• Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
.
2022    08    23

Neik pirma manęs… aš galiu nesekti. Rosalind Nashashibi paroda „Monograma" Radvilų rūmų dailės muziejuje

Dexter Dalwood

Neik pirma manęs… aš galiu nesekti

Neik paskui mane… aš galiu niekur nevesti

Eik greta… tiesiog būk mano draugas

– Albert Camus

Andrejaus Tarkovskio filme „Soliaris“ (1972) mokslininkas Krisas Kelvinas atvyksta į Pieterio Bruegelio paveikslais papuoštą kosminę stotį. Paveikslai mokslininkui primena pasaulį, kurį jis paliko, taip pat ir žmonos savižudybę. Jis lieka vienui vienas kosminiame laive, primenančiame mokslo metų pabaigoje ištuštėjusią mokyklą, skriejančią aplink tolimą planetą. Žymiausioji filmo scena – ilgas kadras, kuriame kamera stebi Bruegelio „Medžiotojus sniege“ (1565); skambant atmosferiškam garso takeliui, ekranu slenka paveikslo detalės, vienas po kito lėtai išnyra jame ištapyti vaizdai. Mums klausantis laužo traškesių ir sniego girgždėjimo, Kelviną tarsi banga užlieja namų ilgesys, kuris jį ir įžemina, sujungia su Žeme – jo namais.

Rosalind Nashashibi ilgo metro filme „Džinsinis dangus“ (2022), kurį sukurti truko ketverius metus, filmavimo kamera su meile tyrinėja Emilio Noldės, Pierre’o-Auguste’o Renoiro, Edgaro Degas, Miltono Avery, Berthe Morisot ir Juano de Zurbaráno paveikslus. Tačiau kodėl jie atsirado šiame filme? Komuną primenančioje konsteliacijoje, apsupta savo vaikų ir draugų, šiame filme pasirodo ir pati menininkė. Visi drauge jie gamina maistą, vaikštinėjasi, dykinėja. Vaikai nei sekundei nepamiršta kameros, o suaugusieji noriai dalyvauja žaidime. Pokalbiai tarp jų – namudiniai, kartkartėmis banalūs ar nugrimztantys į nelinijinio laiko, kelionių laiku ir senėjimo temas. Jie visi sutiko filmuotis nežinodami, kokiu tikslu filmuojama. Filme dokumentuojamas realus bendravimas, kurį retkarčiais pertraukia kažkas panašaus į kvazifikcinį mokslinės fantastikos naratyvą – bet jam būdinga ir savita emocinė kokybė, įtraukianti žiūrovą į artimą santykį su nesunkiai atpažįstamu filmo pasauliu ir kartu priverčianti pasijusti vujeristu, stebinčiu kažką ganėtinai nežemiško.

 

Nashashibi kūryba kelia klausimų apie artimus santykius ir tai, kaip mūsų santykį su savimi bei kitais keičia laikas. Šias temas ji siekia atskleisti ne tik filmuose, bet ir tapyboje. Tad kokį vaidmenį šiame projekte atlieka tapyba? Nashashibi kūryba kvestionuoja tiek patraukliąją istorinę tapybos paskirtį – reprezentuoti regimąjį pasaulį, tiek žmogaus emocijas. Pusiau fiktyvūs naratyvai, atsispiriantys nuo kitų konkrečių, jau egzistuojančių tapybos darbų, čia pateikiami visu rimtumu, o žiūrovas tuo pat metu provokuojamas klausti – kodėl aš išvis į tai žiūriu?.. Nedidelio formato „Aukso amžius“ (2022) – eskiziškas dvigubas dailininko Edgaro Degas ir nugarą į mus atgręžusios moters portretas; tapytame rėme šriftu, panašiu į tą, kuriuo art nouveau eroje buvo žymimos Paryžiaus metro stotys, neoninėmis spalvomis ir tekančiais dažais įrašyta dailininko pavardė. Ką vaizduoja šis paveikslas? Gal tai menininkės minties nuotrupa: „Noriu nutapyti Degas. Žinote Degas, tą prancūzų XIX amžiaus pabaigos dailininką?“ Žiūrovas galėtų sakyti: „A, gerai, supratau, rodos, čia apie laiką ir atsigręžimą atgal, apie komentavimą, tarsi sakant: „O ką, jei šitaip?“ Tačiau ar tokia prieiga dabar bent kiek paveiki? Ar įmanoma tiesiog taip traukti elementus iš tapybos istorijos ir mesti juos į dabartį?

Tapybos maniera nėra tolygi. Dauguma darbų figūratyvūs, bet paveikslai „Verso“ (2020) ir „Gaza“ (2021) yra abstraktūs bent ta prasme, kad čia išryškinama formali tapybinės abstrakcijos kalba ir žiūrovo dėmesys kreipiamas į „kaip“ – t. y. į kūrinio konstrukciją. „Verso“ centras tarsi traukia paveikslo kraštus link savęs. „Gaza“ – tai dvi abstrahuotos kiaušinio pavidalo figūros, aktyvistinis raudonas pleištas ir didžiulė ašara; konflikto įspūdį dar labiau sustiprina kūrinio pavadinimas. Paveiksle „Sekmadienio vakaras“ (2021) daiktai su patirtimis susisieja dar kitaip – tai dvinaris vaizdas, kuriame verkianti, savo atspindžiui abejinga moteris koegzistuoja greta geltono pūkuoto viščiuko, tyrinėjančio veidrodinį savo atvaizdą. Pastanga kvestionuoti, ką tapyba gali ir kam ji reikalinga, yra persmelkusi visą Nashashibi kūrybą.

Trečioje filmo „Džinsinis dangus“ dalyje artima menininkės draugė Elena klaidžioja tuščiose, nakčiai jau uždarytose Londono nacionalinės galerijos erdvėse ir telefonu kalbasi su Nashashibi, kurios girdime tik balsą. Jos aptarinėja savo draugystę ir tai, kaip ši keitėsi bėgant laikui. Stabtelėjusi priešais XVII amžiaus Juano de Zurbaráno „Natiurmortą su citrinomis pintame krepšyje“ (1690) Elena išberia subjektyvų sąmonės srautą apie tai, ką ji mato ir jaučia, kokias vizualias asociacijas jai kelia tame paveiksle vaizduojami „svarainiai“. Tad paveikslas yra realus objektas, bet ieškant jo reikšmės nereikia kūrinio interpretuoti ar analizuoti. Paveikslo užduotis – sujungti žiūrovą, jo patirtį ir jo gyvenamąjį laiką su tam tikru vaizdu, ką ir matome šioje filmo scenoje.

Jei šiuolaikinė tapyba funkcionuoja kaip ženklas ar signalas, pažadinantis istorinę žiūrėjimo ir galvojimo priešais tapytą paviršių patirtį, kaip tada galima kurti tokią tapybos kalbą, kuri tą patirtį ne šiaip iliustruotų, bet išties prikeltų jos atmintį? Nashashibi, rodos, labiausiai motyvuoja mintis, kad, jei tapymas yra anachronistiška veikla, menininkui būtina tai priimti ir tuo sąmoningai mėgautis. Viena yra sukurti paveikslą „Medis, aksomas, krištolas“ (2022), kuriame matome kičinę dviejų stiklinių gulbių figūrėlę ir bananų kekę – ir figūrėlė, ir bananai nutapyti švelniomis pastelinėmis spalvomis ir apibraukti mėlynu, taip pat tapytu, rėmu. Ir visai kas kita yra perbraukti visą šį vaizdą geltonomis sukryžiuotomis linijomis, ženklu X – žiūrovui čia užduodamas klausimas apie skonį, tarsi sakant: „Ne, ne tai – tai nesėkmė“, nors būtent paveikslo savirefleksija ir lemia jo sėkmę, tarsi jis pats teigtų: „Atšaukta, nebegalioja!“ Mes, kaip žiūrovai, tampame menininkės dilemos liudininkais.

  

Prasmės nepastovumas ir gebėjimas prieiti prie tos pačios temos iš skirtingų pusių būdingas tiek Nashashibi videokūriniams, tiek ir tapybai. Jos kūryba kvestionuoja tai, kas vyksta dabartyje – kaip laikas keičia mūsų mąstymą ir kaip ką nors suvokiame, ir kad keičiant vaidmenis – vaiko, mylimojo, tėvo, globėjo – nuolat kinta ir tai, kas mus traukia ir su kuo esame susiję; o klausimas, kas svarbu ir kas nesvarbu, dažniau atsiremia į smalsumą ir užgaidas nei į reikšmingumą.

Viename ankstesniųjų parodos paveikslų „Raudonas praėjimas, žalias vanduo“ (2019) dvi raudonos kolonos rėmina žalią horizontaliais potėpiais ištapytą plotą, lyg susumuodamos visa, kas jame ištrinta. Paveikslas primena vaizdą iš vaikystės ar iliustruotos vaikiškos knygos – galbūt tai scenografija kažkam, o gal prisiminimas? Jame ataidi kažkada nutapyti ir paskui pašalinti vaizdai – jų suma sutvirtinta (raudonosios kolonos šonuose suteikia stabilumo) ir kartu – sapniškai neapčiuopiama. Lengvas išgąstis kažką pamačius kitu pavidalu atsispindi ir paveiksle „Mano demonai (pagal Sickertą)“ (2022). Šis kūrinys įkvėptas Walterio Sickerto paveikslo „Karalius Jurgis V ir jo lenktynių agentas“, kurį menininkė matė parodoje Londone. Paveikslo siužetas, suprantama, vilioja tuo, koks ir kaip jame vaizduojamas santykis tarp žmonių ir kaip jame atsiskleidžia lošimo prigimtis. Nashashibi versijoje Jurgio V akys užmerktos, o lenktynių agentas nutapytas vien raudona spalva, lyg piktasis antrininkas ar viena skilusios asmenybės versijų. Menininkės inicialų „RN“ monograma dešiniajame apatiniame paveikslo kampe tarsi teigia: „Aš irgi“, tarytum paveikslo pavadinimas būtų aliuzija į tai, ką išties pavaizdavo Sickertas: vidinę kovą, abejonę ir hedonistišką išsigelbėjimo ar at(si)pirkimo viltį.

Šios parodos pavadinime žaidžiama su žodžio „monograma“ vartosena – tuo, kaip jis suprantamas XXI šimtmečio mados pasaulyje ir meno tradicijoje (monogramos buvo plačiai naudojamos pažymėti savo darbus, ypač atspaudus, kol maždaug prieš šimtmetį menininkai pradėjo juos pasirašinėti). Paveiksle, kuris taip pat vadinasi „Monograma“ (2022), nevaizduojama nieko, ką būtų galima išties lengvai atpažinti; plačių potėpių pastelinių spalvų verpetas jame sudaro it gyvatė nuo paveikslo viršaus iki apačios išsirangiusią formą, kiek primenančią visiškai suardytą žymųjį Gucci logotipą: skubria ranka jame keliskart užrašytas tas pats žodis atrodo tiek pat kraupus, kiek ir komiškas.

Neišradinga, dažnai kartojama frazė „prasta tapyba“, praeitame amžiuje lydėjusi sugrįžimą prie figūratyvumo, čia netinka. Manau, kad tai, ką čia patiriame kaip žiūrovai, yra viena tų keistų transformacijų, kai „bjauru“ išties yra drąsos ir nerangumo ženklas, tiesiantis gijas nuo didžiosios avangardo tradicijos, kuri prasmės ir tikslo siekia didindama sąmoningumą: ši patirtis labai greit virsta grožio suvokimu, ore tvyrant visoms problemiškoms tokio posūkio konotacijoms…

Tekstas iš ateityje pasirodysiančios knygos apie Rosalind Nashashibi.

Rosalind Nashashibi paroda „Monograma” Radvilų rūmų dailės muziejuje (Vilniaus g. 24, Vilnius) veikia iki rugpjūčio 28 d. 

Vertė Virginija Januškevičiūtė
Vertimą redagavo Dangė Vitkienė

Nuotraukos: Ugnius Gelguda