Sutikti fotografiją, pažinti fotografą, aplankyti užkulisius

Šeštadienis, rugsėjo 14 diena. Paskutinis 47-ojo tarptautinio fotografų simpoziumo „NIDA. Sutikti fotografiją“ vakaras – uždarymo renginys „Sangritoje“. Nors jau rudenėja, ore dvelkia nesitraukianti pajūrinė vasara, atsiduodanti pušų sakais ir laužo dūmu. Tarsi plūduriuodamas tarp daugybės lempučių, scenoje gitaros akordus sintezuoja Vilius Ančeris, panardindamas klausytojus į belaikę erdvę. Mano mintys, palikusios nuovargyje ištirpusį kūną, sklendžia eksperimentinio ambiento takeliais, o prieš užmerktas akis sluoksniuojasi visą savaitę stebėtų prezentacijų nuotrupos. Atmintyje užfiksuotos teorijos susilieja tarpusavyje ir papildo viena kitą, padeda paaiškinti matytus kūrinius ir fotografinius sprendimus, kurių anksčiau nesupratau. Atrodo, jog egzistuodamos vienu metu, šios mintys kuria dialogus ir įpareigoja juos užrašyti. Tad nesipriešinu šiai misijai, tik kaip ir žmogaus patirtis, raštas kuria linijas laike, tad norėdama užfiksuoti, turiu intencionaliai brėžti naratyvą. Nesistengiu sutalpinti visko ar net daugumos – selektyviai, tarsi pro objektyvą fiksuoju jungtis ir fokusuoju ten, kur man atrodo reikšmingiausia. Tai, kas lieka neįausta į šį tekstą, nepraranda savo svarbos ir egzistuoja už kadro: kažkieno atmintyje ar vaizduotėje, kitų autorių tekstuose ar vaizduose.

Išsirinkti(.)neprivaloma(.)viską sužinoti

Įspūdinga, kaip keturiasdešimt septintą kartą vykstantis simpoziumas sugeba išlaikyti savo dvasią ir kartu kasmet apsireikšti vis kitais pavidalais, naujais veidais ir plačia temų įvairove. Nors man šią, jau beveik 50 metų gyvuojančią dvasią tenka tik nujausti iš kitų pasakojimų, įžvelgti dalį publikos sudarančių žinomų fotografijos meistrų veiduose ar perskaityti daugiau kaip dvidešimt metų jame besilankančios Agnės Narušytės tekstuose, įvairovę paliudyti galiu. Per šešias simpoziumo dienas teko išgirsti prezentacijas dalyvių, atvykusių iš tolimų (Japonija, Tailandas, JAV, Ispanija, Suomija…) ir artimų (Lenkija, Estija) šalių. Taip pat susipažinti su įvairiausiomis praktikomis: nuo dagerotipijos (M. Meškausko filme „XIX amžiaus fotografo palikimas“), RA4 spalvoto reversinio proceso (M. Janušaičio dirbtuvėse), iki bendradarbiavimo su DI kuriant naujus daiktus, kurie egzistuoja tik vaizduose (Agnės Gintalaitės paskaitoje „besivejant skaitmeninę tiesą“), ar mikroorganizmų transformuojamo atvaizdo (Ievos Maslinskaitės prisistatyme). Tik šį kartą su simpoziumu lankytojams pasisekė susipažinti dar intymiau: paskutiniąją dieną savo praktikas pristatė ir jo organizatoriai, Lietuvos fotomenininkų sąjungos (LFS) nariai: Vilma Samulionytė, Dalia Mikonytė, Donatas Stankevičius ir Gytis Skudžinskas. 

Ir net apmaudu pasidaro, jog egzistuoja laikas ir į šį naratyvą netelpa viskas, ką, atrodo, taip svarbu papasakoti…

Fotografijoje atsispindinčios asmeninės patirtys. Kas nulemia tokių nuotraukų meninę vertę?

Šis klausimas, pasiskolintas iš Tomo Pabedinsko paskaitos apie Lietuvos fotografų asmeninius archyvus meno lauke, mano užrašuose tapo tuo, kuris padėjo tarpusavyje susieti daugiausiai kitų prezentacijų. Nenuostabu – juk dažnu atveju kūryba kyla iš asmeninių patirčių, o būtent gebėjimas patirtis perdirbti į meno kūrinį galėtų būti menininko skiriamuoju bruožu.

T. Pabedinskas (pirmiausiai paskyręs tylos minutę šviesaus atminimo Rolandui Rastauskui) kalbėjo apie dokumentinę fotografiją ir į iškeltą klausimą atsakė nagrinėdamas, kaip ta pati nuotrauka gali turėti skirtingas reikšmes asmeniniame archyve, fotografijos meno lauke ir platesniame kultūros diskurse. T. Pabedinskas nagrinėjo Raimundo Urbono fotografijas iš autoriaus hipiškų bastymųsi po 80-ųjų Sovietų Sajungą. Dauguma šių darbų nugulė į iškarpomis ir užrašais papildytus albumus, o nedidelė dalis, atspaustų pakartojant kadrus ar tonuojant atvaizdus, tapo ciklo „Requiem seniems džinsams“ dalimi. Šiuo atveju būtent estetinės raiškos pakeitimas ir vizualaus naratyvo formavimas kombinuojant nuotraukų seriją autoriui padėjo atitolinti fotografiją nuo asmeninio konteksto. Tuo tarpu T. Pabedinskas įvertino, jog menotyrininkas, žvelgdamas į atrinktas fotografijas ir siedamas jas su istorinėmis aplinkybėmis, gali pradėti ieškoti apibendrinto hipių kultūros simbolinio vaizdo. Pasižymiu mintį, jog nuotraukų atrinkimas, pasirenkant, ką rodyti ir ką nuslėpti, gali tapti pirmu žingsniu nuo dokumentalumo link tam tikro praeities idealizavimo. 

Galiausiai, pažvelgus plačiausiu masteliu, Raimundo Urbono fiksuotos asmeninės istorijos vystėsi paraleliai su nacionaline istorija, o tai yra tarsi aukščiausias balas dokumentinės fotografijos vertės skalėje (jei tokia būtų), suteikiantis asmeniniam archyvui aktualumo.

Sovietmečio dokumentine medžiaga naudojosi ir Eglė Vertelkaitė, pristačiusi savo parodą „Briedžių sala“. Parodoje menininkė kalba apie Lietuvos okupaciją, pasitelkdama po tėvo inžinieriaus hidrotechniko mirties rastus slaptus tarnybinius žemėlapius. Tik šiuo atveju autorei fotografija tampa būdu nutolti nuo dokumentalumo: perfotografuojant žemėlapių fragmentus, jie tampa nebe dokumentais, o nuorodomis į autorės nagrinėjamas temas. Parodoje svarbus ir matymo/nematymo aspektas – be fotografijų (kurių dalis yra padengtos šelaku), E. Vertelkaitė eksponuoja ir žemėlapių originalus, užlietus tušu ir taip visam laikui apsaugotus nuo perskaitymo. Turint omenyje šį aspektą, fotografijos, kuriose žemėlapių fragmentai nėra paslėpti, įgauna dar platesnę reikšmę – nurodydamos tai, kas liko už kadro, jos tampa objektais, žyminčiais autorės pasirinkimą, ką daryti su rasta informacija. 

Dalios Mikonytės kūryboje tirpsta skirtis tarp asmeniškumų ir meninės praktikos, o atsiminimai fiksuojami jau galvojant apie (ar bent turint omenyje) jų potencialią meninę vertę. Parodoje „Migle“, kurioje autorė reflektuoja 20 metų draugystę, eksponuojamos dvigubos ekspozicijos fotografijos, atspindinčios šį intencionalumą. D. Mikonytė, prifotografavusi juostelę, ją siunčia draugei, kuri, fotografuodama „ant viršaus“, sukuria atsitiktinę dvigubą ekspoziciją, suliejančią merginų gyvenimus. Parodoje „Migle“, panašiai kaip Eglė Vertelkaitė slepia žemėlapius, D.Mikonytė įslaptina asmeninius laiškus. Siekdama užmaskuoti per daug asmeninę informaciją, autorė daro laiškų fotogramas ir jas papildomai užtamsina ryškinimo procese. Tokiu būdu vaizdas išlaiko sentimentalią reikšmę ir, neatskleisdamas turinio, žymi tik faktą, jog tai yra laiškas. Abstrahuodama patirtis, atitolindama asmeniškumus bei kurdama metaforas, Dalia tarsi distiliuoja patirties ar emocijos esenciją, kuri, kilusi iš asmeninės istorijos, tampa artima ir patirtina bet kuriam jautriam stebėtojui. 

Laima Kreivytė, kalbėdama apie fotografiją Marijos Teresės Rožanskaitės ir Igorio Piekuro kūryboje, pateikė priešingo atvejo pavyzdį: kai fotografija tampa dokumentalumo liudytoja, nutapytus vaizdus priartindama prie tikrovės. M. T. Rožanskaitė, vaizduodama ligoninės scenas, neretu atveju naudojosi fotografijomis, kurios dabar tampa puiku menotyros įrankiu paneigiant klaidingas jos kūrybos interpretacijas. Fotografijos potencialas atverti tikrumo dimensiją tapyboje dar geriau atsiskleidžia I. Piekuro darbuose, o ypač „Rekviem fašizmo aukoms I“. Šiame kūrinyje autorius, koliažo principu į dūmų debesį, kylantį iš apvalaus kamino, įkomponuoja žmonių akių nuotraukų iškarpas. Taip visas kūrinys ne tik tampa vizualine metafora, bet ir priverčia galvoti apie tikrus žmones, kurių kūnai ir sielos ištirpo dūmuose. 

Asmeninis „trigeris“. Kas skatina fotografuoti?

Pristatinėdamas savo vestas kūrybines dirbtuves „Socialinis aplinkos portretas: fotografijos dokumentalumas ir asociacija“, Artūras Valiauga tarsi apvertė anksčiau mano nagrinėtą klausimą, skatindamas svarstyti, kas dokumentinėje fotografijoje sukuria asmeniškumą bei kaip autorius pasirenka, ką dokumentuoti. A. Valiaugos žodžiais: „Trigeris tikrovę paverčia subjektyvia“. Mano interpretacijoje trigeris yra tai, kas nulemia, ką fotografo(-ės) akis aplinkoje atpažins kaip verta dėmesio. Dirbtuvių dalyviai Nidos aplinkoje žvilgsniu formavo naratyvus, o vienas iš dalyvių (silpnaregis) dovanojo savo fotografijas žmonėms, taip savo užfiksuotus jūros vaizdus asocijuodamas su nuoširdžiais momentais.

Į šį (apverstą) klausimą netiesiogiai atsakė ir Gintaras Česonis, pasakodamas, kaip vieną karštą dieną Tbilisyje užėjęs į atsitiktinį namą pradėjo fotografuoti laiptines. Šis gan intuityviai nutrauktas kadras tapo tipologijos pradžia, ilgesio išraiška ir kūrybiniu saitu su Tbilisyje anapilin išėjusiu Arūnu Vaitkūnu, kuris išgarsėjo tapydamas apleistas laiptines. 

Intencionalių fotografinių pasirinkimų sąrašą papildė ir Malvina Jelinskaitė, pasakodama kaip poreikis fotografuoti vidury nakties ją pažadindavo iš miegų, o kartą net užklupo verdančią sriubą ir išvijo į lauką gaudyti šviesos. Tačiau daugiausiai M. Jelinskaitė kalbėjo apie kadrų atranką ir nenorą jų išrinkinėti iš serijų, kurios gimsta spontaniškai, stebėjimo tėkmėje. Vėliau sužinojau, jog ne visiems šioje prezentacijoje pavyko atrasti prasmę, tačiau aš čia užčiuopiau intencionalumo temą. Kadrų atranka yra tarsi žingsnis iš intuityvaus vizualios patirties fiksavimo į racionalų vaizdo vertinimą, žiūrovo patirties režisavimą. Atliekant šį žingsnį, kadrai yra vertinami žvelgiant per estetinį filtrą ir taip tarsi sukrenta į numanomą hierarchiją. Suprantama, kodėl, priėjus atrankos slenkstį, gali kilti atmetimo reakcija ir kodėl šį pasipriešinimą gali būti sunku racionaliai argumentuoti (per M. Jelinskaitės pristatymą ilgą laiką tiesiog žvelgėme į jos neatrinktų nuotraukų galerijas). 

Kaip fotografija nepaisė ribų ir vadavosi iš reprezentacijos gniaužtų

Iš tiesų intencionalumo tema fotografijoje yra bene aktualiausia: ji persmelkia skirtingus laikmečius ir atspindi fotografijos sampratos kaitą. Apie tai užsiminė ir Paulius Petraitis, primindamas fotografijos istoriją paskaitoje „Nuo ribų iki tinklų: pastabos apie fotografijos prasmių paradigmų kaitą“. Remdamasis šiais metais apsiginta doktorantūros disertacija, P. Petraitis kalbėjo apie tai, kaip fotografijos reikšmė peržengia kadro ribas. Kadro ribotumas nurodo ne tik į tai, kas patenka, bet ir į tai, kas lieka už jo, į reikšmės perteklių, kurio fotografas nesutalpina vaizde ar sąmoningai pasirenka nerodyti.

Petraitis priminė fotografijos istoriją nuo Talboto laikų, kuomet fotografija buvo laikoma fizikos ir chemijos reiškiniu, todėl vaizdas nepriklausė jį užfiksavusiam žmogui – jis priklausė pats sau. Vėlesniems fotografams teko daug kovoti dėl autoriaus teisių, bandant įrodyti, jog nuotraukos vertę sukuria ne objektai joje, o pasirinkimas, ką ir kaip fiksuoti. Taip pat ir nuotraukos reikšmė buvo įkalinta jos vizualiame turinyje, kurį apibrėžia kadro ribos. P. Petraičio žodžiais, „It is as if the image’s rectangular frame serves as a boundary, demarcating the area where meaning originates, and simultaneously distinguishing and isolating the image itself.“ (2024, p.128). Tačiau pastebėjus ribas, natūraliai kyla noras jas kvestionuoti, o nusistovėjusių kanonų kritika (kuria užsiėmė ne tik rašytojai, bet ir patys menininkai) neišvengiamai plečia (vizualinio) mąstymo ribas. Tai primena ir Gintauto Trimako fotografija iš 2012–2013 metais sukurto ciklo „Išėjimai“, simpoziumo metu kabėjusi parodoje „Priminimas sau pačiam ir ne tik“, eksponuotoje Kuršių nerijos istorijos muziejuje. Jau beveik vadovėline klasika tapęs kūrinys iš dviejų ir 1/5 kadro tarsi laužo kadro ribas konceptualiai ir techniškai: matome vaizdą, kurį regi fotografas, nusitaikęs į jūrą, šalia jo – vaizdą, kuris yra už kameros, o šį jau veja kitas kadras, kuriame fotografo žvilgsnis nukreiptas į žemę. Sugretinus tokius kadrus, vaizduotė tarsi atkuria nematomą kadro dalį, o mintyse neišvengiamai formuojasi platesnis vietos vaizdas, iš kurio šie statiški vaizdai buvo ištraukti. 

Apie tai, kaip fotografija bėgo nuo reprezentatyvumo, kalbėjo ir Paul Kuimet paskaitoje „Paviršius ir vaizdas. Pastabos apie modernistinę ir šiuolaikinę fotografiją“, atkreipdamas dėmesį, kaip pastaraisiais laikotarpiais keitėsi fotomenininkų intencijos. Tarsi papildydamas P. Petraičio istorinį naratyvą, P. Kuimet pradėjo nuo modernizmo, primindamas, kaip fotografija kovojo už savo vietą tarp kitų dailės sričių, siekdama reprezentuoti ne tikrovę, o pati save. Tačiau tokiai fotografijai, kintančio pasaulio akivaizdoje, aktualiai tik estetiniu požiūriu, kilo pavojus tapti uždarai savyje. Tad šiuolaikinėje fotografijoje objektiškas požiūris į atvaizdą kyla kaip pastanga pratęsti jo reikšmę: medžiagiškumas tampa konceptualiu (intencionaliai pasirenkamu). Taip yra sureikšminamas ne tik vaizdo turinys (ar jo užribiai), bet ir technika ar paviršius, kuris taip pat tampa reikšmės kūrimo plotme. Iš daugybės P. Kuimet pasitelktų pavyzdžių, kuriuose atsispindi toks fotografinis mąstymas, tikriausiai paveikiausias yra Estijoje kuriančios Mia Felić darbas „On the other side“, kuriame menininkė tyrinėja nebinarinės lyties tapatybės kūno transformaciją. Pasitelkdama Mordançage techniką, kurios metu emulsija atsiskiria nuo fotopopieriaus, menininkė sidabro želatinos atspaudą panardina į lėtą transformacijos procesą, kuris kartu transformuoja ir kūną atvaizde.

Puikų pavyzdį, kaip P. Petraičio ir P. Kuimet pristatytos idėjos reiškiamos praktikoje, pristatė simpoziumo rezidentė Ieva Maslinskaitė, kalbėdama apie savo meninę praktiką, kol jos darbai kabėjo ant Rašytojo Thomo Manno muziejaus laiptų. I. Maslinskaitės siekis – išlaisvinti fotografiją iš antropocentrinės perspektyvos ir suteikti galimybę vaizdui kurti patį save. Skamba taip, tarsi istorijos spiralė apsisuko aplink savo ašį. Fotografija, įgavusi visišką priklausomybę nuo žmogaus, siekia atgauti nepriklausomybę ir bando įrodyti, kad ji gali būti ne tik fizikos ir chemijos, bet ir biologijos procesu. I. Maslinskaitė kalba apie siekį vaizdui suteikti agentiškumą pasireikšti per medžiagas, vaizdą paversti ne vietos simboliu, o jos įkūnijimu. Ji rodo pavyzdžius savo kūrinių, o tarp jų – Susan Sontag knygą „On Photography“, apaugusią grybais, bei fotografijas, kurios nyksta akyse, nes jas valgo želatina mintančios bakterijos. Mėnesį reziduodama Nidos meno kolonijoje, I. Maslinskaitė kuria fotografinius atvaizdus iš vietinių augalų, atliekų, jūros vandens ir saulės šviesos, taip kurdama gyvus ar gyvybės palytėtus vaizdus-objektus, kurie priešinasi greitai produkcijai, technologinei reprodukcijai ir trumpalaikiam vartojimui. Ironiška, kad tokio proceso rezultatas atsiranda atspausdintas ant reklaminių tentų (tai susigėdusi pamini simpoziumo kuratorė ir programos sudarytoja Vilma Samulionytė), tačiau autorė nesutrinka, suprasdama, kad kartais kompromisai neišvengiami. O man jos veikla primena ideologinį yrimąsi prieš reprodukuojamų vaizdų srovę, kartu priimant neišvengiamumą sušlapti.

Paskutinę simpoziumo dieną šių metų pažintį su fotografiją vainikavo galimybė pažvelgti į užkulsius ir susipažinti su simpoziumo organizatorių fotomeniniais savirealizacijos keliais. Jų kūryboje įžvelgiau bent vieną panašumą: autorefleksiją, kuri ne tik tampa fotografine praktika, bet ir keičia ar formuoja fotomenininko asmenybę. Tai Vilmos Samulionytės pažintis su savimi sanykyje su seserimi, kuriant filmą apie savo močiutę „Liebe Oma, guten tag“. Tai Dalios Mikonytės meninė praktika, prasprogusi gėlių žiedais kūrinyje „Herbariumai“ po to, kai jai buvo diagnozuotas krūties vėžys. Tai Donato Stankevičiaus sentimentali atminties archeologija, atliekama per fotografiją projekte „Legendinė praeitis“; Mėnesiai praleidžiami renkant artefaktus vienam kadrui – tam, kad bent akimirkai sugrįžti į devyniasdešimtųjų kasdienybę, kuri buvo tokia įprasta, jog liko neužfiksuota. Tai Gyčio Skudžinsko gebėjimas atrasti svarbą fotografijoje be pranešimo ir atverti patirties gylį, kuris tampa prieinamas skirtingomis spalvomis kartojant „tą patį“ jūros kadrą, nekreipiant dėmesio į aplinkinių pastabas dėl pertekliaus ar kylančio nuobodulio serijoje „Tyla / Silence“.

Galėčiau ir toliau pasakoti apie Nidoje pririnktas fotografines įdomybes, lytėjimą akimis, fotoezoteriką, nesibaigiančias tipologijas ir obsesijas, tačiau nedrįstu daugiau piktnaudžiauti skaitytojo kantrybe. Tad nutraukiu pasakojimą šioje vietoje ir dar palieku kelis trupinius už kadro.

P. S.: Simon Chang citata (perfrazuota): „Prieš atvykstant į Lietuvą, man sakė, kad čia žmonės labai mandagūs ir uždari, bet atvykęs čia aš matau, kad jūs visi tiesiog labai rimti.“

P. P. S.: Kad simpoziumas nepasirodytų per daug rimtas, verta paminėti, jog jis buvo atidarytas su Sergejaus Vutuco noiziniu performansu, kurio eigoje Artūras Valiauga nufilmavo žuvėdros klyksmo (beveik) čempionatą, oficialią simpoziumo programą papildė iš koto verčiantis „Vaibų Ore“ muzikinis / poetinis / performatyvus projektas, ir nė vienas vakaras nebuvo praleistas tuščiai – be filmų peržiūrų ar neformalių pašnekesių.