Per pastarąjį dešimtmetį nemažai judančių vaizdų menininkų susidomėjo matomomis ir nematomomis infrastruktūromis, tokiomis kaip dujų ir naftos terminalai, elektros bei serverių tinklai, debesų kompiuterija ar duomenų archyvavimo technologijos. Savo kūriniuose jie akcentuoja ryšius tarp pramonės ir architektūros, kelia klausimus apie gamtos pajungimą biopolitinės inžinerijos tikslams, atskleisdami užmaskuotą ideologinį infrastruktūrų poveikį bei industrinės ir skaitmeninės kasybos žalą aplinkai. Atliepdamas šias tendencijas, šis „Artnews.lt“ numeris apžvelgia gavybos principų apmąstymo tendencijas ekokritiniame judančių vaizdų mene ypatingą dėmesį teikdamas regiono specifikai šiuolaikinių aplinkosaugos ir socialinių iššūkių kontekste.
Įprasta ekokritinė mintis teigia, kad „žmogaus ir gamtos ryšį ir jų sąsąjas pasitelkiant vaizdo technologijas“ siekiantis parodyti judančių vaizdų menas yra ekologiškai suinteresuotas[1]. Tradicinės ekokritinės judančių vaizdų meno – tiek projektuojamo „juodoje dėžėje“, tiek rodomo „baltame kube“ – studijos visų pirma kreipia dėmesį į tai, kokį gamtos vaizdinį mes matome ekranuose. Kitais žodžiais tariant, įprastai judančių vaizdų menas apmąstomas dvidimensinėje plokštumoje: jį nagrinėjant yra skaitomi ekrane pasirodantys gamtos vaizdai. Visgi meno studijų ir ekokritinės teorijos sankirtos leidžia peržengti reprezentacinio diskurso ribas. Šiuolaikinis ekokritiškas, į aplinką ir aplinkosaugą orientuotas menas dažnai tyrinėja, kaip pati aplinka dalyvauja meno kūrime, ir atsižvelgia į meno kūrinių sklaidos ekologinius pėdsakus. Filmus kuriantys menininkai, savo ruožtu, mąsto ne tik apie estetinius bei technologinius, bet ir apie geologinius, ekonominius, biologinius, atmosferinius judančių vaizdų meno ir jo kuriamų reprezentacijų aspektus. Nuo kraštovaizdžio dokumentikos ir nematomų infrastruktūrų vizualizacijos iki skaitmeninių žemėlapių sudarymo ir tridimensinio lazerinio aplinkos skenavimo – ne vienas šiuolaikinis menininkas pasitelkia skaitmenines medijas siekdamas performuoti socialinius ryšius ir parodyti pasaulį iš neatropocentrinės distancijos. Akcentuodami žmogaus sukurtų infrastruktūrų pėdsakus aplinkoje menininkai savo filmuose kritikuoja modernistinį gamtos ir kultūros padalijimą, pabrėždami, kad santykiai tarp žmonių ir nežmonių yra nuolatos pertvarkomi per valstybę, pasaulinę rinką, kultūros dogmas bei ideologinius projektus. Teorinį šios kūrybinės kritikos pagrindą iliustruoja Jennifer Gabrys pasiūlyta sąvoka „tapsmas ekologiškam“. Pabrėždama proceso svarbą šiuolaikinėje ekologinėje mintyje, mokslininkė teigia, kad skaitmeninių medijų amžiuje aplinka turi būti traktuojama ne tik kaip šaltinis pasakojimams ar fonas operacijoms. Skaitmeninės medijos, pasak Gabrys, keičia pačios aplinkos bei subjektų formavimosi joje suvokimą[2]. Taigi ekokritiškų judančių vaizdų meno kūrinių tikslas nėra sugrąžinti į gamtą. Jie primena, kad tiek dirbtinės, tiek natūralios aplinkos vaizdai visada yra konstitucijos procese ir negali būti atsiejami nuo materialaus pasaulio bei juos administruojančių infrastruktūrų veikimo.
Dar daugiau – politinės ekologijos požiūris į kapitalizmo susiliejimą su aplinka peržengė tradicinius marksistinius gamybos diskursus. Meno istorikas T. J. Demos kritikuoja antropoceno epochos padarinių kaip spektaklio vaizdavimą. Pasak jo, vaizduojant ekologinę krizę būtina atsižvelgti į ekonominę sistemą, kurioje ši krizė tarpsta[3]. Šio ir panašių argumentų esmė yra kapitalistinės sistemos kritikos kaip savaime suprantamo argumento pasirinkimas siekiant pabrėžti kolonizacijos principu įvairiose pasaulio šalyse vykstančius išteklių gavybos procesus. Ne tik gamtinių išteklių kasimą, bet ir mūsų kasdienio gyvenimo duomenų kasybą pabrėžiantis judančių vaizdų menas gali būti suprastas pasitelkiant gavybos ir kasybos metaforas. Būtent išteklių kasyba ir gavyba yra šiame „Artnews.lt“ numeryje spausdinamų tekstų bendras vardiklis. Apžvelgdamas kinematografinio vaizdo naudojimą menininkų kuriamuose kraštovaizdiniuose filmuose Leo Goldsmithas straipsnyje „Judantis vaizdas, paviršius ir gavyba“ teigia, kad pasaulio paviršių vaizdai gali būti ne tik gavybos kapitalizmo logikos bendrininkai, bet ir jos kritikai. Akcentuodamas „Otolith Group“, Erico Baudelaireʼo, Sky Hopinkos ir kitų žymių videomeno atstovų filmus New School universitete dėstantis profesorius nagrinėja, kaip menininkų kuriami kraštovaizdžio filmai tampa vartojimo ir gavybos kultūrų bei ekonomikų kritika. Remdamasis menininkų darbais, Goldsmithas teigia, kad šiam kritiškumui užtikrinti nėra privaloma filmuoti (išgauti) daugiau medžiagos. Užtenka pristatyti turimus kraštovaizdžių vaizdus naujos ekologijos šviesoje, juos įgalinant tapti ne tik erdve apmąstymams, bet ir erdve veiksmui.
Oleksiy Radinsky geopolitinę potekstę turinčiame tekste „Ar duomenys yra naujosios dujos?“ atskleidžia savitus ekologinio gamtinių išteklių gavybos diskurso atspalvius postsocialistinėje erdvėje. Filmą apie sovietinių infrastruktūrų poveikį nūdienos regionui šiuo metu kuriantis menininkas savo tekste pabrėžia, kad Rytų Europos kontekstas ypač svarbus kalbant apie žalingą gavybos poveikį mūsų planetai. Siūlydamas įprastą Šaltojo karo retoriką papildyti universalistinėmis, į ekologiją orientuotomis kritikos formomis ukrainiečių menininkas ir tyrinėtojas pateikia iškastinių dujų gavybos ir transportavimo infrastruktūrų genealogiją Rytų ir Vidurio Europos kontekste.
Tęsdama infrastruktūrų postsocialistinėje erdvėje temą Niujorko universiteto profesorė Weixian Pan savo tekste apie Nidos meno kolonijoje šią vasarą pristatytą kinų menininko Liu Chuango trijų ekranų instaliaciją „Bitkoinų kasyba ir etninių mažumų etnografiniai įrašai“ pabrėžia Kinijoje egzistuojančią paralelę tarp ekologinės ir etninės dimensijų. Pasak jos, decentralizuotos valiutos kasybos suklestėjimas tapo įmanomas dėl centralizuotų galių sukurtų infrastruktūros sistemų, kurios taip pat tarnauja etninių kultūrų kolonizacijai. Socializmo epochoje neišmatuojama infrastruktūra dažnai buvo švenčiama kaip begalinės žmogaus galios pasireiškimas, o, pasak Pan, Chuang instaliacijoje kriptovaliutų kasybos infrastruktūra parodoma daug pesimistiškesniame kontekste. Kaip rašo profesorė, instaliacijos vaizdų ir garso dizainas išryškina įtampą tarp dviejų ekologijos sampratų skaitmeninės kasybos akivaizdoje: viena jų akcentuoja harmoningą technologijos ir gamtos veikimą, kita palaiko heterogeniško kolektyvo viziją.
Galiausiai, mano pokalbis su Inga Lāce paliečia šiuolaikinio meno kuratorės situaciją ekologinės krizės akivaizdoje. Modernaus meno muziejaus (MoMA) Niujorke interneto platformai mūsų kuruotas Rytų ir Vidurio Europos menininkų filmus ir diskusijų ciklą pristatantis projektas „Nuo materijos iki duombazių: infrastruktūros ir ekologija Rytų Europos videomene“ (su projektu galite susipažinti čia) ne tik akcentuoja regioninę klausimų apie infrastruktūrų ekologiją specifiką, bet ir siekia megzti prasmingą dialogą tarp skirtinguose kontekstuose dirbančių menininkų – vienas iš Ingos Lāce įvardytų ekologiškai sąmoningo kuravimo bruožų. Ką šiandien reiškia būti ekologiškai orientuota kuratore Rytų ir Vidurio Europos regione? Klausimas, kurį uždaviau Ingai, gali būti skirtas ne tik regione dirbantiems meno kuratoriams, bet ir menininkams bei menotyrininkams. Belieka tikėtis, kad šis „Artnews.lt“ numeris prisidės prie ekokritinio diskurso plėtojimo vietiniame meno lauke, ekologiją suprantant „be gamtos“ – apmąstant dažnai nematomus vartojimo bei gavybos procesus ir kritiškai vertinant meno poveikio aplinkai aspektus.
[1]Ecomedia: Key Issues, Cubbit (ed.), 2015.
[2] Gabrys, Jennifer. Program Earth: Environmental Sensing Technology and the Making of a Computational Planet. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2016.
[3] Demos, T. J., Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today, 2017.
Iliustracijoje: Ivar Veermae, Flood.
