Monetų mėtymas. Pokalbis su Rosalind Nashashibi ir Virginija Januškevičiūte

Justina Zubaitė-Bundzė (J.Z.-B.): Visų pirma esu dėkinga, kad pačiame pasiruošimo parodos atidarymui įkarštyje sutikote susėsti pašnekesiui. Parodą pavadinote „Monograma“, šiuo terminu vadinami iš kelių persiklojančių raidžių sudaryti grafiniai ženklai, simboliai. Dažnai monograma tampa asmens inicialai, ji žymi autorystę, nuosavybę, galbūt net asmeninį stilių. Kaip monograma siejasi su parodoje rodomais tapybos darbais ir filmų trilogija „Džinsinis dangus“ (Denim Sky, 2022) bei pačia paroda?

Rosalind Nashashibi (R.N.): Dirbdama su veidrodinės kompozicijos motyvais savo tapybos kūrinių kampučiuose ėmiau naudoti veidrodiškai sudvigubintos „R“ raidės monogramą. Nemąsčiau apie tai kaip autorinį stilių, tačiau įdomi tavo pastaba. Tai galėtų būti menininko, savo žvilgsnį į pasaulį perteikiančio per skirtingas medijas, žymė – mano atveju tai tapyba ir filmai.

Iš tiesų į savo kūrinius įnešu ženklus, kurie nurodo į kitais būdais nebūtinai prieinamas reikšmes. Tad ženklas tokiame kūrinyje, ar tai būtų sudvejinta gulbė, ar arabeska, ar dviguba R, ar monograma iš raidžių R ir N, neabejotinai nurodo į kažką kito. Tačiau kažkuria prasme tapyba visados yra ženklas kažko kito, kas net nebūtinai yra kažkur kitur. Tapyba atstoja tai, kas kitaip ar kitur neegzistuoja.

Galvojau apie tai, kaip kažkas gali būti redukuota į labai paprastą ženklą, pavyzdžiui, apskritai apie tai, kaip atsiranda motyvai. Tokį redukavimą galima palyginti su tuo, kaip būrimuose metamos monetos: visa, kas tuo metu susiję su žmogumi, kuris buriasi, tampa monetos metimo dalimi; ar kaip visa tapytojo aplinka veikia tai, kas atsiduria drobėje.

J.Z.-B.: Viena priežasčių, kodėl pokalbį pasukau į šią kiek slidžią asmeninio stiliaus teritoriją, yra tai, kad jūsų kūrybai būdinga kalbėtis su kitais menininkais, jų kūriniais, tam tikrais estetiniais pirmtakais. Mane žavi jūsų dėmesys ir rūpestingas įsižiūrėjimas į menininkus, meno istoriją, istorines kolekcijas ir t. t. Galvojau, kad monograma galėjo gimti iš istorinių formų, kurios vis sugrįžta ir įšoka į jūsų kūrinius.

R.N.: Manau, tai būdinga bet kuriam menininkui: kai tik pradedi tapyti ar rinkti kadrus būsimam filmui, ar jį montuoti, galvoje kaipmat išnyra daugybė kitų paveikslų ir filmų. Kūriniuose visados pilna nuorodų ar improvizacijų įvairiomis temomis. Marcelio Broodthaerso 1970 m. 16mm animacijoje „La signature (Une seconde d’éternité)“ nematome jo rankos, tik autoriaus vis iš naujo ir iš naujo rašomus inicialus „MB“. Negaliu paaiškinti, kodėl mane visuomet taip intrigavo šis kūrinys. Jis labai paprastas ir gali būti suprantamas tiesiog kaip menininko parašas, tačiau man jis visados reiškė kažką daugiau. Tai lyg kokia tikra atsigręžimo į save kaip menininką išraiška… O būtent nuo to paprastai prasideda visi mano filmai, tapybos darbai, įvairiausi tyrinėjimai… Tik dabar prisiminiau tą kūrinį, bet jis buvo svarbus.

Kai galvoju apie monogramą, apie persipynusias raides, man ji visados savyje talpina visą savo pasaulį, savo aplinką. Nesvarbu, ar tai dviguba „Gucci“ G ar kitas mados ženklas, ar menininko parašas, ar logotipas ant senos kojinių etiketės. Visos jos neša savyje savitą asociacijų pasaulį ir, tiems pasauliams tapus monogramomis, jie tampa mitiniais. Kol taip neatsitinka, tie pasauliai yra kažkas, ką reikėtų bandyti surinkti iš atskirų dalių. Galėtumei sakyti, pavyzdžiui, štai, buvo laikas, tokia socio-politinė situacija, kai žmonės norėjo, kas juos matytų pasipuošusius perlais ir jodinėjančius žirgais, arba, kaip dabar, dėvinčius daug sportinių prekių ženklų. Kai tai tampa monograma, ji talpina visą asociacijų pasaulį ir todėl jis tampa mitu. Tai primena Carlo Jungo teiginį, jog mitologija suteikia sofistikuoto žavesio, glamūro. Įprastai mes jį siejame su mada, bet susiejus jį su mitu, jis tampa mažiau reduktyvus. Jis tuomet nebėra vien tik elegancija, išvaizda ar šiuolaikiškumas. Užsimezga gilesnės jo sąsajos su mitu kaip su aplinka, atmosfera. Ar bent kiek suprantamai kalbu?

Rosalind Nashashibi, ištrauka iš filmo „Džinsinis dangus“

J.Z.-B.: O, tai netikėtas ir įdomus žvilgsnis! Pasikalbėkime apie parodoje pristatomą naują 16mm filmą puikiu pavadinimu „Džinsinis dangus“. Šis filmas – ne vienerius metus filmuota ir beveik ilgametražio filmo trukmės trilogija. Šių metų kovo mėnesį jį pristatėte Londone, Nacionalinėje galerijoje, kur buvo filmuota trečioji šio filmo dalis. Kuršių nerija ir Vilnius šiame filme taip pat yra ne tik lokacijos, bet panašėja į savotiškus veikėjus. Ar galėtumėte skaitytojams pristatyti šį kūrinį?

R.N.: Projektą, tapusį filmu „Džinsinis dangus“, pradėjau 2018 metais. Jau tuomet žinojau, kad tai bus ilgas procesas su daug tarpinių taškų. Pirmiausia norėjau galvoti apie skirtingus būdus tvarkytis su savo tuometinėmis aplinkybėmis – buvau gana neseniai išsiskyrusi vieniša mama, auginanti du vaikus. Pagrindinis mano klausimas sau buvo toks: kas yra mano bendruomenė ir kaip nesugriūti susiduriant su visais tais sunkumais, kurie kyla vienai auginant vaikus ir būnant menininke? Ko reikia, kad šie dalykai nesunaikintų vienas kito? Mano darbai atimdavo mane iš šeimos, o motinystė tuo metu buvo ypatingai sudėtinga. Tai tiesiog yra sunkus darbas. Tad pagrindinis mano troškimas buvo išaiškinti, kokia galėtų būti toji bendruomenė ir kaip buvimas menininke ir mama galėtų geriau derėti tarpusavyje.

Pradžioje leidausi į kelionę – su vaikais ir keletu draugų, su kuriais maniau galinti dalintis tomis savo mintimis ir patirtimis ir kurie buvo atviri skirtingų sugyvenimo būdų ieškojimams. Nesiekiau, jog taptume komuna, norėjau tiesiog drauge leisti laiką – su vaikais ir bičiuliais, kurie iš tiesų taip pat buvo dar ir menininkai, kaip ir aš. Apie šią bendruomenę galvojau per mokslinės fantastikos prizmę, o mokslinėje fantastikoje dažnai kalbama apie keliones į kosmosą. Jei yra įgula, ji turi dirbti išvien, turi sutarti, gebėti veikti kaip grupė. Įkvėpti Ursulos K. Le Guin 1990 m. apsakymo „The Shobies’ Story“ dirbome su idėja apie kosminę įgulą, išbandančią kosmines keliones, kuriose naudojamas nelinijinis laikas. Tyrinėjome įvairius scenarijus, kurie galėtų nutikti dėl laiko nelinijiškumo. Filmas iš dalies ir kalba apie tai: kas nutiktų mūsų tarpusavio santykiams ar santykiams šeimoje, jeigu laikas nustotų būti linijinis. Tam tikra prasme šiame filme viskas tikra – filmavome save ir vieni kitus, diskutavome, tačiau jame taip pat yra ir inscenizuotų scenų bei mūsų pasakojamų istorijų.

Pirmąją dalį pavadinimu „Ten, kur nuotaika džiugi, atsiras ir draugas, kad pasidalintų vyno taure“ 2018 metais balandį filmavome Nidoje. Antroji dalis „Mėnulis jau beveik pilnas. Vienas iš arklių nuklysta“ 2019-ųjų sausį filmuota Pervalkoje ir, tą pačią vasarą, Edinburge. Paskutinę trilogijos dalį filmavome vis dar suvaržytą 2021 m. vasarą Londono Nacionalinėje galerijoje ir Orknio salose Škotijoje. Tarp filmavimų įsiterpusi pandemija lėmė, jog komanda nesimatė ilgą laiką, nekalbėjome apie filmą. Iš tiesų beveik visos diskusijos apie kuriamą filmą apskritai vyko beveik tik tarp manęs ir Elenos Narbutaitės. Bet daug ko ir neaptarėme, daug kas buvo tiesiog gyventa ir daryta spontaniškai.

J.Z.-B.: Trečiojoje dalyje yra nuostabi scena, kurioje ilgai nesimačiusios susitinkate su Elena ir viena jūsų pastebi, kad kažkas jūsų santykyje pasikeitė. Tuomet kalbatės apie tai, kad nevertėtų bandyti susigrąžinti buvusio santykio, o verčiau kurti jį toliau naujose aplinkybėse. Turbūt ne tik aš, bet ir dalis parodos lankytojų žiūrėdami filmą suglums ekrane matydami draugus ar meno bendruomenėje pažįstamus veidus. Jame galime atpažinti menininkus Eleną Narbutaitę, Gintarą Didžiapetrį, Liudviką Buklį, Algirdą Šeškų ir kitus. Net ir nepažinodami jų kaip menininkų, vilniečiai juos gali atpažinti kaip savo kaimynus, tų pačių parodų, festivalių ar parduotuvių lankytojus.

Filme nuolatos peržengiamos dienoraščio, dokumentikos bei fikcijos žanrų ribos, painoka suprasti, ar matome Eleną, Liudviką ir Algirdą, ar jų kuriamus veikėjus. Mane domina jūsų pačios buvimas priešais kamerą. Viename pokalbyje apie ankstesnį 2017 m. filmą „Vivian’s Garden“ užsimenate, kad norėjote įsitraukti į tą filmą, būti ekrane. Kaip apibūdintumėte savo vaidmenį ar personažą „Džinsiniame danguje“?

R.N.: Nesu tikra, ar būtinai noriu būti matoma, bet kelis kartus iš tiesų pasirodau filme ir turbūt tai svarbu. Nuo pat pradžios norėjau aiškiau komunikuoti savo ketinimus. Žinoma, žiūrint mano filmus tuo galima suabejoti, nes jie nėra labai akivaizdūs.

Rosalind Nashashibi, ištrauka iš filmo „Džinsinis dangus“

J.Z.-B.: Šis filmas prasideda vienam iš jūsų vaikų paklausus „kodėl jie mus filmuoja“, ir jūs atsakote: „(…) šį rytą pradedame filmuoti“.

R.N.: Taip, būtent, norėjau aiškiau parodyti, jog tai, ką pastaruosius dvidešimt metų rodžiau savo filmuose, labai didele dalimi buvo mano kaip kūno fizinė padėtis toje aplinkoje, kurią matote ekrane. Net kai esu už kameros ir manęs nematote, žinote, kad ten esu. Bandau pažvelgti į mane patraukusią situaciją ir montuodama, o gal net ir vėliau, suprasti, kodėl taip nutiko. Jei manau, kad kažkas siejasi tarpusavyje arba jeigu vieta, vietovė ar situacija, kuriose kuriu filmą, pasirodo kažkuo svarbios, dažniausiai laikausi krypties. Norėčiau drauge su žiūrovais suprasti tai, į ką žiūrime – tas supratimo momentas man svarbus.

Kurdama filmą „Vivian’s Garden“ su menininkėmis Vivian Suter ir Elisabeth Wild išmokau iš jų atsisakyti ribų, skiriančių profesinį gyvenimą ir tą, kuriame aš rūpinuosi kitais, o šie – manimi. Jos būtent taip gyvena. Šitai išmokusi sugrįžau ir pasakiau draugams, „pradėkime nuo šios kelionės“. Pradžioje nesakiau jiems, kad tai bus filmas, dar nežinojau to ir pati. Bet žinojau, kad kelionėje filmuosiu. Nusprendžiau šįkart kur kas atviriau įsitraukti į kūrinį ir nebebūti tik akla dėmele jo viduryje. Vaikai pateko į kadrą, tad ir aš patekau, pateko ir tam tikros mano gyvenimo dilemos. Jaučiau, kad atėjo laikas, buvau pasiruošusi tai padaryti.

J.Z.-B.: Esate pasakojusi labai gražią istoriją apie tai, kaip tapyba pamažu sugrįžo į jūsų kūrybą jums pradėjus piešti kartu su vaikais. Gana dažnai apibūdinant jūsų kūrybą sakoma, kad jūsų 16mm filmus lydi tapybos darbai. Perskaičius tokį apibūdinimą iš pradžių nustebau, nes toks išsireiškimas man pasirodė kiek hierarchiškas ir ne visai tikslus. Kita vertus, mąstydama apie „Džinsinį dangų“ ir jame vaizduojamas draugystes bei ryšius tarp žmonių, besirūpinančių vieni kitais ir tiesiog drauge leidžiančių laiką, pagalvojau, kad filmų ir tapybos darbų santykį galimą apmąstyti kaip draugų buvimą kompanijoje, nevaržomą buvimo kartu. Tam galėtume pasitelkti draugystės ar bendrabūvio sąvokas. Kokius ryšius tarp kūrinių parodoje „Monograma“ pastebite jūs?

R.N.: Jeigu kalbėtume apie mano laiką, sakyčiau, kad filmų kūrimas yra socialioji mano kūrybos pusė, kurdama filmus visuomet dirbu drauge su kitais žmonėmis. Tuo tarpu tapydama būnu viena su savo vidiniu pasauliu ir kitų menininkų kūrybos, vaizdų ar filmų fragmentais, kurie atkeliauja į mano darbus. Tapymas yra mano kasdienis užsiėmimas, tapau visą savaitę, kai tik galiu; tuo tarpu filmavimas yra ypatingai intensyvus įvykis, kuris atsitinka mano gyvenime porą kartų per metus. Tuomet aš labai atsidavusi dirbu su kitais, o po to kelias savaites ar mėnesius montuoju, retsykiais bendraudama ir su kažkuo kitu, kas padeda montuoti. Tai du labai skirtingi saviraiškos būdai, nors jie abu absoliučiai susiję su manimi. Tai lyg dvi skirtingos tos pačios monetos pusės.

J.Z.-B.: Bus labai įdomu taip pažvelgti į jas parodoje: kaip į dvi monetos puses, skiriamas skirtingų ritmų ir laikiškumų, arba kaip į dienos ir nakties reivus. Pokalbiui artėjant prie pabaigos, norėčiau paklausti ir jūsų, ir Virginijos, kodėl parodai pasirinkote Lietuvos nacionalinio dailės muziejaus (LNDM) Radvilų rūmų erdvę. Ne paslaptis, jog tai iš dalies nulemta laikino ŠMC erdvių uždarymo. Kita vertus, 2020-aisiais buvote atrinkta naujai modernaus ir šiuolaikinio meno rezidencijų programai Londono Nacionalinėje galerijoje, o naujausiame filme ir, ypatingai, tapybos darbuose jautriai ir dėmesingai pasitelkiate jos 30-ajame kambaryje kabančių kūrinių detales, kompozicijas ir motyvus. Ar rengiant parodą buvo svarbi muziejinė, istorinę kolekciją turinčios institucijos erdvė?

R.N.: Išties mėgstu galvoti apie tapybą ir meno istoriją, ir mano kūriniuose į tai tikrai nemažai nuorodų, esu gerokai į visa tai panirusi. Bet parodą Radvilų rūmuose lėmė visų pirma ŠMC pastato uždarymas atnaujinimui.

Rosalind Nashashibi, Aukso amžius, 2022

Virginija Januškevičiūtė (V.J.): Tai tiesa, tačiau ko gero vis tik tai nėra vienintelė priežastis. Žinojome, jog šios parodos negalėsime rengti įprastose ŠMC erdvėse, tad atrodė prasminga bendradarbiauti su Nacionaliniu dailės muziejumi. Tu pasakojai, kaip džiaugeisi kassavaitinėmis ekskursijomis-paskaitomis Nacionalinėje dailės galerijoje Londone dalyvaudama jos rezidencijoje, ir toji patirtis tiesiogiai atsispindėjo to meto tavo tapyboje. Atrodė prasminga tą tapybą parodyti Lietuvos muziejuje, tuo pačiu sukomplikuojant ir praturtinant lietuviškų muziejų siūlomas patirtis. Vis tik tavo kūriniai, kuriuos rodome šioje parodoje, daugeliu atvejų jau yra vėlesni ir nėra taip stipriai susiję su Londono Nacionalinės galerijos erdvėmis, nors, žinoma, juose vis tiek gausu įvairiausių meno istorijos fragmentų.

Tačiau „Džinsinis dangus”, filmas, kurį pradėjai kurti 2018-ais, nuo pat pradžių atrodė kaip nauja svarbi lietuviško paveldo dalis. Šį pavasarį, pavyzdžiui, radau 2019 metais rašytą laišką, kurį buvau visai pamiršusi – jį atsiuntė Raimundas Malašauskas kai pasidalinai su mumis nuoroda į antrąją šio filmo dalį (tuo metu Raimundas jau buvo kuravęs tavo parodą Roterdame, kur rodėte pirmą dalį). Laiškas ilgesnis ir tikrai gražus, rašytas visiems, įsitraukusiems į filmo kūrimą, bet vienoje vietoje jis rašo: „Jeigu būčiau Arūnas [Gelūnas] ar Lolita [Jablonskienė], tavo filmą įtraukčiau tarp pirmųjų šių metų įsigijimų. Su tokiu prierašu: „Už tarpplanetinę paramą kuriant intymų ir nežemišką mums tokios brangios bendruomenės portretą.””.

R.N.: O, tikrai, visai buvau apie tai pamiršusi! Be to, tai ne mano vienos filmas, daugeliu atžvilgiu jis kurtas išties kolektyviai.

V.J.: Tikra tiesa. Galbūt reikėtų paminėti, jog ir aš kažkuria prasme tame procese dalyvavau dar prieš mums pradedant galvoti apie parodą ir prieš mano dalyvavimą antrosios dalies filmavime. Žmonės, kuriuos matome ekrane, yra ir mano draugai. Puikiai pamenu, kaip Roterdamo Kunstinstituut Melly meno centre (tuo metu jis dar vadinosi Witte de With) žiūrėjau pirmąją filmo dalį kelis kartus iš eilės – beje, drauge su kitais parodos lankytojais, kurie nebuvo niekaip susiję su filmu. Mane pakerėjo tai, kaip gerai jame perteiktas draugystės su šiais konkrečiais žmonėmis jausmas. Atrodė unikalu, kad kažkas visa tai mato taip aiškiai – pirmiausia tu, o galiausiai ir tavo filmo žiūrovai.

Tačiau tai galėtų būti ir visai kitų žmonių draugystė. Viena iš priežasčių, dėl ko mane taip intrigavo mintis inicijuoti šią parodą Vilniuje, buvo nuostaba pamačius kažką tokio artimo ir taip gerai užfiksuoto kūrinyje, kuris galiausiai yra toks nepažįstamas ir, išties, tarsi ne iš šio pasaulio. Šis filmas man atrodo keistas ir netikėtas, be to, labai gyvas. Jo filmavime ir montaže labai daug poezijos, viskas nuolat kinta, o tu visuomet randi kaip grįžti prie pagrindinių filmo temų, kurios mažai ką turi bendro su nufilmuotais žmonėmis. Nežemiškas jis atrodo, žinoma, ir dėl Ursulos K. Le Guin apsakymo, aliuzijų į kurį gausu visame filme, ir dėl to, kad filmas jau baigtas – ekrane užfiksuotos draugystės toliau vystysis jau kitaip nei tos, kurios lieka už kadro.

Rosalind Nashashibi, Mano-demonai (pagal Sickertą), 2022

R.N.: Taip, viena yra dalyvauti filmavime, o kas kita – pamatyti galutinį montažą. Supranti, kad yra bent penkiolika milijonų galimybių, iš kurių pasirinkta viena. Arba, pasakysiu paprieštaraudama sau, yra daugybė būdų, kaip galima sumontuoti filmą, tačiau galutinė versija gimsta tik tuomet, kai randi tą vienintelį.

Po pirmos filmo peržiūros Nacionalinėje galerijoje Londone mano svainė pasakė, kad filmas ją nuramino, nes jame vykstantys dalykai tiesiog nutinka ir tuomet keliaujama tolyn. Tokia buvo žinutė jai – nuolatinis dalykų išbandymas. Niekados nėra rezultato, visados yra kažkas kito.

Bet kai kalbėjau su šiuo metu apie filmą rašančiu menininku Miljohnu Ruperto, jis pastebėjo, kad trečiojoje filmo dalyje nebėra dalykų, kurie buvo pirmosiose, tarsi mes juos pametėme ir palikome. Įdomu, nes man taip nepasirodė. Pandemija įsibrovė į kiekvieno mūsų gyvenimus, o tuomet judėjome toliau. Nežinojau, ar tai bus įmanoma. Prieš pat paskutinės dalies filmavimą vakarieniavome Londone su Elena, Gintaru, Liudviku ir Matthew Shannonu ir pirmą kartą atvirai kalbėjomės apie filmą ir tai, ką jau buvome padarę. Tuo metu jautėmės labai pakylėti, tai buvo emocinė viršūnė prieš filmuojant trečiąją dalį. Vieni su kitais atvirai pasidalinome, kaip kiekvienas mūsų jautėsi ir kur jautėsi esąs šiame procese. Po to jau turėjome filmuoti, o filmavimas visados išvargina ir turi savų įtampų bei sunkumų. Kelionė į Orkney ir COVID ribojimai, testai bei karantinas, sunkumai filmuojant dieną ir naktį. Niekados nebebuvo taip gerai, kaip paprasčiausiai būnant drauge be jokių atsakomybių. Per tą vakarienę pagalvojau: „O dieve, jei tik ši vakarienė būtų filme“. Bet tai niekada nebuvo įmanoma. Ji būtų buvusi labai sudėtinga ir surepetuota, su daug „pabandome dar“, „pabandome dar“, „pabandome dar“. Panašiai nutiko, kai buvome Orknio salose ir filmavome per Liudviko gimtadienį. Gimtadieninius pusryčius kartojome tol, kol šventė jam tapo visai sumauta, o jis – sugniuždytas. Galiausiai niekas iš to nepateko į filmą. Nereikia apsimesti, kad visą laiką buvo smagu, nes kartais buvo sudėtinga. Tačiau „tiesiog gerai leidžiame laiką“ visados buvo kažkur šalia. Įtampas ir sunkumus filme lengviausia pastebėti stebint vaikus, žvelgiant į suaugusiuosius taip labai nesimato.

J.Z.-B.: O kodėl „Džinsinis dangus“?

R.N.: Pavadinimą sugalvojo Elena. Visos filmo dalys turi atskirus ilgus pavadinimus, kuriuos 2018 m., prieš pat išvykdama filmuoti, sugalvojau pasirėmusi „Permainų knyga“ – dviejų su puse tūkstančių metų senumo kinų būrimo knyga. Dalių pavadinimai – tai sakiniai, „iškritę“ man tos konsultacijos metu ir man pasirodę patys aktualiausi. Gauta heksagrama suteikė filmui struktūrą: nuo susitikimo ir dalijimosi vyno taure, per nelinijinio laiko sunkumus, kai „vienas iš arklių nuklysta“, link pabaigos, kai vėjas sujudina vandenį ir matosi bangavimas.

Pilnas trečios dalies pavadinimas – „Vėjas šiaušia ežero paviršių. To, kas neregima, efektai tampa matomi“. Tai ta akimirka, kai ženkle gali išvysti tai, kas kitu būdu nematoma. Negalime pamatyti vėjo, tačiau bangos vandens paviršiuje yra nematomo vėjo matomas ženklas. Trečiojoje dalyje bandžiau parodyti tai, ko negalima buvo matyti, mėginau juos aiškiai įvardinti. Kai visos filmo dalys buvo baigtos reikėjo kažkaip pavadinti visą filmą ir, kadangi atskirų dalių pavadinimai buvo taip prisodrinti prasmių, nusprendžiau, jog paties filmo pavadinimas turėtų būti asociatyvus, be kažkokios konkrečios reikšmės. Dažnai su Elena aptariu pavadinimus, nes ji puikiai randa pačią dalykų esmę nusakančius žodžius ar frazes. Džinsinė yra dangaus spalva, taip pat tai ir džinso audinio jausmas. Darbo ar kasdienių rūbų vilkėjimo jausmas.

Vertė: Justina Zubaitė-Bundzė, Virginija Januškevičiūtė