1788 m. išleistos Džeimso Hatono „Žemės teorijos“ frontispisas iliustruoja škotų geologo radikalią žemės istorijos metodiką. Čia daroma išvada, kad planetos pagrindas – pažodinė žemė, kuria vaikštome – yra istoriografinis užrašas, „gilaus laiko“ atvaizdas, kuriame įstrigę laikiškumai mus nukelia žemyn po artimiausiais nesenos istorijos sluoksniais iki apačioje slypinčių senovės ir prieštvaninių epochų. Užuot laikęs Žemę amžinai nekintančia arba linijinės trajektorijos nuo paprastų iki sudėtingų gyvybės formų produktu, Hatonas sluoksniuotame Žemės substrate įžvelgė laipsniško erozijos ir sedimentacijos ciklo įrašą – esantį po mūsų kojomis ir todėl iš esmės neregimą, bet vis dėlto prieinamą skaityti kaip istoriją.
Pastaruoju metu šis įvaizdis tapo savotiškomis medijų archeologijos tarpdisciplinos gairėmis. 1996 metų esė Siegfridas Zielinskis aprašo savo pomėgį „atkasti slaptus istorijos kelius, kurie gali padėti rasti kelią į ateitį“. [1] Ši kalba apie kasinėjimą dera su ilga paviršiaus ir gylio metaforų istorija, apimančia Froido teorijas apie pasąmonę, marksistinę bazės ir antstato morfologiją ir patį Fuko archeologijos panaudojimą kaip analogiją diskursyvių ir epistemologinių kasinėjimų projektui.
Visos šios teorijos tai, kas yra požemiuose, palaidota ar paslėpta, laiko tiesos gysla, kurioje prasmė suprantama kaip lobis ar gamtos išteklius, kuriuos reikia iškasti. Paviršius yra kliūtis: jis yra iliuzinis, klaidinantis ir turi būti peržengtas ir perskverbtas, kad subjektas galėtų išgauti tai, kas yra giliau, o tai reiškia yra reta ir brangu. Iš tiesų tokiose metaforose galime pastebėti įtarumo ir smurto dvelksmą: žinojimo kūrimas yra ne šiaip geologijai ar archeologijai analogiška studijų forma, o kasybos ir gavybos procesas.
Šiuolaikiškesniuose kontekstuose, fizinės erdvės vizualizavimo ir kiekybinio įvertinimo technologijoms tampant sudėtingesnėmis, įskaitant geografines informacines sistemas, giliųjų žemėlapių programinę įrangą, erdvinio pasakojimo įrankius ir „pointcloud“ lazerinį vaizdavimą, ko gero, nenuostabu, kad gavybos metaforos ir toliau išlieka dėl pramonės šakų, išgaunančių mūsų kasdienio gyvenimo duomenis. [2] Kasdienio elgesio – vartojimo, fizinių judesių ir tarpasmeninių santykių modelių – paviršiuje slypi natūralus informacijos šaltinis, kuris tampa savotiškos kasybos operacijos, vykdomos naudojant tinklines skaitmenines technologijas, objektu. Šiose pramonės šakose, pažymi Emily Apter, „neatitikimai tarp konceptualių ir materialių asociacijų“ yra nuolatiniai, pradedant pramonės šūkiu „duomenys yra naujoji nafta“.
Apter rašo:
“Šiuo atveju pabrėžiama ne tik mintis, kad duomenys išstūmė naftą kaip itin vertingą išteklių, bet ir požeminis arba paslėptas duomenų, kurie turi būti išgaunami ir tobulinami, kaip nafta, aspektas, todėl „duomenų gavyba“ tampa gavybos būdu, geriausiai apibrėžiančiu „kasybą“ kaip epochinę epistemą.” [3]
Taigi tokia nepaliaujama eilė metaforų rodo, kiek visi reiškiniai – fizinės erdvės struktūra ir turinys bei visa joje vykstanti veikla, afektai, elgesio ir kaupimo modeliai — yra didžiulis kiekis vertingos duomenų medžiagos, kurią reikia kiekybiškai įvertinti.
Tarp šių dviejų momentų – Švietimo epochos projekto atvaizduoti Žemės giluminę istoriografinę struktūrą ir po-internetinės kiekybinių industrijų plėtros– išryškėja du pasaulio vaizdai, įrėminti pagal gavybos kapitalizmo logiką. Tarp šių momentų atsiranda ir optinės fotografijos bei kinematografijos technologijos – kaip priemonės, kurios tarsi padeda įrėminti ir išgauti prasmę iš pasaulio.
Tačiau kokius pasaulio vaizdus kuria fotografijos ir kinematografijos procesai? Ar judantys pasaulio paviršių vaizdai taip pat susiję su šiuo pažodinio ir metaforiško gavybos ir kasimo projektu? Atsižvelgiant į ilgą fotografijos ir kinematografijos vaizdo naudojimo kiekybinio nustatymo ir kontrolės projektuose istoriją, ar jie neišvengiamai yra gavybos kapitalizmo logikos bendrininkai? O gal jie galėtų būti panaudoti kaip atsakas į šį projektą, kaip sensorinių duomenų alternatyvūs pateikimo būdai, kurie leistų suabejoti šia gavybos ir kasimo logika?
Londone įsikūrusios menininkų grupės Otolith Group video instaliacijoje „Medium Earth“ (2013) yra naudojami vaizdai, nufilmuoti Pietų Kalifornijos (Los Andželo, Palmdalo, Jucca slėnio ir Joshua medžio nacionalinio parko) vidaus ir išorės erdvėse. Šie vaizdai, tarp kurių – statiški plačiaekraniai kraštovaizdžio portretai, šoninis kameros judėjimas sekant horizontą, atskirų konstrukcijų ar objektų detalių stambūs planai bei panoraminės žemės paviršių kompozicijos, nubrėžia vaizdo trajektoriją nuo įskilusių betoninių grindų tuščioje automobilių stovėjimo aikštelėje iki apleistų dykumų, kalnų, kalvų ir greitkelių. Pačių menininkų šis kūrinys apibūdinamas kaip „judančių vaizdų ir garsų sankaupa“, „audiovizualinė esė apie tūkstantmetę geologiją ir Pietų Kalifornijos infrastruktūros pasąmonę“. [4] Tokiu būdu menininkų grupė užmezga tam tikrą giminystę su meniniais pirmtakais, tokiais kaip Patrick Keiller, kurio filmuose peizažo vaizdai rodo, kad geologinė istorija yra giliai įsišaknijusi natūraliose ir žmogaus sukurtose struktūrose – palimpsestinėje kraštovaizdžio sąrangoje, kuri pasiekiama tyrinėjant paviršius. Tačiau vizualiniame kūrinio lygmenyje ne iš karto aišku, kaip toks interpretacijos , o gal ir prasmės ištraukimo darbas, gali būti įmanomas. Matome riedulius, asfaltą ir perdžiūvusius slėnius, bet vizualinio patvirtinimo apie ryšį tarp šių palyginti banalių objektų ir jų istorinio ar geoistorinio turinio filme nėra daug. Galbūt susidaro įspūdis, kad šią informaciją galima suprasti kūrinio montažo dėka, remiantis lyginamąja šių vaizdų išdėstymo kūrinyje logiką. Bet dažniausiai šio video darbo vaizdus mes suprantame dėl jų tekstinio akompanimento: pirma, užkadrinio balso, kuris tam tikrais momentais sutampa su vaizdais, antra, menininko pareiškimo (angl. artist’s statement). [5]
Otolith Group video instaliacija „Medium Earth“, 2013
„Ką žada plyšiai ir gedimai?“, – pasigirsta balsas už kadro, maždaug įpusėjus keturiasdešimties minučių trukmės video darbui. Šis klausimas, žinoma, byloja apie antropomorfinę geologinių darinių veiklą. Tačiau tai išduoda ir žodžių žaismą: ar akmenuoto kraštovaizdžio plyšių vaizduose yra paslėptas melagingas („sugedęs“) pažadas? Pabrėžtina, kad tirdamas kraštovaizdį, balsas už kadro pirmenybę teikia ne regėjimui, o kitiems pojūčiams: „Jaučiame gedimus žemiau 2.0; tūkstančiai mūsų juos jaučia – spaudimą, kylančią įtampą skalūnuose, akmenų lankstymąsi į suspaustas kreives. Vieni girdime gedimus aukštesniais dažniais, kiti – priešvėjinių šlaitų ikigarsinius dažnius.“ „Medium Earth“ tekste užsimenama apie „biologinės žemės drebėjimo prognozės pradininke“ save vadinančios ir seismologijai „jautrią“ Charlotte King, teigiančią, kad ji jaučia nedidelius seisminius pokyčius ir girdi ikigarsinius Žemės judesius. [6]
Todėl kūrinys verčia suabejoti kino medijoje įprastai sukuriama pojūčių hierarchija. Vien peizažo vaizdai mums mažai ką tepasako, tačiau garso takelis siūlo naujas šių vaizdų suvokimo metodikas, užsimindamas apie alternatyvias epistemologines sistemas, kurias galima pasiekti per kitus pojūčius: kvapą ir prisilietimą. „Skauda“, – tęsia balsas už kadro, – „garsai, mano simptomai, kvapai, jie vis grįžta bangomis.“ Užuominos į kvapus („Išpjauto aliuminio, lakštinio metalo kvapas, kreozoto atsiminimai, dega elektros laidas, ventiliuojamos baterijos, greipfrutai, citrina, arbūzas ir apelsinas“) ir į lytėjimo reiškinius („čiupinėjantys pirštai“, galvos ir ausų skausmai) sukuria alternatyvų vaizdų skaitymo būdą. Tokiu būdu jie siekia vaizduoti kraštovaizdį ne kaip vaizdą – grynai vizualų žvilgsniui skirtą objektą, kuris galėtų būti dėmesingas ar išgaunantis ( angl. extractive) – o kaip aplinką, su kuria žmogaus kūnas yra glaudžiai susijęs. „Mes esame dujos, kurias uždegė naktinis Žemės branduolys, trys tūkstančiai spragtelėjimų žemiau šaltos plutos, pusiau skystas metalinis vandenynas, geokosminis variklis, besikeičiantis žemės veidas.“
Ši frazė gali reikšti, kad žemės paviršius – jos „šaltoji pluta“ – apgaulinga, slepianti kažką svarbesnio. Vaizdas šiame skaityme blokuoja daugiau, nei atskleidžia. Tačiau antrasis kūrinio tekstinis šaltinis, menininko pareiškimas, siūlo kiek kitokį aiškinimą – tokį, kuris galbūt turi aspiracijų, bet vis dėlto atskleidžia kūrinio ir apskritai kraštovaizdžio kino projekto ketinimus. „Noras pažadinti paslėptą planetos substratą užleidžia vietą morfologinei žemės paviršiaus interpretacijai.“ [7] Pirmiausia, šiame sakinyje pabrėžiamas „noras“, kuris „užleidžia vietą“, gali būti suprantamas kaip žvilgsnio, siekiančio prasiskverbti pro paviršių ieškant paslėptos prasmės, nepakankamumą. Tačiau „morfologinė interpretacija“ užsimena apie tam tikrą formalią abstrakciją kraštovaizdžių vizualizacijoje. Todėl kraštovaizdžio vaizdai nevaizduoja to, kas yra po jais; jie išduoda kraštovaizdžio valdymo troškimą, kurį galima patenkinti tik netiesiogiai susisteminus. Tai pabrėžiant, video darbo pabaigos titrus lydi visiškai kitoks ir dar abstraktesnis vizualinis režimas: vietoje su optika fiksuojamų paviršių matome trimačių atvaizdų rinkinį, kuris modeliuoja tai, kas vyksta po žemės paviršiumi. Pagal kūrinio logiką tai galima suprasti kaip vieno formalios abstrakcijos būdo keitimą kitu.
Šia prasme „Medium Earth“ kritikuoja „išgaunantį ( angl. extractive) vaizdą“, vis dėlto visiškai neatmesdama troškimo administruoti gamtovaizdžius ir tai, kas juose glūdi. Video darbas išlaiko šį troškimą, net jei šis požiūris turi užleisti vietą kitoms kraštovaizdžio pažinimo priemonėms, nesusijusioms su tiesioginiu optiniu susidūrimu. Nepaisant to, suvokiant kraštovaizdžio vaizdus būtent kaip vaizdus – ne kasamą paviršių, o labiau kaip abstrakciją, dengiančią aibę troškimų, dvimatę abstrakciją ar trimatę aplinką – vaizdo įrašas atitinka kritiką, kurią išsako tie, kurie, kaip ir Gómez-Barris, tokias raiškas priskiria prie gavybos ir kolonializmo istorijos.
Du šiuo atžvilgiu dar kategoriškesni audiovizualiniai kūriniai – Zhao Liang „Behemoth“ (2015 m.) ir Sky Hopinka „Jáaji Approx.“ (2016 m.) pabrėžia procesus, kuriais kraštovaizdis paverčiamas vaizdiniu. Šiuose darbuose tai pasiekiama ne vien filmuojant, bet ir subtiliomis, ir ekstremaliomis intervencijomis į vaizdą jo post-produkcijos metu. Pavyzdžiui, Zhao filme vaizduojami nutrauktų kasybos operacijų Mongolijoje peizažai, kur patys vaizdai yra įtrūkę: jis fiksuoja gavybos vietų vaizdus, o vėliau suskaido kadrą kurdamas„įtrūkimus“ vaizde, kurie primena atspindžius sudužusiame veidrodyje. Šis vaizdo fragmentavimas, viena vertus, gali būti suprastas kaip izomorfinė kraštovaizdžio fragmentacija, nelyginant dinamitu sprogdinamos žemės plutos sluoksniai, ieškant anglies ir vario. Bet dar svarbiau tai, kad suskilimas taip pat signalizuoja apie kino reprezentacinių gebėjimų lūžį, užfiksuodamas vaizdo mutaciją, kuri pagal gavybos kapitalizmo logiką yra tokia pat kaip ir pačios žemės mutacija.
Sky Hopinkos vaizdo įraše taip pat akcentuojamas kraštovaizdžio portreto konstruktiškumas ir dvimatiškumas kuriamas manipuliuojant užfiksuotą vaizdą. Hopinkos filmuotai medžiagai taikomos įvairios postprodukcinės intervencijos: vieno vaizdo uždėjimas ant kito, spalvų balanso inversija arba vaizdo pasukimas 180 laipsnių kampu ir svarbiausia, teksto lygmens talpinimas ant vaizdo lygmens. Kaip ir „Medium Earth“, „Jáaji Approx.“ savo apdorotus kraštovaizdžio vaizdus sugretina su dviem tekstinėmis perdangomis: pirma, archyviniais garso įrašais, kuriuose menininko tėvas aptaria Šiaurės Amerikos indėnų dainas ir tradicijas, antra, ekrane rodomu tekstu, kuriame garso įrašo dalys transkribuotos į lingvistinės antropologijos praktikoms būdingą fonetinės notacijos formą. Rezultatas – kraštovaizdžio vaizdas, kuris yra nuolat perrėminamas arba išdėstomas atsižvelgiant į jau esamas žinojimo produkcijos schemas. Nors kraštovaizdžiai turi menininkui ir jo tėvui būdingas prasmes ir asociacijas, kurios, beje, sąmoningai slepiamos nuo žiūrovo, jie taip pat yra manipuliuojami Hopinkos po fakto. Su tekstine perdanga jie taip pat tampa numatomų reikšmių nešėjais: modeliais, schemomis ir gramatika, kurie rodo interpretacijos ir žinojimo įvaldymą, bet niekada iki galo nesutampa su vaizduojamais kraštovaizdžiais.
Sky Hopinka „Jáaji Approx.“, 2016
Būdamas Ho-Chunk ir Pechanga genčių tautodailininkas, Hopinka savo kūryboje dažnai meta iššūkį dokumentikai ir etnografijai, pasipriešindamas kultūrinės interpretacijos ir vertimo konvencijoms. Interviu su Ojibwe menininkais Adamu ir Zacku Khalil Hopinka teigia:
„Visada girdėjau apie Vakarų įsitikinimą, kad jie turi teisę į žinojimą, kad jei kažkas egzistuoja, tai jie turi teisę apie tai žinoti, nes jie yra mokslininkai, mokslo žmonės, akademikai ar panašiai. Aš smarkiai prieštarauju minčiai, kad vien dėl to, kad kažkas egzistuoja, vien dėl to, kad kažką galima būtų studijuoti ar dokumentuoti, tai ir turėtų būti daroma. Esu didelis kultūros paslapties gerbėjas ir man įdomu, kaip tam tikri žmonės turi prieigą prie informacijos, o kiti neturi.“ [8]
Filme „Jáaji Approx.“ fonetinio teksto perdanga ant peizažų vaizdų paryškina atotrūkį tarp antropologinių rašybos ir kodifikavimo sistemų ir alternatyvių žinių sistemų. Čia ne tiek kvestionuojamas paties kraštovaizdžio vaizdas – tai ne visai šydas, kurį matome filme „Medium Earth“, o greičiau paviršius, modelių, siekiančių iš anksto nulemti prasmę ir interpretaciją, projekcijos ekranas. Bet šitos prasmės ir interpretacijos pačios yra nuolat kintančios ir Hopinkos kraštovaizdis veikia ne kaip tyrimo objektas, kurį reikia įvaldyti, o kaip tarpusavio ryšio erdvė, kurioje jo reikšmė niekada nėra iki galo nustatyta. Hopinka: „Grįžtant vėl prie tolio, kelionių, peizažų ir panašiai – vėlgi, tai yra mano vietos šiuose skirtinguose kraštovaizdžiuose ar santykiuose su žmonėmis konkrečioje vietoje ieškojimas.“ [9]
Šiais darbais pereinama nuo sampratos, kad kraštovaizdis yra fiksuotas vaizdas interpretavimui ir prasmės išgavimui, prie nuolat kintančio tarpusavio ryšio, atveriant kraštovaizdžio vaizdą įvairiems įsitraukimo ir žinių kūrimo būdams. Šiuose darbuose kraštovaizdžiai metaforiškai ar metonimiškai neatspindi nei tam tikrų sąlygų ar sąvokų, nei jie yra tiesiog ekranai, kuriuose tokios idėjos projektuojamos. Veikiau šitie peizažai yra neatskiriami nuo šitų sąvokų ir sąlygų — jie tam tikra prasme yra jų sukurti.
Brett Story „Kalėjimas dvylikoje kraštovaizdžių“ (angl. The Prison in Twelve Landscapes) (2016 m.) ir Deborah Stratman „Ilinojaus pasakojimai“ (angl. The Illinois Parables) (2016 m.) ne visiškai atitinka „kraštovaizdžio filmo“ žanrą, kaip aš jį čia apibrėžiu, tačiau abejuose filmuose vietomis panaudojami šiam žanrui priskiriamam stiliui būdingi estetiniai elementai: fiksuotas kadras bei trukmės filmavimas natūraliuose ir sukonstruotose erdvėse.
Abu kūriniai išsiskiria tuo, kaip jie pristato peizažus – ne kaip interpretacinio ar gavybos žvilgsnio objektus, ne kaip tam tikras sąlygas simbolizuojančius ar reprezentuojančius objektus, o būtent kaip erdves, kurias kuria istorinės ar institucinės logikos visuma.
Pavyzdžiui, Story filme geografinės erdvės nėra įkalinimo vaidmens šiuolaikiniame amerikietiškame gyvenime tyrimo fonas, jos taip pat nesimbolizuoja įkalinimo poveikio vietos bendruomenėms. Veikiau šie kraštovaizdžiai yra specialiai sukurti kalėjimų sistemos veikėjų ir institucijų – kraštovaizdžiai nuo šios sistemos yra neatsiejami, o ne tiesiog ją reprezentuojantys. Pavyzdžiui, Rytų Kentukyje vykstančioje filmo dalyje skurdas ir neišsivystymas atsispindi vietos topografijoje: kasybos kapitalizmas – paviršinė kasyba – sulygino kalnų viršūnes, suteikdama galimybę jas panaudoti kaip žemę federaliniam kalėjimui (ir jį aptarnaujančiam oro uostui). Šie kraštovaizdžių kadrai nėra vietinių bendruomenių nesaugumo ir jų darbo bei išteklių naudojimo rodikliai; veikiau šie faktoriai Story filme vaizduojami kaip tiesiogiai kraštovaizdį ir jo ypatybes sudarantys veiksniai. Story filmas išardo tradicinę kraštovaizdžio kiną lydinčią priešpriešą tarp paviršiaus ir gylio: peizažo vaizdas nėra gilios, paslėptos prasmės šydas, o to paties neišvengiamo santykių rinkinio, kuris apima ir patį žiūrovą, dalis.
Deborah Stratman filmai apie kraštovaizdį veikia panašiai, ne tik reprezentuodami įskaitomą kraštovaizdžio vaizdą, bet ir rodydami jo neatskiriamą ryšį su jį kuriančiais istoriniais ir ekonominiais kontekstais. „Ilinojaus pasakojimuose“, viename iš kelių Stratman sukurtų filmų, kuriuose naudojami ilgos trukmės peizažų kadrai, iliustruojami vienuolika pasakojimų iš Ilinojaus valstijos istorijos, panaudojant įvairią rastą ir originalią medžiagą: ekrane rodomą tekstą ir už kadro pasakojantį balsą, archyvinę medžiagą ir garsą, stebimąją filmuotą medžiagą ir atkurtus epizodus. Tačiau kiekvieno iš jų esmė – ilgi, statiški 16 mm judantys Ilinojaus peizažo vaizdai. Stratman akcentuojamas paviršiaus ir gylio santykis daugelyje jos subjektų – pilkapiuose, branduolinių atliekų saugojimo aikštelėse – tarsi rodo palimpsestinį kraštovaizdžio supratimą, dar kartą įvardijant jį kaip „gilios prasmės“ šaltinį. Jos pasirinktos vietos, regis, yra giliai įsišaknijusios arba apipintos istorine prasme, kurią, regis, atskleidžia ar ištraukia jos kameros dėmesys. Taip pat daugelyje atvejų Stratman sustiprina šią sampratą uždėdama tekstą ant vaizdo panašiai kaip Hopinkos filme. Pavyzdžiui, viename vaizde Kongreso įsakymo tekstas, kuriuo buvo išvarytos čiabuvių tautos iš savo žemės pietryčių Jungtinėse Valstijose į vakarus nuo Misisipės, yra uždėtas ant paties to maršruto vaizdo, užfiksuoto Stratman kameros.
Bet vėlgi, istorija primenama ne tik atvaizduojant vietas, kuriose įvyko istoriniai įvykiai. Ji įamžinta kraštovaizdyje, o kartais ir tiesiogine to žodžio prasme, kaip pavyzdžiui kelio ženkle „Ašarų kelio g.“, stovinčiame apleistame pietų Ilinojaus kelyje. Toks vaizdas ne tik primena apie įvykius, kurie yra prarasti ir kuriems reikia pažodinio ar metaforinio atkasimo; veikiau jis rodo, kad ši istorija egzistuoja net ir dabartyje, užrašyta ant kraštovaizdžio ir esanti tiesiogiai tame kraštovaizdyje. Todėl tai ne palaidotos istorijos, užgožtos laiko ir reikalaujančios iškasimo ar ekstrapoliacijos, o istorijos, besitęsiančios iki dabarties ir materialiai įrašytos žemės paviršiuje. Stratman filmas, regis, nori pasakyti, kad jei laikysime šiuos įvykius kažkaip nutolusiais nuo mūsų, pasiekiamais tik per kasybą iš kažkur giliai po paviršiumi, tuomet ignoruosime tai, jog šie įvykiai tęsiasi ir atsiskleidžia dabartyje.
Ši esė iškėlė klausimą: ką mums sako kraštovaizdžiai? Tiesą sakant, galbūt svarbesnis būtų klausimas: ar kraštovaizdžiai turi mums ką nors pasakyti? Istorinėje epochoje, kai fizinė erdvė vis labiau privatizuojama, uždaroma ir kasinėjama (paverčiama neliečiama, nereikšminga ar pelninga), kokia yra kraštovaizdžio reprezentavimo etika, ir ar ši veikla priverčia toliau išnaudoti erdvę kaip vaizdą, duomenis ar formą?
Mano čia aptarti kūriniai ir menininkai bando spręsti šiuos klausimus, ieškodami naujų estetinių formų tarp žmonių ir aplinkos, nesusijusių vien tik su gavyba ar išnaudojimu. Šių menininkų ir kino kūrėjų užduotis – ne atsitraukti nuo vaizdavimo (atsisakyti menininkų gebėjimo reprezentuoti ir suprasti pačią erdvę), o pasitelkti naujus būdus, kuriais būtų galima suprasti kraštovaizdžius ir jų prasmes, susijusias su žmogaus veikla ir troškimu.
Baigdamas norėčiau pateikti paskutinį pavyzdį, kuris iš karto parodo šio siekio svarbą ir kraštovaizdžio kino pokyčius pastaraisiais metais. Kūrėjo Erico Baudelaire filme „Taip pat žinomas kaip Jihadi“ (angl. Also Known As Jihadi) (2017 m.) rodomi jaunuolio kelionės iš Paryžiaus priemiesčių į Siriją vaizdai, kur jis prisijungia prie „Al-Nusra Front“ („Al-Qaeda“) – vaizdai, kurie, pasak A.Baudelaire, remiasi „dviejų rūšių kraštovaizdžiais: vaizdo kameros nufilmuotu geografiniu kraštovaizdžiu ir policijos bei teismų parengtų dokumentų ištraukose atskleistu teisminiu kraštovaizdžiu.“ [10]
Baudelaire darbo su kraštovaizdžiu metodas remiasi japonų kino kūrėjo Masao Adachi 1969 m. filmu „Taip pat žinomas kaip serijinis žudikas“ (angl. A.K.A. Serial Killer), kurį sudaro išimtinai miestelio kasdienybės ir kraštovaizdžių iš visos Japonijos vaizdai, kurie perteikia filmo subjekto, Norio Nagayama, raidą nuo darbininkų klasės auklėjimo iki to momento, kai devyniolikos metų jis buvo nuteistas mirties bausme už keturių žmonių nužudymą. Panašiai kaip Stratman filme, Adachi kūryboje tvirtinama, jog kraštovaizdyje neišvengiamai įskaitomos socialinės ir istorinės sąlygos – jų tiesioginis įrašas žemės paviršiuje, o ne metaforiška ar metonimiška jų prasmės ekstrapoliacija. Ir daugeliu atžvilgių atrodo, kad Baudelaire filmas vaizduoja savo subjektą panašiai. Pavyzdžiui, filmo peržiūros Tate Modern galerijoje programa kviečia žiūrovus: „Sekti jaunuolio kelią į radikalėjimą per kraštovaizdžius ir teismo nuorašus šiame savalaikiame filme.“ [11]
Tačiau Baudelaire interviu pabrėžė, kad, užuot rodydamas kraštovaizdžius ir valstybės sukurtus dokumentus kaip imanentinės ir interpretuojamos prasmės nešėjus, savo filmu jis siekia atkreipti dėmesį būtent į jų nesugebėjimą apibrėžtai ir galutinai papasakoti apie subjekto gyvenimą: „Naudoju kraštovaizdžio teoriją (…), nes sutinku su mintimi, kad ji neveikia, (…) Kaip ir stebėjimo ir teismų dokumentai … šie vaizdai pasakoja istoriją. Bet tai istorija, kurią pasakoja valstybės stebėjimo ir teismų aparatas, susidūręs su reiškiniu, su kurio iš tikrųjų nežino, kaip elgtis.“
Taigi Baudelaire filme vaizduojami peizažai ir oficialių dokumentų atvaizdai yra paviršiai, suteikiantys tik dalines žinias, be to, juos galima klaidingai interpretuoti. Viena vertus, pasakojimas, kurį seka ši paviršių interpoliacija – iš jų išgaunamas turinys – yra apie prancūzų-musulmonų paauglio radikalizavimą. Tačiau tuo pat metu dėmesys, kurį Baudelaire vaizdai skiria, pirma, šių paviršių tekstūriniams ir emociniams patyrimams, antra, jų padėčiai pabrėžtinai rankinėje kinematografijoje, sudrumsčia pasakojimą apie neišvengiamumą, kurį šie paviršiai, atrodytų, pateikia.
Ar tai reiškia, kad kraštovaizdžiai, kaip ir dokumentai, mums nieko nesako? Ar „Taip pat žinomas kaip serijinis žudikas“, devyniasdešimt devynių minučių trukmės filmo vaizdiniai yra beverčiai ir abejotini, juos galima visiškai klaidingai interpretuoti ar panaudoti šiuolaikinio gyvenimo sąlygų fatališko tikrumo įrodymui? Pats Baudelaire teigia kitaip: šie paviršiai tampa tuo, ką jis vadina „prieštaringa empatiška erdve – labai teisinga vieta, iš kurios galima pažvelgti į pasaulį ir pabandyti atrasti tai, ko išmokstame jį stebėdami.“ [12]
Baudelaire savo filme kraštovaizdžio vaizdus pristato kaip nepastovius – galbūt net pavojingai, deterministiškai nepastovius. Be to, tai taip pat rodo, kad šie vaizdai būtinai yra ginčytinos erdvės: tai ne paviršiai, už kurių slypi tikresnė interpretacija ar išgaunamas turinys, bet pabrėžtinai pagrindas, ant kurio kuriama prasmė. Tokiu būdu Baudelaire išardo kraštovaizdžio, kaip išgaunamo duomenų rinkinio, įvaizdį ir pastato mus į jį kaip veikėjus, o ne kaip vartotojus. Čia randame aiškų MacDonaldo „eko kino patirties“ atgarsį ar net pratęsimą, kuris žiūrovui modeliuoja kantrybės ir dėmesingumo elgesį. Ir vis dėlto erdvė, kurią Baudelaire kuria per savo filmą, yra ne tiek apmąstymų, kiek veiksmo erdvė. Filmas nesiūlo nei patirties, nei modeliuoja elgesį – jis reikalauja aktyvios intervencijos.
Per kraštovaizdžio filmus yra siūlomi pasaulio suvokimo būdai, tačiau tas pasaulis neišvengiamai siejamas su vartojimo ir gavybos kultūromis ir ekonomikomis. Norint, kad šie filmai nors kažkiek atsispirtų šiems ciklams ar bent jau diktuotų savo sąlygas ir kryptis, reikia ne gaminti daugiau medžiagos, kurią būtų galima vartoti ir skaityti, o pristatyti vaizdus kaip neatsiejamus nuo tarpusavio santykių reljefo. Taigi pristatyti kraštovaizdžius ne tiek kaip erdves apmąstymams, kiek kaip erdves veiksmui.
PABAIGOS PASTABOS
{1} Siegfried Zielinski, “Media Archaeology,” ctheory.net, (liepa 1996), http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=42. Taip pat žr. Jussi Parikka, A Geology of Media (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015), 11.
{2} Diskusijai apie šių technologijų naudojimą žr. Jennifer Gabrys, Program Earth: Environmental Sensing Technology and the Making of a Computational Planet (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2016); ir Lisa Parks kūrinį apie palydovinių vaizdų naudojimą, pranešant apie humanitarines krizes Darfūro ir Irako parkuose, “Satellite witnessing: views and coverage of the war in Bosnia,” knygoje Cultures in Orbit: Satellites and the Televisual (Durham, NC: Duke University Press, 2005), 76–107; ir Parks, “Digging into Google Earth: An Analysis of ‘‘Crisis in Darfur,”” Geoforum 40 (2009): 535-45.
{3} Emily Apter, “Overburden,” e-flux (April 2017), https://www.e-flux.com/architecture/accumulation/96423/overburden/
{4} The Otolith Group, “Medium Earth,” n.d., http://otolithgroup.org/index.php?m=project&id=152
{5} Menininko pareiškimų vaidmuo formuojant tam tikro kūrinio interpretacinę infrastruktūrą gerokai viršija šios esė užmojį. Tačiau daug pasako tai, kad „Otolith Group“ remiasi sudėtinga teorine sistema, kuri iš esmės egzistuoja už judančių vaizdų kūrimo ribų, o tai gali būti dar vienas bendro skepticizmo dėl vaizdų interpretavimo požymis, į kurį norėčiau atkreipti dėmesį šioje esė.
{6} Nors pati King nėra aiškiai įvardijama kūryboje, tačiau jai kartu su kitais šaltiniais dėkojama ir ji kartu su „Otolith Group“ pasirodė renginiuose, kurie vyko lygiagrečiai su kūrinio instaliacija REDCAT meno centre Los Andžele (CA). Žr.: http://www.redcat.org/event/body-tremors.
{7} The Otolith Group, “Medium Earth.”
{8} “Sky Hopinka, Interviewed by Adam Khalil & Zack Khalil,” Third Rail 10, n.d., http://thirdrailquarterly.org/sky-hopinka/
{9} Almudena Escobar Lopez, “In Conversation: Sky Hopinka and belit sag,” Brooklyn Rail (November 2011), https://brooklynrail.org/2017/11/film/Sky-Hopinka-and-belit-sa-with-Almudena-Escobar-Lopez
{10} Anna Gritz, “Empathy and Contradictions: Eric Baudelaire,” Mousse 57 (February–March 2017), http://moussemagazine.it/eric-baudelaire-anna-gritz-2017/
{11} “Eric Baudelaire: Also Known As Jihadi,” Tate (December 2017), https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/film/eric-baudelaire-also-known-jihadi
{12} Gritz, “Empathy and Contradictions.”
Biografija
Leo Goldsmith yra rašytojas, kuratorius ir mokytojas, įsikūręs Brukline. Jo kūryba pasirodė „Artforum“, „art-agenda“, „Cinema Scope“ ir „Brooklyn Rail“, kur 2011 –2018 m. jis dirbo kino skilties redaktoriumi. Leo yra Roberto Stamo su Richardu Portonu „Keywords in Subversive Film/Media Aesthetics“ („Wiley 2015“) bendraautorius ir šiuo metu rašo knygą apie kino kūrėją Peterį Watkinsą (pasirodysiančią „Verso“). Jis yra surengęs parodas ir kino programas su Judančio vaizdo muziejumi (Kvynsas), Upsalos tarptautiniu trumpametražių filmų festivaliu (Upsala, Švedija), Antologijos kino archyvu (Manhetenas), UnionDocs (Bruklinas) ir CAC/Šiuolaikinio meno centru (Vilnius, Lietuva). Jis skaitė medijų ir kino paskaitas Niujorko universitete, Bruklino koledže, Harvardo universitete ir Naujojoje mokykloje. 2018 m. jis gavo daktaro laipsnį iš Niujorko universiteto Kino studijų katedros.
Šiuo metu jis yra vizituojantis kultūros ir medijų studijų profesorius Eugene Lang Laisvųjų menų koledže – Naujojoje mokykloje.
Ilgesnė teksto versija publikuota žurnale World Records Journal, Nr. 2
Iliustracijoje: Zhao Liang „Behemoth“, 2015
Iš anglų kalbos vertė Kristina Kudriašova
