Miško ausys. Marijos Teresės Rožanskaitės paroda „Ekologinė klausa“ Jono Meko vizualiųjų menų centre

Selektyvi klausa. Taip šiandien būtų galima apibūdinti kiekvieno iš mūsų santykį su natūralia aplinka. Sąmoningai vietoje automobilio renkiesi kelionę traukiniu, tačiau važiuodama neištvėrusi vis tiek nusiperki sumuštinį plastiko pakuotėje. Absoliučia klausa šiame lauke pasižymi vos keli, tad apie juos, galiu užtikrinti, jau tikrai esate kažkur skaitę. Tačiau klausa gali būti jautri, ir to pakanka, kad ramus poilsis gamtoje virstų jei ne dangų temdančiu liūdesiu dėl kitų poilsiautojų paliktų šiukšlių, tai  pereitų į karštligišką jų rinkimo popietę. 

Marija Teresė Rožanskaitė pasižymėjo itin jautria, kone seismine klausa yrančiam gamtos kūnui išgirsti. Tai sugestijuoja dar septinojo dešimtmečio pradžioje kurti suabstraktinti nerimastingi peizažai, kuriuos tarp atviriau ekologinėmis temomis kalbančių darbų, dabar prieinamų tik videodokumentine forma, į parodą „Ekologinė klausa“ Jono Meko vizualiųjų menų centre Užupyje įtraukė kuratorė Laima Kreivytė. Ir štai iškart lyg už gumbuotos maumedžio šaknies užkliūvame už žodžio ekologija. Šis talpus, daugiasluoksnis ir įkrautas terminas populiariojoje sąmonėje dažniausiai tapatinimas su aplinkosauga, individualiu ar sisteminiu gamtos puoselėjimu. Tačiau ekologija veikiau apima individų ir sistemų santykius, leidžianti į svarstymus apie gamtinei aplinkai daromą žalą įtraukti tokius veiksnius kaip besivystančios technologijos, politinės santvarkos ar besikeičiantys žmonių įpročiai. 

Rožanskaitės kūryboje, ypač brandžiojoje, ekologija buvo traktuojama kaip čia ir dabar betarpiškai patiriama gamtos naikinimo problema. Kitaip nei devintojo dešimtmečio pradžioje veikusi menininkų grupė „Žalias Lapas“, kuri savo meninėse akcijose gana aiškiai įvardindavo ekologinių problemų sistemiškumą ir jame veikiančius „agentus“ bei galias, Rožanskaitė veikiau pirštu besdavo į netinkamų veiksmų ir aplinkybių pasekmes, nemėgindama atsekti jas sukėlusių veikėjų ir veiksmų raizgalynės. Tačiau tiek „Žalio Lapo“, tiek devyniasdešimtųjų – dutūkstantųjų pradžioje rengtų Rožanskaitės akcijų tikslas išlieka panašus – savita menine kalba atkreipti visuomenės dėmesį į atsiveriančias ekologines opas, mokytis jautrumo aplinkai ar, sėkmingiausiu atveju, mobilizuoti visuomenę. Rožanskaitės atveju „mobilizuoti“ buvo ne tik artimieji ir draugai, bet ir jos mokiniai, padėję menininkės kūriniui „Miško ausys“ (2003) nulipdyti anatomiškai tikslias, siurrealistiniais medžių klausos organais tapusias milžiniškas ausis, besiklausančiais miško garsus skrodžiančių benzininių pjūklų žviegimo. Suteikdama viršžmogiškoms būtybėms žmogiškus atributus, ji suvelia įprastas pasyvumo ir aktyvumo nuostatas, pabrėždama gamtos, kaip ne menkiau aktyvaus veikėjo, o ne pasyvaus fono, vaidmenį. Šiandien, vyraujant Antropoceno diskursui, šis supratimas apie gamtą, kaip dinamišką ir aktyviai mūsų gyvenimus formuojantį agentą, tapo naująja dogma. Sunku išmatuoti (tuometinių) meninių akcijų poveikį visuomenei, tačiau kažkaip labai smagu įsivaizduoti pilietį X, savo „Opel Astra“ kažkurį 2002 metų vakarą į pamiškę atgabenusį birių statybinių šiukšlių, ant ten jau esančių atliekų krūvelių randantį gedulo kaspinus su užrašu „Liūdi gamtos mylėtojai“. Galbūt šis menininkės gestas (atliktas su nemenka artimųjų rankų pagalba) privertė pilietį X apsisukti ir tą vieną vienintelį kartą nuvežti atliekas į joms skirtą surinkimo aikštelę? 

Kaip bebūtų, ekologines temas paliečiantys (ar tų temų „apimti“) menininkai neretai susilaukia kritikos už tai, kad meniniai jų gestai ar plastinė kalba nedaro tiesioginio poveikio tų problemų sprendimui. Taip įvyksta antras sutapatinimas – meno ir aktyvizmo, reikalaujant iš kūrėjų būtent pastarojo. Abstraktų poetinį lygmenį turi pakeisti ar mažų mažiausiai lydėti konkretus veiksmas ir/ar pokytis. Taip transformacija iš žiūrovų galvų perkeliama į fizinę tikrovę. Ar bent jau, kritikų nuomone, taip turėtų būti. Tačiau ar taip nenuvertinamas pats žiūrovas ir jo sąmonės plastiškumas? Gal taiklus meninis gestas skros giliau ir veiks ilgiau? Tik nėra kaip to išmatuoti. Panašu, jog šiandien menas ekoaktyvizmui labiausiai naudingas kaip simbolinio kapitalo santaupos, kurias „Just Stop Oil“ aktyvistai kėsinasi išplėšti iš visuomenės rankų, apliedami istorines drobes saugančius stiklus sriubomis ir dažais. Taigi, per meno neigimo gestą atkreipiamas dėmesys į kritinę ekologinę planetos padėtį.

Bet grįžkime prie Rožanskaitės. Ji savo ekologines akcijas kūrė apie dutūkstantuosius, kuomet šios temos tuometiniame mene jau nebebuvo perdėm dažnos (nors ne mažiau aktualios), bet dar ne tuomet, kai jos tampa neišvengiamos dėl vis aiškiau suvokiamos klimato katastrofos. Ir vėl lyg tyčia nepasiduodama nešančiai laiko tėkmei, kurią ne kartą apmąstė akcijų cikle „Mano upelis“ (1998, 2000, 2001). Sujaukdama laiko sroves, menininkė vizionieriškai sutapatino gamtos ar planetinį kūną su žmogiškuoju. Ir gana tiesiogiai – įkėlė tikras ligoninių lovas į tekančią upę, perteikdama vandens kūnus krečiančias ligas („Pirmoji pagalba“, 2001). Tad gamta autorei pirmiausia yra įkūnyta būtis, o ne abstrakti kategorija. Ekologija tampa sveikatos problema.

Kaip žinia, septintajame ir aštuntajame dešimtmetyje tapydama drobes medicinos tema, Rožanskaitė gana aštriai parodė savo nepasitikėjimą „moderniąja“, „racionalia“ ir technologine prieiga prie kūnų gydymo. Menininkei ne mažiau svarbus ir neapčiuopiamas kūno lygmuo. Būtent tas neapčiuopiamas, bet ne menkiau galingas, kone panteistinis pradas jaučiasi Rožanskaitės ankstyvuosiuose abstrakčiuose peizažuose bei kompozicijose, kuriose „Žemės gelmės“ (1976) ar „Azijos upės“ (1971) yra veikiau neįvardintos galios nešėjos nei tiesiog gamtiniai dariniai. Į tapybinę abstrakčią kalbą versdama gamtos reiškinius ir jų galias, menininkė atlieka panašų judesį, kokiu pasižymėjo daugelis šiųmetinėje Venecijos bienalėje eksponuojamų kūrinių – pamatyti ir mokytis iš ne žmogaus sukurtų darinių. Mokytis nuolankumo ir lavinti klausą šioje jautrioje kūnų, veiksmų, dalelių ir sistemų ekosistemoje, kuri šiandien kaip niekad karščiuoja.