Jų atminties našta. Apie tris Simono Dybbroe Møllerio filmus

Simono Dybbroe Møllerio filmų protagonistai yra keliautojai laiku: kanalai, kuriais laikas teka skirtingu greičiu, kartais prailgstančiais tūkstantmečiais, o kartais kinetiškais proveržiais, kartais sąstingyje, kartais spazmais. Paukštis, automobilis ir poetas – šias figūras apibrėžia ne tiek „gamtos“, „technologijos“ ar „kultūros“ laukai, kiek pradžia ir baigtis, išlikimas ir išnykimas, buvimas pirmu ir buvimas paskutiniu. Rodos, jų vieta laike – ties atsitraukiančiais ar susitraukiančiais chronologiniais slenksčiais, kaip tik tose laiko srovėse, kurios gali sudaužyti jas į šipulius. Ši anachronizmų trejybė keičiasi vietomis trukmių tinklelyje, sumegztame tarp pirmapradiškumo, susidėvėjimo ir įžangų, ir yra pasakojama zigzagais tarp ekspozicijų, vystymosi ir atomazgų, judančių pirmyn ar atgal: ratais besisukančios chronikos, kurioms akomponuoja, kurias išryškina arba užgožia būgnų ritmas, garsinis ir vaizdinis trilogijos parašas.

„Cormorous“ pavadinimas senąja anglų kalba reiškia „išbadėjęs“; šis filmas, pasiskolinęs gamtos dokumentikos retoriką, yra apie kormoraną, liūdnoko vaizdo paukštį, kurį savo buveinėje filmo pradžioje fiksuoja prie drono pritvirtinta kamera. Filme komentuojamas ropliškas kormorano negrakštumas, plėšrūniški instinktai ir evoliucinis nevisavertiškumas. Kormoranas, 120 milijonų metų senumo paukštis, komiškai mažu mastu atkartojantis dinozaurų, kuriuos pergyveno, bruožus, išskleidžia sparnus, pasak neutralaus užkadrinio balso, patetiška poza: tarsi krucifiksas atsiveria aplinkai ir kamerai. Po medžioklės jis vėjyje džiovina sparnus, nes, skirtingai nei kiti vandens paukščiai, neturi riebalų liaukos, kuri suteptų ir apsaugotų plunksnas nuo permirkimo. Kormorano filogenetinis atsilikimas traktuojamas kaip ikonografinis ir laikinis įvykis, perteikiamas tarytum dengiant vieną ant kito kadrus, kuriuose paukštis plasnoja sparnais, o kalbinamas zoologas ploja rankomis, sukuriant garsinį ritmą ir išjudinant svajingą montažą bei staigiai pakeičiant toną.

Filmas ima tekėti įvairiomis vandens asociacijomis ir drėgnomis scenomis, prisotinimo ir sugėrimo įnoriais, takiais perėjimais tarp ekranų ir dėmių, analoginio įmirkinimo ir skaitmeninio suskystinimo pėdsakais, išskyromis ir geliais, kurie lubrikuoja rafinuotai perspaustą filmo analogiją – analogiją su analogu. Sklandžiais arba staigiais judesiais kamera apžiūri vandens lašus, besikaupiančius ant kompiuterių arba atsirandančius ant įjungtų ekranų, ausdama drabužį, klostėmis apgobiantį Constantino Meunierio 1896-ųjų „Dokininką“ tarsi šlapi marškinėliai ant dirbančio kūno, arba tikrus šlapius marškinėlius, prilipusius prie išlinkių, kuriuos šie išryškina, ir kitų ekranų, kuriuose pusiau pornografiniai vaizdai suvartojami kaip lytėjimo pakaitalas, kaip pamėkliška sąsaja, kaip pikselis, rodos, limpantis prie pikselio, ir troškimas, vos vos priartėjantis prie savo objekto. Vandeninga vaizduotė sužadinama tarp kormorano apžiūros ir, kita vertus, šių sąšaukų analoginio nudyrimo arba skaitmeninių lupimųsi; sraunūs slydimai, slūgstantys ir besisukantys be konkretaus tikslo, tačiau skatinami troškimo kaupti, apsiryti.

Iš Simono Dybbroe Møllerio tiesioginių ar metaforiškų kontaktų palaipsniui išnyra tam tikra postvarburgiška plokštė, kurioje taškomasi ir raibuliuojama, susiduriama ir priešinamasi, kaupiamasi ir sunkiamasi – fragmentas iš atlaso apie technologijas kūnams, savastims ir jų paveikslams, imituojantiems vienas kitą į save susilanksčiusiais skevomorfizmais. Vandens burbulai, nepatogiai, milijonus metų pūpsantys tarp kormorano plunksnų, laukia, kol pažangos vėjų bus išdžiovinti, pažeidžiami akyti kūnai liudija ir tramdo troškimus suskystėti, o blizgi skaitmeninė, vandeniui atspari vaizduotė simuliuoja vandeninį indeksiškumą, kanalą nuolat iš naujo suderamam santykiui su „tikrove“. Filmas balansuoja tarp atavistinio kūnų kaip balasto, prisotintų savo pačių sunkio ir gravitacijos, bestiariumo ir vaškinio tobulumo reljefų, nublizgintų ir neperšlampamų, užbalzamuotų skaitmeniniuose lakuose, kurie, rodos, atkartoja šviesai jautrių emulsijų savybes, tarsi milijonai mažų fotoaparatų, sukrautų vienas ant kito, kad sulaikytų, aprėmintų ir iškreiptų šviesą.

Tarp tikro ir abstraktaus plūduriavimo išryškėja kažkas panašaus į naująjį atomizmą, slystantį per ir aplink daiktus bei fiktyvius lygiavertiškumus; perspektyvų, kurios dauginasi ir išnyksta, neradusios objekto, suma. „Ankstyviesiems atomistams – Demokritui, Leukipui, Epikūrui ir kitiems – atrodė, kad regėjimas įmanomas ne todėl, kad šviesa atsispindi nuo daiktų paviršių, o todėl, kad nuo šių daiktų nuolat lupasi nepaprastai ploni paviršiaus sluoksniai. Šie „vaiduokliai“, „atvaizdai“ arba regimybės „vilnos“, patenkantys tiesiai į akį, ir buvo tai, ką akis „mato““, – pastebi Stevenas Connoras. „Cormorous“ pateikia atomistinį rišlumo regėjimą, atsilupančius objektų lukštus ir skaitmeninius apvalkalus, siekiant iš naujo sukurti – suklastoti ir projektuoti – jų gausą. Gali būti, kad žvelgiame į pačius naratyvinio lubrikavimo procesus, išskyras, drėkinančias jungiamąjį audinį tarp laiko juostų ir reprezentacijos plokštumų, į trinties mažinimą santykio gleivėmis. Gali būti, kad scenomis teka mįslingas skystis, kuris lieka be vardo, kai meno kūrinys apibūdinamas kaip „panardinanti patirtis“, kurioje juslės užliejamos arba protas nugramzdinamas.

Post Brothers tekste, skirtame Simono Dybbroe Møllerio parodai „Viduramžiai“ ŠMC Vilniuje, prabėgomis pastebima, kad filmai prasideda in medias res. Tai, rodos, nutinka įprasta šios retorinės priemonės prasme, kai filmas prasideda savo protagonistų, gyvų ar negyvų, išskirtinių biografijų viduryje, jiems gestais rodant į laikinių prarajų, galinčių juos praryti, kraštą, tam, kad būtų išsaugotas jų regimumas, jų prieinamumas kamerai. Tačiau kita prasme in medias res gali nusakyti nepatogų artumą veikėjams, kurie yra badomi, bombarduojami, zonduojami, pritraukiami, aplink juos sukamasi ir jie anamorfiškai iš naujo sukomponuojami iš daugybės pakreiptų žvilgsnio taškų. Šie trys filmai skirtingais būdais išsprendžia diegetinio paaiškinimo problemą, grįžta prie klausimo, kaip mes „čia“ atsidūrėme – arba kaip pradėjome – padarydami lankstą į chronologiją, kuri yra ankstesnė, arba žymiai vėlesnė, už jų staigią pradžią, pagreitintą ekspoziciją. Retorine ir materialia prasme esame įvykių viduryje – pačiame jų kietume ir klampume. Prierašai ir preambulės, priedai ir išnašos – ne mažiau nei nuolat perdėliojami vaizdiniai santykiai ir planai, fragmentuojantys nelengvą intymumą į skirtingas naratyvines artikuliacijas – sukasi tolyn ir aplink šį centrą. Esame išskobtoje šerdyje, kur kuriamos santykio ir kalibracijos taisyklės, arčiau kulminacijos nei jos galimų alegorinių reikšmių, vietoje, kur formos ar funkcijos nukrypimai gali būti priskiriami tiek filmui, tiek jo objektui.

„Animate V“, kuris skolinasi strūkturalistinio bei išplėstinio kino ir fantastinės literatūros arsenalo įrankius bei sudeda šias prieštaringas operacijas į reklamos modelį, turbūt pastebimiau nei kituose dviejuose filmuose pasitelkiama ši sutrikdyto artumo strategija. Šis filmas – ironiška odė trumpai gyvavusiam „Renault“ automobiliui „Avantime“ – draugėn sudeda daugybę automobilį šlovinančių tropų, jo siekį priartėti prie arba tapti pilnai funkcionuojančiu sensoriumu. Filmas taip pat komentuoja tragišką šio automobilio retrofuturizmą, kuomet tas pats simbolinis variklis perjungiamas į atbulinę pavarą, ir šiame melancholiškame objekte patalpina blausų bandymą susieti avangardinį dizainą su emancipacine politika. „Renault Avantime“, kurį per jo trumpą egzistenciją pamėgo progresyvioji Prancūzijos inteligentija ir kuris tapo išskirtinai jausminio momento vaizdiniu, simetriškai paskirsto priešpriešinius impulsus bei operacijas, jis žymi ir naujovės atėjimą, ir jos atgyvenimą. Tai anamorfiškas objektas, kaip ir anachronizmas, sugrįžtantis išnykimas. Filmas – greitai sumontuoti sustiprinto garso, spalvos ir tekstūros segmentai – žvelgia į automobilį kaip inertišką neapgalvoto dizaino liudijimą, tačiau taip pat ir objektą, kurį galima metaforiškai transportuoti, išjudinti ir nufilmuoti, išbandyti sudaužant į augalinę, dirbtinę ir tikrąją epiderminę odą. Čia atidėliojama, vengiama pabaigos, kuri jau įvyko, kartojami, sukarpomi ir sumaišomi laikiniai sluoksniai, apvyniojantys „Avantime“ automobilį, senų mašinų liekanas ir naujų troškimų pėdsakus, senus troškimus ir naujoviškas mašinas, skirtas laikinai juos numalšinti – to paties id mėsą ir impulsus.

Filmas, kuris yra artimesnis daugiažodei kiborgiškai Kenetho Angerio „KustomKarKommando“ autoerotikai nei tanatologinėms mašinoms J. G. Ballardo romane „Avarija“, savo radikaliai sujuslintame ir nejudančiame objekte patalpina nuolat stumiamo ir stabdomo inovatyvumo dialektiką, galutinį žmogaus galūnių ir juslių pratęsimo pažadą ir neurozę. Paskutinėje scenoje pasakotojas pareiškia, kad „naujasis automobilis neegzistuoja“. Jei jis atvažiuotų, paleistas iš ateities ir sukonstruotas, jis būtų nesuvokiamas, nesuderinamas su tuo, kaip automobilis veikia, kaip atrodo ir ko negali. Nuolat nuvildamas, naujas automobilis visada susijęs su savo pirmtakais ir įpėdiniais, jis yra taškas naratyvinėje sekoje, ekfrazė: atvaizdas, padedantis įsivaizduoti geresnį atvaizdą; technologija, padedanti įsivaizduoti geresnę technologiją. „Avantime“ yra tarsi sąnara šiame procese, rankena, kuri įtempia ir atpalaiduoja nematerialias spyruokles, patosas, naujovės atėjimą žymintys crescendo ir diminuendo. Iškreiptas jo portretas filme svyruoja tarp priepuolio momentų ir sąstingio interliudijų, formų ir minčių, kurios nėra nei iki galo įgyvendintos, nei visiškai išnykusios, tačiau ir toliau egzistuoja nuolatinio išnykimo būsenoje. Post Brothers tekste rašoma, kad šis intervalas tęsiasi nuo mūsų kūdikystės iki senatvės; „Animate V“ dvejojančios Simono Dybbroe Møllerio anachronizmų chronologijos taip pat, rodos, trunka nuo ištuštintos pradžios iki neužpildytos pabaigos; nuo to, kas neatsirado, iki to, ko nebus; nuo dienos, kai tai, kas sena – frustracijos ir patikinimo pavidalu – iš naujo atidengiama, ir tos kitos, išsekintos dienos, kurios švininė aušra švyti Paulo Virilio frazėje „Vieną dieną išauš diena, kai diena neišauš.“

Filme „Poetas arba Why Can’t You Trust Atoms? They Make Up Everything“ ekfrazės erdvė susiaurėja. Žodžiai – Peterio Laugeseno skaitomi eilėraščiai – ir vaizdai – kameros, kurios jį supa, nagrinėja jo ištaras ir tylas, nuolat ieškodamos tikresnės kadruotės jo charizmatiškam buvimui ir neretai beveik jį sunaikindamos išplaukusiame judesyje arba tamsoje – rungtyniauja, kas geriau gali sukurti pasaulį. To, ką žodžiai ir vaizdai sugeba ir nesugeba padaryti, sankirtoje esama letargijos ir smurto, jautrumo ir tiesmuko brovimosi: tai abipusio nepakankamumo jausmas, kai eilėraštis – atsiradęs iš geresnio žodžio trūkumo ir laikinai jį išsprendęs – ir kadrai, kurie nuolat artėja prie „tobulo kadro“ ir kaupiasi miglotai trimatėje išmestų eskizų krūvoje, veikia išvien kaip dvi neproporcingos sistemos, skirtos apčiuopti tai, kas joms neapčiuopiama. Šioms sistemoms vejantis viena kitą, poetas tai išaukštinamas, tai sumenkinamas, atgyja ir virsta zombiu, sustingsta nepatogia kontraposto poza ir yra tyrinėjamas svaiginančiai artėjančios kameros. Visoje trilogijoje pulsuojantis ritmas čia pagaliau pabrėžtinai vizualizuojamas, kai tarp poeto vaizdų įterpiami kompiuteriniai kadrai, kuriuose neįmanomai švarius būgnus muša niekieno nelaikomos lazdelės – pažodinė ir dramatinė montažo staccato išraiška. Įvyksta savotiška katarsiška sinchronizacija tarp neslepiamai dirbtinių būgnų, jų nepaklusnios muzikos ir Laugeseno veržlumo arba dvejonių, kai jis echolokuoja aplinkos, apgyvendinamos per kalbą ir kaip kalba, kontūrus.

Jei poezija yra belaikė, bent jau ta prasme, kad ji nuolat pradedama nuo nulio, nuo panaikinto pradžios taško, tuomet jos mašininis koreliatas šiame filme – būgnų kadrai – nusikrato savo atminties naštos („Mums reikia mašinų, kurios kenčia nuo savo atminties naštos“, kaip sakė Jeanas-François Lyotardas) ir persijungia į ritmišką malonumą ir perdėto gyvumo pavarą. Kūnai, atvaizdai ir atspindžiai dar kartą susijungia į abstraktų kūnišką metabolizmą, kurio angas ir skyles, rodos, filmas pasiryžęs atrasti ir į jas prasiskverbti, kurio įkvėpimai ir iškvėpimai seka vienas kitą greitu vaiduokliškų būgnų gaudesio ritmu. Ir vėlgi tai, kas prasidėjo in medias res, išsprendžiama ekstaze, o ne ekspozicija, vizualine kankinyste ir sekuliaria transcendencija: kūnas, tampomas tarp kreivų kadrų ir kameros judesių, ieškančių skaitmeninio kontaktinio vaizdo atitikmens, pikseliuose paliktas įspaudas, „minčių šimtakojis“ (Laugeseno žodžiai) ir nežemiški cimbolai, sukeliantys atliepiančias vibracijas abipus ontologinės skirties. Tai sukeitimų fuga, nepakankamumų montažas, kurio figūras ir kodus sieja tai, kas tarp jų nėra bendra. Žodžiai ir smūgiai šauna per tamsias bedugnes, kurios atrodo panašios, nepaisant skirtingos jų kilmės, ir sinchroniškai vyniojasi, kad sutalpintų žmogiškumo žybsnius ir jo antonimų švystelėjimus.

Iš anglų kalbos vertė Justinas Šuliokas.

Simon Dybbroe Møller paroda „Viduramžiai“ Šiuolaikinio meno centre veikia iki spalio 18 d.