eksploatuotoją, bet ir į jo asmeninį sekretorių Gomarą, operos statymo motyvą Amazonėje vaizduodamas kaip simpatiško, kultūros apsėsto žmogaus užgaidą, kaip Gomara, kūręs konkistadoro ir jo užkariavimų mitą. Tačiau, kad ir kokia didelė būtų meilė operai, vienintelis Manaus mieste Brazilijoje stovintis operos teatras atrodo kaip neįprastas randas, paliktas brutalaus įdago Amazonės džiunglėse. Kultūrinis įdagas, iliustruojantis milžiniškas pastangas, eikvojimą ir labai trumpą šlovę.

Trumpai apžvelgiant Manaus operos statybų kontekstą, reiktų pradėti nuo to, jog XIX–XX amžiai buvo išskirtiniai Amazonijos regionui Brazilijoje. Dėl kaučiuko bumo ir jo plantacijų monopolio regionas klestėjo, o tai ypač atsispindėjo pagrindiniame jo mieste Manaus, tapusiame vienu turtingiausių to laikotarpio miestų pasaulyje, kur turtingi kaučiuko baronai bandė atkartoti prabangų Europos elito gyvenimo būdą. Vietiniai įstatymų leidėjai nusprendė mieste pastatyti operos teatrą, taip Manaus paversdami Brazilijos kultūros centru. Gubernatorius Eduardo Ribeiro pradėjo miesto pertvarkymą, apimantį plačių aveniu, elegantiškų aikščių ir fontanų kūrimą, suteikiant miestui modernų veidą. Nauja miesto infrastruktūra buvo projektuojama remiantis Europos miestų pavyzdžiais, dėl ko Manaus imtas vadinti „džiunglių Paryžiumi“. Statybų metu vyko ne tik medžiagų, bet ir menininkų, inžinierių, o vėliau – ir atlikėjų iš Europos importas.

Nepaisant to, kad Manaus išgyveno pakilimo laikotarpį operos statybos metu, kaučiukmedžius pradėjus auginti Pietryčių Azijoje, plantacijų monopolis žlugo, miestas prarado pagrindinį pelno šaltinį, ir vienas iš turtingiausių XIX a. centrų greitai ištuštėjo bei nuskurdo. „Šviesos greičiu kaučiuko magnatai, spekuliantai, prekybininkai ir prostitutės susikrovė lagaminus ir išvyko, palikdami mieste vešėti piktžoles“[5]. Teatro pastatas tapo kaučiuko saugykla, o scena buvo pritaikyti žaisti futbolą. Susiklostė dviprasmiška istorija, mąstant apie tai, jog iš vienos pusės opera atvėrė duris kur kas platesniam žmonių ratui (turiu omenyje vietinius futbolo mėgėjus), bet pats teatras ir jame esantys kūriniai buvo palikti termitams, apsigyvenusiems medinėse operos konstrukcijose.

Manaus operos teatras, 2014. Fot. Marta Frėjutė

Neįprastu operos pastatu Brazilijos džiunglėse vėl susidomėta statant Wernerio Hercogo filmą „Fitzcarraldo“. 1990 m. po rekonstrukcijos Operos teatras vėl atvėrė duris, tačiau tik dviem savaitėms – per atidarymo ceremoniją prie jo grupavosi protestuotojai, šaukdami: „Žmonės sumokėjo už šį atidarymą, bet žmonės paliekami už durų!“.[6] Demonstrantai kaltino Operos teatro atgaivinimo iniciatorius, kad atnaujintas teatras atkartojo Amazonės regiono istoriją, kuomet kaučiuko baronai linksminosi teatre, o didelės bilietų kainos užvėrė duris paprastiems miesto gyventojams. Dėl viešojoje erdvėje įvykusio pasipriešinimo teatras buvo uždarytas, ir koncertai jame pradėjo vykti tik po septynerių metų.

Amazonės teatro atgaivinimo procesas prasidėjo 2001 metais, Brazilijos vyriausybei, vadovaujamai Fernando Cardoso, nusprendus atgaivinti operą ir jos kasmetiniam išlaikymui skirti 1,7 mln. eurų per metus. Tai tam tikras simuliakrinis aktas, atsižvelgiant į tai, jog daugiau nei pusė Manaus populiacijos gyvena skurde[7]. Galimai šis pastatas Amazonės regiono gyventojams reiškė tą patį, ką ir XIX a. vietiniams indėnams, kurie neturėjo galimybės pajusti gubernatoriaus Eduardo Ribeiro inicijuotų urbanistinių miesto reformų teikiamų privalumų: „Manaus darbininkų klasės gyventojai buvo atskirti nuo išorinių miesto kraštų“[8]. Didesniais atlyginimais, nei gali pasiūlyti gimtosios šalies orkestrai, susigundę Rytų Europos muzikantai atyko į Manaus tapti Amazonės teatro atlikėjais – kaip ir prieš šimtmetį dauguma operos atlikėjų yra ne vietiniai.

Pagrindinis Wernerio Hercogo filmo herojus Fitzcarraldo taip pat svajoja pastatyti Operos teatrą atogrąžų miške ir pakviesti jame dainuoti Enrico Carusso. XX a. pradžioje šis airis neseniai industrializuotoje Peru planuoja įgyvendinti savo projektą, tapdamas kaučiuko baronu. Jis pateisina savo planą, kultūros sklaidos motyvais, banalia kliše, jog pasaulį gali išgelbėti tik menas. Pagrindinio veikėjo sumanymą finansiškai remia jo meilužė, kuriai priklauso viešnamis, uždirbantis iš vietinių prostitučių darbo. Fitzcarraldo yra apsėstas, bet nepaisant savo kultūrinių tikslų, jis vadovaujasi įprasta kolonialistine logika. Jo tikėjimas operos jėga yra nesugriaunamas.

„Šis Dievas neatvyksta su patrankomis, jis atvyksta su Caruso balsu!“, – užvaldytas minties, jog operos galia gali veikti kaip apsauga nuo indėnų strėlių, sušunka Fitzcarraldo, bandydamas praplaukti pro nežinomas Amazonės žemes. Jo žodžiai – nuoroda į mitą, jog indėnai tikėjo konkistadorus esant dievais. Herojus viliasi, kad šis indėnų naivus tikėjimas padės ir jam. Nepaisant to, jog filmo protagonistas sėkmingai perkelia laivą, jam taip ir nepavyksta pastatyti Operos teatro.

Šiuo metu bilietai į Manaus mieste stovintį teatrą įperkami daugumai vietos gyventojų, operoje vyksta nemokami pasirodymai, žiūrovai viliojami populiariosios muzikos kūriniais, be to, pasak operos internetinio puslapio, pastatas tapo atvira erdve pačių gyventojų iniciatyvoms. Įdomus faktas, jog operos edukacijos vyksta ir už Manaus miesto ribų: operos įrašai vežami džiunglėse gyvenančioms vietinių indėnų bendruomenėms, taip bandant juos supažindinti su šia jiems neįprasta meno šaka.[9] Teatras šiuo metu didelių diskusijų nebekelia, paskutinysis labiau žinomas protestas įvyko 2014 m. Jis buvo nukreiptas prieš teatro aprangos kodą, neleidžiantį pasirodymų žiūrėti su berankoviais marskinėliais, paplūdimio šliurėmis ir šortais – miesto gyventojų pagrindine, o neretai ir vienintele turima apranga. Nepaisant to, jog pagrindinė aikštė, kurioje stovi operos teatras, dažniausiai yra tuščia ir švariai išvalyta, pastato prabanga kontrastuoja su už aikštės ribų vykstančiu gyvenimu: šalia teatro esančiame parkelyje, fikusų paunksmėje, prekiaujama narkotikais, būriuojasi prostitutės ir miega benamiai, o netoli pastato esanti pagrindinė gatvė perpildyta gatvės prekeivių, pardavinėjančių kiniškas prekes.

Parkas šalia operos teatro, 2014. Fot. Marta Frėjutė

Per 2020 metais pasaulį apėmusią Covid-19 pandemiją paaiškėjo, jog mieste, kuriame stovi vienas gražiausių pasaulyje teatrų, įtrauktas į įspūdingiausių operų sąrašus[10], mirtinai trūksta ligoninių. Virusas atskleidė struktūrinės diskriminacijos problemas Brazilijos sveikatos sistemoje, kai neturtingi ir benamiai žmonės neturi galimybės sulaukti medicininės pagalbos[11]. Valstybės investavimas į aukštąją kultūrą ir operos pastato restauraciją Amazonės regione, kuris dešimtmečius nesulaukė padorių investicijų į sveikatos sistemą, atskleidžia, jog kultūrinių objektų gaivinimas, orientuojantis į turizmo plėtrą ir jo atnešamą pelną, bei sąlyginai nedidelės bendruomenės kultūrinių poreikių patenkinimas nedavė žadėtos grąžos miestiečiams. 1967 metais Manaus regionas buvo paskeltas laisvosios prekybos zona, tai lėmė didelę imigraciją iš aplinkinių Brazilijos regionų, bet greitas gyventojų skaičiaus augimas nepaskatino investuoti į sanitarines sąlygas. Nepaisant to, jog Manaus yra didžiausių pasaulio vandens tinklų susikirtimo vietoje, viena pagrindinių miesto problemų vis dar yra švaraus vandens trūkumas – 1 iš 4 gyvenamųjų būstų neturi vandens įvado. Miesto kanalizacija, priešingai nei Amazonės teatras, taip ir nesulaukė restauracijos: vis dar naudojama pastatyta prieš šimtą metų britų kolonistų ir pritaikyta tik 100 000 gyventojų. Šiandien tokia kanalizacija gali patenkinti tik 10 % populiacijos. 60 % miesto gyventojų problemą sprendžia įsirengdami buitinių nuotekų rezervuarą, kiti 30 % tiesiog pila nuotekas į gatvę arba į mažus upelius, sugebėjusius išgyventi miesto urbanizaciją[12]. Visi šie skaičiai leidžia abejoti investicijų į teatro atgaivinim prioritetu. XIX amžiuje gubernatoriaus Eduardo Ribeiro vykdytas Manaus miesto „gražinimo“ planas primena šiandieninės Brazilijos politiką, ypač atsiskleidusią pasiruošimo 2016 m. olimpinėms žaidynėms metu, kuomet favelos buvo dažomos ryškiomis spalvomis, menininkai kviesti piešti piešinius ant jų sienų, tvarkyta gatvių insfrastruktūra, darytas kosmetinis pastatų remontas, kad šalis būtų patraukli turistams, bet neskirta dėmesio vietinių gyvenimo sąlygų gerinimui ir iš esmės nespręsti socialinės atskirties, diskriminacijos klausimai[13].

Kultūra, kaip ir menininko mitu, nuolat naudojamasi, ji paranki pabrėžiant būtinybę priimti vienus ar kitus politinius sprendimus jų nekvestionuojant, steigiant kultūrinius centrus, kaip ir kolonializmo laikais skirtus įtvirtinti statusą ir prestižą. Miesto estetizavimas gaivinant architektūrinius objektus gali veikti ir kaip būdas nukreipti dėmesį nuo aktualių socialinių miesto gyventojų problemų. Ambivalentiškumas šiame pasakojime, besikartojančiame istoriniame lauke, fikcijoje ir fikcijos kūrime, pasireiškia daugelyje plotmių. Pats operos žanras buvo plėtojamas vakarų civilizacijos elito, o teatras priklausomai nuo konteksto gali tapti kolonizacijos simboliu: kūriniai atliekami jame, veikti kaip kolonistų galios įrankiai. Operos pastatas, jo architektūrinė forma yra atpažinimo simbolis, per šimtmečius įsitvirtinusi fizinė valstybės ekonominės, politinės ir socialinės galios išraiška: „Pati kolonijinė scena yra labai ambivalentiška, apjungianti istoriškumą, meistriškumą, mimezį, fantaziją, psichinę gynybą, atvirą tekstualumą“[14]. Šiame pasakojime kultūra atskleidžia savo dviprasmiškumą, priklausomai nuo konteksto ji gali tapti diskriminacijos ir atskirties sistema.

Manaus maisto turgus, 2014. Fot. Marta Frėjutė

Manaus maisto turgus, 2014. Fot. Marta Frėjutė

[1] Matthew Restall, Seven myths of the Spanish conquest, Oxford: Oxford University Press, 2002, p. 19.

[2] Michael F. Brown, Art of Darkness in The Progressive, Alto Rio Mayo, Peru, 1982, p. 20.

[3] Pierre Bourdieu, Kultūrinės produkcijos laukas, arba atvirkščias ekonomikos pasaulis, knygoje XX amžiaus literatūros teorijos: chrestomatija aukštųjų mokyklų studentams, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2011, p. 274.

[4] Werner Herzog, My Best Fiend, 1999.

[5] Opera in the Jungle in journal Awake!, 1997, p. 15.

[6] William R. Long, Opera Returns to the Amazon: Manaus restores its 660-seat venue, a relic of its rubber-boom days, in Los Angeles Times, [interaktyvus], 1990, t. 3, d. 25, [žiūrėta 2020-09-25], https:// www.latimes.com/ archives/la-xpm-1990-03-25-ca-180-story.html

[7] Marta Castilho, Marta Menendez, Aude Sztulman, Poverty and Inequality Dynamics in Manaus: Legacy of a Free Trade Zone?, 2015.

[8] Deusa Costa, Quando Viver Ameaça A Ordem Urban, Manaus: Editora Valer, Fapeam, 2013, p.1.

[9] Larry Rohter, Adventures in Opera A ‘Ring’ in the Rain Forest, in NY times, [interaktyvus], 2005, t. 3, d. 9, [žiūrėta 2020-10-18], https://www.nytimes.com/2005/05/09/arts/music/adventures-in-opera-a-ring-in-the- rain- forest.html

[10] Manon Garrigues Translated By Holly Lambert, The 15 most beautiful opera houses in the world, in Vogue, [interaktyvus], 2019, t. 2, d. 8, [žiūrėta 2020-10-18], https://www.vogue.fr/fashion-culture/fashion-exhibitions/ diaporama/operas-sydney-paris-vienna-amazonas-brazil-palais-garnier-la-fenice-venice-bolshoi-moscow- culture- city-guide-what-to-see-do/42401

[11] Brazil’s COVID-19 nightmare is far from under control, in Medecins sans frontieres, [interaktyvus], 2020, t. 6, 17, [žiūrėta 2020-10-18], https://www.msf.org/coronavirus-covid-19-nightmare-continues-brazil

[12] Welcome to Manaus, a factory city in the heart of the jungle, [interaktyvus], 2014, t. 6, d. 13, [žiūrėta 2020-10-18], https://theconversation.com/welcome-to-manaus-a-factory-city-in-the-heart-of-the-jungle-27750

[13] Anne-Marie Broudehoux, Image Making, City Marketing, and the Aesthetization of Social Inequality in Rio de Janeiro, in Consuming Tradition,Manufacturing Heritage Global Norms and Urban Forms in the Age of Tourism, London: Routledge, 2001, p. 273

[14] Homi K. Bhabha, Signs Taken for Wonders: Questions of Ambivalence and Authority under a Tree Outside Delhi, May 1817, in Critical Inquiry, Vol. 12, No. 1, p. 107-108.