Author Archives: Lukas Brašiškis

Straipsnio autorius:
Lukas Brašiškis yra filmų ir medijų tyrėjas ir kuratorius šiuo metu studijuojantis doktorantūrą Niujorko Universitete, Kino studijų katedroje. Jis taip pat dėsto Niujorko Universitete (NYU) bei CUNY/Brooklyn College.

Judančių vaizdų menas ir ekologija be gamtos

Per pastarąjį dešimtmetį nemažai judančių vaizdų menininkų susidomėjo matomomis ir nematomomis infrastruktūromis, tokiomis kaip dujų ir naftos terminalai, elektros bei serverių tinklai, debesų kompiuterija ar duomenų archyvavimo technologijos. Savo kūriniuose jie akcentuoja ryšius tarp pramonės ir architektūros, kelia klausimus apie gamtos pajungimą biopolitinės inžinerijos tikslams, atskleisdami užmaskuotą ideologinį infrastruktūrų poveikį bei industrinės ir skaitmeninės kasybos žalą aplinkai. Atliepdamas šias tendencijas, šis „Artnews.lt“ numeris apžvelgia gavybos principų apmąstymo tendencijas ekokritiniame judančių vaizdų mene ypatingą dėmesį teikdamas regiono specifikai šiuolaikinių aplinkosaugos ir socialinių iššūkių kontekste.

Įprasta ekokritinė mintis teigia, kad „žmogaus ir gamtos ryšį ir jų sąsąjas pasitelkiant vaizdo technologijas“ siekiantis parodyti judančių vaizdų menas yra ekologiškai suinteresuotas[1]. Tradicinės ekokritinės judančių vaizdų meno – tiek projektuojamo „juodoje dėžėje“, tiek rodomo „baltame kube“ – studijos visų pirma kreipia dėmesį į tai, kokį gamtos vaizdinį mes matome ekranuose. Kitais žodžiais tariant, įprastai judančių vaizdų menas apmąstomas dvidimensinėje plokštumoje: jį nagrinėjant yra skaitomi ekrane pasirodantys gamtos vaizdai. Visgi meno studijų ir ekokritinės teorijos sankirtos leidžia peržengti reprezentacinio diskurso ribas. Šiuolaikinis ekokritiškas, į aplinką ir aplinkosaugą orientuotas menas dažnai tyrinėja, kaip pati aplinka dalyvauja meno kūrime, ir atsižvelgia į meno kūrinių sklaidos ekologinius pėdsakus. Filmus kuriantys menininkai, savo ruožtu, mąsto ne tik apie estetinius bei technologinius, bet ir apie geologinius, ekonominius, biologinius, atmosferinius judančių vaizdų meno ir jo kuriamų reprezentacijų aspektus. Nuo kraštovaizdžio dokumentikos ir nematomų infrastruktūrų vizualizacijos iki skaitmeninių žemėlapių sudarymo ir tridimensinio lazerinio aplinkos skenavimo – ne vienas šiuolaikinis menininkas pasitelkia skaitmenines medijas siekdamas performuoti socialinius ryšius ir parodyti pasaulį iš neatropocentrinės distancijos. Akcentuodami žmogaus sukurtų infrastruktūrų pėdsakus aplinkoje menininkai savo filmuose kritikuoja modernistinį gamtos ir kultūros padalijimą, pabrėždami, kad santykiai tarp žmonių ir nežmonių yra nuolatos pertvarkomi per valstybę, pasaulinę rinką, kultūros dogmas bei ideologinius projektus. Teorinį šios kūrybinės kritikos pagrindą iliustruoja Jennifer Gabrys pasiūlyta sąvoka „tapsmas ekologiškam“. Pabrėždama proceso svarbą šiuolaikinėje ekologinėje mintyje, mokslininkė teigia, kad skaitmeninių medijų amžiuje aplinka turi būti traktuojama ne tik kaip šaltinis pasakojimams ar fonas operacijoms. Skaitmeninės medijos, pasak Gabrys, keičia pačios aplinkos bei subjektų formavimosi joje suvokimą[2]. Taigi ekokritiškų judančių vaizdų meno kūrinių tikslas nėra sugrąžinti į gamtą. Jie primena, kad tiek dirbtinės, tiek natūralios aplinkos vaizdai visada yra konstitucijos procese ir negali būti atsiejami nuo materialaus pasaulio bei juos administruojančių infrastruktūrų veikimo.

Dar daugiau – politinės ekologijos požiūris į kapitalizmo susiliejimą su aplinka peržengė tradicinius marksistinius gamybos diskursus. Meno istorikas T. J. Demos kritikuoja antropoceno epochos padarinių kaip spektaklio vaizdavimą. Pasak jo, vaizduojant ekologinę krizę būtina atsižvelgti į ekonominę sistemą, kurioje ši krizė tarpsta[3]. Šio ir panašių argumentų esmė yra kapitalistinės sistemos kritikos kaip savaime suprantamo argumento pasirinkimas siekiant pabrėžti kolonizacijos principu įvairiose pasaulio šalyse vykstančius išteklių gavybos procesus. Ne tik gamtinių išteklių kasimą, bet ir mūsų kasdienio gyvenimo duomenų kasybą pabrėžiantis judančių vaizdų menas gali būti suprastas pasitelkiant gavybos ir kasybos metaforas. Būtent išteklių kasyba ir gavyba yra šiame „Artnews.lt“ numeryje spausdinamų tekstų bendras vardiklis. Apžvelgdamas kinematografinio vaizdo naudojimą menininkų kuriamuose kraštovaizdiniuose filmuose Leo Goldsmithas straipsnyje „Judantis vaizdas, paviršius ir gavyba“ teigia, kad pasaulio paviršių vaizdai gali būti ne tik gavybos kapitalizmo logikos bendrininkai, bet ir jos kritikai. Akcentuodamas „Otolith Group“, Erico Baudelaireʼo, Sky Hopinkos ir kitų žymių videomeno atstovų filmus New School universitete dėstantis profesorius nagrinėja, kaip menininkų kuriami kraštovaizdžio filmai tampa vartojimo ir gavybos kultūrų bei ekonomikų kritika. Remdamasis menininkų darbais, Goldsmithas teigia, kad šiam kritiškumui užtikrinti nėra privaloma filmuoti (išgauti) daugiau medžiagos. Užtenka pristatyti turimus kraštovaizdžių vaizdus naujos ekologijos šviesoje, juos įgalinant tapti ne tik erdve apmąstymams, bet ir erdve veiksmui.

Oleksiy Radinsky geopolitinę potekstę turinčiame tekste „Ar duomenys yra naujosios dujos?“ atskleidžia savitus ekologinio gamtinių išteklių gavybos diskurso atspalvius postsocialistinėje erdvėje. Filmą apie sovietinių infrastruktūrų poveikį nūdienos regionui šiuo metu kuriantis menininkas savo tekste pabrėžia, kad Rytų Europos kontekstas ypač svarbus kalbant apie žalingą gavybos poveikį mūsų planetai. Siūlydamas įprastą Šaltojo karo retoriką papildyti universalistinėmis, į ekologiją orientuotomis kritikos formomis ukrainiečių menininkas ir tyrinėtojas pateikia iškastinių dujų gavybos ir transportavimo infrastruktūrų genealogiją Rytų ir Vidurio Europos kontekste.

Tęsdama infrastruktūrų postsocialistinėje erdvėje temą Niujorko universiteto profesorė Weixian Pan savo tekste apie Nidos meno kolonijoje šią vasarą pristatytą kinų menininko Liu Chuango trijų ekranų instaliaciją „Bitkoinų kasyba ir etninių mažumų etnografiniai įrašai“ pabrėžia Kinijoje egzistuojančią paralelę tarp ekologinės ir etninės dimensijų. Pasak jos, decentralizuotos valiutos kasybos suklestėjimas tapo įmanomas dėl centralizuotų galių sukurtų infrastruktūros sistemų, kurios taip pat tarnauja etninių kultūrų kolonizacijai. Socializmo epochoje neišmatuojama infrastruktūra dažnai buvo švenčiama kaip begalinės žmogaus galios pasireiškimas, o, pasak Pan, Chuang instaliacijoje kriptovaliutų kasybos infrastruktūra parodoma daug pesimistiškesniame kontekste. Kaip rašo profesorė, instaliacijos vaizdų ir garso dizainas išryškina įtampą tarp dviejų ekologijos sampratų skaitmeninės kasybos akivaizdoje: viena jų akcentuoja harmoningą technologijos ir gamtos veikimą, kita palaiko heterogeniško kolektyvo viziją.

Galiausiai, mano pokalbis su Inga Lāce paliečia šiuolaikinio meno kuratorės situaciją ekologinės krizės akivaizdoje. Modernaus meno muziejaus (MoMA) Niujorke interneto platformai mūsų kuruotas Rytų ir Vidurio Europos menininkų filmus ir diskusijų ciklą pristatantis projektas „Nuo materijos iki duombazių: infrastruktūros ir ekologija Rytų Europos videomene“ (su projektu galite susipažinti čia) ne tik akcentuoja regioninę klausimų apie infrastruktūrų ekologiją specifiką, bet ir siekia megzti prasmingą dialogą tarp skirtinguose kontekstuose dirbančių menininkų – vienas iš Ingos Lāce įvardytų ekologiškai sąmoningo kuravimo bruožų. Ką šiandien reiškia būti ekologiškai orientuota kuratore Rytų ir Vidurio Europos regione? Klausimas, kurį uždaviau Ingai, gali būti skirtas ne tik regione dirbantiems meno kuratoriams, bet ir menininkams bei menotyrininkams. Belieka tikėtis, kad šis „Artnews.lt“ numeris prisidės prie ekokritinio diskurso plėtojimo vietiniame meno lauke, ekologiją suprantant „be gamtos“ – apmąstant dažnai nematomus vartojimo bei gavybos procesus ir kritiškai vertinant meno poveikio aplinkai aspektus.

[1]Ecomedia: Key Issues, Cubbit (ed.), 2015.

[2] Gabrys, Jennifer. Program Earth: Environmental Sensing Technology and the Making of a Computational Planet. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2016.

[3] Demos, T. J., Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today, 2017.

Iliustracijoje: Ivar Veermae, Flood.

Aplinka visada laviruoja tarp ekonominių ir politinių interesų. Pokalbis su kuratore Inga Lāce

Ar galėtumei apibūdinti savo, kaip kuratorės, interesus?

Mane domina daug temų, bet, trumpai tariant, domiuosi tuo, kaip iš pažiūros nematomos, užmirštos ar sudėtingos istorijos formuoja mūsų dabartį ir kaip jas galima paversti matomomis bei transformuoti per meną. Baltijos regione ir Rytų bei Vidurio Europoje stiprėja nacionalistinės, antimigracinės, rasistinės ir anti-LGBTQ retorikos tendencijos, todėl atrodo labai svarbu suprasti, iš kur šios nuomonės atsirado istoriškai, ir transformuoti dabarties visuomenes. Pavyzdžiui, projektų ciklui „Nešiojamieji peizažai“ dirbau su Antrojo pasaulinio karo tremtiniais menininkais iš Latvijos – bandžiau suprasti migraciją ir diasporą bei tai, kaip šie konceptai pasikeitė veikiami globalizacijos, atverdami kelią klajokliškam gyvenimo būdui tiems, kurie turi išteklių, o tūkstantiems kitų lemdami priverstinę migraciją. Ši realybė vėlgi pasikeitė kilus pandemijoms. Mane taip pat žavi bendra istorija ir būdai žvelgti į tarpvalstybinius ryšius tokiose vietose kaip Baltijos šalys – pavyzdžiui, kaip taip nutiko, kad Meno muziejaus „Rygos birža“ kolekcijoje turime novatoriško šiuolaikinio Indonezijos tapytojo Radeno Saleho XIX amžiaus paveikslą. Mano susidomėjimas ekologija ir aplinka kilo bandant suprasti meno institucijų santykius ir tai, koks istoriškai galėjo būti jų vaidmuo skirstant žinias bei žymint ribas tarp gamtos ir kultūros; tai įvyko man bendradarbiaujant su meno centru „de Appel“, kur surengiau simpoziumą ir ruošiau jį sekusį leidinį „Instituting Ecologies“ (angl. „Institucinės ekologijos“). Ko gero, mano dėmesį taip pat traukia kažkas apie tą nematoma – kaip galime kalbėti apie klimato pokyčius, kaip įsivaizduoti daugiau nei žmogišką sąmonę? Čia, manau, gali padėti menas.

Ką reiškia būti ekologiškai sąmoningu kuratoriumi?

 Bandžiau apie tai galvoti iš skirtingų kampų, pavyzdžiui, kaip mes galime dirbti – daugiau tirti ir kurti vietos bei regionų lygmeniu ar megzti prasmingesnius tarptautinius dialogus kviečiant menininkus bendrauti su vietos bendruomene – per pokalbius, dirbtuves, o ne tiesiog atsigabenant jų darbus. Žinoma, tai taip pat visada priklauso nuo išteklių, o dabar juo labiau – nuo tarptautinio mobilumo galimybių. Apie ekologinį sąmoningumą man patinka mąstyti plačiau, apimant ir kvietimo ekonomiką bei politiką, darbo sąlygas ir panašiai. Pavyzdžiui, šiuolaikinio meno festivalyje „Survival Kit“ visada stengiamės padėti įgyvendinti vietinių menininkų darbus, ir tai yra tiek parama vietos meno bendruomenei, tiek praktinis aspektas, nes kur kas brangiau suteikti tokias tyrimų galimybes menininkams iš užsienio. Taip pat galvoju apie labiau ilgalaikį darbą ir tęstinį bendradarbiavimą su menininkais – neseniai su kuratore Jussi Koitela ir grupe menininkų dirbome prie projekto „Performing the Fringe“, kuris apėmė metus reguliarių susitikimų vykdant įkūnytą kelių dienų tyrimo procesą – žygius per Vilniaus, Stokholmo ir Porio priemiesčius. Tik paskui menininkai dirbo prie užsakytų darbų, ir jie jau buvo pristatyti Stokholme, o kita projekto dalis kitais metais vyksta Poryje. Taip sukuriamas ilgalaikis kelerių metų trukmės dialogas, veikiantis kaip stimulas idėjoms ir visiems dalyviams ir, manau, galintis sukurti prasmingesnę patirtį žiūrovams.

Su tavimi esame bendradarbiavę kurdami filmų programą „Nuo materijos iki duombazių: infrastruktūros ir ekologija Rytų Europos video mene“ (programą galima peržiūrėti žiūrėti čia: post.moma.org). Proceso metu daug diskutavome, kodėl ir kaip reikėtų galvoti apie infrastruktūras Rytų ir Vidurio Europos menininkų filmuose šiandien ir dėl ko ši diskusija vis dar aktuali. Ar galėtumei papasakoti, kodėl tavo nuomone dabar yra tinkamas laikas kalbėti apie Rytų ir Vidurio Europos meno infrastruktūras ir kuo šių dienų menininkų darbai, nagrinėjantys praeities medžiagiškumą, skiriasi nuo vadinamojo 1990-ųjų pabaigos / 2000-ųjų pradžios „ostalgijos“ meno?

Man buvo be galo įdomu su tavimi megzti šią diskusiją, nes iš tikrųjų, galvodami apie klimato pokyčius, gamtą ir ekologiją turėtume įtraukti pokalbį apie dažnai nematomą ar užmirštą infrastruktūros palikimą bei dabartį. Dažnai būtent energija, transportas ir, šiais laikais, duomenų infrastruktūros savo išleidžiamais ištekliais – kaip elektros energija ir išmetamų teršalais – labiausiai kenkia mūsų planetai. Rytų ir Vidurio Europos regione buvusios socialistinės ir naujai kuriamos kapitalistinės infrastruktūros hibridiškai persidengia, ir daug buvusių jų ideologiniai siekių buvo prarasti, kaip matyti iš masinių gyvenamųjų pastatų projektų priemiesčiuose. Neabejotinai rimčiausia istorijoje atominė katastrofa, Černobylis, privertė nutraukti kitų panašios struktūros atominių elektrinių eksploatavimą buvusiose sovietinėse šalyse, kaip vaizduojama meditatyviame Emilijos Škarnulytės filme „Energijos sala“. Manau, kad atsinaujinęs jaunosios kartos menininkų susidomėjimas šiais klausimais susijęs su tuo, kad jie geba kritiškai pažvelgti ir į socialistinę praeitį, ir į kapitalistinę dabartį, į tai, kaip jos persidengia bei painiojasi, nesileisdami į nostalgiją vienos atžvilgiu ir netrokšdami kitos.

Emilijos Škarnulytės filmas „Energijos Sala“, 2016. Menininkės nuosavybė

 Kuo skiriasi – jei išvis skiriasi – eko-kritiškas požiūris Vakarų meno scenoje ir Rytų bei Vidurio Europos meno scenoje? Ir ką galime pasakyti apie prielaidas tokiems požiūriams egzistuoti?

 Šiuo metu nagrinėju devintojo dešimtmečio pabaigos aplinkosaugos judėjimą Latvijoje, sekusį prieš nepriklausomybės judėjimą ir daugeliu atžvilgių su juo sutapusį, ir dėl kurio buvo mobilizuotos nepaprastai didelės grupės žmonių. Panašūs judėjimai vyko Estijoje, Lietuvoje ir kitose Rytų bei Vidurio Europos šalyse. Įdomu tai, kad jie buvo ne tik emancipaciniai ir skatinantys „saugoti gamtą“ nuo didelio masto Sovietų Sąjungos infrastruktūrinių, ekstraktyvistinių projektų, bet ir itin nacionalistiniai. Tai, kas šalims padėjo atgauti nepriklausomybę, netrukus virto iškreiptomis nacionalistinėmis tendencijomis ir naujai atkurtose valstybėse lėmė etninį susiskaldymą. Todėl ryšys tarp nacionalizmo ir aplinkosaugos istoriškai man atrodo labai įdomus bei unikalus. Jis taip pat iškyla to meto meno kūriniuose, kur ekologinė tarša tampa politinės ir etninės taršos sinonimu. Štai kodėl Latvijoje protestai prieš Rygos metro buvo būdas protestuoti prieš imigraciją iš kitų sovietinių respublikų, kuri būtų buvusi būtina statant metro.

XX a. vidurio ir pabaigos mene tokie reiškiniai kaip energija, atmosfera, oras, augalų gyvenimas ir ekosistema retai buvo pagrindinės nagrinėjamos temos (išskyrus kelias išimtis, pavyzdžiui, žemės meną ir kt.). Kas, tavo nuomone , lėmė šių temų iškilimą XXI amžiuje?

 Manau, kad yra daugybė pavyzdžių, kaip Sovietų mene žemė ir energija vaizduojamos žemės ūkio ir technologinių pasiekimų požiūriu, tačiau iš tikrųjų šiais laikais dėmesys sutelkiamas kitur. Manau, kad tai neišvengiamai susiję su padidėjusiu sąmoningumu klimato pokyčių atžvilgiu, jiems jau akivaizdžiai veikiant mūsų aplinką ir sveikatą. Taip pat su supratimu, kad šie pokyčiai daugiausiai yra mūsų ekstraktyvistinio požiūrio pasekmė. Ir įdomu tai, kad tai ne tik kapitalistinis reiškinys, nes Sovietų Sąjungoje taip pat buvo ekologiškai labai žalingų pramonės šakų ir gavybos. Šiuos žmonių nulemtus pokyčius taikliai vaizduoja Latvių menininkė Zenta Logina savo nepaprastai gražiame trimačiame paveiksle „Verkianti planeta“ (1976).

Kokia tavo nuomonė apie glaudų šiuolaikinio meno scenos ryšį su mokslo pasauliu? Ar įsivaizduotumei meną visapusiškai susipynusį su mokslu (menininkus kaip eksperimentinius mokslo laboratorijų darbuotojus) – tiek, kad menui (tokiam, kokį jį suprantame dabar – percepciniam ir emociškai paveikiam) nereikėtų egzistuoti atskirai nuo mokslo?

Pernai dirbau prie parodos „Netikėti susitikimai“, kurioje nagrinėjome mokslinės fantastikos, meno ir visuomenės procesų santykį derindami istorinius tyrimus bei ateities scenarijų vizijas. Istorinis parodos atspirties taškas buvo 1975-1982 m. Rygos mokslo rūmuose surengtas grafikos parodų ciklas, pavadintas „Mokslas ir mokslinė fantastika“. Vykdydami tyrimus supratome, kad menininkai susitikinėjo su mokslininkais, diskutavo, ir mokslininkai netgi rašė apžvalgas apie jų parodas. Žinoma, tai buvo remiama ir kaip oficialios propagandos dalis, įžvelgiant technologinę ir mokslo pažangą bei bandant ją pavaizduoti žmonėms, tačiau asmeniniu lygiu įvyko daugybė įdomių susitikimų, kurių rezultatai buvo kitokie, nei tikėjosi valdžia. Manau, kad šiais laikais lietuvių Gedimino ir Nomedos Urbonų bei latvių Rasos Smites ir Raičio Smitso darbai yra puikus tarpdisciplininio bendradarbiavimo su mokslininkais, architektais ir kitais profesionalais pavyzdys. Mano manymu, toks bendradarbiavimas svarbus, naudingas ir produktyvus visiems jo dalyviams, tačiau meno kalba yra specifinė ir skiriasi nuo mokslo kalbos, todėl manau, kad šios sritys vis dar egzistuoja – ir toliau egzistuos – atskirai. Ir tai nėra tik tas atvejis, kai menininkai „išverčia“ tai, ką daro mokslininkai ir atvirkščiai; išties į ateitį orientuotas bendradarbiavimas vykdomas įsivaizduojant ir išbandant netikėtas vizijas. O tokių vizijų mums dabar labai reikia.

Rasa Smite ir Raitis Smits „Tvenkinio baterija“, 2014 – 2015

Eko-kritiškas meno diskursas kartais kritikuojamas teigiant, kad jame visai neatsižvelgiama į reikšmingas socialines ir politines problemas. Kaip į tokią kritiką reaguoji tu?

Šiuos diskursus vaisingiau matyti tokius, kokie jie yra – persipynusius. Aplinka visada laviruoja tarp ekonominių ir politinių interesų, ir eko-kritiškuose projektuose į tai turi būti atsižvelgiama. Manau, kad įtaigiausiuose tyrimuose sujungiama kolonijinė išteklių gavyba, vergovė ir jų poveikis planetai.

Antropocenas ar kapitalocenas?

Kaip aptariame savo projekte „Nuo materijos iki duombazių: infrastruktūros ir ekologija“, terminas „kapitalocenas“ skamba keistai išskiriantis socialistines ekonomikas, kurios taip pat turi itin pramoninių ir ekstraktyvistinių praeičių bei dabarčių.

Gal norėtumei su skaitytojais pasidalinti savo būsimais projektais?

Šiuo metu pradedu dirbti kaip MoMA iniciatyvos „C-MAP“ (Contemporary and Modern Art Perspectives – angl. „Šiuolaikinio ir modernaus meno perspektyvos“) Centrinės ir Rytų Europos grupės narė. Šioje grupėje daugiausia dėmesio skiriama Baltijos šalims, tiriant šiuolaikinio meno praktikas, istoriją ir kontekstą Baltijos šalyse bei šias žinias perteikiant MoMA. Kadangi pirmasis platformoje post.moma.org mūsų atliktas ekologijos ir infrastruktūros projektas netrukus baigsis, jau planuoju, kaip tai padaryti pasitelkiant praktikas, susijusias su nacionalizmu, etniškumu ir rasėmis, taip pat feminizmu bei „queer“ teorija.

Ačiū.

Inga Lāce yra Niujorko MoMA iniciatyvos „C-MAP“ Vidurio ir Rytų Europos grupės narė. Nuo 2012 m. ji dirba kuratore Latvijos šiuolaikinio meno centre, taip pat kartu su menininke Daiga Grantina kuravo 2019 m. Latvijos paviljoną Venecijos bienalėje (kuruota drauge su Valentinu Klimašausku). Lāce taip pat buvo viena iš šiuolaikinio meno festivalio „SURVIVAL KIT“ Rygoje VII-X leidimų kuratorių (su Jonatanu Habibu Engqvistu 2017 m. ir Angelsu Miralda bei Solvita Krese 2018-2019 m.). Ji taip pat yra viena iš mokslinių tyrimų ir parodų projekto „Nešiojami peizažai“ kuratorė; šis projektas apima įvykusias parodas „Villa Vassilieff“ Paryžiuje, Latvijos nacionaliniame dailės muziejuje Rygoje (2018 m.) ir „James“ galerijoje CUNY Niujorke (2019 m.) bei netrukus išleisimą leidinį. Lāce yra kuravusi parodas „It Won’t Be Long Now, Comrades!“ Amsterdamo šiuolaikinio meno erdvėje „Framer Framed“ (2017 m. kuruota kartu su Katia Krupennikova) ir „Performing the Fringe“ „Konsthall C“ meno centre Stokholme (2020 m. kuruota kartu su Jussi Koitela). Ji taip pat bendradarbiavo su Amsterdamo meno centru „de Appel“ (2015–2016 m.), kur rengė programą ir ruošė leidinį apie meno ir ekologijos sankirtą „Instituting Ecologies“.

Iš anglų kalbos vertė Alexandra Bondarev.