Stańczyk’o nuotaika: pokalbis su menotyrininku ir kuratoriumi Linu Bliškevičiumi

Metų pabaiga ir tarpušventis nulėmė, jog pokalbis vyko virtualiai, o tai savo ruožtu sudarė palankias sąlygas sodriau ir nuodugniau aptarti asmeninius parodų kuravimo principus, siekius ir subtilybes, taip pat derybas, rūpinimąsi menininkais, institucinę (ne)priklausomybę bei dabartinę mūsų lauko dailės kritikos situaciją.

Teko girdėti dailės kritikių, tave apibūdinusių kaip triksterį, kuratorių-trolintoją ar kaip meno lauko chuliganą. Atrodo, kad į kuravimo praktiką žvelgi per tvarkos prizmę, tačiau pastarąją visaip vartai, išbandai jos ribas, tamprumą arba nematomą pusę, o tai turbūt ir formuoja minėtą įvaizdį. Bemaž visos parodos, prie kurių dirbai, pasižymėjo eksperimentavimu. Panašu, kad nuosaikumas tau svetimas?

Kritikių pasitelkiami epitetai kiek suglumino, nes chuliganizmu užsiimu tik privačiame gyvenime. Trolinimas ir triksteriškumas būdingi tik keletui mano kurtų parodų, tačiau net ir jose būta minties bei jausmo, kurį norisi atsiskleisti per stańczyk’o nuotaiką Jan Matejko paveikslo siužete. Šiek tiek pasislėpus nuo viešųjų linksmybių, smagių akimirkų, tenka susidurti su mintimis ir noru suprasti, kas vyksta tokių iš pažiūros džiugių nuotaikų fone, ir aptarti bent du aspektus. Pirmasis – kontekstas. Net ir kritikių vartojamuose apibūdinimuose nesunku įžvelgti po jais slypintį meno lauko kaip kažko nuosaikaus ar nusistovėjusio vertinimą, lauko, kuriame iš visumos išnyra ir yra pastebimas bet koks eksperimentinis, iš nežinomybės ar nepamatuotos drąsos klysti kylantis veiksmas. Išties menotyrininko žvilgsnis su metais leidžia atrasti dėsningumus, kartais nežymius pokyčius, tendencijas ar per didelį kiekį pamatytų parodų atsiskleidžiančius pasikartojimus, stabilumus ir nuosėdas. Vieną iš tokių profesinių jutimų galėčiau įvardinti kaip parodų susiniveliavimą, pasižymintį meninio tyrimo tradicija paremtu kūrybiniu ir parodiniu formatu ir kone inertišku sekimu intelektualinėmis madomis. Savaime tai nėra ydinga praktika, greičiau parodo tokios prieigos veiksmingumą, tačiau laiko eigoje, vis atrandant ir stebint tų pačių strategijų taikymą, kyla paprastas jausmas – nuobodulys. Tai ypač būdinga mažosioms, autorinėms parodoms, kuriose pasiimamos pagavios sąvokos ar konceptai, menininkų įveiklinti struktūriškai konvencionaliais sprendimais. O šiuos neretai lydi ir formaliosios kūrinių savybės, dažnai atkartojančios globaliuose meno centruose jau įsitvirtinusius estetinius ar medžiagiškus sprendinius, taip pat dažnai tai sutampa su socialinių tinklų feedų reginiais. Kadaise vienas istorikas sakė, jog barokas Lietuvoje vėlavo dvejus metus. Šiandien galima pastebėti panašią tendenciją – mados importuojamos maždaug per dvejus metus nuo laiko, kai jas gali išvysti instagrame ar Berlyne. Savo ruožtu kuratoriai visa tai atskleidžia per išdirbtą schemą – pasitelkia skambius, dažniausiai filosofijos kontekste aktualius, tačiau lyg skrajojančius ore žodžius, kuria mokslinį pastišą arba ypatingai atvirą literatūrinę formą. Jie nesiekia suabejoti neambicinga, nors kartais ir būtina „baltojo kubo“ estetika ir neretai ypatingą dėmesį teikia sklaidai bei edukacinėms veikloms. Pastarosios lyg ir skirtos pasiekti mitais apipintą „plačiąją visuomenę“ arba, politikų žodžiais tariant, paprastą žmogų ir taip įveikti elitizmą ar atotrūkį. Vis tik, žvelgiant į meno istoriją, net ir tai, ką vadiname edukaciniu posūkiu mene, kažkada XX a. gal buvo tuo eksperimentiniu veiksmu. Bet šiandien tai jau yra tapę kone reikalavimu, kuris kartu su poreikiu analizuoti „aktualias“ pasaulio, ekologijos, socialines, identiteto ir panašaus pobūdžio problemas, atrodo, sukuria normatyvumą, „nematomos rankos“ pagalba formuojantį ne tik paties meno raidą bei jo istorijos kanoną, bet ir kuriantį tam tikrus vaizduotės apribojimus. Tad, žvelgiant į tokį gan nusistovėjusį formatą, norisi jį pavadinti naujuoju akademizmu (ar kaip nors mandrai – kvaziscientistiniu neoklasicizmu, su aiškiu moraliniu kompasu, sąvokų rinkiniu, estetiniais ir konceptualizavimo būdais), kuris lyg tasai iš XIX a. remiasi meno akademijose taikomais metodais ir strategijomis bei turi atitikti tam tikrą meno lauko bendruomenės lūkestį, būti visuomet atpažintu pagal jau esamą informaciją galvose ir įsitvirtinusius veikimo modelius.

Taip pat įžvelgčiau ir meno lauko vandenų nusistovėjimą, susijusį su įvykių centrų kiekiu, kuris iš pažiūros skatina konkurencinę aplinką, tačiau vis susiduria su kažkuo, ką sunku įvardinti. Tai gali būti susiję ir su kultūros spaudoje užtinkamais skirtingais didžiųjų centrų vertinimais, suteikiančiais apibendrinantį vaizdinį – ribos tarp uždara / atvira žaidimą naujų ar neartikuliuojamų menininkų atžvilgiu, taip pat su paprasčiausia asmenybių stoka, priverčiančia juos supanašėti. Menininkai ir menininkės dažnai rotuoja įvairiais institucijų ir erdvių koridoriais, o mano profesinio kelio pradžioje buvęs juntamas lauko heteroniškumas, atskirų kūnų ir minčių pojūtis, atrodo, pavirto labiau vienalyčių visa jungiančiu simbiotiniu dariniu. Į jį, nepriklausomai nuo skirtingų intensyvumo taškų ir materialinių galimybių suteikimo kiekio, naujiems ar kitokiems menininkams ar idėjoms, eksperimentavimo formoms nėra taip lengva įsiterpti. Žinoma, nesinori visko šviesti niūriomis spalvomis, nes nuolatos kartoju sau ir savo aplinkai, jog mes čia, Lietuvoje, turime nepaprastą meno pakilimą ir puikius menininkus, nuolatinę galimybę atrasti ką nors ypatingo ir pasiūlyti aukščiausios kokybės produkciją urbi et orbi. Tačiau kaip tik tokiomis aplinkybėmis, mano įsitikinimu, reikia atsitraukti nuo linksmybių ir kaip minėtam stańczyk’ui prisėsti, skirti laiko apmąstymui ir atrasti nepastebimus įtampos taškus, kurie slypi minėtoje tvarkoje. Taip atsiskleidžia antrasis aspektas – paroda kaip reakcija į esamą tvarką, kaip tam tikra forma išbandyti galimybių ribas, jas tampyti, pažvelgti už jų, pasižvalgyti į tai, kokias naujas patirtis ir jutimus galima sukurti, akcentuoti ar, priešingai, spręsti kanoninę formą, siekiant ją išpildyti kiek įmanoma labiau kokybiškai. Vien abejonė tuo, kas suprantama kaip savaime gera ir reikalinga, prisimenant, kad ne viskas turi būti skirta plačiajai visuomenei, kad turi būti kažkas, kas be išlavinto jautrumo ar nuojautos išlieka iki galo neatpažinta, leidžia kurti plėtrą ir bent jau bandyti žengti neišmintais takais. Kitaip tariant, žiūrėdamas į visumą, įžvelgčiau avangardo, kaip stovėjimo priešakinėse linijose stoką, ambicijos trūkumą. Nors savęs visiškai nematau stovinčio fronte, tačiau savo veikloje vis bandau ieškoti prieigų, kurios leistų žaisti, mokytis ir eksperimentuoti, daryti klaidas ir suprasti bei atrasti kiek įmanoma daugiau laisvės kurti, dalyvauti didžiajame pokalbyje. Galbūt todėl savo parodų aibę norėtųsi suprasti ne per tvarkos ar nuosaikumo negacijas, bet per ieškojimo ir saviraiškos, reagavimo į esamas struktūras ir išnyrančių stokų jose prizmę.

Kaip manai, ar fundamentaliai pasauliu susirūpinęs, erškėčių vainiku padabintą galvą ranka pasirėmęs Rūpintojėlis-Kristus kuruodavo kokias nors parodas?

Iškart galiu atsakyti – ne. Šis tavo smagiai parinktas motyvas man visuomet sukosi galvoje, nes rūpintojėlis – iš Vokietijos, o gal iš Lenkijos žemių čia atkeliavęs motyvas, mūsų dievukas, kuris pats nebuvo lietuvis, bet turėjo labai lietuvišką charakterį, vargšelio nukankintojo sielą – užsidepresavusią ir nuvargusią, kuri tik ir laukia savo kančių, kurių priežastis – jis pats, pabaigos. Jis kažkodėl man tampa simboliu veiksenos, kuri remiasi defetizmu, todėl minėtas motyvas, man nėra romantiškas, greičiau tapęs (savi)analitine priemone tam tikram nusiteikimui, asocijuojamam su užsidarymu savo mintyse, įveikti. Pasyvaus ir nusivylusio dievuko figūra, mano įsitikinimu, yra produktyvi būtent polemikos su ja būdu, todėl šį motyvą man visuomet norisi suprasti pagal ankstesnę jo prasmę. Rūpintojėlio pavadinimas šiam ikonografiniam siužetui anksčiau buvo kitas – susimąstęs Kristus, o susimąstymas gali pasitarnauti kaip veiksmų pradžios taško simbolis, neišvengiamai vedantis į judesį. Nors galima sėdėti ir rūpintis rūpinimosi vardan, tačiau ateina laikas, kai pasidaro nuobodu ir tenka keltis ir sugrįžti į linksmybes. Išties tavo klausimas man priminė vieną iš pirmųjų žingsnių dar studijuojant dailėtyros bakalaurą Vilniaus dailės akademijoje, kuomet su tuometinėmis bendrakursėmis Kristina Alsyte ir Karolina Valentaite vėjavaikiškai bambėdavome, kaip viskas kažkaip ne taip. Bambėjimas yra gera terapija, tačiau anksti supratome, jog to neužtenka, reikia pakilti nuo suolo. Tiesa, šią jaunatvišką ligą ne visi išsigydo, kartais visų pasaulio problemų ir intensyvumo apžavėti žmonės pasilieka gedėti, lyg palydėdami keliauninkus rūpestingu žvilgsniu, tačiau mes nusprendėme padaryti taip, kad apie mus pabambėtų ir pirmojo kurso pabaigoje. 2016 m., nieko nemokėdami ir nežinodami, su Vido Poškaus pagalba sukūrėme pirmąją parodą „Mundus inversus“, kurioje iškart bandėme paeksperimentuoti pasaulį apversdami ir pristatydami dailėtyrininkų kūrybos parodą – sukurdami vaidmenų apsikeitimo žaidimą. Šiandien naiviai skambanti ir atrodanti paroda tuo metu leido padaryti visas įmanomas klaidas, bet taip pat ir jas atrasti. Ji tapo pirmu judesiu, kurį galima pavadinti išėjimu iš savireferentiško rūpintojėlio fazės.

Rūpintojėlio motyvą paminėjau neatsitikinai, kadangi kalbu apie kuratorystės sąvokos etimologiją, juk pirminė cura / curare reikšmė – „rūpintis“.

Rūpinimosi ar net psichologo praktika yra neatsiejama kuratorystės darbo dalis, kuri ypač reikšminga tampa kuruojant jaunų menininkų ar autorines parodas. Būtent jose, ištisus mėnesius kartu galvojant, sprendžiant problemas, kartais atrodo, kad pradedi gyventi vienu ritmu. Darbų eigoje dažnai patiriu, jog tampu išties artimu žmogumi menininkui, kaip ir menininkas tampa artimu man, nuolatos abipusiškai stengiamasi suprasti gilias vienas kito motyvacijas, derinti ambicijas, atrasti iki tol neartikuliuotas mintis ir vaizdinius. Taip pat spręsti bendražmogiškuosius klausimus ir rūpesčius. Žinoma, tai ne visuomet pavyksta, tačiau tuomet, kai susikuria rūpestis, atsiranda nuoširdus dialogas ir tiesiog būtinas šiai veiklai pasitikėjimas vienas kitu, galimybė kurti kartu. Išties tai galioja net kuruojant parodas su istorinėms asmenybėms, pavyzdžiui, dirbant kartu su kuratoriumi Yates Norton ir kuriant Antanui Mončiui dedikuotą parodą „Glamonė“ galerijoje „Vartai“, teko įsivaizduoti šio kūrėjo figūrą, sekti jo kūrybos ir minčių pėdsakais, susikurti kūrėjo ir žmogaus, su kuriuo bendrauji mintyse, vaizdinį. Tai leidžia atrasti jo savastį, simuliuoti dialogą su juo, pagauti subtilybes ir kurti artimą, nuoširdžiu rūpesčiu grįstą ryšį, kuris vėliau tampa ir menotyrinių interpretacijų, parodų konceptualizacijų atspirties pagrindu.

Dar šiek tiek noriu pratęsti teologinį pokalbio atspalvį. Pamenu, viena dailėtyrininkė yra rašiusi, jog tau, kaip kuratoriui, svarbi religinė tematika. Išties, tikėjimo ir meno diskursų jungtį tavo rengtose parodose pastebiu ir aš. Gal galėtum tai pakomentuoti?

Minėta dailėtyrininkė turėtų suprasti, jog parodos, kuriose buvo galima įžvelgti religinių motyvų, kyla ne iš kuratoriaus polinkių, bet iš pačių menininkų praktikų. Nepaisant to, religija ir jos siūlomos mąstymo struktūros mano veikloje yra svarbios, tačiau ne konfesine, o kultūrine reikšme – ją ir su ja susijusį palikimą suprantu kaip neišvengiamai į šiandieną besiveržiančius tapatybės pradus, leidžiančius atrasti dabarties genezę, kurti jos archeologiją. Kitaip tariant, klausimas aprėpia kiek daugiau nei tam tikrą teminę prieigą. Nors daugelyje mano parodų ar net kadaise rašytų meno kritikos tekstų galima įžvelgti kone šventvagišką mėgavimąsi krikščioniškomis temomis, tačiau visą su šia tradicija susijusią struktūrą aš suprantu kaip iki šiol mus ir mūsų mąstymą formuojančią jutimų struktūrą, kaip Vakarų kultūros, kuri pastaruoju metu ypatingai ir kiek nepagrįstai niekinama, pagrindą.

Apskritai tikėjimo aspektas mene yra itin svarbus komponentas. Net įvairių teoretikų tekstuose galima atrasti, jog meno ir jo materialaus objekto ontologija visuomet susijusi su šia sąvoka. Prisiminus Arthur Danto meno filosofiją ir jo objekto konceptualios transformacijos teoriją, galima pajuokauti apie akivaizdų jos ryšį su krikščioniškoms apeigoms ypatingą reikšmę turinčia transubstanciacijos dogma. Tikėjimą objekto statusu ir pasitikėjimą jo kūrėju galima svarstyti kaip svarbų veiksnį suvokiant šiuolaikinį meną – tikėjimą kūrimo intencijų nuoširdumu, leidžiančiu atverti dialogą, įsiklausyti ar kaip tik atrasti tikėjimo kelionei būdingą abejonę, kuria galima pagrįsti kritiniam žvilgsniui būtiną įtampą formos išpildymo klausimą.

Be to, šis kultūrinis klodas yra lyg povandeninė srovė, vis šaltiniu prasiveržianti iš žemės gelmių, nes patys menininkai, augę ir ugdęsi Vakarų pasaulio, tiksliau Europos kultūros milieu, neišvengiamai atkartoja tam tikras formas, mąstymo ir įsivaizdavimo būdus, kuriuose akylesnė akis gali įžvelgti dviejų tūkstančių metų meno istorijos reiškinių rekursijas. Kaip šiuo metu svarstoma apie modernizmo ar postmodernizmo idėjų ir formų permąstymą šiuolaikybėje, sugrįžimą prie „didžiųjų pasakojimų“ ar antinomiškų sintezių, naujojo nuoširdumo kūrimą, taip galima atrasti ir skirtingų istorinių epochų simultaniškumą, visų laikų ir patirčių bei reikšmių dalyvavimo dabartyje pėdsakus. Net jei kalbame apie vis dar madingą pokolonijinį žvilgsnį globalaus meno kontekste, siekį atrasti vis naujas etnografijas, lokalumus ir individualias kultūrines, socialines patirtis ir tapatybes, galime teigti, kad net ir toks nusisukimas nuo vakarietiško diskurso ar kanono iš esmės yra Vakarų kultūros produktas, būtent šiame idėjų areale atsiradęs žvilgsnis. Todėl net ir aktyviai kuriamos antitezės ypatingą reikšmę teikia būtent vakarietiškajai, krikščionybės pagrindu susiformavusiai kultūrai, tad ši įžvalga, man atrodo, kiek paneigia globalioje kultūrinėje spaudoje sutinkamą keistą Vakarų tradicijos bei kultūrinio indėlio kritiką, ideologiškai angažuotą dekonstravimą ar net keistą saviplaką.

Žinoma, jog yra ir tiesioginių religinės tematikos išraiškų, nors jos šiandien nebūtinai yra religinės. Menininkai reflektuoja, perdirba, inkorporuoja klasikines, krikščioniškas meno formas. Tačiau šis kultūrinis klodas, vis išnyrantis ir menininkų kūryboje, ir mano kaip kuratoriaus veikloje, yra susijęs ne su atsidavimu tam tikrai konfesijai. Tai kaip tam tikro civilizacinio, didžiojo žmonių bendruomenės disputo pozicija, paremta santykiu su istorija, formavusia iki šiol aktyviai veikiantį mūsų dabartinį identitetą bei esančia mūsų tapatybės sąrangos dalimi. Tai tampa ypač ryšku, kai kalbama apie religinius simbolius, siužetus ar temas, kurios, atrodo, jau seniai prarado savo sakralumą, bet naujose interpretacijose ar struktūriniuose atsikartojimuose atgimsta kaip sekuliarizuoti universalūs žmogaus būties klausimai, mano supratimu, galintys pasiūlyti kažką produktyvaus dabarčiai.

Kaip atrandi ir kaip nusprendi, su kuo norėtum dirbti? Taip pat pakalbėkime apie derybų klausimą. Manau, kai kuriais atvejais, rengiant parodą, jis iškyla kaip esminis – dalis menininkų ar kitų parodos bendradarbių gali nepritarti tam tikriems kuratorinės koncepcijos aspektams. Tada kyla diskusijos, kompromisų paieškos… Kiek (ne)laisvės turi (turėti) kuratorius?

Nors ne visuomet pavyksta, bet šį sprendimą lemia degančios akys. Kuomet atrandi atvejus, kuriuose kūryba ir menas iškyla virš asmeninių ambicijų ar virš to, ką vadinu egotripu. Be to, parodose, susijusiose su jaunųjų menininkų kūryba, man ypač svarbi rizika. Rizika atrasti kažką, kas gali išaugti, ir tai, kas, mano įsitikinu, yra šiek tiek nepastebėta ar lyg prašosi postūmio, paskatinimo, palaikymo, kuriančio pasitikėjimą savimi ir savo kūryba. Kartais būtent tokio judesio pasigendu iš įsitvirtinusių institucijų. Tiesa, kaip geruosius pavyzdžius galima paminėti galerijas „The Rooster“, „Drifts“, kiek anksčiau šiomis paieškomis aktyviau užsiėmė ir galerija „Vartai“, tačiau šis žingsnis reikalauja specifinių kompetencijų ir svarbiausia – drąsos prašauti, paleisti nepasitvirtinusius lūkesčius, klysti. Kalbant bendrai, nauja gyvybė kaip niekas kitas veikia visą meno ekosistemą, todėl kaip vieną iš svarbių atrankos kriterijų ir pabrėžčiau šį.

Kartais patys menininkai susisiekia ir siūlo užsiimti jų parodų kuravimu. Tai dažniausiai daro jau susiformavę menininkai, turintys įdirbį. Tuomet tenka sėsti prie popierių bei vaizdų ir laukti praregėjimo. Atsiradus vaizdiniui, kaip pats norėčiau pamatyti jų kūrybos parodą, kaip ir kokiu kampu atskleisti kūrybą, imuosi veiklos, jei ši man pasirodo įdomi. Tik šiais atvejais menininkus kartais nustebina nekonvencionali mano prieiga – vaizdiniai būna tokie stiprūs, jog tenka prisiimti ir instaliavimo, apšvietimo, architektūros kūrimo darbus, o ne tik konceptualizuoti kūrybą. Galbūt šią mano praktikos specifiką galima atskleisti per Agatos Orlovskos atvejį ir tik ką pristatytą parodą „Apie viską regėjusį“ Pamėnkalnio galerijoje. Dar prieš dvejus metus, vis užmesdamas akį į Vilniaus dailės akademijoje kuriančius menininkus, pastebėjau jos kūrybinę evoliuciją ir įvykusį lūžį. Tuomet tiesiog parašiau, jog norėčiau ką nors sukurti kartu, o Agata nedrąsiai, savo laimei ar nelaimei, priėmė šį pasiūlymą. Pirmųjų pokalbių metu atsivėrė minėta deganti ugnis, nevaldomos kūrybinės liepsnos, visų jėgų dedikavimas idėjoms ir jų transformacijai į meno kūrinius. Atrodo, jog tuomet pajunti pareigą ne sau, o pačiam menui rūpintis ir padėti žengti pirmuosius žingsnius, pradedant paraiškomis, erdvių paieška ir baigiant parodomis. Tuomet sukūrėme pirmąją parodą „Per speculum et in aenigmate“ galerijoje „Vartai“. Panašu, kad tai buvo tik pirmasis žingsnis, lyg aštrių šonų nusigludinimas ir kūrybinio santykio konstravimo, derybų metu susiformavęs profesinis pasitikėjimas vienas kitu, leidęs man kitame projekte šiek tiek uzurpuoti kūrinius bendros ekspozicijos intensyvumo sukūrimo ir tam tikro interpretacinio diskurso įsteigimo vardan. Nors vietos kompromisams lieka išties nemažai, tačiau projektuose, į kuriuos žvelgiu kaip į itin reikšmingus ir įdomius man, visuomet menininkus įspėju, kad kuratorystę suprantu ne kaip lydraščio rašymą, madingų sąvokų pritaikymą ar kūrinių išdėliojimą, bet kaip visuminį ir autonominį hibridinio meno kūrinio kūrimą, kūrinio, kuriame meno objektai yra tarsi komponentai aukštesniojo laipsnio sistemai. Per kūrinių, kaip parodos dalių derinimą kartu su mano kuriamomis instaliacijomis ar apšvietimo programomis ir visais parodoms būtinais segmentais Agatos Orlovskos ir panašaus pobūdžio parodose ir kuriamas emergentines savybes turintis darinys. Tad, dar prieš pradedant darbus, stengiuosi atrasti bendratis, bet tuo pačiu ir įspėti, kad turiu viziją ir noriu ją išpildyti, telieka sulaukti menininkės pritarimo. Ir tuomet, kai menininkė pasitiki, supranta, tuomet belieka pasijungti techno ir varyt šokį kartu.

Prisiminus mano chuliganišką prigimtį, kartais parodos tarsi pačios gimsta kokioje nors „Špunkoje“, kuomet kartu su ten besirenkančiais asmenimis, draugais ir kolegomis, valandų valandas leidžiant laiką, tiesiog prie bokalo kalbant apie nieką, protarpiais meną ir kūrybą, blevyzgojant ir drumsčiant viešąją rimtį, susikuria mintis: „Va taip rodyčiau tave“. Panašiai buvo ir su jau daugybės projektų bendradarbiu Jonu Motiejumi Meškausku, kuris leido įgyvendinti viziją ir suteikė visapusį pasitikėjimą. Tuomet atsiranda galimybė paleisti gyvulį, išlenda pankiški, triksteriški polinkiai, prikolai, kurie linksmybių eigoje susiformavusiose mintyse atrodo taip gerai, kad kitą rytą pradedi juos kuruoti, nepaisydamas pagirių. Taip ir gimė instaliacija bei ekspozicijos programa parodai „Vanishing Point“. Būtent ji pasižymėjo mano atmintyje kaip vienas iš labiausiai laisvai kurtų ir visišką išsitaškymą leidusių projektų, pradedant lydraščiu, kurį rašiau remdamasis Bret Easton Ellis knyga „American Psycho“ ir pačiu instaliavimu, kurio metu kartu su Jonu pastatėme pirmąjį savo namą-galeriją.

Ar ir kuo skiriasi nepriklausomas kuratorius nuo institucinio kuratoriaus? Vilnius nėra labai didelis miestas, tad toks skirtumas turbūt ryškesnis Berlyne, Londone ar panašiuose didmiesčiuose, tačiau manau, kad nepriklausomas kuratorius gali lengviau eksploatuoti savo kuratorines idėjas. Visgi ar tokiu atveju nekyla pavojus jomis nustelbti pristatomą kūrybą? Klausdamas galvoju apie tavo kartu su Monika Radžiūnaite kuruotą VDA tapybos katedros jubiliejaus parodą „Titanike“, Gyčio Arošiaus parodą KKKC ir kt., kur paskirų kūrinių patyrimas kiek nublėsta prieš parodos visumos, t. y. kuratorinės idėjos įspūdį. O gal toks ir buvo tikslas? Jei taip, tuomet pavieniai kūriniai iš savarankiškų tampa tarsi įrankiais neva „didesniam planui“ ir taip praranda individualaus santykio su žiūrovu galimybę…

Institucinis kuratorius bet kokiu atveju žaidžia kiek kitokį žaidimą nei freelanceris. Jis dalyvauja institucijos politinėje, jos reprezentacijos ir visuomeninės funkcijos programoje. Kitaip tariant, jis yra labiau apibrėžtas ir gal net turi didesnę atsakomybę nei laisvai judantis kaip tik dėl to, jog turi didesnę reikšmę formuojant šiuolaikybės diskursą, dedant akcentus meno istorijai. Minėta pastaba apie kūrybos nustelbimą, atrodo, čia tiksli dėl to, jog institucinė prieiga galbūt dėl istoriškai susiformavusios institucinės kritikos tradicijos ar pačios funkcijos reikalauja platesnio, kontekstualesnio žvilgsnio, ne perspausto įsiterpimo į jau susiformavusias individualių menininkų praktikas atskleidimo. Tačiau kaip ir tavo minėtoje parodoje „225“, kurtoje kartu su Monika Radžiūnaite, atrodytų, tikslu turėjo būti muziejinio stiliaus, istorinė paroda, atskleidžianti reikšmingas asmenybes. Tokį lūkestį išreiškė ir viena vėliau parodą kritikavusi profesorė, tačiau tuomet kilusiose diskusijose teko ginti poziciją, jog, nepaisant buvimo institucijoje, paroda nebuvo kuriama remiantis muziejine logika. Įprastinių formatų mėgėjams užkliuvo tekstų ar etiketažo stoka, painumas, gal net parodyta nepagarba svarbiems menininkams, tačiau raktas į parodą slypėjo ne tiek paskirų kūrinių reikšmės atskleidime, kiek vizualiniame György Ligeti manieros klasteryje. Jame linijiniu laiko principu ar tam tikrų persidengimų ir prieštarų kompozicijomis paremtame išsidėstyme turėjo atsirasti tėkmės, laiko, evoliucijos holistinis pojūtis, esantis „virš“ atskirų kūrinių. Ši paroda išties atskleidė skirtingų požiūrių į kuratorystės funkciją ir požiūrio į pačius meno kūrinius, recepcijos režisūros galimybes, „genijų mitą“ ir panašius neatitikimus.

Tad teisingai pastebi, kad paroda ir yra „didesnis planas“ arba tai, ką aš mėgstu atskleisti per sąvoką gesamtkunstwerk – parodą suvokiu kaip totalinį meno kūrinį, kuris yra kaip sudėtinga, kompleksinė, daugybinius registrus apimanti struktūra, organizmas. Kiekviena jo dalis yra susieta santykių ir sąveikos tinklais, kurių neįmanoma apibūdinti išskaidant į komponentus, juos analizuoti izoliuotai, reduktyviai – visuma yra daugiau, nei jos dalių suma ir veikia pagal emergencijos principą. Kuomet komponuojant objektus, turinius ir prasmes, kuriant erdvinį patyrimą, viskas tampa taip kompleksiška, jog visame sąveikų tinkle atsiranda išnyrančios savybės, nauji aukštesniojo laipsnio sisteminiai dėsningumai ir koherentiškumai. Tad savo praktikoje, kai man suteikiama laisvė, kuriu situacijas, lokalizuotus atsitiktinumus ir interakcijas, kurios kartais lieka prasmingos tik man pačiam ar kokiam vienam apofenijos polinkių turinčiam asmeniui. Bet kartais transformuojasi ir į atpažįstamą kitos kokybės visumą, kuri leidžia atrasti naujus būdus apmąstyti ir paskirus menininkų kūrinius, pačių medijų klausimus, derinti individualią ir kolektyvinę funkcijas bei vizijas. Esant tinkamoms sąlygoms, paroda gali tapti žiūrovo pojūčiais, afektyvumais ir visu tuo manipuliuojančiu erdvėlaiko organizacijos kūrimu, kuriuo formuojamas specialus, kone teatrališkas patyrimas, kuriam ir kuriama regėjimo, patyrimo ir minties liniją vedanti režisūra.

Šalia parodų kuravimo taip pat esi ir dailės kritikas. Koks tavo požiūris į dabartinę (dailės) kritiko(s) situaciją Lietuvoje?

Dailės kritika, remiantis kai kurių meno lauko profesionalų teiginiais, šiuo metu išgyvena pakilimą. Atsirado ir puiki, nors ir komplikuota „Meno kritikos apdovanojimų“ iniciatyva, vis pagaunu progą atrasti ir stiprius autorinius tekstus (pastaruoju metu ypač pabrėžčiau Jogintės Bučinskaitės įžvalgų analitiškumą, Rosanos Lukauskaitės teorinį gylį ar Aistės Marijos Stankevičiūtės gebėjimą atskleisti minties judesius). Čia būtų galima minėti ne vieną autorių, tačiau, nepaisant gerųjų pavyzdžių, bendroje, ypač jaunosios kartos formuojamoje visumoje pasigendu drąsos, o kartais ir sąžiningumo. Skaitydamas tekstus, vis prisimenu Kęstučio Šapokos mėgstamą žodį – konjunktūra. Kartais išvis neužbaigiu skaityti tekstų, nes jie būna tiesiog nuobodūs, kalbantys apie pojūčius, kurie ne visuomet yra gilūs ir apmąstyti, ne visuomet verti teksto ar laiko. Galbūt tai kyla iš impresionistinės ar intencionalistinės kritikos patogumo, kuris gali lengvai nuslysti į grafomaniją ar skleisti pastebimą noro įtikti, „dalyvauti“ kvapą. O tokio pobūdžio tekstai apskritai funkcionuoja tik dėl tam tikrų interesų, pamirštant, kad vienas pirmųjų žingsnių turi būti abejonė ne tik savo paties žvilgsniu ar objektyvumu, bet ir pačiais kūriniais ar parodomis, jų padėtimi bendroje kultūros lauko ar sociopolitinėje plotmėje. Tokius tekstus galima atpažinti pagal autorius, kurie skirtingus, tačiau panašaus pobūdžio objektus vertina vis kitaip arba niekada nesiekia dekonstruoti, pamatyti ir konstruktyviai išreikšti antagonizmus, neatitikimus ar pachaltūrinimus. Tenka vis dažniau atrasti ir tekstų, kurie pasensta iš karto, vos yra parašomi, kai jais dokumentuojama prasčiau, nei tai daroma ekspozicijų ir kūrinių nuotraukomis. Žinoma, viena ar kita kritikos forma neturi būti viršesnė už kitą. Šiuo aspektu save įvardinčiau kaip metodologinį anarchistą, tačiau net ir eksperimentuojant su forma, lendant į jausminį gylį, stengiantis analizuoti ar kritikuoti (skiriant tai nuo bendrai kritikos), atrodo, svarbu kurti naują žinojimą, nepamirštant ir paties teksto literatūriškumo, sveiko, genijaus mitą ar meno sumetafizinimą įveikiančio humoro ir argumentacijos logiškumo. Neretai tenka susidurti ir su paprasčiausiu nekompetentingumu, neleidžiančiu suformuluoti reikšmingos įžvalgos ir meno kritikos teksto objektą suvokti kaip ne imanentišką. Juk jis visuomet gali būti ir atspirties tašku siekiant atrasti labiau į filosofiją ar kultūros kritiką linkusius mąstymo kelius. Tačiau apskritai norisi pabrėžti, jog bendra kritikos lauko kokybė yra gera, esama daugybės tekstų, kurie susivalgo kaip geri patiekalai, su kuriais norisi polemizuoti (tiesa, polemikos arba viešojo disputo tradicijos mūsų kontekste pasigendu ypatingai), kurie mane, kaip šiek tiek menu nusivylusį veikėją, išmoko įsijausti, atrasti ir suprasti. Kadaise teko kiek atidžiau paanalizuoti meno kritikos lauką, senesnių autorių aprašomas meno kritikos būties ir egzistavimo aplinkybes. Tai leido pastebėti, kad kritika visuomet turėjo specifines problemas, kurios panašu yra jos funkcinėje prigimtyje, todėl apibendrinat čia kaip ir pačiame mene ar bet kokioje žmogiškoje veikloje yra gerųjų ir blogųjų pavyzdžių.

Pabaigai – kas dar, be kuravimo ir kritikos, menotyros praktikoje kelia rūpestį?

Menotyrinėje veikloje tenoriu pasivyti ar bent jau vytis savo autoritetus, ypač pasitempti privertusias Vilniaus dailės akademijos dėstytojas ir darbų vadoves. Pati menotyra ar greičiau teorinė veikla man yra visų anksčiau aptartų veiklų pagrindas ir priežastis. Neretai kuravime ar kritikoje pasitelkiu būtent teorines idėjas, jas lyg tikrindamas tikrovėje ar prieš meno bendruomenę. Vis tik menotyroje jaučiuosi kažkaip sokratiškai, nesiekiu palikti jokio ryškesnio pėdsako, tačiau galvoje vis verda mintys, vėliau išsiliejančios ir į kritikos tekstus, ir į parodas, ir į kalbas. Apskritai šioje veikloje stengiuosi koncentruotis į pačius plačiausius su menu ir kultūra susijusius klausimus, kuriuos apmąstau per šiuolaikinio meno problematiką, kuri ypač paini dėl sąvokų neapibrėžtumo, paties objekto ir su juo susijusio minčių tinklo kompleksiškumo.

Šiuo metu studijuodamas doktorantūroje, galynėjuosi su pačiais bendriausiais klausimais, kurie ramybės neduoda nuo pat pirmųjų dailėtyros studijų žingsnių. Iššūkiu tampa visumos ir jos struktūros artikuliavimo negalimybė, negalėjimas suformuluoti juntamų pattern’ų, dėsningumų, kuriais galėčiau sistematizuoti ir struktūriškai suprasti bei artikuliuoti meno ir kultūros apskritai veikimą tokiu aiškiu būdu, kokį kartais turi kitos mokslo šakos, ypač gamtos mokslai. Pasitelkdamas kompleksinių sistemų, biologijos, informatikos ir kibernetikos mokslų žinias, bandau suformuluoti savo kultūros organoną. Ši nežinau ar naudinga, bet neišvengiamai į priekį varanti ambicija iš esmės ir atliepia pagrindinius menotyros praktikoje kylančius rūpesčius, susijusius su meno mitologizavimu, su jo kaip transcendentalaus apreiškimo sampratomis, genijaus mitais, autorių sureikšminimu, socialinėmis veiksenos aplinkybėmis ar politiniais žaidimais, sąmonės ir fenomenologijos problemomis, meno filosofijos bei panašaus pobūdžio neapibrėžtumais. Nors toks holistinio žvilgsnio poreikis, regis, flirtuoja su pseudomoksliškumu, tačiau atrodo tampa vis labiau neišvengiamu ir reikšmingu visose disciplinose, ypač šiuolaikinių globalių socialinių ir politinių įvykių, informacinio pertekliaus, komunikacinių ir informacinių technologijų fone, kuomet susiduriama su tuo, ką Jean Baudrillard vadino sistemų patafizika. Šiuolaikinis menas ir kultūra daugelio šiandienos teoretikų tekstuose yra įvardijami kaip peržengę kažkokią visuminės suvokiamybės ribą, už kurios nebeįmanoma aprėpti visumos. Kultūra antropologine prasme pasižymi tokia įvairove ir sprendimų gausa, kad nebeįmanoma viso to apibūdinti, kaip tai daryta anksčiau, epochinėmis ar jutimų struktūrą žyminčiomis, identifikuojančiomis aiškią tapatybę sąvokomis (pavyzdžiui, modernizmas ar šiuolaikybė). Atrodo, kad pasiėmęs smulkų objektą, mintį ar veiksmą ir pradėdamas jį analizuoti, susiduri su tokiu informacijos, genezių, intertekstualumų ir priežasčių tinklu, jog objektas tave lyg nugali, nes jo aiškinimui norisi aprėpti visa, kas įvyko nuo „pirmojo judintojo“ iki jo patirties. Čia galima būtų atrasti ir polinkį į neuroįvairovę, kažkokios singuliarumo būsenos šauksmą, tačiau būtent šioje siekiamybėje, atrodo, ir yra ta subtili, kompleksiška meno patirtis, dėl kurios ir norisi plaukioti plačiuose kultūros ir meno vandenynuose ne tik mintyse, bet ir veiksmuose.