Pavargimas (Nepasisekęs eilėraštis). Kazimiero Brazdžiūno ir Kristijono Žungailos paroda „Pervargimas“ galerijoje „Meno parkas“

„Aš taip skubėjau jau visada kažkur,/ bet kartą… pavargau./ Atrodė, lyg laimėjimui pasaulin/ būsiu aš atėjęs <…> Aš nežinau, kodėl šiandien toks pavargimas/ Sukaustė protą ir jausmus./ Ak, būki dar, nors dūžtančiose formose,/ Pasauli, man prasmingas ir gražus.“[1]

Pastaruoju metu tenka grįžti prie rašytojų, kūrėjų, mąstytojų, kurie rašė praėjusių karų akivaizdoje ir paveikti šių karų, to dūžtančio ir sudužusio pasaulio. Be abejo, atmetant šiuolaikinio žmogaus būsenos (būklės, kasdienybės) niuansus, visgi atrandu tam tikrą paguodą ir sąsajas tarp skirtingiems laikams būdingų tų pačių ar panašių problemų artikuliavimo. Siekis ieškoti bendrų vardiklių principinėse sąvokose ir jausmuose leidžia nepasiklysti šiuolaikybės siūlomoje gausoje. Pervargimas nuo gausos, nuo perteklinio stygiaus, nuo nemokėjimo nurimti, nuo per didelės tylos, nuo paties pervargimo – ne tiek, jog išvestų iš proto, bet šalia tos plonytės ribos, kad galėtum užuosti degėsių kvapą. Pervargimas nuo agresijos, pervargimas nuo grožio.

Apie tai iš dalies ir yra mano kuruota Kazimiero Brazdžiūno ir Kristijono Žungailos paroda „Pervargimas“ galerijoje „Meno parkas“, kuri tapo proga šiam kiek į fragmentus dūžtančiam tekstui gimti. Ir paroda, ir tekstas leidžia kiek paklajoti po pastaruoju metu daugelį kamuojantį pervargimo jausmą, pašnekėti apie parodą iš užkulisių pusės, o kartais pasigendant kiek kitokių tekstų apie parodas nei tik kritikos – gimsta noras rašyti. O šių kūrėjų darbai vienoje erdvėje sukuria masę, leidžiančią apmąstyti ir pavadinime minimą būseną, ir jos skirtingas išraiškas. Gal šį tekstą rašau jausdama, jog egzistuoja galimybė išeiti iš pervargimo ir patekti į išsekimą. Norisi nuvarginti ir save, ir lankytoją, skaitytoją.

Jei galime matyti aiškų bendrumą tarp šių dviejų menininkų – Kazimiero Brazdžiūno ir Kristijono Žungailos – purškiamą dažą, tai kitas bendrumas slypi jų drobėse implikuojamose skirtingose prievartos formose. Nors kuriama nuotaika bei pasakojimais šių dviejų tapytojų darbai sukuria priešpriešą gražu/grubu, galiausiai jie susiduria savo intencijose. Kristijono Žungailos kūriniuose ši gaivališka jėga akivaizdesnė – pasireiškia tiek ikonografiškai, tiek formaliai, o Kazimiero Brazdžiūno – pasislėpusi po dailumo, dažnais atvejais – grynojo grožio apžavais, tačiau galų gale matome, jog Brazdžiūnas išplėšia kūrinių veikėjus iš jiems natūralios, tarkime, gimtosios aplinkos, surakina juos svetimose jiems fabulose.

Brazdžiūno kūryba prieš porą metų buvo pristatyta parodoje „Postprodukcija“ Pamėnkalnio galerijoje Vilniuje (ją tuo metu aprašė menotyrininkas Linas Bliškevičius[2], tad užduoties atkartoti jo žodžius nesiimsiu). Tačiau ši paroda tampa atspirties tašku vertinant Brazdžiūno kūrybą ir jos raidą. 2021 m. postprodukciją kaip strategiją Brazdžiūnas buvo palietęs, bet jai nepasidavęs ar iki galo neįveiklinęs, o šiandien galime matyti kone visišką persilaužimą į tai, ką Nicolas Bourriaud įvardija kaip „men[ą] tarsi atliepia[ntį] plintantį globalios kultūros chaosą informacijos amžiuje, kuriam būdingas kūrinių pasiūlos didėjimas <…>. Medžiaga, kuria jie manipuliuoja, nebėra pirminė. Tai nebėra formos kūrimas remiantis žaliava, o darbas su kultūros rinkoje jau esančiais objektais, t. y. objektais, jau informuotais kitų objektų <..>.“[3] Naudojant tokią strategiją tarsi kuriamas atsakas į vaizdų taršą. Mano galva, tai ir savotiška ekologijos forma meno lauko kontekste. Tačiau užvis gražiausia tai, jog cituojant perdirbama jau egzistuojanti medžiaga, o tai, aišku, sukuria naujas vertes ir naujus prasminius lygius, tik neturi tokios akivaizdžios pretenzijos į originalumą. Tam tikra prasme toks ėjimas kuria pranašumą. Tai tampa lyg ėjimu, mąstymu apie ėjimą, dviem žingsniais į priekį. O pasirenkami elementai, figūros, iš kurių Brazdžiūnas tarsi montuoja pasakojimą, tampa pavaldūs nebe praeičiai, o šiandienos žiūrovui bei pačiam menininkui. Įkalinti, deformuoti, ištremti į šiandieną.

Ir jei Brazdžiūno kūryba aptarta ir gana dažnai matoma tiek internetinėse, tiek galerinėse erdvėse, tai Žungaila šiuo klausimu išlieka kiek paslaptingas ir neapšnekėtas. Šioje vietoje dreifuoju. Šnekant apie Brazdžiūną ir jo XXI a. strategijas bei kūriniuose kiek paradoksaliai matant cituojamus renesanso, baroko kūrinius, norisi Žungailą suartinti su pasauliu prieš karą – XX a. pradžia.

1909 m. laikraštyje „Le Figaro“ išspausdintas dabar jau definityviu ir kone kanoniniu meno manifesto pavyzdžiu laikomas „Futurizmo manifestas“ su Filippo Tomasso Marinetti priešakyje, kur jis neramia širdimi žarstėsi teiginiais (jam – tiesomis): „Tad veidais, padengtais gamyklų purvu – metalo atliekų tešla, nereikalingu prakaitu, dangiška derva, mes, sužaloti ir sutvarstytom rankom, bet bebaimiai, padiktavome savo pirmąją valią visiems gyviems žmonėms… Grožis yra tik kovoje. Joks neagresyvus kūrinys negali būti šedevras <…> Norime šlovinti karą – vienintelę pasaulio higienos priemonę; militarizmą, patriotizmą, destruktyvų anarchinį gestą <…>. Mes apdainuosime darbo, malonumo arba maišto įaudrintas didžiules minias; apdainuosime arsenalų ir statybų aikštelių, užsiliepsnojusių nuo stiprių elektros iškrovų, virpantį naktinį įkarštį“[4]. Tai – keli žingsniai nuo didžiojo karo, vėliau tapsiančio pirmuoju pasauliniu, nes jį nurungs antrasis. Be abejo, tokias frazes užrašęs Marinetti tą darė kone aklai tikėdamas jų tiesa ir jėga, nepaisydamas (o gal ir nepažindamas) moralines ir etines normas perlipančių kontekstų, tačiau Žungailos kūryboje tokias frazes galėtume taikyti kaip ironiškus komentarus. Komentarus, savyje talpinančius pažinimą ir nurodančius į grubumo estetizavimo problematiką su kuria kartais susiduriame, atbukę nuo vaizdų ir jų neutralizavimo kasdienybėje (tai prasideda nuo vėlyvų veiksmo filmų, tęsiasi į kompiuterinius žaidimus, kuriuose nekaltai žudome, vagiame ir viską sprogdiname, galiausiai užaugame ir lyg saugodami save tampame abejingi vakaro žinioms, kuriose – karo vaizdai). Tuo tarpu, lyg atsakydamas, Walteris Benjaminas teksto „Meno kūrinys techninio jo reprodukuojamumo epochoje“ (1935) išvadose teigia: „Fiat ars – pereat mundus“ [Tegyvuoja menas – težūna pasaulis], sako fašizmas, ir – kaip prisipažįsta Marinetti‘s – iš karo laukia, kad menas patenkintų technikos pakeistus pojūčius. Akivaizdu, kad tai yra art pour l‘art tobulumo viršūnė. Žmonija, Homero laikais buvusi Olimpo dievų stebėjimo objektas, dabar stebi pati save. Jos susvetimėjimas pasiekė tokį laipsnį, kad ji gali išgyventi savo pačios sunaikinimą kaip aukščiausios rūšies estetinį malonumą.“[5] Visa tai surezonuoja ir su Žungailos kuriamais vaizdais. Išlieka jausmas ir mintis, kinta retorika ir beviltiškumo lygmuo vedantis link absurdo, juk tai jau pasaulis ir po karų, ir jų metu. Kai granatos tampa raštais, o automatai prie krūtinės glaudžiami it žaislai, kuriais nenori dalintis su kiemo draugu.

Žungaila tironiškai elgiasi su vaiku (savimi, tavimi, kiemo draugu), gąsdina, tarsi speičia į kampą. Žvelgdamas į lyg nesutramdyto jausmo kupinus, frustracijomis kunkuliuojančius vaizdus ant Žungailos drobių, jauti savotišką nostalgiją – gal dėl vaizduojamų objektų, dėl spėjimo, kad jie daugeliu atveju gimė inertiškai. Sugrįžti asociacijomis į vaikystę, į žemos grafikos kompiuterinius žaidimus, kuriuos stebėdavau per brolio petį, tačiau tiesioginių nuorodų į tai neatrandi, yra tik nuojauta ir neapibrėžtas, apsiblausęs jausmas – savotiško jaukumo, nerūpestingumo. Tik patalpinant tai į suaugusio menininko rankas, šis vaikystę menantis jaukumas įgauna tam tikrą nerimą, nes iš šiandienos pozicijos žinai, jog visa tai baigsis (ir baigėsi), o tai, ką laikėme nekaltais žaidimais, kažkur yra skaudi realybė.

Giorgio Vasari šnekėdamas apie tapybą, kurioje nesimato teptuko potėpio, žmogaus prisilietimo, teigė, kad matant tokį nepriekaištingą atlikimą kiekvieno net geriausio meistro širdis dužtų į šipulius, jam atimtų žadą. Jei dar renesansinėje tapyboje meistriškai siekiama nepalikti teptuko žymės ant drobės, tai purškimas šią privilegiją savyje talpina kaip nedalomą savybę. Be abejo, amato ir medžiagiškumo prasme čia sprendžiami kitokie klausimai, tačiau nusikėlę į semantinį lygmenį susiduriame su tuo pačiu – žmogaus neatsekamumo siekiu ir požymiu. Teptuko žymė – žmogaus žymė; siūlių, potėpių nebuvimas – dieviškas prisilietimas. Sąlytis nėra būtinas, jog gimtų tai, ką matome prieš save. Vaizdo gimimas nulemiamas iš aukščiau arba šiuo atveju – per atstumą. Tokie sulyginimai, be abejo, skamba prieštaringai atsižvelgiant į tai, kokias stigmas klasikiniu požiūriu reiškia aerozolinių dažų naudojimas, tačiau pamąstyti apie tai iš istorinių sutapimų, koreliacijų pusės įdomu ar net piktdžiugiškai smagu.

Sugrįžkime į galeriją. Parodos erdvė konstruojama tarsi priešpriešomis, o galerijos „Meno parkas“ antrasis aukštas tampa tarsi draugišku labirintu, žaidžiančiu su lankytoju priklausomai nuo jo žiūros taško. Pasitelkus perskyras – kiek peršviečiamas polikarbonato plokštes, lyg užsimenama apie ploną ribą tarp šių dviejų menininkų, kurie iš pirmo žvilgsnio panašūs, tačiau ir visiškai skirtingi; taip pat tai – plona riba tarp pervargimo ir išsekimo; tarp man taip-be-galo-rūpi ir man-visiškai-nesvarbu. Visgi nėra akimirkos, kai šios plokštės tampa skaidriomis, o per jas žvelgdamas į tolimesnes erdves, į kitus kūrinius, kiek apsvaigsti arba kiek susierzini dėl to ne-iki-galo, to jau-tuoj-pat-viskas-bus-aiškiau, to nė-velnio-nebus.

Pabaigoje norėčiau pasilikti prie drobės, kuri įžengus į ekspoziciją pirmoji pasitinka žiūrovą. Tai – Brazdžiūno „Overdrive“. Pavadinimas diktuoja toną parodos sufleruojamam pasakojimui. Šis kūrinys – tarsi aforizmas, nors aforizmais būtų galima laikyti ir kitus menininko kūrinius, tačiau būtent šis trimis frazėmis, trimis plotmėmis sukuria perviršiaus ar išvalyto, link palaimos vedančio pervargimo jausmą. Tai erdvė, kurioje tuo pat momentu vyksta ir viskas, ir nieko, o jos kulminacija tampa nedidelis raudonas žiebtuvėlis, kuris panėšėja į raudoną, nieko nereiškiantį, tik estafetės funkciją atliekantį dažo tašką („Dar saulėn akys žvelgs ne kartą,/ Tačiau ir ten jos ras dėmių“[6]). Jei kompozicijoje esant tokiai platybei chronologiškai bei ikonografiškai jos išrišimu tampa žiebtuvėlis – tuomet pasiektas dieviškasis pervargimas. Toks, kuriame norėtųsi ir užstrigti.

Kazimiero Brazdžiūno ir Kristijono Žungailos paroda „Pervargimas“ galerijoje „Meno parkas“ veikė iki kovo 19 d.

Fotografijos: „Meno parkas“

[1] Mačernis, Vytautas, Pavargimas, 1942

[2] Bliškevičius, Linas, „Intensyvumai ir tėkmės“, in: 7md, 2021-03-26

[3] Bourriaud, Nicolas. Postproduction, New York: Sternberg Press, 2006, p. 7

[4] Marinetti, Filippo Tomasso, Futurizmo manifestas, 1909

[5] Benjamin, Walter. Nušvitimai, Vilnius: Vaga, 2005, p. 243

[6] Mačernis, Vytautas. Pavargimas, 1942