Author Archives: Edgaras Gerasimovičius

Straipsnio autorius:
Edgaras Gerasimovičius - dailėtyrininkas, ŠMC parodų koordinatorius

Pokalbis su Gabriele Adomaityte apie atmintį ir naująsias technologijas tapyboje arba tapybą kaip atminties technologiją

Šis pokalbis įvyko vasarą, tam tikru sąlyginės ramybės laiku, praėjus pirmajam karantinui ir dar neprasidėjus antrajam. Dabar, kai parodas organizuojančios institucijos yra susitelkusios į savo veiklos perkėlimą į virtualią erdvę, vis sudėtingiau apčiuopiami tampa meno kūriniai, tačiau ryškėja menininkų darbas – idėjos, bendradarbiavimo būdai, ištekliai, jų organizavimo principai ir visa kita, kas įprastai lieka už kūrinio. Šis pokalbis yra būtent apie tai – iš dėmesio lauko nuolat slystantį kūrinio materialumą ir jo patirtį bei paties kūrinio priešinimąsi išnykti tirštėjančioje virtualybėje. Taip pat tai pokalbis apie tapybą ir jos priklausomybę nuo technologijų bei nieko bendro su tapyba neturinčių sričių.

Kokiomis temomis domiesi pastaruoju metu?

 Mano pagrindinė domėjimosi sritis yra informacija, infoepocha, kurioje gyvename. Domiuosi posttiesos fenomenu ir susijusiomis temomis, ypač santykiu tarp dokumentikos ir įsivaizduojamybės, archyvų įsitraukimu į istorijos kūrimą, atminties technologijomis, skaitmeninių archyvų įtaka kolektyvinei atminčiai ir jų poveikiui žmogaus tapatumui. Mano kūryboje nuo 2016 metų vyrauja archyvavimo praktikų tema ir problematika – vaizdiniai tyrimai apie materialias žmonijos žinių kolekcijas ir bandymai aiškintis, kaip praeities artefaktų konservavimas įveiklinamas formuojant istoriją. Manau, šios temos apie materijoje išreikštą praeitį mane lietė asmeniškai visų pirma dėl to, kad bandžiau atkurti tam tikrą fotografinę atmintį apie žmones ir vietas, kurių jau nebėra. Kiekviena mano darbų serija buvo sukurta remiantis asmeniniu ryšiu su darbuose naudota medžiaga. 2018 m. sukūrusi diptiką, kurį dedikavau savo tėvams (Dreams & Desires, 2018), supratau, kad tam tikras siekis, rišantis visus mano projektus, yra tarsi tęstinis praeities atgarsių tyrimas bandant mažinti distanciją tarp savęs ir neapčiuopiamos informacijos materijos, įsirėžusios kolektyvinėje ar asmeninėje atmintyje. Vaizdinė medžiaga, kuri yra pagrindas mano kūriniams, visų pirma yra įkalčiai ar pėdsakai. Be to, persikėlusi gyventi į Nyderlandus, susidūriau su dekolonijinėmis studijomis ir šiai temai skirtomis kuruotomis parodomis, kas mane stipriai sudomino ir tapo gilinimosi į archyvavimo ir praeities saugojimo problemas paskata. Neseniai pradėjau daugiau dėmesio skirti knygoms Ritmano bibliotekoje Amsterdame. Tai privati kolekcija, sauganti daugiau nei 23 000 leidinių apie okultizmą, misticizmą, gnostiką ir alchemiją. Taip pat dažnai lankausi seniausiame Nyderlandų muziejuje Harleme – „Teylers“, kur Ovaliajame kambaryje saugomoje mineralų kolekcijoje galima rasti Monblano viršukalnę. Šiuo metu lyg ir stengiuosi perprasti šias vietas, kad galėčiau emocinį ryšį su jomis įdarbinti savo kūryboje. Ateityje norėčiau dirbti su algoritmais. Tai yra vienas iš netolimos ateities siekių. Planuoju kelionę į „Sitterwerk“ biblioteką, esančią Sankt Galene, Šveicarijoje, kuriai sukurtas specialus informacijos paieškos algoritmas, įtraukiantis subjektyvumą ir atsitiktinumą į dinamišką žinių organizacijos struktūrą.

Gabrielė Adomaitytė, 5 minutės iki vidurnakčio, grafitas ir spalvoti pieštukai ant popieriaus, 29,7 x 42 cm, 2020

Pirmą kartą tavo paveikslus pamačiau gyvai 2018 m. „JCDecaux“ premijos parodoje „Orumas“. Tai ir buvo diptikas Dreams & Desires, apie kurį kalbėjai. Paveiksluose pagrindinis motyvas buvo drobę aptraukęs, vietomis suplyšęs baltas tinklas juodame fone. Tinklo motyvas kartojasi ir tavo kituose darbuose. Kartais jis vaizduojamas savarankiškai kaip atskiras elementas, kartais yra lyg fonas, kuriame skleidžiasi paveikslo vaizdinis įvykis. Galėtum papasakoti apie šį motyvą?

Visų pirma „JCDecaux“ premijos parodoje galvojau dalyvauti su visai kitu kūriniu. Prie jo dirbau tuo metu, kai aplikavau premijai, bet kai jį pabaigiau, nusprendžiau nebesiųsti parodai. Tuo metu savo studijoje Amsterdame turėjau krūvą VHS kasečių iš savo šeimos namų. Tėtis filmavo mane nuo gimimo iki savo mirties. Žinojau, kad „JCDecaux“ premijos parodai noriu sukurti paveikslus remdamasi savo šeimos asmeninio archyvo medžiaga, ir norėjau leistis ten, kur mane ji nuves. Prieš tapydama naujus paveikslus premijos parodai, iš studijos išnešiau visus daiktus ir pasilikau tik atsivežtus iš Kauno. Šias VHS kasetes peržiūrėjau per seną televizorių. Tuo metu man nepakako daiktą perteikti drobėje, buvo svarbu pereiti nuo daikto pavidalo kopijavimo prie tiesioginio daikto pėdsako. Norėjau, kad paveikslas būtų tam tikras paminklas daiktui.

Šiame neišsiųstame paveiksle ir panaudojau tinklo motyvą pirmą kartą, bet diptike Dreams & Desires tinklo motyvas transformavosi į bendrą tinklo potyrį. Šio diptiko tapymas buvo labai performatyvus, nes tapydavau drobę aptraukusi tikru tinklu ir tapydama jo kiaurymėse stengiausi suteikti fonui gylį. Dreams & Desires yra tam tikra kiaura vaizdinė siena, kuri atsiveria ar užsiveria priklausomai nuo žiūrovo ir paveikslo pozicijų erdvėje: distancija nuo paveikslo lemia, kiek pats tinklas ir aplinka už jo išnyksta ir atsiranda. Tinklas mano paveiksluose lyg sujungia virtualumo ir apčiuopiamos tikrovės dėmenis.

Noras priartėti prie daikto krūvio Dreams & Desires atsiskleidė ir kitu kampu, apie kurį niekad nekalbėjau viešai. Šitas diptikas yra dedikuotas mano tėvams ir jį tapydama dėvėjau tėvo striukę, kaip ir echoskopo sonogramos – mano mama yra gydytoja, šie daiktai tiesiogiai apsprendė paveikslus. Tai kol kas asmeniškiausias mano kūrinys.

 Žiūrint į tavo paveikslus, susidaro įspūdis, kad tau praeities nagrinėjimas, bandymas ją suprasti per archyvinę medžiagą visų pirma yra tam tikra kelionė per triukšmingą, vaizdų pertekusį, tirštą eterį. Tai ypač matoma tavo naujausiuose paveiksluose, pavyzdžiui, Overdrive (2020 m). Šio paveikslo pavadinimas nurodo savo įprastas veikimo ribas viršijusį objektą. Šį perviršį tavo paveiksluose papildo kontrastuojantys tapybos elementai, jų sluoksniavimas, kas kuria specifinę įtemptą, bet kartu tvarkingą ir apgalvotą vaizdinę dramą. Gali papasakoti daugiau apie sluoksniavimą ir triukšmą?

 Overdrive kūriau pasitelkusi vaizdinę medžiagą iš vieno materialaus archyvo, kuriame buvo daugybė sovietmečio prietaisų. Vienas iš jų buvo dulkių siurblys pavadinimu „Raketa“. Jį transformavau į labiau kiborgą nei buitinį prietaisą primenantį objektą. Mano paveiksluose vaizdas tuo pačiu metu kuriamas ir pridedant, ir atimant informaciją. Taip pat skirtingomis priemonėmis – teptuku, aerografu, nuvalant dažus, kartais visiškai improvizuotomis priemonėmis, pavyzdžiui, šluota… Nors tapybos procesas yra gyvas ir, aišku, vadovaujuosi intuicija, tapomas vaizdas būna aiškiai sudėliotas galvoje ir jam būna pasiruošti tikslūs eskizai. Šį rudenį tapyti darbai itin pasistūmėjo šia linkme. Dabar procesas keliasi iš fizinės erdvės į skaitmeninę ir atvirkščiai, o galutinis rezultatas ir jo eskizas .jpg yra beveik neatskiriami.

Man įdomu ieškoti įtampos tarp abstrakcijos ir konkretumo. Todėl motyvai, nuo kurių pradedu paveikslą, kartais visai sunyksta ir tampa beveik neatpažįstami, kartais jie tampa paveikslo pavadinimu arba pasidaro aiškesni, kai į paveikslus žiūri ne po vieną, bet matai jų visumą. Naudoju tik keletą drobių formatų, todėl paveikslai yra lyg atskiri kadrai, sudarantys temos ar motyvų istoriją.

Man taip pat svarbus daugialypumas, kai skirtingi motyvai ir skirtingos vaizdavimo technikos koegzistuoja tame pačiame paveiksle vienu metu. Tai akivaizdžiausiai atsiskleidžia viename iš mano darbų – Screen #001 (2018), kuriame vaizduoju net keletą motyvų, sulietų į vieną ekrano potyrį: prieš akis atsiveriančius informacijos langus, iššokančias žinutes. Tapydama intuityviai stengiuosi apeiti tas auksines zonas, kuriomis krypsta žvilgsnis. Visos auksinės taisyklės ir tvarkos modeliai neracionaliai atrodo pažeidžiami. Paminėsiu, kad mano kūryba prasidėjo nuo fotografijos, kai man buvo 13 metų, taip pat 6 metus praktikavau akademinį piešimą. Galbūt dėl to, kad per tiek laiko pripratau prie vaizdavimo taisyklių, atrodo normalu, kad jas galima kaip nors pakeisti. Nebūtinai joms prieštaraujant, bet labiau parodant, kad jos neapsprendžia visumos. Man yra artimas kubistinis matymas, nes tai kompleksiškesnis požiūris į realybės reprezentaciją ir laiką. Fragmentų brikoliažas man yra bandymas užfiksuoti tą tirštą eterį, kuriam nepavaldžios įprastinės vaizdavimo formos. Abstrakcijos elementų turinti tapyba man dėl to ir įdomi, ji leidžia patirti perviršio būseną ir sujungti visus heterogeniškus šaltinius. Jeigu kalbame apie procesą, pastaruoju metu žaidžiu su paveikslo baigties momentu, gerokai jį ištęsiu.

Gabrielė Adomaitytė, Skeletons of Search Engines studija, skaitmeninė tapyba, dydis kintamas

Šiemet Annet Gelink galerijos projektų erdvėje „Bakery“ pristatei solo parodą Traversing Discrete Loci, kurios pagrindas buvo Drabužių muziejus. Kaip suprantu, dulkių siurblys, apie kurį kalbėjai, yra iš šio archyvo. Kas yra Drabužių muziejus?

Praeitų metų rudenį būdama „Rupert“ rezidencijoje rinkau informaciją apie archyvistą, netoli Kauno savo namuose įrengusį sovietmečio paveldo muziejų. Šis žmogus jį pavadino Drabužių muziejumi. Pavadinimas yra nuoroda į dabar jau nugriautą tekstilės fabriką „Drobė“ Kaune. Maždaug 8 metus sekiau jo „YouTube“ paskyrą, kurioje dokumentuojamas šiuolaikinis Kaunas iš sovietmečio perspektyvos. Po vizito šiame muziejuje parašiau porą tekstų ir sukūriau tapybos darbų seriją, atliepiančią mano vizitą šiame asmeniniame muziejuje, kur jaučiausi tarsi keliaujanti laiku. Kalendorius, pakabintas ant sienos, buvo iš 1979 metų ir kalbantis su muziejaus įkūrėju paaiškėjo, kad jis atitiko 2018 metus ir buvo naudojamas antrą kartą. Ši darbų serija ir buvo pristatyta „The Bakery“. Parodos pavadinimas Traversing Discrete Loci nurodo į loci metodą, senovės graikų atminties techniką, kuri naudoja įsivaizduojamas vietas informacijai įsiminti per mentalinį vaizdo kūrimą realioje ar išgalvotoje aplinkoje, kitaip dar vadinamą atminties rūmais. Dirbdama su medžiaga bandau galvoti, kaip pritaikyti šią mnemotechniką.

Kokių įgūdžių iš sričių, kurios nėra susijusios su tapyba, reikia, kad sukurtum savo paveikslą? Tai yra klausimas apie tavo kūrybos užkulisius, bet taip pat apie santykį su tapybos tradicija. Kaip vertini tapybos situaciją šiandien?

 Stengiuosi ugdyti gebėjimus pasidaryti skaitmeninius eskizus būsimiems paveikslams. Ir tai iš tiesų beveik nesusiję su tapyba. Skaitmeninis piešinys ar modeliavimas labiau susijęs su medžiagos paieška, motyvų atrinkimu, jų studijavimu, rūšiavimu ir perdirbimu, tam reikia žinių iš kitų sferų nei meno teorija. Taigi sritis, reikalaujanti specifinių įgūdžių, ir yra skaitmeninis vaizdų archyvavimas, o eskizo parengimas yra vienodai svarbus, bet kokybiškai kitoks procesas nei tapymas. Gebėjimas dirbti su skaitmenine vaizdine medžiaga yra aktualus šiuolaikinėje visuomenėje apskritai, juk tai yra svarbi attention economy (liet. dėmesio ekonomikos) dalis.

 Prie susidomėjimo archyvavimu bent jau netiesiogiai privedė ne tapyba, o kiti dalykai. Mano kiti projektai yra orientuoti į teoriją. Mane labai domina, kaip vystosi informacijos kaupimo ir aktyvavimo technologijos, institucinės ir asmeninės kolekcijos ir kolekcininkų asmenybės. Tapyba lydi mano domėjimąsi šiomis sritimis, bet negaliu ignoruoti fakto, kad egzistuoja tapyba, sukurta robotų, ir kad viskas apskritai yra „hiper“. Kaip, pavyzdžiui, Avery Singer, Parkerio Ito, Jamien Juliano-Villani, Petros Cortright, Charline von Heyl, Lauros Owens ar Jacqueline Humphries darbuose, kurie yra persmelkti skaitmeniškumo patirties šiuolaikinėje kultūroje. Todėl, atsakant į tavo klausimą, paraleliai man svarbu mąstyti, kaip galiu plėsti tapybos ribas, o tai iš esmės nėra tapybos klausimas. Į tapybos situaciją šiandien žvelgiu dviprasmiškai: viena vertus, ji yra fikcijos pusėje ir skiriasi nuo tikslesnių realybės reprezentavimo galimybių kaip, pavyzdžiui, naujųjų medijų mene, ir tai galbūt yra neigiamas šios praktikos aspektas. Pamenu studijos vizitą su kuratore Maria Lind ir pokalbį apie mano domėjimąsi archyvavimo praktikomis. Ji siūlė man stengtis iš turimos medžiagos prieiti prie reikiamos medijos. Tarsi tapyba niekaip negalėtų būti naudojama informacijai perteikti. Tačiau manau, kad mano kaip menininkės tikslas yra visai kitoks. Aš stengiuosi dirbti su informacija taip, lyg ji nepretenduoja būti laikoma socialinės ar politinės tikrovės dalimi. Turiu omeny, kad tapyba taip pat gali kritikuoti iš šalies, ne taip tiksliai ir mažiau įsitraukdama, bet sau specifišku būdu. Žiūrėdama į bendrą vaizdą šiuolaikiniame meno lauke, matau tapybą kaip vieną įdomiausių medijų, nepaisant visos kritikos, kuri jai atitenka. Posthumanistinė ar postperformatyvi tapyba, taip apibūdinta Marie de Brugerolle, dėl paties proceso išlaiko savo vitališkumą, kaip apie tai rašė Isabelle Graw knygoje „The Love of Painting“, skirtingai nei kai kurios praktikos, kuriose vyrauja kalba kaip pagrindinis idėjų katalizatorius. Tapybos ir kitų procesu grįstų praktikų intuityvumas ir vizualumas neapsiriboja žodine sfera ir išlaiko paveikumą. Tapyboje atsirado daug technologinių galimybių, kurios veikia žiūrovą efektyviau nei skaitmeninis vaizdas, nes sugeba perkelti dėmesį nuo ekrano mastelio į labiau fizinį vaizdo potyrį.

Gabrielė Adomaitytė, Du failai vienodu pavadinimu viename aplanke (Win7), grafitas ir spalvoti pieštukai ant popieriaus, 29,7 x 42 cm, 2020

Minėjai, kad tavo kūryba prasidėjo nuo fotografijos. Kokias programas ar prietaisus šiuo metu naudoji kūryboje?

 Jei tiksliau, pradėjau nuo analoginės fotografijos, kai būdama trylikos lankiau fotografijos kursus. Perėjusi prie skaitmeninės kameros, išmokau redaguoti nuotraukas „Adobe Photoshop“ ir iki šiol tai yra viena iš mano naudojamų programų. Studijoje turiu „Wacom“ piešimo planšetę, kelis skenerius, spausdintuvą, projektorių, įvairių „Creative Cloud“ programų. Kartais kai kurias paveikslo dalis spausdinu skaitmenine spauda ar specialiu lazeriu iškerpu tekstą ant lipniosios folijos. Tuo pačiu metu kurdama skirtingose plotmėse ir skirtingais masteliais turiu galimybę perkelti skaitmeninio vaizdo charakteristikas ant drobės paviršiaus. Mane traukia išplėstoji realybė ir aerografo spausdinimo galimybės, siekiu tai įtraukti į savo procesą. Šiuo metu intensyviai mokausi dirbti su „Cinema 4D“. Ši programa atveria visiškai kitas kūrybos galimybes.

Medicininiai prietaisai dėl asmeninio santykio su jais taip pat turi reikšmės mano kūrybai. Mano mama yra akušerė-ginekologė. Mes su mama eksperimentuodavome su echoskopu. Ji man suteikdavo priėjimą prie šio prietaiso ir kartais pati atsiųsdavo sonogramų – savo ranką, netgi turiu jos širdies sonogramą. Taip pat naudoju MRI ir encefalografiją, su kuriomis teko susidurti pačiai, tiriant migreninius galvos skausmus, taip pat ultragarsinių tyrimų nuotraukas, – ši medžiaga kūryboje man yra tarsi visų reikšmingų technologinių tarpininkų išraiška. Anksčiau skulptūros studijose dirbau su skeneriu. Reikėjo papildomo perėjimo į temą, į vaizdą. Atsirasdavo papildomų performatyvaus vaizdo savybių, jos tuo metu buvo svarbios, nes keisdavo ryšį su vaizduojamu daiktu. Įdomu tai, jog dirbant su skaitmeninėmis technologijomis ir tapyba paraleliai, atsiranda galimybė surinkti ir rekontekstualizuoti platų informacijos lauką, kuriame priešpriešos, anachronizmai, jungdamiesi kuria naujas žinių sistemas, sąlygas naujoms radikaliai įtraukiančioms patirtims bei įvairialypės globalios virtualios realybės reprezentacijoms.

Gabrielė Adomaitytė, Cyborg Baby studija, skaitmeninė tapyba, dydis kintamas, 2020

Gabrielė Adomaitytė, Kontroliuojant troleibusą, grafitas ir spalvoti pieštukai ant popieriaus, 29,7 x 42 cm, 2020

 Gabrielė Adomaitytė (1994 m., Kaunas) 2017 m. baigė skulptūros studijas Vilniaus dailės akademijoje, šiuo metu gyvena ir dirba Amsterdame, ten iki 2019 m. pavasario dalyvavo „De Ateliers“ rezidencijoje. Nuolat kvestionuodama tapybos galimybes ir vaizdo reprezentacijos klausimus, menininkė tiria žinių sistemas, stebėdama materijos ir skaitmenizacijos susikirtimo taškus archyvuose. G. Adomaitytės kūryba neseniai buvo rodoma personalinėse ir grupinėse parodose: „Arti et Amicitiae“ (Amsterdamas, 2020 m.), „Swallow“ (Vilnius, 2020 m.), Annet Gelink galerijoje (Amsterdamas, 2020 m.), „De Ateliers“ (Amsterdamas, 2019 m.), galerijoje „Vartai“ (2019 m.) ir Šiuolaikinio meno centre (Vilnius, 2018 m.).

„THOMAS“. Pokalbis su Augustu Serapinu

serapinas

Augustas Serapinas – Vilniuje gyvenantis menininkas, savo įvietintais kūriniais nagrinėjantis viešumo ir paslapties ekonomijos, pogrindžio bendruomenių ir juodosios rinkos temas. Serapinas šiemet buvo apdovanotas Lietuvos Respublikos Kultūros ministerijos Metų debiuto premija, nors menininko kūryba pastaraisiais metais buvo išsamiau pristatyta užsienyje, nei Lietuvoje. Tai ir paskatino pasikalbėti apie kelis ryškesnius Serapino projektus: „The Gardens“ organizuotą parodą galerijoje „BWA Warszava“, rezidenciją „Dom Kereta“ Varšuvoje bei kūrinį „Georges“, menininko sukurtą Šiuolaikinio meno muziejui Antverpene („MuHKA“) šių metų vasarą.

Pirma apie parodą „Jakubowska 16/3 – Jakubowska 16/3“ galerijoje „BWA Warszava“. Mano galva, ji gerai atskleidžia tavo kūrybos strategiją – išprovokuoti pačią instituciją parodyti tai, ką ji įprastai slepia nuo žiūrovo akių, bet kas esmiškai lemia jos veiklą ir identitetą. Tokios idėjos principas gali pasirodyti artimas meno institucijos kritikai ir, kiek žinau, šiai parodai buvo iškilusi reali grėsmė neįvykti. Nors užsispyrimas taip gali neturėti nieko bendro su kritika. Papasakok apie šios parodos sumanymą ir eigą.

Kritika mano kūriniuose atsiranda per jungtį su lokaliais procesais. Kritika mene savaime nėra vertybė. Aišku, jei tai daroma meistriškai, ir nėra kritika vardan kritikos, niekada neturėsiu nieko prieš.

Galerijoje „BWA Warszava“ gavosi labai įtempta situacija. Iš vienos pusės viskas buvo puiku. Galerija įsikūrusi viename iš nedaugelio po antro pasaulinio karo išlikusių namų. Tai tarpukario statybos, keturių aukštų pastatas, kurio savininkas sumanė jį nuomoti galerijoms. Atvykęs apsidairyti sužinojau, kad tame pastate, antrame aukšte, tarp dviejų galerijų, gyvena senbuvis, kurio naujasis namo savininkas niekaip nesugeba iškraustyti.  Nusprendžiau nueiti pas jį. Nuo to viskas prasidėjo, visa paroda pradėjo rutuliotis aplink tą žmogų. Pradėjau filmuoti mūsų pokalbius mobiliuoju telefonu, klausdavau jo rusiškai, o jis atsakydavo man lenkiškai. Gerai nemokėjom vienas kito kalbos, bet susidraugavom. Jis daug papasakojo apie namo istoriją, savininką, gyvenimą tarp dviejų galerijų. Aprodė savo butą, kuris kardinaliai skyrėsi nuo parodinės erdvės, kurioje turėjau dirbti. Jis pasakojo, kad po karo nauja valdžia šį namą perėmė iš privačių rankų ir skyrė butus karininkų šeimoms. Pirmasis įsikraustė jo tėvas, kuris susinešė visus name likusius baldus pas save į butą. Tarp alaus bambalių, vaistų ir knygų tie baldai – antikvariniai stalai ir kėdės – stovėjo iki šiol. Jis buvo žurnalistas, dabar jau išėjęs į pensiją, gimęs ir užaugęs šiame name. Susitariau su juo ir pasiskolinau keletą daiktų iš jo kambario, esančių tiesiai virš mano ekspozicinės erdvės. Daiktus padėjau tose pačiose vietose, tik aukštu žemiau. Tarp daiktų buvo ir televizorius, per kurį norėjau parodyti nufilmuotus mūsų pokalbius. Galeristai kažkodėl nusprendė parodyti šį videoįrašą ir namo savininkui. Šis kategoriškai uždraudė jį rodyti viešai parodoje, esą ten yra atskleidžiama jam nepalanki informacija. Galeristai paprašė manęs iškirpti kelis epizodus. Aš atsisakiau, pasakiau, kad arba viskas parodoma, arba aš nedalyvauju. Galerijai buvo iškilus dilema: arba jie parodo mano video ir netenka erdvės, arba paroda neįvyksta. Jie labai dvejojo, bandė visaip išsisukti. Galiausiai jiems pavyko kažkaip įtikinti namo savininką dėl mano video. Tuo viskas ir pasibaigė, paroda įvyko, niekas apie užkulisius nesužinojo. Atsiradęs santykis su namo gyventoju man buvo daug svarbesnis, nei santykis su galeristais.

1 bwa warszawa IMG_0250

Rezidencijoje tu susidomėjai turgumi. Šis kūrinys išskirtinis tavo kūryboje, nes dažniausiai tu dirbi su meno institucijomis, jų ekspozicinėmis erdvėmis. Bet šiuo atveju tu išėjai iš parodinės erdvės į gyvą socialinį darinį. Kokios idėjos motyvavo tave šiam kūrybinio konteksto pakeitimui? Papasakok, kaip mezgėsi santykiai su vietiniais?

Aš visada žiūriu į institucijas per žmones, jų sąveiką su aplinka. Skirtingi charakterių tipai formuoja skirtingą vidinį mikroklimatą, kuris pradeda matytis ne tik žmonių tarpusavio santykiuose, bet ir daiktų judėjime. Neseniai mačiau vieną moteriškę; ofise jos niekas nemėgo dėl tam tikrų būdo savybių, jos darbo vieta atrodė kaip neprieinama tvirtovė – apsistačiusi tais aplankais, keli monitoriai, spausdintuvas… Atrodo, aklina siena, bet kai įsižiūri, pamatai kelias „angas“, pro kurias retkarčiais šmėsteli jos žlugdantis žvilgsnis. Visur, kur yra žmonės, tam tikri dalykai rutuliojasi panašiu principu. Tuo ir yra panašūs turgus ir galerija. Meno institucijose man ypač įdomu tai, kaip žmonių sąveika formuoja žiūrovui nematomos institucijos dalies vidinę dinamiką, kaip ji pradeda veikti interjerą, architektūrą, o kartais net pačias parodas. Turguje vyksta tokie pat procesai, tik kontekstas yra visai kitas. Meno institucijoje mano susidomėjimas aplinka ir žmonėmis savaime tampa meno kūriniu dėl konteksto, tuo tarpu turguje mano veikla yra orientuota į meno kontekstą, bet nebūtinai tampa meno kūriniu aplinkiniams.

Varšuvos turgus mane patraukė savo eklektiškumu. Pasirinkau šią vietą, nes ji akivaizdžiai gyvena daugialypį socialinį gyvenimą. Žinojau, kad ten yra išlikęs komunistų laikais įrengtas   gėjų klubas, kurio įėjimas yra per veidrodį, tiksliau, per veidrodines duris. Klubas yra tarnybinėse patalpose, tik žinantis tikslią vietą žmogus galėtų bandyti į jį patekti. Žinant tai žiūrėjimo kampas būnant turguje šiek tiek pasikeičia. Retkarčiais pradėjau pastebėti šmėstelinčius tos senosios kartos gėjų atstovus. Įsivaizduok tą turgaus šurmulį: kažkas ginčijasi dėl žuvies, kažkas bando nelegaliai parduoti mobilų telefoną ir panašiai. Tuo tarpu tu stovi kažkur šone ir net būdamas apsauginis prižiūri savo kišenes, stebi žmones ir netikėtai pastebi vieną pagyvenusią moterį su chemine šukuosena ir didele kumpa nosim. Dar kartą pasižiūrėjęs supranti, kad ten gal ne moteris, gal vyras? Sudvejoji, nori dar kartą žvilgtelėti, bet ji jau dingusi. Viskas įvyksta per akimirką, atrodo, tas turgaus šurmulys kelioms sekundėms tampa improvizuotu spektakliu, kuriame pats dalyvauji, bet negali suprasti savo rolės, tiesiog stovi be žado. O kai atsitokėji, vėl girdi tą patį šurmulį ir pradedi dvejoti, ar tikrai tai, ką matei, įvyko iš tiesų. Jei net dirbdamas apsauginiu likau stebėtoju, vis dėlto buvau privilegijuotas stebėtojas. Šioje vietoje akivaizdžiai jungiasi kelios socialinės sferos, vienas kitą gudriai pridengdamos, ir ši slėpimo ir dengimo sistema yra pakankamai išvystyta ir kūrybinga, kad apie ją galima būtų kalbėti meno kontekste.

Apskritai, tu kaip nors dokumentavai įvykius, kurie tau nutiko dirbant apsauginiu šiame turguje?

Budėdamas ir vaikštinėdamas po turgų pas vieną pardavėją pamačiau paveikslėlį. Tai buvo holograma. Iš vienos pusės matėsi pusnuogė moteris, iš kitos – padrikai išdėstyti Eifelio bokšto, senovinio dvaro ir prabangaus automobilio vaizdai. Paveikslėlį pakabinau apsauginių persirengimo kambaryje. Po šio įvykio pajutau, kad jie mane priėmė į savo ratą. Kol tas paveikslėlis kabės, turbūt jie mane ir prisimins.

IMG_0249

Man atrodo, kad tau svarbiau yra pats įsibrovimo į jau esamą sistemą procesas, o ne baigtinis rezultatas. Bet tavo kūriniai nėra tik santykių mezgimas, tu galiausiai eksponuoji objektus, susijusius su šiais santykiais. Papasakok apie jų organizavimą. Žinai, šachmatų figūrų išvaizda nekeičia žaidimo taisyklių ir nelemia žaidėjo strategijų ir veiksmų. Ar sutiktum su manim? Nors, mano galva, atsitiktinumas taip pat svarbus tavo kūryboje.

Aplinka, architektūra, žmonės, medžiagos, funkcionalumas, atsitiktinumus, būdai dalintis savo kūriniais, procesualumas – tai tikriausiai būtų tos sąvokos, kurios apibūdina mano kūrybą, ir kurias nuolat bandau užpildyti naujais turiniais.

Procesualumu yra paremta visa mano kūryba. Iš esmės tai nežinojimas, ką aš darau savo ego priežiūroje. Atsitiktinumas – tai x-faktorius, kuriuo aš bene labiausiai pasitikiu kuriant, kad ir kaip paradoksaliai skambėtų. Tikriausiai reikia žinoti, kur statyti spąstus, kad jį pagautum. Bet tai nėra kažkas neįtikėtino, tiesiog tai dalykai, kurių dažniausiai aš pats neplanuoju, bet kuriuos pastebėjęs priimu kaip vertybes ir kūrybos medžiagą. Tarkim, mano bičiulystė su kaimynu Lenkijoje – jei nebūčiau susidraugavęs, kūrinys būtų visai kitokio pavidalo.

Meno laukas nėra vienintelė vieta, kur galima pamatyti kūrybiškumą. Tarkim, mačiau, kaip vieno namo gyventojai pavasarį savo kieme užlopė duobėtą kelią senų baldų dalimis. Išlindus saulei jie išsitraukdavo savadarbes šašlykines, padarytas iš mašinos ratlankių, šaldytuvo lentynėlių ir vonios kriauklių. Šalia buvo lauko tualetas, sukaltas iš keturių durų, kuris nevietiniams visada atrodydavo užrakintas, nes buvo sunku suprasti, kurias duris reikia atidaryti. To namo gyventojai visada saugodavo savo mašinų stovėjimo vietas nuo kitų vairuotojų. Jie turėjo pasidarę užtvaras iš pagalių ir medžio šakų, apipintų virvėmis ir plastikiniais maišais. Tokiame kieme visada pamatai naujų objektų. Jis lyg galerija, kuri neturi parodų atidarymų, kur nesuprasi, kuri paroda pasibaigė, o kuri dar neatsidarė.

Gyventojai, aplinkinių žmonių interakcija, architektūra, žmonių sąveikos, medžiagų panaudojimas. Mane žavi toks žmonių kūrybiškumas: kai neturi nieko, nei medžiagų, nei pinigų, paimi ir padarai iš to, kas yra šalia. Sprendimus diktuoja būtinybė ir funkcionalumas. Aš irgi stengiuosi vadovautis tokiu principu kurdamas meno institucijose, kur dažniau veikia galimybė, o ne būtinybė. Tai nulemia ir mano kūrinių formą. Dažniausiai tai būna interjerai iš aplink esančių daiktų, tam tikros „atmosferos“, kuriose žiūrovas kviečiamas ne tik žiūrėti, bet ir pasilikti ilgiau ir veikti kažką nesusijusio su menu. Šių interjerų elementais tampa visiems gerai pažįstami funkcionalūs daiktai, kėdės, stalai, paveikslai… Man įprasta, kad kuriu meno kūrinius veikdamas kažką kito.

Taip buvo ir su kūriniu „Georges“? Minėjai, kad muziejaus Antverpene techninio personalo vadovas Georges’as domėjosi pastato istorija iš architektūrinės, urbanistinės pusės. Pasinaudojai jo sukaupta medžiaga kūriniui sukurti? Apskritai, ar jis yra profesionalus architektas?

Georges’as yra „MuHKA“ techninio aptarnavimo skyriaus vadovas, dirbantis muziejuje apie dvidešimt metų. Nuvažiavęs ten daryti parodos pamačiau, kaip jis entuziastingai pasakoja apie „MuHKA“ istoriją. Taip, jis yra entuziastas, o ne profesionalas. Tuo man ir patiko jo kalbėjimas apie „MuHKA“ ir būdai, kuriais jis mane pažindino su pastato užkampiais. Pamatęs jo užsidegimą, supratau, kad tai galėtų būti gera pradžia. Pradėjau domėtis tuo, kuo domėjosi jis – pastato architektūros istorija, teritorijos landšaftu. Tapau Georges’o interesų lauko įrankiu, tam tikru tarpininku, leidusiu aktualizuoti šio žmogaus susidomėjimą „MuHKA“.

Pradėjau vaikščioti į miesto archyvą, tyrinėjau senus tos miesto vietovės planus, ieškojau senų nuotraukų. Tuo pačiu su Georges’u  tyrinėjome muziejų. Kartą  jis mane nusivedė į šoną ir pasakė: „parodysiu tau vieną vietelę, bet niekam per daug nepasakok, kad būtent aš tau ją parodžiau“. Mes nuėjom į viršutinį pastato aukštą, sustojom prie kambarėlio, į kurį niekam nevalia užeiti, nes ten stovi monitorius, kuriame matosi visų apsaugos kamerų vaizdai. Tame kambarėlyje buvo durys, kurio rakto mes ieškojome po visą muziejų ilgiau nei valandą! Atrakinęs duris pamačiau, kad priešais mane – milžiniška praraja, apie kurios egzistavimą daugelis muziejaus darbuotojų net nenutuokė. Tai buvo 17 metrų aukščio, 15 metrų gylio ir 1 metro pločio šachta. Georges’as pasiūlė man kažką padaryti ten. Reikėjo nemažai pasistengti, kad įtikintume muziejų leisti ten darbuotis ir padaryti viską, kad ši erdvė atitiktų saugos reikalavimus. Vienoje vietoje ji susisiejo su muziejaus ekspozicine erdve. Toje vietoje aš pragrioviau skylę, pro kurią lankytojai galėjo įeiti į naujai atsiradusią erdvę. Vienoje iš toje šachtoje buvusių platformų aš įrengiau kambariuką, kuriame patalpinau visą iš archyvų surinktą medžiagą. Lankytojai turėjo galimybę pamatyti šį kambarėlį tik iš apačios. Jis buvo skirtas Georges’ui, kuriam mano surinkta medžiaga buvo aktuali, jis vienintelis ir galėjo ten patekti.

IMG_0251

Tad vis dėlto kūrinio pavadinimu išdavei, kas tau išdavė šią vietą! (juokiasi) Šis kūrinys artimas kitiems tavo darbams viešojoje erdvėje, paslėptiems nuo žmonių. Apie juos sužinau tik iš kitų meno žmonių, kuriuos ten vediesi, jų padarytų nuotraukų… kitaip sakant, gandų. Panašiai yra ir su „Georges“. Georges’as yra privilegijuotas žiūrovas, kaip turbūt ir vyras, gyvenantis tarp dviejų galerijų Jakubowska 16/3, o įprastas lankytojas pamato tik parodos fragmentą.

Tiesa. Užslėptų erdvių kūriniuose man svarbi dalinimosi šiais kūriniais problema. Įsivaizduok tokią istoriją. Pabėgėliai iš Irako kažkaip nusigauna iki Turkijos. Stambule dažniausiai jiems reikia palaukti kažkiek laiko norint toliau pajudėti į Europą. Pabėgėlių srautas yra nemažas, todėl su laiku atsiranda pogrindinė infrastruktūra. Atsiranda vietos, kur tie žmonės gali pernakvoti, pavalgyti, gal kažkiek užsidirbti. Atsiranda patarimai, ką pirmiausiai reikia padaryti atsiradus šiame mieste. Ši informacija yra  slapta, ji keliauja tik iš lupų į lūpas. Bet vieną kartą kažkas sugalvoja atspausdinti visus patarimus ant lapuko, esą taip yra patogiau dalintis šia informacija. Po kažkiek laiko šį lapuką policija randa gatvėse ir gauna visą slaptą informaciją. Paslaptis – kaip ant delno. Paradoksas tame, kad norint išsaugoti paslaptį reikia nuolat ja dalintis su kitais, kad ji išliktų gyva. Bet reikia žinoti, kaip dalintis, neatskleidžiant paslapties. Neretai mano užslėptų kūrinių esme tampa pats dalinimosi principas. To pasekoje kūrinio pavidalas nuolat kinta, priklausydamas nuo mano pasirinkimo, kaip jį reprezentuoti. Čia pradeda veikti ryšiai: man patinka, kad apie juos kalba liudininkai, kad keliaudami iš lūpų į lūpas jie nuolat perinterpretuojami, kad žmonės patys susikuria tai, ką nori matyti, savo galvose.

Taip, klausimas „ką rodyti?“ neatsiejamas nuo klausimo „ko nerodyti?“. Spręsti, ko nerodyti, gali būti lygiai taip produktyvu. Bet ar nemanai, kad tokio mąstymo logika yra ikonoklastiška? Apskritai, kaip stengiesi savo kūriniuose išlaikyti pusiausvyrą tarp kalbos ir vaizdo?

Kalba neabejotinai yra svarbi, bet mano kūriniuose gal svarbiau ne kalba apskritai, o istorijų pasakojimas. Galiu vien jas pasakodamas visai neblogai pristatyti savo kūrinius. Ir gyvas, neverbalinis kūrinio patyrimas, ir klausymas apie jį yra svarbūs – tai skirtingi dalykai bet apie juos abu galvoju nuo pat pradžių. Pavyzdžiui, turiu pasidaręs hamaką viename Vilniaus nuotekų vamzdžių. Būnant jame atsiveria vaizdas į upę, kurios garsas susilieja su vamzdžiu tekančio šaltinio čiurlenimu. Galėčiau nemažai papasakoti apie šią vietą, gal net labai įdomiai ir jautriai, bet tai niekada neprilygs fizinei patirčiai, kuri leidžia visai kitaip vertinti kūrinį. Šią vietą naudoju kaip atspirties tašką pradėdamas kalbėti apie savo kūrybinę praktiką, tai yra pagrindinė jos funkcija. Todėl visada stengiuosi nusivesti žmones ten. Bet, turėčiau pabrėžti, yra ir tokių erdvių, apie kurias geriau kalbėti, negu parodyti. Kartais nusivesti žmogų pamatyti vieną ar kitą kūrinį yra per daug pavojinga. Dažnai mano kūrybos veiksmai atsiduria ties legalumo riba, ir kartais ją peržengia.

IMG_0248

Nuotraukos Augusto Serapino ir MuHKA

Atminties perdirbimo studijoje: Rossellos Biscotti paroda „Pirma antraštinė dalis: Bendrijos uždaviniai“ ŠMC

Alfredas Hitchcockas, kalbėdamas apie įtampos kūrimo kine principus, pateikė tokį pavyzdį: keturi žmonės prie stalo kalba apie nereikšmingus dalykus; staiga nuobodų pokalbį baigia bombos sprogimas, kartu nutraukiantis ir veikėjų gyvenimus. Rezultatas – auditorija patiria šoką 10-čiai sekundžių. Dabar įsivaizduokite tą pačią situaciją, tik auditorijai buvo pranešta, kad bomba sprogs po 5 minučių. Nuobodūs personažų pokalbiai žiūrovo galvoje pavirsta įtempta drama, perpildyta laukimu ir viltimi. Hitchcockas sako, skirtumas tarp šių situacijų yra tas, kad antrajame variante negalima, jog bomba sprogtų. Šiuo atveju auditorija patirs pyktį, kad režisierius nesuteikė jiems  galimybės atsidust iš palengvėjimo. Detonacija turi įvykti tada, kai vienas iš personažų pamato sprogmenis ir paskutine sekundę išmeta juos pro langą. Kitaip sakant, „pačiu laiku“.[1]

Daugeliui gerai žinomą kinematografijos pamoką priminiau, norėdamas ją papildyti trečiu pavyzdžiu: įsivaizduokite tą pačią situaciją su prie stalo sėdinčiais veikėjais ir auditorija, žinančia, kad bomba sprogs po penkių minučių. Bet ji taip ir nesprogsta… Nesprogsta ir po penkiolikos minučių, ir po valandos, kol galiausiai auditorija apie ją pamiršta ir lieka tik abstraktus nerimo jausmas, užklotas kitomis pasakojimo peripetijomis, ir, galbūt, tik atsitiktinai iškilusi užuomina apie žadėtą sprogimą priverčia jį prisiminti, o gal ir apskritai suabejoti, ar jis buvo žadėtas.

Trečią situaciją norėčiau pateikti kaip terpę, kurioje kalbėsiu apie Rossellos Biscotti paroda Pirma antraštinė dalis: Bendrijos uždaviniai, ŠMC. Trūkumo, gal net kiek nepatogaus neužbaigtumo ir abejonės jausmai, persmelkę pačią parodą, kaip ir įspūdis jog ji praėjo lyg nepastebėta, buvo paskata parašyti tekstą jai pasibaigus. Laiko distancija ir Biscotti kūrinių tyli išraiška, kurią, galbūt, dar labiau pritildė Alex Cecchetti performansų maratonas ir kiek užsibuvusi marga Šiuolaikinio Indijos meno paroda, suteikė galimybę užkloti atmintyje likusias „bendrijos uždavinių“ detales nauja informacija, tikruosius faktus paverčiant gandais arba atvirkščiai.

Pirma antraštinė dalis: Bendrijos uždaviniai – besitęsiantis Biscotti projektas, skirtas atominei energetikai, o kūriniai parodoje tiesiogiai susiję su sovietiniu branduoliniu paveldu posovietinėse šalyse. Nuo socializmo laikų likusios atominės jėgainės, dar ilgą laiką buvo pagrindiniai energijos šaltiniai daugeliui nepriklausomybę atgavusių Europos valstybių, o „černobylinių“ jėgainių atsisakymas sukėlė lėtą Rytų Europos energetinės ekonomikos persitvarkymo procesą. Šitaip senosios sovietinės atominės elektrinės, kurių veikla stabdoma, bet formaliai darbas jose vyksta, tapo politinių ir ekonominių pokyčių epicentrais, spragomis istorijos perspektyvoje, heterotopijomis su savo heterochronijomis, kuriuose greta ateities vizijų vietą surado įvairūs fantazmai ir paranoja.

Šiose laiko spragose atsiradusias neurotines situacijas, Biscotti pristato be ironijos ir didaktikos, o greičiau remdamasi principais primenančiai mokslinio darbo metodus. 2006 m. instaliacija „Saulė Šviečia Kijeve“, pasakoja istoriją apie dokumentininką, Vladimirą Ševčenką, kurio filmavimo komanda pirmieji, praėjus keletui valandų po Černobylio AE reaktoriaus sprogimo 1986 m. atvyko juostoje užfiksuotį padėties. Ševčenkos filmas pavadinimu „Černobylis – sunkių savaičių kronika“, kuriam medžiaga „Raudonojoje zonoje“ buvo kaupta 100 dienų, dėl cenzūros institucijų vilkinimo pasirodė tik 1987 m., o po mėnesio autorius mirė nuo apšvitinimo komplikacijų. [2] 2006 metais, minint Černobylio tragedijos 20-metį, filmas buvo transliuojamas per Ukrainos televiziją su amžininkų ir autoriaus bendradarbių komentarais apie Ševčenkos asmenybę ir filmo kūrimą, bet prieš 20 metų cenzūros atmesta medžiaga nebuvo pristatyta.

Ideologija Algio Mickūno nuomone atsiranda tada, kai „nežiūrima kaip pasaulis yra, bet žiūrima, kaip mes norime, kad jis būtų“. [3] Kitais žodžiais tariant, kai siekiama sukurti scenarijų sklandžiai minties eigai, kurioje kiekvienas visuomenės dalyvis atrastų jam jau pažįstamus motyvus. Biscotti istorijoje apie Vladimirą Ševčenką pasakojimo sklandumas pakeistas padrikais fragmentais neslepiant pažįstamų motyvų trūkumo. Pati instaliacija erdvėje padalinta į tris atskirus vienetus: filmą, kur didžiąją dalį laiko rodoma tamsa, kurią kartais perkerta pavieniai Ševčenkos kamera užfiksuoti kadrai, o nepatogų vaizdų stygių šiek tiek atsveria muzika ir režisieriaus artimųjų pasakojimai; taip pat, ant žemės pastatyti skaidrių projektoriai lėtai sukantys skaidres kadrus, kuriuose radiacija paliko fizinį pėdsaką – baltos šviesos blykstes; ir įrėmintą plakatą, vienoje pusėje rodantį koliažą iš įvairios su projektu susijusios vizualinės medžiagos, o kitoje, autorės korespondencijas dėl prarastos „Černobylio – sunkių savaičių kronikos“ juostos. Kūrinyje linijinis pasakojimas išskaidomas į lygiaverčių dalių triadą. Atskirus elementus apžvelgiant santykyje vienas su kitu, neatsiranda „aiški“ Ševčenkos gyvenimo istorija, bet generuojamos reikšmių ir interpretacijų virtinės. Todėl kūrinys yra nuolatiniame kitime, o jo pradžia ir pabaiga lieka sąlyginė. Vizualinio pasakojimo sklandumas, pakeistas vaizdo trūkumu ir broku, sugrąžina tai, kas palikta už kadro ir montažo – ideologines „atliekas“, kurios kaip pastabos juodraštyje atveria papildomus sluoksnius apie autoriaus asmenybę ir jo darbo principus.

Parodą prie Lietuvos konteksto priartina kita jo dalis – kūrinys iš Ignalinos AE naudotų techninių elementų, įsigytų 2011 m. vykusiuose aukcionuose. Krūva grubiai nupjautų vario laidų, pateiktų greta iš švino lydinio plokštelių ant grindų sudėto kvadratinio ornamento. Šis objektų sugretinimas mano galvoje iškilo kaip dviejų reprezentacinių kraštutinumų, mimetinio tikrovės perteikimo ir abstrakcijos, pavyzdys. Tarp šių kraštutinumų spraudžiasi visos medžiagos ir turinio santykio galimybės, ideologizuoti ir laisviausi interpretacijai projektai, jei nori, net istorinio paveldo rūšys ir muziejų tipai. Galimybėms, suspaustoms tarp kraštutinumų, suteikiama pirmenybė kaip matematiniam veiksmui įrėmintam skliaustelių. Tik priėmus šį palyginimą rimtai, darosi sunku pasakyti, kuris objektas atstovauja abstrakcijai, o kuris mėgdžiojimui… nors, tai nestabdo objektų kontraste gimstančių asociacijų ir naujų verčių.

Manau, ne man vienam pasirodė, kad Rossellos Biscotti paroda Pirma antraštinė dalis: Bendrijos uždaviniai praslinko susilaukusi per mažai dėmesio.  Parodos neužbaigtumo įspūdis iš tiesų kartoja ir leidžia pasirodyti struktūroms, organizuojančioms mitus ir scenarijus, kuriuose prasmę įgauna mūsų lūkesčiai ir baimės.

[1] Prieiga interenete: http://www.youtube.com/watch?v=DPFsuc_M_3E

[2] Pripetės miesto oficialus internetinis tinklapis, prieiga internete: http://pripyat.com/tags/khronika-likvidatsii-avarii

[3] Arūnas Sverdiolas kalbina Algį Mickūną, sud. Arūnas Sverdiolas. Vilnius: Baltos Lankos, 2004, p. 175

Iliustracija viršuje: Rossella Biscotti, Kijeve šviečia saulė, 2006, filmo kadras.

Nuotraukos: Evgenia Levin.