Laikas, likęs po laiko

„Manąjį kūną trokšta apleisti visatos didumo siela“ – Kim Hyesoon, Mirties autobiografija

Carolyn Lazard 2019 m. videofilme „Luošas laikas“ (CRIP TIME) ant tabletėms skirtų plastikinių dėžučių matomos žymės yra nusitrynusios ir beveik neįskaitomos dėl pakartotinio sąlyčio. Kiekvienai savaitės dienai skirta po atskirą dėžutę, padalintą į „rytą“, „vidurdienį“, „vakarą“ ir „prieš miegą“, tačiau su laiku šios laikinės organizacijos žymės ėmė blukti dėl dažno naudojimo. Iš viršaus nufilmuotame videokūrinyje matyti, kaip pora rankų atsuka vaistų ir maisto papildų buteliukus bei deda skirtingas tabletes į atskirus skyrius. Užduočiai atlikti prireikia visų dešimties minučių. Jaučiasi, kad tai jau daryta daug kartų – ne vien dėl nuo daugkartinių prisilietimų nutrintų žymių, bet ir todėl, kad rankos juda metodiškai, su išlavinta raumenų atmintimi.

Filmo pavadinime esantis žodis „crip“ kilęs nuo žodžio „cripple“ (angl. luošys – vert. past.). Per pastaruosius kelis dešimtmečius asmenys, turintys negalią, su pasididžiavimu atsiėmė šį žodį – panašiai buvo ir su žodžiu queer, kuris yra atsiimtas įžeidimas. Pagal eiblistų standartus ir reguliuojamo efektyvumo bei privalomo produktyvumo vertybes sutvertame pasaulyje neįgaliųjų gyvenamas, formuojamas, įveikiamas ir besisavinamas laikas trikdo homogenizuotą linijiškumą, viską lėtina ir atkakliai reikalauja priklausomybės. Kad ir paverstas struktūriškai nematomu ir nepriimtinu, jis siejasi su žiniomis apie kitokias bendrabūvio laike formas. Kaip Lazard kalbėjo 2018 m. skaitytame pranešime: „Niekas nenori būti paliktas užnugaryje, bet kai visi esame palikti užnugaryje, galbūt esame nebe užnugaryje; juk galime tiesiog viską apsukti ir atsidurti priešakyje, o gal visi galime pasukti skirtingomis kryptimis ir apskritai nušluoti nuo žemės paviršiaus mintį, kad judame į vieną pusę.“

„Luošas laikas“ nufilmuotas vienu planu – jame nėra suspausto laiko, selektyvaus sekos pertvarkymo, ar manipuliavimo tempu; videofilmas trunka būtent tiek laiko, kiek iš tikrųjų reikia šiai lėtai, pasikartojančiai, tęstinei ir privalomai priežiūros bei rūpinimosi savimi užduočiai atlikti. Lazard prisiminė, kad kurdami/-os videofilmą daug mąstė apie užsispyrusiai lėtą Chantal Akerman filmą „Žana Dilman, Komercijos krantinė 23, 1080 Briuselis“ (1975). Akerman primygtinai reikalavo išlaikyti nepatogų realiojo laiko vaizdavimą, dėl kurio žiūrovai yra verčiami išsėdėti ilgas laiko atkarpas, kuriose iš pažiūros nieko nevyksta. Nors šis metodas gali žiūrovams sukelti nekantrą ir nerimą, Akerman teigė norinti dirbti su jutimine laiko materialumo patirtimi, užuot siūliusi nuo jo pabėgti. Kaip pati išsireiškė 2004 m. duotame interviu: „Žinote, kai dauguma žmonių eina į kiną, didžiausias komplimentas, jų manymu, yra pasakyti: „Mes nepastebėjome, kaip prabėgo laikas!“ Su manimi jūs matote, kaip bėga laikas. Ir jaučiate jo tėkmę“.

Filme „Žana Dilman“ vaizduojama moteris, tarp seksualinio darbo susitikimų savo bute užsiimanti įvairiais namų ruošos darbais. „Manau, kad tas darbas, kurį asmenys, turintys negalią atlieka tam, kad galėtų išgyventi, siejasi su kitokiomis darbo rūšimis“, – pastebi Lazard. „Ir tam tikra prasme tas filmas man buvo mokomasis, kalbant apie tai, kaip nagrinėti tokias nematomas, paslėptas, sumenkintas, išnaudojamas, neatlygintinas darbo formas – tokias darbo rūšis, kurios nelaikomos pagrįstomis.“ Kitokio pobūdžio filmas galėtų siūlyti paaiškinimą, komentarą, analizę ar išplėtoti teoriją, bet kuriant „Luošą laiką“ Lazard domino mintis, kad „tiesiog galima tai parodyti. Iš tikrųjų galima priversti žmogų pabūti realiame namų ruošos darbų laike ir susimąstyti: „Velnias, čia tikrai daug darbo.“ Gal ir negalite to suprasti, kol neįklimpstate žiūrėdami/-os filmą realiuoju laiku.“

Lazard videofilmas yra vienas iš šešių kūrinių, pristatomų programoje „Laikas, likęs po laiko“, kurią parengėme kartu „Meno aviliu“, įkvėptos jų saugomo suskaitmenintų ir restauruotų filmų ir videokūrinių archyvo. Programos pavadinimas pasiskolintas iš neseniai mirusio amerikiečių queer literatūros ikonos Gary Indianos esė apie senėjimą. Programą sudaro kūriniai, sukurti nuo 1969 m. iki dabar. „Laikas, likęs po laiko“ aprėpia įvairius formatus, pradedant dokumentika ir kino esė bei baigiant abstrakčiais, atmosferiškais vizualiniais eksperimentais. Programoje rodomi kūriniai, kuriais pagerbiamos į paraštes išstumtos įsivaizduojamybės ir atkuriami kitybės ritmai, o „tarp-būtis“ išreiškiama kaip nesenkantis bendrojo naudojimo resursas. Pabrėždami pažeidžiamumą, priklausomybes ir lėtumo bei kartotės strategijas, šie judančių vaizdų meno kūriniai pasitelkia nepatikimus pasakotojus, tyčinę painiavą ir įvairias technikas, kuriomis siekiama išvesti iš rikiuotės normatyvines trukmes.

Kapitalizmas yra grįstas linijiniu racionalizavimu ir mechaniniu laiko reguliavimu.Taikant efektyvumo, produktyvumo ir darbo ideologijas, palengvinamas kūnų bei kitų gamtinių išteklių destruktyvus išnaudojimas. Dvidešimtojo amžiaus sovietinės visuomenės projektas kita, o kartais ir ne visai kita prasme taip pat buvo labai eiblistinis, apsėstas darbo ir produktyvumo. Tikėtasi, kad sovietinės visuomenės menininkai, rašytojai ir kino kūrėjai stiprins šį hiperproduktyvumą – 1934 m. įvedęs terminą „socialistinis realizmas“, Andrejus Ždanovas pareiškė, kad naujoji privalomoji estetika bus nukreipta „prieš aplaidumą, prieš dykinėjimą, prieš tinginiavimą“.

Vienas iš filmų, kuriuos atrinkome iš „Meno Avilio“ archyvo, yra Roberto Verbos „Šimtamečių godos“ (1969) – trumpametražis dokumentinis filmas apie sovietų Lietuvos kaimo senolius. „Kiek gi tu metų turi?“ – klausia viena veikėja kitos. „Oi, aš pati nežinau, kiek, – atsako ji. – Nuo pradžios pasaulio.“ Sovietinis kinas privalėjo vaizduoti stiprius, jaunus, herojiškus ir darbščius kūnus. Jis turėjo būti orientuotas į ateitį ir nedviprasmiškai šlovinti vienybę, optimizmą bei efektyvų produktyvumą. Vietoj to, Verba nukreipė kameros objektyvą į senus, silpnus visuomenės atstovus, sėdinčius, juokaujančius ir besidalijančius fragmentiškais atsiminimais, įskaitant ir prisiminimus apie gyvenimą iki sovietų okupacijos.

Verba – lietuvių poetinės dokumentikos tradicijos pradininkas. Kad būtų patvirtinta filmo gamyba, režisierius pateikė prašymą sukurti filmą, įamžinantį 100-ąsias Lenino gimimo metines, kuriame būtų šnekinami žmonės, taip pat gimę apie 1870 m. Tačiau „Šimtamečių godose“ apie Leniną nebuvo nė užsiminta, tad po premjeros cenzūra uždraudė filmą dėl netinkamo turinio ir „optimizmo stokos“.

Sovietų kino kūrėjai gaudavo ribotą kino juostos kiekį, bet Verba suprato, kad dirbant su senoliais prireiks begalinių lėtumo ir kantrybės atsargų. Kurdamas šį filmą – kaip ir kitus, kuriuose figūravo senyvo amžiaus žmonės, pavyzdžiui, „Senis ir žemė“ (1965) – Verba nešykštėjo juostos: laukdavo, kol jo veikėjai prabils, kai bus pasiruošę, neskubindavo ir nesprausdavo jų ir į jokius išankstinius politinius rėmus. Jis vengė griežto užkadrinio pasakotojo balso, būdingo socialistinio realizmo dokumentikai, ir mieliau leisdavo šimtamečiams kalbėti savais žodžiais, savo laiku. Galbūt Verbos atsisakymas lygiuotis į totalitarinės ideologijos nustatytą hiperlinijinį laikiškumą ir buvo subversyviausias jo kino kūrimo elementas. Pripažindamas skirtingus įsikūnijimo būdus ir jų laikiškus daugialypumus, jis kūrė taikydamas lėtus laukimo, klausymosi ir sėdėjimo su ilgomis tylomis procesus, o ne totalinio aiškumo ir fiksavimo logiką.

Hipnotizuojantis Henriko Gulbino videofilmų ciklas „Nesugalvoti dalykai“ (1988), taip pat saugomas „Meno avilio“ archyve, išnyra iš visai kitokio istorinio konteksto, Lietuvai besirengiant paskelbti suverenitetą, o netrukus – ir nepriklausomybę nuo Sovietų Sąjungos. Sovietmečio pabaigoje Gulbinas prisidėjo prie Lietuvos supažindinimo su vaizdo įrašymo įrenginiais – nelegaliai gabendavo įrangą per sieną, kurią vėliau perparduodavo (Kaune iki šiol turi audiovizualinės įrangos parduotuvę). Jis buvo savamokslis menininkas, nelabai turėjęs galimybių susipažinti su videomeno precedentais. Eksperimentuodamas su vaizdo kamera, jis suprato galįs kurti keistus vaizdus transliacijos metu, laikydamas objektyvą priešais švytintį televizoriaus ekraną. Naudodamasis lempa ir ant televizoriaus uždėtu tinkleliu, Gulbinas įgudo piešti plaukiojančias figūras ir švytinčias abstrakcijas iš transliuojamų vaizdų. Vėliau jis iškirpdavo patikusias akimirkas ir sumontuodavo jas į svajingas spalvų ir formų sekas, visiškai atsietas nuo figūratyviojo vaizdavimo.

Programoje „Laikas, likęs po laiko“ taip pat pristatomas Adam Farah-Saad (dar žinomi/-os kaip free.yard) kūrinys „Be pavadinimo (Momentacija Saul)“ (2019), kuriame panašiai naudojamas paprastas įrašymo įrenginys ir išgaunami vizualiniai iškraipymai. Sėdėdami/-os antrame Londono gatvėmis važinėjančio autobuso aukšte, Farah-Saad atrado, kad laikant iPhone‘ą prie lango, išorinio pasaulio vaizdas pradeda vilnyti dėl vos juntamų transporto priemonės vibracijų. Ištęstoje lėtos kelionės autobusu kasdienybėje skleidžiasi slapti pulsuojantys intensyvumai. „Momentacija“ yra Farah-Saad sukurtas terminas, skirtas popžvaigždei Mariah Carey, savo ekscentrišką žodyną papildžiusiai žodžiu „momentas“, kadangi, jos pačios žodžiais tariant, ji „atsisako pripažinti laiką“. Pasak free.yard, momentacija yra „aiškiai išreikštas svarstymas apie efemeriškumą, paveiktas queer atsitapatinimu grįsto Mariah Carey teorizavimo apie MOMENTĄ“.

Kiti du programoje rodomi – Cauleen Smith ir Johno Smitho – kūriniai išsilaisvina iš autoritetingo linijiškumo gniaužtų žaisdami su autobiografiniu pasakojimu. „Meluojančios dvasios kronikose (Kelly Gabron)“ (1992) Cauleen Smith pristato „gyvenimo istoriją“ kaip protėvių genealogijos, asmeninių prisiminimų ir istorinių fragmentų rinkinį. Filmą pradeda vyriškas baltaodžio balsas, pasakojantis „Cauleen Smith“ gyvenimo įvykius. Į sausą, trečiuoju asmeniu pateikiamą pasakojimą netrukus įsiterpia pirmuoju asmeniu – juodaodės moters, kurios gyvenimo istorija pateikiama – kalbantis balsas. Užuot tiesiog pateikusi tikrąją pasakojimo versiją, Smith atsisako pasirodyti tvarios ir aiškios tapatybės pavidalu bei pasitelkia daugiasluoksnių balsų ir laikų įvairovę. „Aš stoviu ant pečių žmonių, kuriems teko kovoti, žūti, dainuoti, verkti, dirbti ir meluoti, kad čia atsidurčiau – jūs visada su manimi“, – sako ji, pristatydama šimtmečius trunkančią gyvenimo istoriją, apimančią keliones į Europą XX a. ketvirtajame dešimtmetyje, knygų skaitymą, kūrybą ir per Atlanto vandenyną laivais gabentų vergų žūtis. Vaizduodamas šimtus metų besitęsiantį juodaodžių moterų nematomumą oficialiosios istorijos naratyvose, videofilmas tik patvirtina nepastebimą bendrumą ir tarpusavio priklausomybę, perduodamą iš kartos į kartą ir nepaisančią chronologinės tvarkos.

„Laiką, likusį po laiko“ užbaigia neįprastai asmeniškas, autobiografinis eksperimentinio kino kūrėjo Johno Smitho kūrinys „Būti Johnu Smithu“ (2024). Jame, kaip ir „Šimtamečių godose“, nagrinėjami dažnai už kadro liekantys amžėjimo procesai ir su jais siejamas pažeidžiamumas. Septyniasdešimt pirmuosius metus einantis Smithas filme apmąsto savo smegenų ir suvokimo pokyčius; neseniai atliktą vėžio gydymą ir jo ilgalaikį poveikį kūnui, balsui bei pasitikėjimui savimi; ir tai, koks jausmas gyventi su tokiu įprastu vardu, kad jo praktiškai neįmanoma rasti internete. Smithas taip pat svarsto, ką reiškia bandyti kurti meną nuolatinių katastrofų laikais. „Mane blaško stiprėjantis pasaulio įvykių keliamas siaubas, darosi sunku susikaupti kūrybai“, – sako jis. Smithas sako esąs susitaikęs su tuo, kad jo, kaip menininko, ankstyvoji kūryba tikriausiai yra geriausia. Bet kartu jis atsisako vieningo, linijinio naratyvo apie laipsnišką kūrybos prastėjimą, atmesdamas plačiai paplitusį įsitikinimą, kad žmonės su amžiumi tampa politiškai konservatyvesni. Vietoj to, Smithas pristato amžėjantį menininką kaip žmogų, kurio politinis įsitraukimas tampa vis raiškesnis.

Iš anglų kalbos vertė Aistis Žekevičius