Author Archives: Evelina Januškaitė

Straipsnio autorius:
Evelina Januškaitė yra menotyrininkė, kuratorė, tyrėja, VDA Menotyros doktorantė. Domisi žiūrovo percepcija interaktyviuose šiuolaikinio meno kūriniuose, šiuolaikinėmis meno ir medijų teorijomis, filosofija, fenomenologija, psichoanalize, laiko ir erdvės suvokimu, meno ir mokslo sąveika. Tyrimų lauką apima atspindžio kaip spontaniško, laikiško ir efemeriško patyrimo ir šiuolaikybės kategorijos interpretacija.

Sąmonė kaip žaliasis ekranas: vaizdų užrašymai videovaizduotėse. Pokalbis su tarptautinio Kauno kino festivalio „Videogramos“ kuratorėmis

Rugsėjo 17–27 dienomis Kaune vyko Tarptautinis Kauno kino festivalis Videogramos, kurio programoje įvairiais rakursais buvo svarstytas vaizdų įsiskverbimas į skirtingas menines, kultūrines, socialines, ekonomines, ekologines, politines ir kitokias plotmes. Dėl nenutrūkstamai ekspansyvaus ir įvairiakrypčio fiksuotų vaizdų srauto, mūsų pasaulėvaizdis virsta fragmentiškų vaizdinių tėkme, o pati sąmonė primena vaizduotišką laikmeną. Dabarties vaizdų pertekliaus prisodrintai šiuolaikinei visuomenei tokia įtrauki ir sapniška būsena yra tarsi savaiminis tapatybės ir egzistencijos fonas, neįsivaizduojamas be daugiasluoksnės ekraninės būties.

Apie videovaizdų, kaip mąstymo pavidalų bei istorijos kūrėjų, galimybes bei sveikatos ir gerovės sąvokas politiniuose kontekstuose festivalio metu kalbėjomės su programos kuratorėmis Monika Lipšic, Viktorija Šiaulyte ir Milda Januševičiūte.

Šių metų Kauno kino festivalis sudarytas iš atskirų, tačiau konceptualiai glaudžiai susietų dalių: tai ir skirtingos kuruotos filmų peržiūrų programos, videomeno parodos, diskusijos ir peržiūros su kūrėjais bei vėliau – dalies festivalio turinio perkėlimas į skaitmeninę erdvę. Atrinkti filmai nagrinėja labai įvairias temines gijas: nuo motinystės fenomeno, socialinės lygybės ir jos ribų, čiabuvių kultūrų ar tapatumo iki technologijų ir medijų įtakos suvokėjo ir žiūrėtojo vaizduotei, įtampų tarp normų ir marginalumo, sveikatos ir jos sistemų kontekstų, ekologinių problemų ar fundamentalių laiko permąstymo aspektų. Visa tai sudaro didįjį egzistencinį naratyvą, kurį kuriame ir kuriame gyvename. Papasakokite plačiau apie programos dalių integralumą viena kitos atžvilgiu, jų turinį.

Viktorija Šiaulytė: Tipologiškai festivalį sudaro kelios dalys. Ilgametražių filmų programa – tai tarsi netiesioginė reakcija į šių metų neeilinius įvykius ir situaciją. Tokiais filmais kaip Kazuhiro Soda „Nulis“ (ang. Seishin 0), Philo Collinso „Rytojus visada per ilgai“ (ang. Tomorrow Is Always Too Long), Lotta Petronella „Själö, sielų sala“, Ingo Niermann ir Alexos Karolinski „Meilės vandenynas“ (ang. Ocean of Love) ir kitais siekiama permąstyti, kaip mūsų asmeninė sveikata yra susijusi su kolektyvine, ką mums visiems teko apmąstyti ir suprasti pandemijos metu. Tapo akivaizdu, jog visuomenės gerovė ir sveikata priklauso nuo to, kaip vieni su kitais elgiamės, kaip vieni kitus saugome. Programos filmai kalba apie rūpinimosi formas ir struktūras, sveikatinimo praktikas, apie tarpusavio ryšius, empatiją, žmogaus ir gamtos santykį. Tie ryšiai mūsų atrinktuose filmuose komplikuojami ir problemizuojami, tikimės, kad šie kūriniai padeda pamatyti ir pažvelgti į ryšių įvairovę, sudėtingumą ir turtingumą. Į tai referuoja ir Veronikos Kusumaryati bei Ernsto Karel filmas „Ekspedicijos turinys“ (2020), Harvardo universiteto Sensorinės etnografijos laboratorijos tyrėjų ir kūrėjų darbas. Šis išskirtinis filmas per garso etnografinio archyvo peržiūrėjimą ir naują montažą kalba apie antropologijos tyrėjų ir žmonių – antropologijos mokslo subjektų – painią sąsają. Be šios filmų programos, festivalyje taip pat pristatoma daug teminių kuruotų programų, dvi parodos bei peržiūrų-diskusijų formatas „Videogramų dienos“.

Ingo Niermann ir Alexa Karolinski „Meilės vandenynas“ (ang. Ocean of Love) (kadras iš filmo)

Paminėjote, kad festivalio turinio formavimą neišvengiamai paveikė pandeminė situacija, panardinusi mus į nesaugumo, izoliacijos, nuolatinio būdravimo ir nerimo būsenas. Kokią reikšmę ir įtaką festivalio organizavimui turėjo ši situacija? Kaip tai paveikė ar pakeitė festivalio formatą?

V. Šiaulytė: Be abejo, situacija paveikė festivalį, kaip ir daugelį kitų kultūros renginių, tačiau stengėmės į ją pažiūrėti konstruktyviai ir kūrybiškai. Taip festivalyje atsirado sveikatos tema. Tačiau užuot rodę filmus apie virusų, pandemijų istoriją ar kitas globalias katastrofas, norėjome sukurti erdvę kontempliatyviems apmąstymams ir galimybei atsitraukus pažvelgti į dabartinę bendražmogišką būseną – nepaisant daugybės keblumų, šiemet net korporacijų reklaminiuose šūkiuose atsirado terminai „solidarumas“ ir „rūpestis“. Filmų programa norėjome atkreipti dėmesį į šį individualizmo peržengimo potencialą. „Meilės vandenynas“ – labai įdomus ir gan radikalus projektas apie vadinamąją „Meilės armiją“ – spekuliatyvią organizaciją, vienijančią skirtingų lyčių, tautybių, orientacijos ir socialinės klasės žmones. Organizacija skatina juos praktikuoti idėją, jog meilė – ne vien romantiškas, nevalingas gestas, bet gali būti ir politinis pasirinkimas. Festivalį siekėme surengti kiek įmanoma dabartinėmis sąlygomis gyvą, su kino salėse vykstančiais seansais, nes patys pasiilgome fizinio buvimo kartu, kolektyvinio filmų žiūrėjimo.

Tačiau atsiranda platforma, į kurią po festivalio perkeliama nemaža dalis turinio. Ar anksčiau buvo toks formatas, ar tai lėmė dabar itin suaktyvėjęs kultūrinių kontekstų perkėlimo į skaitmeninę erdvę reiškinys?

V. Šiaulytė: Šis formatas mūsų festivalio kontekste yra naujovė, tačiau jau seniai norėjome rasti tokį hibridinį modelį tiek įgyvendinant programas fiziškai, tiek dalį perkeliant į platformas, kurios tarsi pratęsia festivalio trukmę.

Monika Lipšic: Šiemet filmai, pasibaigus festivaliui, dar iki spalio 11 d. buvo rodomi platformoje www.kinofondas.lt.

Vizualiuosiuose menuose turinio skaitmenizavimas suponuoja gana redukuotą kūrinio realybės versiją ar net išryškina tariamai objektyvų žiūros į kūrinį kampą, suformuotą atvaizdo kūrėjo ir pateiktą žiūrovo žvilgsniui taip, tarsi atimant iš žiūrovo unikalią kūrinio patyrimo galimybę. Kiek kitaip yra su kinu – tai medija, kuri iš esmės išlaiko distanciją ir yra patiriama per ekraną, tačiau fizinės lokacijos (tarkim, kino teatro salė) ar kolektyvinė peržiūra sukuria papildomų dimensijų filmo patyrimui. Kaip filmų perkėlimas į skaitmenines erdves, kuomet praplečiamas jų pasiekiamumas, bet atsiranda patyrimo izoliacijos aspektas, keičia tokių festivalių raidą?

Milda Januševičiūtė: Kino festivalio atveju turinio perkėlimas į skaitmeninę erdvę nėra toks skausmingas. Mūsų festivalis buvo suplanuotas kiek vėliau nei, tarkim, „Kino pavasaris“, kurio struktūrą stipriai pakeitė karantinas, tad turėjome laiko lanksčiai pagalvoti apie pačią festivalio formą. Tas lankstumas padarė filmus prieinamus ir tiems, kurie ir įprastomis sąlygomis negali ateiti į kino teatrus. Vien tai, kad dabar tai imta aktualizuoti, rodo teigiamą postūmį mažinant tam tikrų socialinių grupių žiūrovų atskirtį.

Lotta Petronella „Själö, sielų sala“. Nuotrauka: Maija Savolainen

Pavadinimui sąvoką „videogramos“ pasiskolinote iš vokiečių režisieriaus Haruno Farockio (1944–2014) dokumentinio filmo „Revoliucijos videogramos“ (vok. Videogramme einer Revolution, 1992), tačiau sukūrėte Videovaizduotės sampratą. Ką jums reiškia ši samprata? Kuo ji išsiskiria iš kitų vaizdais sąmonę pripildančių fenomenų? Ką reiškia videovaizduotę apibūdinantis vaizdų procesualumas?

M. Lipšic: Viskas prasidėjo nuo intuityviai apsijungusios menininkų filmų programos, ieškant paralelės tarp technologinės judančio vaizdo kaitos ir vaizduotės. Bandant apibūdinti menininkų kūrinius, gimė pavadinimas videovaizduotė. Svarstėme, kaip kuriami vaizdai atspindi mūsų vaizduotę ir daro poveikį jos formavimuisi. Tarp videovaizdo ir vaizduotės vyksta betarpiška tarpusavio sąveika. Kuriami vaizdai lemia, kaip paskui jais disponuojame, o iš to iškyla spekuliatyvus klausimas – ar mūsų sapnai irgi yra video? Juk tai judantis vaizdas, o vizualinė atmintis plėtojasi kaip nesibaigiantis filmas.

Technologijos ir medijos katalizuoja ir aktyvuoja vaizduotę. Jeigu svarstome sapnų klausimą, tai sapnas yra tikrovė ar ne? Jeigu video yra sąmoningai sukonstruota, tuomet galbūt sapnas – užaštrinta ir iki galo realizuota vaizduotės raiška?

M. Lipšic: Sapnas yra videograma! Video nebūtinai turi būti sąmoningai sukonstruotas , pavyzdžiui, meti telefoną, ir jis nufilmuoja judantį vaizdą – jokio sąmoningo įsikišimo. Mariano Blatt ir Eduardo Williams filme „Parsi“ 360 laipsnių kamera veikia kaip švytuoklė, žmogus ten pasirodo epizodiškai, bet jis nėra jos valdytojas. Vaizdai yra savarankiški kurti patys save.

Phil Collins „Rytojus visada per ilgai“ (angl. Tomorrow Is Always Too Long)

Šių dienų meninėse praktikose dažnai permąstant vaizdų perteklių, peršasi išvada, jog šiuolaikinis žmogus savo nepasotinamu atvaizdų alkiu pasaulį paverčia nesibaigiančiu ir nuolat vykstančiu visa-ko-vaizdžiu, tarpstančiu savyje ir sau. Šis procesas neapmąstomas per atstumą, kadangi skęstame nuolatiniame vaizdų kūrimo ir vartojimo sraute, kol galiausiai įsitarpiname vien įsivaizduojamybės plotmėje. Ką jums reiškia vaizdų perkrova žmogaus sąmonėje ir įsodrintoje patirtyje?

M. Januševičiūtė: Viena iš pagrindinių festivalio temų – kaip vaizdai formuoja aplinkos, istorijos, individualios ir kolektyvinės atminties suvokimą. Pagal videovaizduotės sampratą sudaryta ir kuruota filmų programa. Mus domina, kaip vaizdai formuoja atmintį, kaip mes prisimename dalykus pagal tai, kaip tuos vaizdus regime. Atsiradus fotografijai ir video medijoms, stipriai pasikeitė pats istorijos suvokimas. Per pastarąjį šimtmetį labai smarkiai padidėjo vaizdų pavidalu sąmonės gaunamas turinio kiekis – parodoje „Videogramos“ tai labai atsispindi.

V. Šiaulytė: Manau, pasirinkdamos parodai ir apskritai visam renginiui videogramų terminą, norėjome pabrėžti poziciją, kad, mūsų supratimu, vaizdai ne tik reprezentuoja, bet ir kuria tikrovę. Taip tarsi kviečiame permąstyti, jog vaizdai ne tik „atspindi“ ar ištraukia į dienos šviesą kažką nematoma (nors ir tai jie daro); tačiau tarsi beveik architektūriškai tas visuomenines situacijas kuria; per kameros ar už jos stovinčio kūrėjo galią, per tai, kaip šie vaizdai plinta viešojoje erdvėje. Apie tai labai tiksliai kalba Harun Farocki, todėl neatsitiktinai jo bendras su Andrej Ujica filmas „Revoliucijos videogramos“ inspiravo šią festivalio nuostatą ir buvo rodomas „Videogramų“ parodoje Kauno menininkų namuose. Daugelis kitų filmų festivalio kuruotose programose, mano manymu, taip pat demonstruoja, kaip videovaizdai formuoja mūsų matymą, žvilgsnį. Žvelgiant iš kino teorijos perspektyvos, gal tai atrodo savaime suprantama; tačiau manau, kad festivalio filmai konkretizuoja vietas, kuriose šis žvilgsnis formuojasi. Pavyzdžiui, Barbaros Marcel filmas „Atviras miškas“ kalba apie santykį su mišku; apie tai, kaip išmoktas žvilgsnis į mišką iš užkariautojo perspektyvos palieka mus bejėgius nusileidus „ant žemės“.

Harun Farocki „Revoliucijos videogramos“ (vok. Videogramme einer Revolution, 1992) (Kadras iš filmo)

Vaizdų turiniai mums kažką transliuoja, tačiau vaizdas niekada nėra baigtinis. Regimas, patiriamas, suvokiamas realiuoju laiku ir vėliau įsirašantis kiekvieno sąmonėje. Tai gal galima teigti, kad autonomiška kiekvieno sąmonė veikia kaip žaliasis kino ekranas?

M. Januševičiūtė: Sutinku. Aš anksčiau galvodavau, jog reikia įsivaizduoti savo gyvenimą kaip filmą ir priimant sprendimus pasvarstyti, ar šis sprendimas būtų geras plot twist (liet. siužeto posūkis). Juk dažnai pagalvojame, kad „jaučiuosi kaip filme“. Tai išties stiprus videovaizduotės aspektas, kai gali save įsivaizduoti kinematografinėje plotmėje. Net atvykę į Kauną vaikštome ir galvojame, koks kinematografiškas vaizdas – ai, juk čia blue hour (liet. mėlynoji valanda). Nesąmoningai imi mąstyti technologiniais kino terminais. Ką tik nusileido saulė, prasidėjo „magiška valanda“, kai reikia „daryti filmą“. Kartais realybės fiksavimas suveikia kaip location scouting (vietos nustatymas prieš pradedant filmuoti – aut. past.).

Įsitikrovini fikcijoje, kuri turėtų tave atitraukti nuo realybės, o įvyksta atvirkščiai – ji tampa tavo realybe. Kur yra riba tarp fikcijos ir tikrovės? Kaip tokiuose filmuose, kai fiksuojamas realių kasdienių patirčių spektras, išlaikomas santykis tarp kasdienybės dokumentikos reflektavimo bei sukonstruotos ekraninės tikrovės? Ar kurdami filmą apie autonomiškai gyvenančias bendruomenes, galime objektyviai atskleisti sociokultūrinius tos visuomenės grupės tikrovės bruožus, neįsiskverbdami ir kontrolei nepajungdami jų kasdienybės? Kaip išlaikyti objektyvią distanciją tarp būties tapsmo ir jos reprezentavimo?

M. Lipšic: Mano svajonė būtų užfiksuoti daugybės skirtingų vizijų koegzistavimą. Galvoju apie ukrainiečių režisierės Tatjanos Kononenko ir Matildos Mester filmą „Budinok“ (liet. Pastatas), kuriame dokumentuojamas Charkovo Deržpromo – buvusių pramonės rūmų – gyvenimas šiandien. Kolosalus sovietinio konstruktyvizmo architektūros pavyzdys, įkūnijantis vieną didžiausių XX a. avangardinių idėjų – tai pastatas, pilnas žmonių, gyvenimų, epochų, besikeičiančių geopolitinių sistemų ir sustingusių tikrovių.

V. Šiaulytė: Manau, objektyvumo siekis gali būti netgi labai pavojingas, ir pritariu kolegei, kad itin svarbi įvairių pasaulio matymų ir įsivaizdavimų koegzistencija. Man asmeniškai labai įdomūs tie kūriniai, kurie objektyvumo siekį „išmeta lauk“ nuo pat pradžių, ir sekant kūrėjais ir jų savirefleksijomis galima analizuoti, kaip vaizdiniai įsiterpia ir subjektyviai dalyvauja tame būties tapsme.

Pavyzdžiui, „Videogramų dienose“ pristatytas režisierių ir aktyvistų kolektyvas „Noncitizen“ iš Švedijos. Kurdami filmus ar judančių vaizdų projektus, jie tyrinėja žmogaus teisių situacijas ir tuo pačiu kvestionuoja, kas, pavyzdžiui, turi teisę kurti filmus apie karą Sirijoje, kas pasakoja apie migrantų patirtis? Švedų kolektyvas įtraukia ir skatina žmones, turinčius migracijos patirties, generuoti vaizdus ir kalbėti apie savo patirtį, tačiau išvengiant klišės, kuomet privilegijuotas režisierius teikiasi kažkam „suteikti balsą“. Tampa svarbu ir tai, kas turės galią žiūrėti, ar tas žiūrėjimas ką nors keičia, ir kaip vaizdai apskritai gali įsiterpti į tų žmonių realybę.

M. Januševičiūtė: Kolektyvas „Forensic Architecture“ surenka daugybę filmuotų vaizdų iš viešų kamerų, kitaip tariant, tą patį įvykį konstruoja vaizdu, atkurdami kuo platesnę įvykių seką iš visų įmanomų rakursų. Kiekvienas žvilgsnis suformuoja tam tikrą specifinį įvykio vaizdą, subjektyvią perspektyvą. Bet jei surenki vaizdinę informaciją iš įvairių pusių, gal taip atkuri objektyvesnį realybės atvaizdą?

V. Šiaulytė: Kalbant apie objektyvumą, „Forensic Architecture“ yra labai įdomi iniciatyva, kadangi jie siekia surinkti kiek įmanoma daugiau duomenų bei tarp jų rasti tyčia ar netyčia nuslėptus ryšius ir taip sukurti naują situacijos vaizdinį. Nors jų tyrimai netgi turi teisinį pagrindą ir būtų galima manyti, kad suponuoja objektyvų situacijos vertinimą, manau, svarbu tai, kad jie tarsi denatūralizuoja nusistovėjusius „objektyvius“ įvairių istorinių įvykių vaizdus, vizualinėmis priemonėmis juos atkurdami ir pateikdami kontr-naratyvą oficialioms tų įvykių versijoms.

Remiantis Hansu Beltingu, atmintis yra ir regėtų vaizdų archyvas, ir jų atsiminimo veiksmas, tad atmintis vyksta nuolat. Kaip manote, koks yra atminties ir vaizduotės santykis, juk vaizduotė iš atminties archyvo skolinasi regėtus vaizdus ir verčia juos nauja vaizduotės medija, kuri įvairiais vaizdų pavidalais eksploatuojama į išorę, tampa kino ar kito vizualaus kūrinio pavidalu? Kaip šiuolaikinis kinas stiprina žiūrovo patyrimą?

M. Januševičiūtė: Manyčiau, čia yra abipusis ryšys. Videotechnologijos kopijuoja žmogaus žvilgsnį, fiksuojantį vaizdą, tarytum bandydamos perteikti žiūrėjimo potyrį – tarsi tu pats dalyvauji istorijos vyksme. Tai susiklostė žmogui siekiant užfiksuoti realybę. 360 laipsnių kamera filme „Parsi“ padeda spręsti žvilgsnio ribotumo problemą – tarsi gali vienu metu matyti visur aplink. Kuriami ir filmai, kurie ekrane imituoja akies užsimerkimą, taip sukuriant iliuziją, neva žiūri režisieriaus ar operatoriaus žvilgsniu. Tokia vaizdų pateikimo sandara dar labiau įtraukia į jų patyrimą. Eliminavus regą, galima sustiprinti patyrimą per kitas jusles –klausantis sukuriamas dar didesnis susitelkimas į aplinką.

Dalis filmų sukurta kūrėjų, laikomų šiuolaikinio meno atstovais, o tik dirbančiais su kinu. Ar šis aspektas atsirado todėl, kad pačios aprėpiate platesnį vizualiųjų šiuolaikinio meno vyksmų spektrą? Kaip tokia tarpdisciplinė integracija keičia kino festivalio veidą? Ar šiuolaikybėje medijų hibridiškumas tiek įsigalėjęs, kad ribos tarp žanrų ir sričių nebėra aktualios?

M. Lipšic: Pradėjusios dirbti prie „Videogramų“, su Viktorija gana anksti nusprendėme sudaryti menininkų filmų programą. Abi esame kuratorės, dirbančios šiuolaikinio meno lauke. Tai atrodė natūralu ir aktualu. Nepaisant to, programa šiandien apima gana platų spektrą kūrėjų iš skirtingų laukų, nebūtinai šiuolaikinio meno. Nenorėjome savo programoje dar labiau gilinti skirties tarp kino ir šiuolaikinio meno ar judančio vaizdo diskursų – veikiau „masažuoti“ šią erdvę, kurti galimybes naujiems pokalbiams.

Mano asmeninė prieiga prie vaizdinių pasaulio – koegzistuojant skirtingiems dalykams, grynumo ieškoti nereikia. Grynumas iš esmės nėra būtinas. Man atrodo, kuo daugiau dalykai persipina, tuo daugiau atsiranda reikšmių. Videogramos veikia kaip būdas rašyti istoriją per video. Terminas kilęs nuo graikiško žodžio „įrašas, įbrėžis“ – vaizdo įbrėžis į medžiagą atliekamas ir fiziškai, technologiškai, todėl rengiant parodą jos architektas Vladas Suncovas, atsispirdamas nuo viduramžių tipo šrifto, parodai sukūrė XX a. baldus – televizinius staliukus. Įdomu, kad dvidimensinis šriftas tapo parodos ekspozicijos erdvine kalba. Mane stebina dar kai kas – video vaizdų pasaulis fiziškai referuoja tik pastarąjį šimtą metų istorijos. Šviesa, medžiaga, dalelės – video vaizdai fiziškai ateina iš paskutiniojo amžiaus, tačiau videomaterija šiandien savo poveikiu okupuoja itin didelę dalį mūsų suvokimo.

Åsa Cederqvist „Mama Dada Gaga“ (Kadras iš filmo)

Raštas visų pirma irgi yra vaizdinė struktūra, kuri labiau objektyvizuoja turinį, tuo tarpu vaizdas-vaizdas turi daugiau interpretacijos galimybių (tą patį galima pasakyti apie vaizdinius hieroglifus, kai rašto sistema suponuoja daugiau nuo konteksto ir jungčių su kitais vaizdais priklausomų reikšmių). Kiek vaizdas yra objektyvus transliuoti savo žinutę? Ar jis niekada nepretenduoja tokiu būti?

V. Šiaulytė: Asmeniškai manau, kad visi vaizdai yra subjektyvūs ir gali būti pajungti įvairiems galios mechanizmams, netgi generuojami ne žmogaus – algoritmų, mašinų ar satelitų. Žiūrintis ar formuojantis vaizdus irgi turi galią paveikti tuos, į ką žiūrima.

M. Januševičiūtė: Suteikiama galios pozicija tam, kas gali rodyti tam tikrus vaizdus, ir kažkas nusprendžia, kaip mes juos gauname.

Galvojant apie laiko linijiškumą, akivaizdu, kad chronologinė seka mūsų dabartyje nebe tokia aktuali. Medijų daugialypumas veda link fragmentiško realybės suvokimo, kai vienu mygtuko paspaudimu gali atsidurti kitame laike ir erdvėje. Kinas ar video menas visada turi priežastinį ryšį su praeitimi – vaizdai fiksuojami, tveriami, montuojami tam tikrame laike ir erdvėje, o peržiūrimi visai kitame. Kaip užfiksuoti lakų ir netvarų erdvėlaikio pojūtį?

M. Januševičiūtė: Galbūt mūsų laiko suvokimas keitėsi, nes atsirado video kaip medija, leidžianti istoriją papasakoti per žymiai trumpesnį laiką, nei ji trunka realybėje. Interneto atsiradimas tą distanciją ir dėmesingumo laiką dar sutrumpino. Visos medijos prie to prisitaiko – jos ir formuoja, ir adaptuojasi tame. Videovaizduotėje diskutuojame, ar vaizdas mums labiau daro įtaką, ar mes vaizdui, kaip tai persipina, koks tavo paties santykis su technologija. Žiūrint įsijaučiama į kameros rakursą, o yra ir žiūrėjimo į ekraną kampas, kai laikas turi kitą jausmą. Regis, pandemijos kontekste atsirado nauja laiko samprata.

Akivaizdu, kad svarstant laiko klausimą, negalime suponuoti, kada prasideda ir kada baigiasi dabartis. Kai pagalvoji apie dabarties akimirką, ji jau yra praėjusi ir virtusi vis-praeinančios efemeriškos dabarties registru. Kinas turi savybę užčiuopti laiko modalumą, sulaikyti dabartį. Tačiau ją peržiūrint kitame kontekste, ji vėl išeina anapus dabartiškumo, kurio, ko gero, neįmanoma apibrėžti trukme.

Dėkoju festivalio kuratorėms už pasidalijimą įžvalgomis.

Iliustracija viršuje: Ingo Niermann ir Alexa Karolinski „Meilės vandenynas“ (ang. Ocean of Love) (kadras iš filmo)

 

Persidengiantys tikrovių ekranai: kiek trunka erdvės tarp jų? Julijos Pociūtės paroda galerijoje „Meno parkas“

 

Apie parodą „Apstulbusi akis prarado amą“ (galerija „Meno parkas“, 2020) virtualiai kalbasi menotyrininkė Evelina Januškaitė ir menininkė Julija Pociūtė.

Apie kūrybą ir realybę

Tarpdisciplininio meno kūrėja Julija Pociūtė naujausioje parodoje tęsia ankstesnius meninius tyrimus, kurių fizinę raišką sudaro įvairūs atsispindintys vaizdo (ne)fiksuojantys paviršiai, įtaigiai manipuliuojantys žiūrovo žvilgsnį įtraukiančiais efemeriškais atvaizdais. Pasitelkdama atspindinčius ir spontaniškai aplinkos regimybę atkartojančius ekranus[1], menininkė kūryboje svarsto asmeninės ir kolektyvinės atminties sąveikas, laiko iliuziją, realybės ir fikcijos, objekto ir jo atspindžio santykį. Dėka fizikinių savybių ir simbolinės atspindžio įkrovos autorė aktyvuoja individualią suvokėjo atmintį, ir manipuliuodama jo žiūra, sukelia perviršinį realybės patyrimą. Atspindys Julijos kūryboje veikia kaip efemeriškas ir kaskart (per)kuriamas atvaizdas, kurio spontaniškas ir nykstantis patyrimas redukuoja regimą ir patiriamą tikrovę, o veidrodinis paviršius steigia ir atspindyje užaštrina netikrą, fiktyvią, imituotą realybę.

Pasitelkdama ne tik atspindžių ir šviesos, bet ir kanoninio garsų komponavimo sintezę, parodoje „Apstulbusi akis prarado amą“ autorė pristato šviečiančius bei skulptūrinį objektus ir video darbą, kurie daugina, (per)konstruoja realybės koordinates ir papildo bei sustiprina juslinį patyrimą. Svarbiausiu akcentu tampa patiriamų tikrovių persidengimas bei žiūrovo percepcijai atsiveriančios erdvės tarp skirtingų laiko registrų: sluoksniuojantis laikiškumo patyrimo metmenims, ištinka netikrumo ir būdravimo būsena. Praeitį atsiminimų pavidalu archyvuojanti atmintis, spontaniškas ir efemeriškas dabarties patyrimas bei nerimas dėl virtualybės ekspansijos į mūsų sąmonę ir patyriminę teritoriją, konstatuoja pamatinį Julijos Pociūtės asmeninio laiko vektoriaus paieškų siekį šioje įsitinklinusioje ir tikrovės fikcija virstančioje realybėje.

 Evelina Januškaitė (E.J.): Julija, kaip ši paroda pratęsia ir papildo tavo kūrybinę realybę? Kodėl tau vis dar aktualu fundamentalių dvinarių opozicijų permąstymas? Ar ši paroda funkcionuoja kaip savarankiškas pastarojo laikotarpio kūrybinis eksperimentas, įtraukiant papildomus garso dėmenis, ar vis tik yra labiau apibendrinanti platesnio tavo kūrybinio konteksto išdava? Ką naujo patyrei ir suvokei, kurdama šiuos darbus?

Julija Pociūtė (J. P.): Ši paroda tęsia jau anksčiau užčiuoptus tyrinėjimus, kuriuose mane domina vizualumo patyrimas, susidedantis iš vaizdo fiksacijos ir suvokimo bei šiame santykyje atsirandančių tarpinių patyrimo būsenų, glaudžiai susijusių su atminties išlaikymo ir kintamumo fenomenu, tarsi atskirų atminties vizualų diapazonu. Norėjosi išgryninti supaprastintą vaizdinę raišką, kuri koncentruotųsi ties atsikartojančiu elementu – savitais vaizdo sluoksniais. Gilinausi į kiekvieną sluoksnį kaip atskirą visumos elementą, tuo pačiu kurdama nedalomą visumą.

Man aktualūs prieštaravimai bei tam tikruose dualumuose gimstantys kontempliaciniai klausimai, kurie leidžia svarstyti aplinkos patyrimo sandarą. Kaip ir kiekvienas kūrybos etapas, net ir aktualizuojantis skirtingas temas, tai yra besitęsiančio kūrybinio proceso dalis. Tam tikri vaizdai, persikeldami iš ankstesnės parodos, referuoja nesibaigiantį kūrybinį procesą, kuris tam tikru momentu sustabdomas ir patalpinamas erdvėje. Atradimu šioje parodoje man tapo intuityvus tos pačios idėjos padalijimas į skirtingas medijas, tokiu būdu pabrėžiant pasirinktų raiškos priemonių, tokių kaip plastikas, šviesa, video medija ar stiklo elementai, subtilumą, nepaisant skirtingo jų panaudojimo ir pritaikymo.

Šviečiantys objektai

Fiziškai parodą sudaro ant sienų eksponuojami šviesovaizdiniai apskritimo formos objektai, kurių ekranas atveria dvilypę žiūros trajektoriją – vaizdas juose skaidomas vienodo pločio ritmiškomis vertikalėmis, kurių dalis veidrodinės, dalis – fragmentuota nuotrauka. Balansuodama tarp atspindėtos dabarties (tikrovės), atvaizduojamos praeities (atminties) ir iš jų sąveikų kylančių ateities projekcijų (įsivaizduojamybės), Julija meta iššūkį žiūrovo sąmoningumui, sutrikdydama jo regos budrumą, o tuo pačiu priversdama įsitraukti į kūriniais persvarstomą tikro-netikro dialektiką.

Pirmasis objektas „Miškas“ (2020) pasiskolina atvaizdą iš ankstesnės autorės instaliacijos (2017) ir videokūrinio „Miške” (2018). Žvelgiant iš nuotolio, regimas miško vietovės fotoatvaizdas – nors dalis nuotraukos pašalinama iš mūsų regos lauko pakeičiant jas atsispindinčiu paviršiumi, žvilgsnis užpildo trūkstamas atvaizdo vietas ir leidžia jį suvokti holistiškai. Kūrinyje sąveikauja vaizdu priminta ankstesnė patirtis, skaitmeninėmis priemonėmis fiksuota ir perkelta į naują vaizdo registrą, bei spontaniška dabartis, imituojanti patiriamą tikrovę. Priartėjus arčiau ekrano, žiūra susitelkia į įtraukiantį ir sudalintą savo paties atspindį veidrodiniame paviršiuje. Dėl dabar rodančio paviršiaus meno objektas yra aktyvi, katalizuojanti instaliacijos dalis: savo paties atvaizdo reprezentacija meno kūrinyje įgauna estetinį pagrindą ir kvestionuoja „aš kitas aš“, „aš ne aš“ anapus ekrano problematiką.

Veidrodiniame paviršiuje atvaizdas yra laikinas, o laikinumas tikrovės imitaciją redukuoja iki momentinio įspūdžio. Julijos Pociūtės patyriminės instaliacijos funkcionuoja kaip vizualūs laiko pertrūkių ekranai, kuriuose momentiškai vaizdo nefiksuojančiame paviršiuje užlaikomi kintančios realybės parametrai. Tokie mimetiški (atspindintys ir atkartojantys) meno kūriniai tampa praeinančios dabarties (laiko patyrimas) ir tikrovės (reprezentacija) tęsiniais laike. Kaitą ir neapčiuopiamumą steigiančios išorinės reprezentacijos formos, kurios sudaro didžiąją dalį mūsų atvaizdais perpildyto pasaulėvaizdžio, po įvairiais atspindžiais ir atvaizdais paslepia pačią tikrovę.

Ekspansyvios šiuolaikybės skaitmenizacijos aspektas Julijos parodoje išskleidžiamas kūrinyje “Abstulbusi akis” (2020), kuriame tarp veidrodinių juostelių išvystame kompiuterinio 3D modeliavimo būdu sukurtą fiktyvios moters portretą. Vizualiai jis primena šiandieninėje kinematografijoje neretai kultivuojamą ikonografinę idealybę, įgaunančią realiuoju laiku virtualiai komunikuojančio dirbtinio intelekto vaizdinės raiškos bruožų. Simetriška veido struktūra leidžia įsivaizduoti regimą atvaizdą kaip dirbtiną reprezentacinę siekiamybę, kurią mums bruka „idealaus“, bet netikro, sufalsifikuoto „tobulo pasaulio“ įvaizdžio kultas. Jis stipriai prisideda prie to, kad regimybėmis perkrautas mūsų pasaulėvaizdis virsta fiktyvia tikrovės simuliacija.

Šis parodos objektas referuoja vaizdų gamintojų ir vartotojų įsitarpinimą virtualiose matricose ir socialiniuose tinkluose, kai konstruodami įsivaizduojamą savo tobulybę, iškreipiame realybės ir kartotės santykį ir susikurtą iliuzinį atvaizdą paverčiame garbinimo objektu. Žvilgsnio sinchronizacija su algoritmų sukurta idealybe ir regimu savo paties atvaizdu atspindinčiame paviršiuje panardina dabarties patyrimą skaitmenizuotoje erdvėje, ir verčia dar kartą svarstyti, kaip intensyviai įsitrauksime į šių persidengiančių realybių sąveikas? Ar dar gebėsime pajusti plonytę ribą, jungiančią fenomenologinę būtį čia ir reprezentuotą realybę, esančią anapus ekrano? Nesiekdama vienareikšmiško atsakymo į šiuos šiuolaikybės klausimus, nestodama į vieną ar kitą prieštaravimų pusę, menininkė įtaigiai reflektuoja šiandieninės pasidalijusios, skilusios asmenybės būseną, užduodama toną kiekvieno suvokėjo autonomiškam šių reiškinių suskliaudimui.

Trečiame to paties ciklo objekte “Giluma” (2020) (at)vaizduojamas gan abstraktus fragmentas, kuris gali asocijuotis su akimi, kas turi tiesioginių konotacijų su regos ir vaizdinio patyrimo permąstymu, tačiau gali priminti ir juodąją skylę, įtraukiančią ne tik vaizdus (tuo pačiu ir paties žiūrėtojo atspindį), bet ir šviesą, negalinčią iš jos ištrūkti. Besisukanti spiralinė visata, stacionaraus vaizdo ekrane dinamika, optiškai sukurianti iliuziją, jog žvilgnis nyra ir pasiduoda regimo verpeto įtraukčiai – Julija čia užčiuopia vaizdinį posūkį nuo statiškų ir fiksuotų vaizdų tėkmės, link virtualių, trumpalaikių ir efemeriškų atvaizdų srauto. Žiūrovas, siekdamas patenkinti vaizdinio geismą, privalo rasti tam tikrą žiūros tašką, ties kuriuo vaizdinė plotmė atsiveria tarsi iliuziška pasirinkimo laisvė – galiu matyti robotę Sofiją primenantį dirbtinės moters veidą, o galiu sufokusuoti žvilgsnį į savo paties nefiksuojamą atvaizdą veidrodinėse ekrano dalyse. Dėl atsispindinčių paviršių ir įvairių atkartojančių ekranų tikrovės ir jos imitacijos santykis atsiduria ties pavojinga riba, kai imama abejoti tuo, kas rodoma, ir imama įtikėti tuo, kas regima. Taip veriasi skopofilinis (pra)regėjimo reiškinys, kuris simbolizuoja tiek žvilgsnį, skrodžiantį kelis Julijos aktualizuojamus skirtingų tikrovių (fenomenologinės-patyriminės bei virtualios-fiktyvios) sluoksnius, tiek skaitmeninio atvaizdo įsiskverbimą į mūsų regos lauką ir įsitarpinimą tikrovės patyrimo būsenose.

Taip Julijos Pociūtės kūriniai iššaukia prieš atspindintį ir atvaizdo nefiksuojantį paviršių besisteigiančią introspektyvią žiūrėtojo būseną, kurios dėka steigiasi laikiškas, vis praeinančioje dabartyje trumpam sulaikomas reginčiojo subjekto patyrimas. Šiame šviečiančių objektų cikle praeities fiksacija ir dabarties refleksija persidengia viename ekrane, o žiūrėtojo žvilgsnis tampa pagrindiniu įnagiu užčiuopti staigiai nykstantį, (ne)perrregimu atspindžiu virstantį įdabartintą laiką.

 E.J.: Julija, anksčiau telkdavaisi ties regimosios patirties ir atminties, realaus ar iliuzinio vaizdo sąveika, būta ir fundamentalių gyvybės ir mirties, asmeninių prisiminimų ir kolektyvinės sąmonės persvarstymų. Šį kartą parodos kontekstas išplečiamas – nebėra akcentuojama viena binarinių opozicijų gairė, o atsiranda kilpinis, neturintis išeities ir baigties, o veikiau juos į vieną singuliarų tašką suspaudžiantis procesualus laiko tėkmės vyksmas. Jis parodoje permąstomas užaštrinant laiko tolydumą – pradedant atsiminimų ir realios užfiksuotos patirties atvaizdu, parodą palieki neužbaigta, kiekvienam autonomiška būsimos tikrovės, kurioje patyriminės būsenos virtualizuojamos, nuasmeninamos, verčiamos universalia algoritminio registro medija, retorika. Kokia, tavo manymu, yra ateities tikrovė? Kaip formuojasi tavo asmeninė dabartis ir kaip tu ją įsivaizduoji ateities projekcijose? Ar žmogus turi susitaikyti su ekspansyviai įsitinklinančios ateities neišvengiamybe?

 J.P. : Mano manymu, ateities tikrovė bus neatsiejama nuo iliuzinio tikrovės suvokimo, kuriame turėtų sąveikauti atspindžių, vizualizacijų, virtualybės sluoksniai, kurie persipindami tarpusavyje trikdys fundamentalų buvimo momentą, paskęsiantį didžiuliame aplinkos triukšme. Žmonijos evoliucijos etapai neišvengiamai atneša skirtingų laikmečio patyrimų ir išgyvenimų, kuriuose vyrauja nerimo elementai, bet tuo pačiu randasi dar kita tikrovė ir metodai, stiprinantys budrumą egzistuoti būtent tokiomis sąlygomis. Didžiausia „prabanga“ futuristiniuose filmuose laikoma gamta, oro švara, natūralumas, ir tai suvokiama kontrasto principu: gaivus oro gurkšnis užteršto didmiesčio aplinkoje ar švarus vanduo, šiukšlėse paskandintame vandenyje.

Skaidrumas

Kūrinyje “Sluoksniai” (2020) materijos skaidrumas, kuris yra dar viena Julijos kūryboje aktuali medžiagos savybė, funkcionuoja kaip šviesos atspindžių gaudyklė. Skystame plastike užstingdyti eglės medžio spygliai simbolizuoja laiko trukmę ir sustiprina nykimo, būties laikinumo naratyvą. Dirbtinės dervos ir natūralių gamtos elementų samplaika kūrinyje išryškina tikrovės ir dirbtinumo sampratą, jų neatskiriamumą. Skaidri ir lanksti materija pabrėžia jos takumą, transparentiškumą realios aplinkos atžvilgiu, o metamas spontaniškas ir nefiksuojamas skaidrus šešėlis užaštrina laikinumo ir persidengiančių ekranų įerdvinimo įspūdį. Įkurdintas erdvės viduryje, instaliatyvus objektas įgauna centrinės figūros statusą, tačiau būdamas perregimas, tampa beveik nepastebimu ženklu, perbraižančiu visai greta esančios, tačiau laiko tėkmėje kone ištirpusiosios, vis-praeinančios-dabarties perimetrą.

Poststruktūralizmą tyrinėjančio filosofo Davido Hoyaus požiūriu, dabarties nėra, o laikinumas – tai subjektyvumo galimybės sąlyga. Kai subjektas suvokia save patyrimo momente, patyrimas jau yra pasibaigęs ir dabartis virtusi praeitimi, arba, kaip minėjau, praeinančia dabartimi. Tokiu atveju, dabarties modalumas kaip patyrimo fenomenas laiko sąrangoje egzistuoti negali, nes dabar visuomet neutralizuoja pati save.

E.J.: Julija, koks tavo santykis su dabartiškumu? Kaip apskaičiuoti praeities egzistencijos trukmę? Kada prasideda ir kada baigiasi praeitis? O kiek trunka dabartis, kuri yra kaskart vis-praeinanti? Kokios yra tavo kaip (pa)tyrėjos įžvalgos apie persidengiančius tikrovių (realių/patyriminių vs. fiktyvių/reprezentacinių) ekranus? Ar persidengiantys jų sluoksniai susiliečia? Ar vis tik visad lieka tuštumos ir ertmės, neužpildytos jų laiko trukmėmis ir materialumu?

 J.P. : Oho, kiek daug fundamentalių klausimų, Evelina! Norisi atsakyti  tiesiog žinau, kad nežinau… Dabarties akimirkos – kaip persidengiantys sluoksniai, mirkstantys laiko “skystyje”, kuriame ištirpsta tam tikros šio reiškinio dalys, o kitos sukietėja ir lieka organizme kaip neištrinami, fosilijomis virstantys akmenys, apaugantys vis naujų dabarčių patyrimais. Šiame procese mane domina atminties veikimo principas, kai tam tikri momentai išlieka atmintyje, o kiti išnyksta be pėdsako. Dabarties akimirka fiksuojama juslėmis ir suvokiama kaip kintanti materija, vibracija, judėjimas ir sąstingis viename. Man labai gražus tavo palyginimas “…tikrovės kaip persidengiančios tuštumos ir ertmės…” Dabar įsivaizduoju, o jei sudėtume daugybę skaidrių tuštumos sluoksnių, ar jie virstų blausiau perregima materija?

Realybės laikas video kūrinyje

Vienas naujausių tarp Julijos tyrimo objektų atsiradęs tonalinės vibracijos naratyvas autorės įsiskverbimo į jo (ne)materialumą dėka, tampa ne tik audialinio, bet vizualaus registro medija, pasižyminčia organiška ir visą ekspozicinę erdvę apimančia derme. Garso įrašymas ir perklausa bei vaizdo filmavimas bei peržiūra yra procesualūs vyksmai, su minimalia praeinančios dabarties užlaikymo galimybe vizualizuojantys laiko pertrūkį erdvėje ir įsitarpinantys žiūrovo sąmonėje ir regos/klausos lauke.

Video kūrinyje “Abstulbusi akis prarado amą” (2020) vizualinis ekranas apibrėžiamas apvaliu formatu. Taip tarsi derinant jį su šviečiančių objektų forma, tuo pačiu tarsi vaizdą ekrane stebint pro durų akutę, vaizdo ieškiklį ar žiūroną. Pasirinktas formatas taip pat simboliškai primena “užburtą ratą”, cikliškai kartojantį ir grįžtantį į tą patį pradžios tašką, tačiau vis kitaip, vis kitokiam stebinčiam Aš. Tokiu principu funkcionuoja visi video kūriniai, kadangi fiksuotas turinys savo „buvimu laikmenoje“ jau turi kryptinį ryšį su praeitimi, o tai vėl sukuria trukmės aplinkybes Julijos parodoje. Postuluodamas laikovaizdžio konceptą, Deleuze‘as teigia, kad „<…> vaizdas yra ne dabartyje. Dabartyje yra visa tai, ką vaizdas „reprezentuoja“, bet ne pats vaizdas. Pats vaizdas yra laiko santykių ryšulys, iš kurio skleidžiasi dabartis, kaip bendras daugiklis arba kaip bendras vardiklis. <…> Vaizdas padaro matomus – ir įtraukia į kūrybą – laiko santykius, kurių neįmanoma redukuoti į dabartį.“[2]

Šis video darbas kurtas nenaudojant kompiuterinių efektų ar programų – projektoriaus membrana pasitelkiama kaip režisūrinė schema, kurioje fiksuojama menininkės rankomis manipuliuojama šviesos ir atspindžių laike žaismė. Išties, režisūra čia nėra tinkamiausias žodis apibūdinti kūrimo specifiką – vis dėlto čia daug atsitiktinio, spontaniško šviesos efemeriškumą transliuojančio vyksmo, kurį spėta užčiuopti fiksuojant kamera. Skirtingai nei kituose Julijos kurtuose atspindžių objektuose, video filme atspindžiai “sugaudomi” įrašomame vaizde ir gali būti dauginami, kartojami filmą ne tik montuojant, bet ir kas kartą peržiūrint. Operuojant dabarties vaizdų pertekliumi, atspindys padaugina suvokiamą tikrovę bei sustiprina ją per laiko intensyvumą. Patirti šį kūrinį galima tiek rega, tiek klausa – kintantys abstraktūs vaizdiniai ekrane, tarsi savotiškas meditatyvus šviesos ir šėšėlių teatras, sąveikaujantis su erdvę skrodžiančia kanoninės muzikos kompozicija, tveria skirtingomis juslėmis sužadinamą autentišką praeities turinių ir dabarties akimirkos patyrimą, kuris tampa įtraukia ir hipnotizuojančia dabartybės recepcija.

E.J.: Julija, ši paroda skiriasi nuo ankstesnių tavo kūrybinių pristatymų tuo, jog šįkart vaizdinį patyrimą papildo garsinis. Ką tau reiškia kanoninės muzikos, pasiskolintos iš kito autoriaus savo kūriniui užbaigti, integracija? Kaip garsinė percepcija papildo, transformuoja ar įprasmina tavo tikrovės ir iliuzijos akistatą atvaizduose? Garso ir vaizdo įrašymas ne tik užfiksuoja tam tikrą laiko atkarpą ir sumontavus praėjusios tikrovės fragmentus į konkrečią seką (at)kuria buvusią realybę, bet ir konstatuoja jos dvilaikiškumą kitame laike ir erdvėje. Ką tau reiškia laiko pertrūkiai? Ar šiame tinkliniame ir fragmentiškame pasaulėvaizdyje, vis labiau referuojančiame nestabilias mūsų tikrovės būsenas ir patyrimus, įmanomas laiko ir jo patyrimo tolydumas?

 J.P. : Ryčio Mažulio vokalinis kanonas “Apstulbusi akis prarado amą” mane sužavėjo minimalistine muzikos kompozicija, kuri prikausto ir užvaldo klausytoją. Tai begalinis spiralinis kanonas keturiems lygiems balsams, kuriame dviejuose aštuoneto figūroje susijungusiuose ratuose, balsai juda aukštyn ir žemyn. Šio kanono skambėjimas sukėlė asociacijų su archaiškos muzikos tradicija, sutartinių giedojimu, kurį praktikuoju jau daugelį metų. Persidengiančių, disonuojančių balsų vibracija, patiriama dainuojant sutartines, man reiškia fizinį vibracijos patyrimą. Jei kanono pricipą išskleistume vizualiai, tai būtų persidengiančių skaidrių, klojamų viena ant kitos vaizdas, kurių sluoksniai sukuria optinę iliuziją.

Laiko pertrūkiai – tai tarsi sulėtintas dabarties patyrimas, kuris įmanomas giliai išgyvenant dabarties akimirką, išjaučiant pilnutinę jos spalvų, pojūčių, skonių paletę. Tam reikalingas patyriminio sąmoningumo treniravimas, leidžiantis atsidurti sustiprintame dabarties momente, išstumiančiame iš besisukančios laiko spiralės. Tuo momentu, vienos trumpos akimirkos stebėjime gali atsirasti patyrimo tolydumas, susidedantis iš vienovės su savimi ir aplinka patyrimo, kad ir kokia iliuzinė ji atrodytų.

(Į)manoma pabaiga?

 Jau pačiame parodos pavadinime užšifruotas spontaniškas įspūdis (abstulbimas), žvilgsnio aktyvavimo zona (akis) ir garsą transliuojančio balso (amo) stoka (praradimas). Visi šie sandai, sąveikaudami su asmeninėmis žiūrovo patirtimis, atmintimis ir vaizduote, tveria neapčiuopiamą vietos ir laiko patyrimo plotmę. Minimalistinė muzika, persidengiančių garsų vibracijos, nykstantys atspindžiai, efemeriška šviesa ir laikinas žiūrovo patyrimas – „abstulbusi akis prarado amą“ – tampa katalizuojančia iliuzinės atminties pernaša ir kaskart vis kitaip ištinkančia vaizdų kūrėjo ir suvokėjo komunikacija. Julijos kūryba išsiskleidžia tarsi fragmentiškos atminties ir patirčių sekos, kurių procesualume juntamas nykimo naratyvas, svarstomas žiūrovo patiriamas būties laikinumas, aktualizuojamas žiūrovo kaip vaizdo objekto klausimas ir tikrovės patyrimas per mimetišką ir laikišką savo paties kaip Kito ir aplinkos atspindį.

Kūryboje Julija Pociūtė reflektuojantį paviršių “įveiklina” tarsi savotišką tranzitinių atminties ir vaizduotės turinių ekraną, nuolat kintančią ir nykstančią regimybę, o pasitelkdama suvokėjo regą kaip pagrindinį meno kūrinio atrakinimo įnagį, steigia individualią žiūrovo atmintį ir sąmonę kaip pagrindinę ir autonomišką meninių atvaizdų, arba kartočių, kūrimo(si) vietą. Vaizdus paversdama skaitmenizuotos tikrovės reprodukcija, Julija Pociūtė konstruoja iliuzinę atmintį, kuri jos kūryboje veikia kaip nuolat persikurianti laikmena garsų ir vaizdų blyksniais pripildytoms vis-praeinančios dabarties patirtims (ne)fiksuoti. Tyrinėdama fotografijos, atspindžių, performatyvių vaizdų ir garsų sąveiką, menininkė užčiuopia vaizdo ir garso laikiškumą ir sudaro sąlygas kiekvienam panirti į autonomišką kūrinio erdvės įsiklausymo būseną ir tokiu būdu tveria sutirštintą daugiasluoksnę tikrovę. Paroda „Abstulbusi akis prarado amą“ – tai dirginanti atvertis, kurioje lakios laiko patirtys praplečia dabarties suvokimą.

[1]   Sąvoka ekranas čia vartojama ne tiek įprasta, kiek labiau konceptualia ir fenomenologine prasme. Ekranas šiuo atveju nurodo į su žiūrėtojo žvilgsniu susiduriančią plokštumą, sugeriančią, atspindinčią arba transliuojančią vaizdus.

[2]  Gilles Deleuze, „The Brain is the Screen“, in: sud. Lapoujade D., Two Regimes of Madness. Gilles Deleuze Texts and Interviews 1975-1995, Semiotext(e), p. 282-291, iš anglų kalbos vertė Karolis Klimka, in: ATHENA, 2014, Nr. 9, p. 24.

Julijos Pociūtės paroda „Apstulbusi akis prarado amą“ galerijoje „Meno parkas“, 2020.

Akustinė rega: garsovaizdžių koegzistencijos Vyginto Orlovo parodoje „Xqvhawhhef“

Gruodžio 10 – sausio 11 d. VDA parodų salių “Titanikas” I-o aukšto erdvėje, meno doktorantūros tyrimą pristatė menininkas Vygintas Orlovas. Šiam tyrimui neabejotinai prireikė kompleksinių mokslo žinių – ne tik fizikos, inžinerijos, bet ir mechatronikos, bionikos, informacinių technologijų ir pan. Jų Vygintas sėmėsi ne tik akademijoje ar asmeninėse laboratorijose, bet ir įvairiose stažuotėse, rezidencijose užsienyje. Parodai tyrėjas pasirinko vienos iš J. L. Borgeso apsakyme “Babelio biblioteka”, kurios kolekcijoje buvo visos kada nors parašytos knygos, minimų knygų pavadinimą. 2015 m. J. Basile’as pagal šį apsakymą sukūrė skaitmeninę biblioteką, kurioje teoriškai patalpinti visi bet kokiomis įmanomomis kalbinėmis struktūromis įžodinti tekstai.

“Pastraipas, kurias radau ,,xvhawhhef”, parašiau tik 2019 m. metais apibendrindamas meno projektą. Iki parašant tekstą nesugalvojau Babelio bibliotekoje ieškoti būtent šių žodžių, bet radęs juos dar sykį sudvejojau žodžių pajėgumu sklandžiai perteikti mintis”, sako V. Orlovas.

Pagrindinis Vyginto kūrybos sandas yra komunikacija, kurioje akcentuojama tarpininko, perduodančio informaciją, bei įvairių triukšmų ir trikdžių įtaka informacijos suvokimui. Orlovas pažymi, jog išsiųstoji žinutė niekada nėra tapati priimtąjai, kadangi kiekviena mediatoriaus pernaša suponuoja gaunamo rezultato pokytį. Trikdžius Orlovas pozicionuoja kaip impulsus naujai ir netikėtai kūrybinei transformacijai rastis. Fiziškai parodą sudaro imtuvai, siųstuvai, mikrofonai, kolonėlės, kompiuteriai, stiprintuvai, ausinės, ekranai, o naratyvine prasme joje funkcionuoja įvairios transmisijos ir sąveikos, atspindžiai, aidai, vibracijos. Vizualinę įtaigą sustiprina tai, jog čia sąmoningai nepaslėpti laidai, atvertos konstrukcijos, kompiuterių mikroschemos – tai leidžia panirti į matricą, kur erdvės ir laiko koordinates nuolat stimuliuoja išsiraizgęs komunikacijos voratinklis. Autorius nepasiūlo aiškios parodos trajektorijos – kiekvienas objektas funkcionuoja tarsi savarankiškai, tačiau netrukus supranti, jog viskas šioje aplinkoje yra susieta painiais elektriniais ryšiais.

Mūsų patiriama aplinka pilna garsų, vaizdų. Suvokimo dėka jie nesimaišo sąmonėje – kiekvienas signalas gali būti išskirtas ir pastebėtas. Šie reiškiniai, kuriuos Vygintas pavadina garsovaizdžiais, parodoje funkcionuoja kaip garso pavertimas vaizdu ir vaizdo transformacija į garsą. Garsas neatsiranda per se – impulsas siunčiamas per daugybę įrenginių ir imtuvų kol tampa girdimo diapazono išdava. Audiovizualinė įvietinta instaliacija tiesiogiai sąveikauja su į erdvę įžengusiu žiūrovu, reaguoja į iš tolo ataidinčius garsus. Parodos duotis yra nenuspėjama, kūrinio patyrimas efemeriškas, o momentinis sintezės rezultatas kuriamas kas kartą vis kitaip, priklausomai nuo vis kito, spontaniško auditorijos rezonanso. Atsitiktinė žiūrovo-klausytojo patirtis trumpai sekundės daliai įrašoma į laikmeną ir paverčiama nuolat kaitomu garsiniu ar vaizdiniu svyravimu. Tokias kūrybos strategijas menininkas taikė ir ankstesnėje personalinėje parodoje „dar prieš ištariant žodį, prasmė jau buvo pakitusi” bei kituose tarpdiscipliniuose projektuose. Pradėjęs nuo elementaraus kineskopinio televizoriaus veikimo principo nagrinėjimo, Orlovas savitai tyrinėja „aktyvią akustinę lokaciją”: interaktyvioje parodoje ne tik žiūrovas dalyvauja kūrinio steigtyje, bet ir pati aplinka padiktuoja sąlygas jos susidarymui.

Erdvė čia yra svarbus elementas, kadangi jos parametrai tiesiogiai pasitelkiami patyriminių situacijų kūrimui. Ekspozicija padalinta į dvi erdves, tarp kurių vyksta iš pirmo žvilgsnio nepastebima interakcija. Pirmuoju riboženkliu tampa tamsoje baltą trikdžio juostą transliuojantis išgaubtas ekranas – tarsi nuoroda į juslių sutirštinimo teritoriją. Žiūrovas visų pirma įtraukiamas į patalpą, kurioje jo pasirodymą staiga fiksuoja kažkoks dirbtinis užprogramuotas „garsų kolekcionierius“. Ore pakabintas mikrofonas siunčia surinktus garsus į stiprintuvą, kuris išskaido nuolat kintančią garsinę informaciją po įvairius įrenginius. Garsas reiškiamas vizualiai, transliuojamas ekranuose, verčiamas projekcijomis: išryškinamos architektūros ir interjero detalės, šviesos įkyriai mirga, žvilgsnis paklaidinamas, o sąmonė tampa nebe tokia budri. Manipuliuojant laiko ir erdvės suvokimu, keičiama žiūrovo tikrovės samprata. Orlovo simuliacija ir fizinė realybė persipina, ir nebesupranti, kuris garsas kurį impulsą veikia, kuris tonas virsta konkrečia regima spalva. Riba, nuo kurios dar gali išskirti savo dalyvavimą, nebeapčiuopiama – aplinkos triukšmas čia tampa tiesioginiu realybės patyrimo trikdžiu. Meno kūrinio trukmė ir raiška yra nuolat kaitoma, o lokacija paverčiama tinkline terpe įvairioms jungtims ir įtampoms rastis.

Vyginto Orlovo paroda Xqvhawhhef VDA Titanike

Prie kiekvieno garsovaizdžio įrengtos ausinės. Vienose jų garsas šaižiai ir įkyriai smelkiasi į sąmonę, kitose – sukuria meditatyvią ir hipnotizuojančią ambiente muziką. Menininko siūlomos kūrinio patyrimo taisyklės primena Doplerio efektą, kai bangos dažnis ir ilgis kinta, priklausomai nuo klausytojo ir garso šaltinio atstumo vienas kito atžvilgsiu. Įdomu tai, kad šį reiškinį galima stebėti ir tiriant šviesą, o tai yra ir spalvą, kadangi šviesa taip pat gali elgtis kaip banga. Bangų sutankėjimas (garso bangų atveju suvokiamas kaip tono pakilimas) akiai reiškiasi spalvos pakitimu. Iš aplinkos sugeriamas tonas parodoje verčiamas vaizdiniu impulsu, kuriame skirtingi garso dažniai atvaizduoja skirtingas spalvinio diapazono kombinacijas. Kai kuriuose objektuose (at)vaizduojamas pats įprastai nematomas elektros pulsavimas, kituose – regimas spalvinis spektras susiejamas su girdimo dažnio diapazonu. Gali žiūrėti į ant gretimos sienos vibruojantį horizontalių linijų elektrošoką, ir nepastebėti, kad projektuojamas vaizdas nėra kompiuterinė manipuliacija – tai konkretūs ekraniniai paviršiai, persidengiantys fizinėje erdvėje ir fiksuojami priešais stovėjusia kamera. Gerai įsižiūrėjus, gali pamatyti net filmuojamame ekrane atsispindėjusias kameros lemputes.

Vienoje parodos dalyje garso kolonėlę tarsi indą menininkas pripildo vandeniu. Garso sukeliama vandens paviršiaus vibracija yra efemeriškų impulsų transformatorius. Paviršius veikia tarsi vibruojanti membrana, kurioje vyksta hidrografinė steigtis – vandeniu tarsi pernešama, bet neįrašoma informacija. Žinutė funkcionuoja tik tam tikrą laiko dalį, yra nykstanti ir laki. Aplinkai jautrus vandens paviršius reaguoja į nuolat kintančią oro stimuliaciją ir išryškina jo (ne)materialumą.

Vyginto Orlovo paroda Xqvhawhhef VDA Titanike

Kitoje pusėje žiūrovą sudomina įrenginys, kuriame naudojama realaus vaizdo kamera. Plokščias ekrano paviršius yra gulsčias, tad tu priartėji prie objekto nenujausdamas, kad tampi stebimu objektu. Netrukus esi priverstas žvilgsnį nukreipti žemyn ir tarsi Narcizas, besilenkdamas link ežero paviršiaus, koreguoti žiūrą savo atvaizdo stebėjimui. Kamera „filmuoja“ žiūrovą ir aplinką (neveltui nukreipta judrios gatvės link, kad nuolat “atpažintų” judėjimą), bet neįrašo ir nesudaro sąlygų retransliuoti tą patį vaizdą. Vaizdas ekrane veikia kaip spontaniška dabarties kartotė ir panašybė. Ši parodos dalis – tai nefiksuojanti laikmena, formuojanti atvaizdo laikinumo patyrimą. Tiesioginės transliacijos kameros sužadina interaktyvumą ir regimą aplinką dabar (at)kartoja techno-ekrane. Pastebima, jog meno kūrinyje žvilgsniui netikėtai susidūrus su savo paties išoriškai regimu atvaizdu, pasikeičia žiūrovo elgesys – suaktyvėja žiūra, stengiamasi manipuliuoti matomu vaizdiniu. Tokie kūriniai „vyksta“, niekada nėra baigtiniai nei mentaline, nei fizine prasmėmis. Dėl dabar-rodančio paviršiaus meno objektas yra aktyvi, katalizuojanti projekto dalis. Tokiuose kūriniuose atvaizdas ekrane yra ne tik matomas, bet ir patiriamas, o Vyginto kuriamas garsovaizdis veikia kaip trumpalaikė tikrovės mimezė.

Vyginto Orlovo paroda Xqvhawhhef VDA Titanike

Meno ir mokslo sąveika, išskleidžiama Orlovo garsovaizdžiuose, pasižymi organiška ir visą ekspozicinę erdvę apimančia derme. Manipuliuodamas autentiška ir neįžodinta žiūrovo patirtimi, menininkas ją verčia kito registro medija. Vaizdinėmis priemonėmis įtarpindamas garso struktūras, jis nagrinėja jų sąveikas, sudaro sąlygas patyrimo žaismei, tačiau negali numatyti visų įmanomų baigčių: galutinis, tačiau niekad nebaigtinis kūrinio rezultatas įgalinamas tik kiekvienam suvokėjui patyrus ir individualiai suvokus begales vis kitų galimų jo prasmių. Tai lyg kvantinės būsenos superpozicija, kuri nurodo, kad patiriama tikrovė vienu metu yra daugybėje galimų pozicijų, ir tik stebėjimo veiksmas iš jų suformuoja konkrečią realybę. Šiuolaikinė fizika nustatė, kad energijos bangos ir dalelės vienu metu gali veikti priešingomis kryptimis, o tam įtakos turi ir pats stebėtojas. Materiją ir jos energiją veikia mūsų sąmonė, o stebint sukeliamas rezonansas gali keisti patį stebimą objektą ir jo duomenis. Meno kontekste superpozicija simboliškai apibrėžia situaciją, kai iš gausybės galimų percepcijos variantų kiekvienas žiūrovas formuoja subjektyvų patyrimą.

Vyginto Orlovo tyrime objektu tampa ne galutinės žinutės formatai, bet procesas: spontaniški garsų ir vaizdų blyksniai pasitelkiami lakioms laiko ir erdvės patirtims (ne)fiksuoti. Vaizdai transliuojami įvairiomis kryptimis ir įrenginiais, kol žiūrovas paklaidinamas garsinių kliedesių heterotopijoje. Dalis objektų garsinius impulsus verčia vaizdais ar vandens vibracijomis impulsyviai, kituose gi garsovaizdinė kompozicija įrašyta iš anksto ir leidžia truputį atsikvėpti nuo šaižių atsitiktinių garsinių nuotrupų. Paradoksalu, kad mūsų kasdienei gyvenamajai aplinkai įprasti garsai, sutelkti į vieną dažnį ar vieną struktūrą, mums tampa nemaloniai įkyrūs, o štai įrašyto garso manipuliacijos veikia kaip relaksacinė meditacija. Garso įrašymas ir klausymas – procesualus vyksmas su minimalia praeinančios dabarties užlaikymo galimybe vizualizuoja laiko pertrūkį erdvėje ir įsitarpina žiūrovo sąmonėje ir klausos lauke. Fiksuotas vizualinis ar garsinis turinys savo „buvimu laikmenoje“, turi kryptinį ryšį su praeitimi. Tuo tarpu realiuoju metu “gaudomo” garso signalas yra efemeriškas, o kūrinys vyksta spontaniškai, todėl jo patyrimas tampriai susijęs su ką tik įvykusios dabarties patyrimu. Fiksavimo ir įrašymo medijos pačios savaime yra objektyvios, tačiau būdamos mechaniniais aparatais, yra pajungiamos kompozitoriaus / autoriaus subjektyvumui, o tuo tarpu Orlovo kūrinyje žiūrovas pats ir yra „kompozitorius”. Tokie nykstantys ir nefiksuojami procesai negali būti objektyviai sisteminami – fiksavimo negalimumas užtikrina unikalią vienalaikio patyrimo sąrangą.

Vyginto Orlovo paroda Xqvhawhhef VDA Titanike

Ilgesnį laiką praleidus šioje Orlovo sukurtoje patyriminėje erdvėje, pamažu imi abejoti tuo, ką matai, ką girdi. Prarandi budrumą ir panyri į surežisuotą, bet atsitiktinę logaritminę matricą. Orlovas apeliuoja ne tik į meno, mokslo ir technologijų santykį, bet ir į semantinį jo apmąstymą. Sustiprinus jusles tikrovė sutirštinama ir dar kartą susimąstai, kad mūsų sąmonei yra nuolat brukama gausybė impulsų ir sunku aprėpti, iššifruoti visą jų koduojamą informaciją. V. Orlovo paroda “Xqvhawhhef”, kurioje sustiprinamas žiūrovo patyrimas, pati savaime tampa dirgikliu, perkuriama ir nuolat atsinaujinančia laikmena. Joje steigiasi spontaniška vaizdo ir garso prigimtis, o žiūrovas yra šios laikmenos nešiotojas. Svarstant nuo garsų ir vaizdų pertekliaus atsirandančią visa ko užmarštį, Orlovo tyrinėjama komunikacija – tai atvertis, kurioje lakios laiko patirtys praplečia dabarties suvokimą. Tikslingai nukreipdamas tam tikras jungtis, sintetindamas fenomenologinį patyrimą iki techninėmis priemonėmis transformuojamų ištikčių, Orlovas parodoje pristato moksliniais tyrimais grįstus meninius echolokacijos prietaisus. Šiais prietaisais jis įgalina regėti garsą vaizdu arba vaizdą girdėti garso signalais – taip žiūrovo patyrimui veriasi akustinė rega, pasitelkiama kai kurių gyvūnų bei techninėmis priemonėmis mėgdžiojama mokslininkų. Ši meninė manipuliacija yra sintetinis aktas, galintis neutralizuoti pats save, tad apsilankius Vyginto Orlovo parodoje supranti, kad kai akys pripranta prie tamsos, atsiveria regėjimas, ir tuomet gali išgirsti tylą.

Vyginto Orlovo paroda Xqvhawhhef VDA Titanike