Tapyba su vienkartine pirštine. Pokalbis su Vika Prokopavičiūte

Vika Prokopavičiūtė – kylanti tapytoja, gyvenanti Vienoje. Mėnesį trukęs interviu radosi nuotoliniu būdu, susirašinėjant elektroniniu paštu. Siųsdavau jai po vieną klausimą, o ji atsakydavo. Diskutuojant apie konkrečius menininkės darbus, mūsų pokalbis susitelkė ties skirtingais jų elementais – motyvais, technika, medžiagiškumu, tačiau kartu palietėme ir bendras su medija susijusias problemas, tokias kaip menininko kontrolė jo kūrybos atžvilgiu ir įgūdžio idėja.

Vika Prokopavičiūtė (V. K.): Tikiuosi, nieko tokio, kad bendraujame anglų kalba. Turiu paminėti, kad, be lietuviškos pavardės ir to, kad gimiau Lietuvoje, šios kalbos nemoku. Užaugau Rusijoje, o dabar gyvenu Austrijoje. Mano ryšys su Lietuva yra įšalęs praeityje. Deja, ten lankausi labai retai ir būnu keistas svečias, tačiau tai nereiškia, kad šio ryšio nenoriu palaikyti. Tiesą sakant, geografija grįstas tapatybės klausimas „Iš kur esi?“ mane glumina. Galbūt todėl pirmenybę teikiu nefigūratyvumui, cha cha. Tikiuosi, suprasi!

Paulius Andriuškevičius (P. A.): Tapatybė, atrodo, yra puiki tema pradėti mūsų pokalbiui. Įsivaizduoju tave kaip „keistą svečią“ parodoje Vilniuje, kai priėję kuratoriai tave primygtinai kalbina lietuviškai dėl tavo vardo ir gimimo vietos. Ar žmonės dažnai klaidingai tikisi tave esant lietuve ir lietuviakalbe? Man įdomu, ar sulauki daugiau dėmesio iš Lietuvos, Baltijos šalių meno lauko dalyvių dėl savo lietuviškų šaknų. Ir, galvojant apie nefigūratyvumą, ar sutiktum, kad šis nesusisaistymo su konkrečia geografine vieta pojūtis kažkokiu būdu persismelkia į tavo tapybą?

V. P.: Keliskart esu gavusi elektroninių laiškų ir žinučių lietuvių kalba. Net tu man parašei lietuviškai, kas, žinoma, yra logiška. Veikiausiai visas CV kaip trumpos biografijos struktūra yra klaidinantis. Jame matoma gimimo vieta ir mokymo įstaigų sąrašas, bet tikrovė slypi tarp eilučių. Negaliu sakyti, kad sulaukiu daugiau dėmesio dėl savo šaknų, bet kartais jaučiuosi kaip apsimetėlė, kai išaiškėja visa tai, kas glūdi tarp eilučių.

Kartu šis dviprasmiškumas mane traukia. Tai kaip priklausomai nuo žiūrėjimo kampo visas spalvas atspindinti ir tarsi veidrodyje aplinką atvaizduojanti degalų bala. Tapyboje yra struktūra, metodai ir to stengiuosi laikytis. Tapau vieną paveikslą po kito, todėl kiekvienas naujas darbas tarytum atsiranda iš ankstesnio ar jį pratęsia. Toks metodas sukuria tapybos erdvę, kurioje būtina ir saugu būti atviram, užduoti klausimus ir reikšti nuomonę. Be to, tapydamas sykiu būni ir tapytojas, ir žiūrovas. Kitaip tariant, vienu metu turi sėdėti ant dviejų kėdžių.

Vika Prokopavičiūtė, Blyški potėpių ugnis, 44 × 32 cm, aliejus ant drobės, 2020

P. A.: Tavo paveikslai dažnai nurodo į pačią tapybą. Skaitydamas tavo darbų pavadinimus pastebėjau, kad dauguma jų užsimena ir pasakoja apie tapybos mediją bei procesą. Pavyzdžiui, „Teptukai tapo save“ (Brushes Painting Themselves), „Tapymas išjungus šviesą“ (Painting with the Light Off), „Draperijos tapymas“ (Painting Drapery), „Save piešianti tapyba“ (Painting is Drawing Itself). Tai man kartu primena tavo pokštą apie paveikslo „Teptukų puokštė“ (Brush Bouquet) atsiradimą: norėjai nutapyti narcizus, tačiau jų neturėjai, todėl nusprendei vietoj jų „teptukais nutapyti teptukus“. Man pažįstama teksto, rašančio save nepriklausomai nuo rašytojo, idėja, bet įdomu, kaip tai veikia tapyboje. Regis, tai susiję su sėdėjimu ant dviejų kėdžių tuo pat metu arba sykiu užimant dvi skirtingas perspektyvas, t. y. kartu būnant ir atlikėju, ir žiūrovu. Kiek jautiesi kontroliuojanti ar norinti kontroliuoti savo tapybą ir kiek ji yra laisva nuo tavo laisvos valios?

Vika Prokopavičiūtė, Teptukų puokštė, 60 × 70 cm, aliejus ant drobės, 2019

V. P.: Visada kyla klausimas: ką tapyti toliau? Kartą mane persmelkė déjà vu jausmas, tarsi tapomą paveikslą jau būčiau nutapiusi. Tai nebuvo susiję su pasikartojančiais motyvais, panašiu koloritu, bet labiau su būdu – mąstymo, susidorojimo su įgūdžių trūkumu, naujų įrankių iš šių įgūdžių susikūrimu, triukų (nors šis žodis pernelyg supaprastinantis) naudojimu. Jei klausime jau glūdi atsakymas, tuomet paveiksle kaip inde telpa informacija, reikalinga kitam paveikslui nutapyti: kaip jis galėtų atrodyti iš kitos pusės, koks jis bus viduje, kas jis galėtų būti. Vienas paveikslas veda prie kito. Tai tęsiasi ir tęsiasi, paveikslai yra tapomi ir tapo save. Šaka tenori šakotis, tapyba tenori tapytis. Šis procesas įjungia keistą tapybos aparatą, kuris sukasi prieš tave ir mane, generuodamas vis daugiau paveikslų.

Vis dėlto ši sistema yra sukurta tapytojo siekiant išvengti baugaus klausimo ir pateisinti save prieš auditoriją. Tapau, stebiu, reflektuoju, kuriu metodą, tapau, stebiu, kovoju su savo lūkesčiais, laužau savo pačios taisykles, pritaikau metodą, vėl tapau, vėl stebiu ir taip toliau. Pratęsdama analogiją su rašymu, galvoju apie Georges’ą Perecą, eksperimentavusį su žodynu [1]. Šis procesas susijęs su kontrole ir aš planuoju savo susidūrimą su atsitiktinumu, kai dalykai gali ir turi atsilaisvinti. Galbūt tai neatrodo smagu, bet yra!

P. A.: Planuoti susidūrimus su atsitiktinumu išties atrodo smagu, o kartu tai gražiai įsitaiso tarp dviejų priešybių: visiškos kontrolės ir absoliutaus atsitiktinumo tapyboje. Tiesą pasakius, tai man primena Jacksono Pollocko mintis apie tapymo procesą, kai jo paklausdavo, kiek jis kontroliuoja dažų varvėjimą. Tai mane veda prie tavo medžiagų pasirinkimo. Tapai išskirtinai aliejiniais dažais, tačiau ant skirtingų paviršių. Naudoji drobę, medvilnę ir liną. Papasakok, kaip nusprendi, kurią medžiagą naudosi, kaip tavo apsisprendimą veikia – jei išvis veikia – siužeto pasirinkimas (ar atvirkščiai) ir koks iš tikrųjų būna tapymo ant šių skirtingų paviršių procesas.

V. P.: Iš pradžių kaip pagrindinę priemonę rinkausi tik medvilnę: ji yra malonios kreminės spalvos, pigi ir lengvai ištempiama. Dabar tapau ant lino. Man patinka jo senoviška išvaizda ir grubi struktūra, kuri yra labai atlaidi klaidoms. Stengiuosi tapyti lygiai, daugmaž sluoksnis po sluoksnio. Lino faktūra su visais nelygumais ir mazgeliais kontrastuoja su šiais sluoksniais ir yra palanki mano aplaidumui. Tai prablaivo: prieini arčiau ir matai, kad tai tapyba, apgaulė, spalvos masė, užpildanti paveikslą iki rėmo.

Dažniausiai naudoju permatomą gruntą. Akinamai baltas gruntas paslepia drobės spalvą, tačiau noriu žaisti atvirai ir išlaikyti ją paletėje, galbūt ją priimti. Tiesa, dabar iškėliau sau uždavinį sukurti paveikslą vien baltą ir geltoną, todėl turėjau pradėti nuo nepermatomos baltos, kad peršviečiama geltona išryškėtų ir suskambėtų.

Pastaruoju metu tapiau tik rubino raudona ir rausvai violetine spalvomis, papildytomis cinko ir titano balta. Šiuos raudonus atspalvius suvokiau naujai, tarsi pro didinamąjį stiklą ar mikroskopą. Greta rubino raudonos plonas cinko baltos sluoksnis ant rausvai violetinės staiga atrodo mėlynas.

Kokius uždavinius keliu sau, puikiai parodo ir darbas „Kramtomosios gumos paveikslas tempiasi“ (Chewing Gum Painting Stretching). Buvau sumaniusi „ištempti“ motyvą, buvusį horizontalaus formato paveikslą paversti vertikaliu, užpildyti jį nuo viršaus iki apačios, paliekant neužtapytą liną dešinėje ir kairėje. Sprendimas buvo paremti jo vertikalumą ir tapyti tik vertikaliais potėpiais (sveikas gyvas, Degas!). Ir staiga tai suveikė: tempimas, gravitacija, tapymo jėga – viskas buvo reikiamose vietose. Taip technika tapo motyvu.

Vika Prokopavičiūtė, Kramtomosios gumos paveikslas, 170 × 110 cm, aliejus ant drobės, 2019

Vika Prokopavičiūtė, Kramtomosios gumos paveikslas tempiasi, 200 × 130 cm, aliejus ant drobės, 2019

P. A.: Įdomu tai, kad „Kramtomosios gumos paveikslas tempiasi“ yra darbo „Kramtomosios gumos paveikslas“ vertikalus veidrodinis atspindys: melsvi ir rausvi stačiakampiai, apvertus paveikslą, atsiduria priešingose pusėse, jei palygintume su „originalu“. Šie kūriniai yra puikūs tavo gebėjimo sugestijuoti, perteikti ir dekonstruoti medžiagas teptuku pavyzdžiai. Tai pastebiu ir paveiksluose „Blyškios potėpių ugnies dauginimas“ ir „Blyški pilkų potėpių ugnis“, kurie yra tarsi dvinariai kūriniai. Jie atrodo puošnūs stiliaus ir psichologiški koncepto atžvilgiu, tarsi siųstų pasąmonines žinutes. Ar galėtum papasakoti, kaip jie atsirado ir koks jų tarpusavio ryšys? Ar kada nors esi eksponavusi juos atskirai?

V. P.: Juodu yra draugai, vieno medžio šakos. „Kramtomosios gumos“ paveiksluose dažai yra kūnas, o čia teptukai yra įrankiai, kurie įveda (pagamina) ir paskirsto tuos dažus. Nutapiau mažo formato paveikslą, kuriame teptukai ilsisi tapybos indelyje tarsi degtukai dėžutėje, bet jie nenustygsta vietoje, nes yra darbo instrumentai ir tapo save taip intensyviai, kad užsidega.

Tačiau tai nėra apie teptuką ar apie atvaizdą, bet labiau apie funkciją, galbūt esmę. Noriu tapyti ne teptuką, o tai, ką teptukas daro, kad galėčiau iš to išgryninti tapymo metodą.

Perkeldama visa tai į didelį formatą, nesiekiau sukurti išdidintos kopijos, todėl pirmiausia pašalinau dalį su nepadengto lino kotais ir nutapiau jos priešpriešą. Taip („Blyškios potėpių ugnies dauginimas“ (Multiplying Pale Brush Fire) virto paveikslo paveiksle paveikslu. „Blyški pilkų potėpių ugnis“ (Pale Gray Brush Fire) yra artimesnis originalui, tačiau didėdamas ir džiūdamas jis netenka spalvos, primena mechanizmą arba organą. Gal dėl dydžio realybėje abu paveikslai atrodo grėsmingi ir santūrūs. Nors yra pora, jie gali gyventi ir atskirai.

Grįžtant prie blyksinčių balų refleksijos, paveikslų pavadinimai atkeliavo iš Nabokovo metafikcijos „Blyški ugnis“ (Pale Fire), kuri savo ruožtu nurodo į Shakespeare’ą: „Vagis mėnulis iš saulės grobia savo blyškią šviesą.“[2]

Vika Prokopavičiūtė, Blyškios potėpių ugnies dauginimas, 200 × 130 cm, aliejus ant drobės, 2020

P. A.: Kokie dar atspindžiai matomi balose? Man įdomūs motyvai, temos ir naratyvai, prie kurių linksti kūryboje.

V. P.: Dėl kūrinio „XX“ fono nenorėjau priimti jokių sprendimų, tad jį išbraukiau. Jis buvo nesvarbus – tylus ir tuščias. Toji žymė „X“ tapo pagrindiniu veikėju ir, kad pabrėžčiau jos reikšmę (ar faktą, kad ji egzistuoja), nutapiau šešėlį. Tuo metu skaičiau Victoro I. Stoichițos „Trumpą šešėlio istoriją“ (A Short History of the Shadow) ir buvau jos paveikta. Viskas pradėjo dvigubintis ir atsispindėti: du įtvirtinti kampai paveikslui įžeminti, du „X“ (vienas neryškus, kitas ryškus), dvi poros išlenktų paviršių viršuje. Manau, šis paveikslas paskutinis, kuriame taip aiškiai pasireiškia ne-erdvė. Po to mano dėmesys nukrypo į paviršius.

„Draperijos tapyme“ fantazuoju apie ankstesnį paveikslą, kuris išaugo toks didelis, kad turi apsisiausti draperija. Kūnas, upės, indai, raumenys, užuolaidos, banguojančios linijos – jame yra viskas. Bandžiau išlaikyti šiokią tokią perspektyvą (erdvė likusi iš „XX“) ir tuo pat metu išsaugoti plokštumą, todėl yra keli neryškūs plotai, primenantys dulkes ant objektyvo, paviršiaus netobulumus.

Nors tai yra už tavo klausimo ribų, norėčiau pasidalyti Timothy Leary knygos „Psichodelinė patirtis“ (The Psychedelic Experience) citata. Sutinku su tuo, ką jis sako, galbūt tai ir bandau pasiekti tapyboje:

„Subjektai ir objektai sukasi, transformuojasi, tampa vienas kitu, susijungia, susilieja, vėl atsiskiria. Išoriniai objektai dainuoja ir šoka. Protas groja muzikos instrumentu. Paliepus jie įgauna bet kokią formą, reikšmingumą ar kokybę. Jais žavimasi, jie garbinami, analizuojami, tiriami, keičiami, verčiami gražiais ir bjauriais, dideliais ir mažais, svarbiais ir menkais, naudingais, pavojingais, magiškais ar nesuvokiamais. Į juos gali būti reaguojama su nuostaba, apstulbimu, humoru, pagarba, meile, pasibjaurėjimu, susižavėjimu, siaubu, pasigėrėjimu, baime, ekstaze.“

Vika Prokopavičiūtė, XX, 130 × 200 cm, aliejus ant drobės, 2018

P. A.: Darbe „Temos paveikslų tapymui ir galimi klausimai“ (Topics for Painting Paintings and Possible Questions) apie įgūdžius kalbi taip:

„Sąvoka „įgūdis“ man kelia šiokį tokį nerimą. Svarbiausia, kad baigus paveikslą jam sukurti įgytas įgūdis pasidaro nebereikalingas. Tai vienkartinis įgūdis. Kaip vienkartinė pirštinė. Man reikėtų imtis kito paveikslo ir pradėti jį spręsti, į jį atsakyti, įsitraukti su juo į kitą diskusiją. Kai jis baigtas, šio sprendimo nebereikia. Todėl neįmanoma pertapyti to paties paveikslo. Net jei nuspręsčiau tai padaryti, mane domintų šiek tiek kitas klausimas ir kita problema. Pavyzdžiui, kodėl dabar tapau tą patį paveikslą, ką tai reiškia? Vadinasi, turiu tapyti jį kitaip. Vokiečių kalba tai vadinama Unikat. Unikalus ir vienišas įgūdis.“

 Man patinka įgūdžio kaip vienkartinės pirštinės metafora. Sykį užsimovusi ją nešioji amžinai ar visgi išmeti vos pabaigusi darbą? Jeigu tai pirmasis atvejis, galima įsivaizduoti, jog imdamasi naujo kūrinio užsimauni naują pirštinę, nuo kurios ranka ilgainiui tarsi pučiasi ir apsunksta. Laikui bėgant išsprendi daugiau tapybinių problemų ir tai (natūraliai) ugdo naujus įgūdžius, pradedi tapyti naudodama daugiau rankų, apmautų skirtingomis pirštinėmis. Vis dėlto tai verčia galvoti, kur tai veda ir kada baigiasi. Šiame kontekste galvoju apie tai, kaip tapytojai tobulina savo įgūdžius, kol šie ima apibrėžti jų išskirtinį stilių ir menininkas pagaliau gali tarti: „Taip, pagaliau, nuo šiol mūvėsiu šias pirštines.“ Gal tai ir yra pabaiga, kai to paties paveikslo pertapymas pasidaro galimybe?

Tai, kad „Temose“ lygini savo darbus „XX“, „Draperijos tapymas“ su Ingres’o, Mantegnos ir Monet paveikslais, skatina mane mąstyti apie tapyboje išreikštus įgūdžius tiek kaip apie labai individualius, tiek labai universalius. Atrodo, nepaisant jus skiriančių šimtmečių, jūsų požiūris sutaptų ar būtų panašus. Ar sutiktum, kad iš esmės tave daugiau dalykų sieja su didžiais praeities tapytojais negu su kitose medijose dirbančiais amžininkais, o jei taip, tai kodėl?

V. P.: Prieš pradėdama tapyti spirales „Lengvai frustruotose struktūrose“ (Softly Frustrated Structures), mėginau suplanuoti procesą: pažymėti banguotą kontūrą dešinėje, tuomet kita spalva kairėje ir sukurti blizgantį tūrį, išjudinant vidurinį toną tarp jų. Planas atrodė tobulas, bet nepavyko taip, kaip įsivaizdavau. Tad turėjau pritaikyti spalvą, kontūrą, tapyti ne iš išorės, o iš vidaus. Daug kartų pertapiusi vienaip ir kitaip supratau, kaip tapydama spiralę, kurios norėjau, išlavinau ir naują įgūdį. Bet nebebuvo jokių galimybių jį pritaikyti baigus paveikslą. Ir nesu tikra, ar galiu (ir ar noriu) kartoti šią formulę dar kartą.

Man patinka tavo sukurtas nuo pirštinių (ar įgūdžių?) apsunkusios rankos įvaizdis. To ir bijau. Negali pajudinti nelanksčių pirštų ir veiki pagal vieną receptą, kurį siūlo tos pirštinės. Galbūt tai yra pažeidžiamumo pripažinimas. Tapymas plikomis rankomis reiškia smalsumą dėl netikėto rezultato. Jaučiu, kad tapyba yra smarkiai susijusi su susitaikymu, kaip įsimylėjimas. Kartais kovoji su ja, išlavini įgūdį, ir staiga – bum! – visi tie keisti elementai, dėl kurių nebuvai tikras (nes jie nederėjo prie tavo tobulo plano), pasirodė esą patrauklūs ir žavūs.

Sakyčiau, kad su tapytojais – praeities ir šiandienos – mane sieja susidomėjimas produkcija ir kontekstu. Delacroix aprašė savo susierzinimą, kai dėl kasdienių rūpesčių negalėdavo eiti į studiją, ir kaip kamavosi mėgindamas perkelti gaivos, šviežumo jausmą iš eskizo į drobę. Charline von Heyl kalba apie what-the-fuck akimirką tapyboje bei erdvės tarp žiūrovo ir drobės aktyvavimą. Visa tai svarbu ir man, ir, manau, tapytojams bendrai. Tapytojai labai artimi savo medijai, tad noriu apie ją žinoti viską.

Vika Prokopavičiūtė, Lengvai frustruotos struktūros, 200 × 180 cm, aliejus ant drobės, 2018

P. A.: Ar galėtum trumpai apibūdinti savo studiją ir darbo rutiną? Kur ir kokia tai erdvė, ar ja su kuo nors dalijiesi, kaip dažnai ten lankaisi? Ir galiausiai neišvengiamas, tarsi iš aukščiau nuleistas klausimas: kaip ši rutina pasikeitė ar buvo kaip kitaip paveikta COVID-19?

V. P.: Mano studija įsikūrusi gyvame ir judriame 16-ajame Vienos rajone – Otakringe. Tai namas su studijomis. Kambarį dalijamės dviese: Stefanas Wirnspergeris ir aš – vienam suabejojus, kitas visuomet gali suteikti būtiną motyvuojantį postūmį. Stengiuosi palaikyti darbotvarkę ir būti studijoje kasdien, išskyrus savaitgalius. Nors kartais tylūs ir lėti sekmadieniai mane ten prisivilioja. Rytais labai mėgstu dirbti intensyviomis sesijomis be trukdžių. Pasidarau puodelį kavos ir tapau. Pastebėjau, kad mano didžiausias darbo krūvis yra keturios valandos. Atrodo mažai, tačiau jaučiuosi esanti gan greita tapytoja ir šios laiko ribos skatina atsidėti, susikaupti. Ant stalo laikau A4 formato eskizų sąsiuvinį. Tai kiek panašu į registracijos žurnalą – jame pasižymiu apmatus prieš pradėdama naują paveikslą arba įsivaizduoju galimus sprendimus, kai užstringu proceso metu. Iš praėjusių metų turiu išsaugojusi keletą jų, tarsi šeimos albumų. Verti ir matai, kaip paveikslai atrodė, kai buvo jauni, cha cha. Arba kaip galėjo atrodyti.

Keista, bet COVID-19 pakreipė mano rutiną produktyvia linkme ir išfiltravo nereikalingą baimę, nerimą. Pirmiausia per izoliaciją Austrijoje vis dar tapiau namuose, bet skaitmeniniu būdu. Tai nebuvo lengva, bet bijojau padaryti per didelę pertrauką ir prarasti įgūdžius (palikti visas tas pirštines nepanaudotas!). Sukūriau seriją skaitmeninių tapybos darbų ir netikėtai išmokau daug apie tapybos procesą. Iš pradžių skeptiškai nusiteikusi, pamažu susižavėjau, kokia laisva ir išradinga gali būti skaitmeninė tapyba, daugiau nei imituojanti potėpius. Apetitas auga bevalgant, taigi dabar praleidžiu daugiau laiko studijoje ir jaučiu, kad esu labiau atsidavusi ir drąsesnė.

[1]    Žr.: https://www.poetryfoundation.org/learn/glossary-terms/oulipo (žiūrėta 2020-11-16).

[2]    Orig.: „The moon’s an arrant thief, and her pale fire she snatches from the sun.“ Iš anglų k. vertė Antanas Danielius, žr.: Šekspyras V., Karalius Lyras. Timonas Atėnietis. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1997 (vert. past.).

Paroda Der Bote ist der Tote, Mauve, Viena (kartu su Toby Christian, Paul Knight, Gianna Virginia Prein)
Nuotrauka: Mauve, Vienna

Vika Prokopavičiūtė, Blyški pilkų potėpių ugnis, 200 × 130 cm, aliejus ant drobės, 2020

Vika Prokopavičiūtė, Lengvai frustruotos struktūros, 200 x 180 cm, aliejus ant drobės, 2018. Vorwand, Pilot, Viena, 2018 (kartu su Ani Gurashvili ir Niclas Schöler)