Sąmonė kaip žaliasis ekranas: vaizdų užrašymai videovaizduotėse. Pokalbis su tarptautinio Kauno kino festivalio „Videogramos“ kuratorėmis

Rugsėjo 17–27 dienomis Kaune vyko Tarptautinis Kauno kino festivalis Videogramos, kurio programoje įvairiais rakursais buvo svarstytas vaizdų įsiskverbimas į skirtingas menines, kultūrines, socialines, ekonomines, ekologines, politines ir kitokias plotmes. Dėl nenutrūkstamai ekspansyvaus ir įvairiakrypčio fiksuotų vaizdų srauto, mūsų pasaulėvaizdis virsta fragmentiškų vaizdinių tėkme, o pati sąmonė primena vaizduotišką laikmeną. Dabarties vaizdų pertekliaus prisodrintai šiuolaikinei visuomenei tokia įtrauki ir sapniška būsena yra tarsi savaiminis tapatybės ir egzistencijos fonas, neįsivaizduojamas be daugiasluoksnės ekraninės būties.

Apie videovaizdų, kaip mąstymo pavidalų bei istorijos kūrėjų, galimybes bei sveikatos ir gerovės sąvokas politiniuose kontekstuose festivalio metu kalbėjomės su programos kuratorėmis Monika Lipšic, Viktorija Šiaulyte ir Milda Januševičiūte.

Šių metų Kauno kino festivalis sudarytas iš atskirų, tačiau konceptualiai glaudžiai susietų dalių: tai ir skirtingos kuruotos filmų peržiūrų programos, videomeno parodos, diskusijos ir peržiūros su kūrėjais bei vėliau – dalies festivalio turinio perkėlimas į skaitmeninę erdvę. Atrinkti filmai nagrinėja labai įvairias temines gijas: nuo motinystės fenomeno, socialinės lygybės ir jos ribų, čiabuvių kultūrų ar tapatumo iki technologijų ir medijų įtakos suvokėjo ir žiūrėtojo vaizduotei, įtampų tarp normų ir marginalumo, sveikatos ir jos sistemų kontekstų, ekologinių problemų ar fundamentalių laiko permąstymo aspektų. Visa tai sudaro didįjį egzistencinį naratyvą, kurį kuriame ir kuriame gyvename. Papasakokite plačiau apie programos dalių integralumą viena kitos atžvilgiu, jų turinį.

Viktorija Šiaulytė: Tipologiškai festivalį sudaro kelios dalys. Ilgametražių filmų programa – tai tarsi netiesioginė reakcija į šių metų neeilinius įvykius ir situaciją. Tokiais filmais kaip Kazuhiro Soda „Nulis“ (ang. Seishin 0), Philo Collinso „Rytojus visada per ilgai“ (ang. Tomorrow Is Always Too Long), Lotta Petronella „Själö, sielų sala“, Ingo Niermann ir Alexos Karolinski „Meilės vandenynas“ (ang. Ocean of Love) ir kitais siekiama permąstyti, kaip mūsų asmeninė sveikata yra susijusi su kolektyvine, ką mums visiems teko apmąstyti ir suprasti pandemijos metu. Tapo akivaizdu, jog visuomenės gerovė ir sveikata priklauso nuo to, kaip vieni su kitais elgiamės, kaip vieni kitus saugome. Programos filmai kalba apie rūpinimosi formas ir struktūras, sveikatinimo praktikas, apie tarpusavio ryšius, empatiją, žmogaus ir gamtos santykį. Tie ryšiai mūsų atrinktuose filmuose komplikuojami ir problemizuojami, tikimės, kad šie kūriniai padeda pamatyti ir pažvelgti į ryšių įvairovę, sudėtingumą ir turtingumą. Į tai referuoja ir Veronikos Kusumaryati bei Ernsto Karel filmas „Ekspedicijos turinys“ (2020), Harvardo universiteto Sensorinės etnografijos laboratorijos tyrėjų ir kūrėjų darbas. Šis išskirtinis filmas per garso etnografinio archyvo peržiūrėjimą ir naują montažą kalba apie antropologijos tyrėjų ir žmonių – antropologijos mokslo subjektų – painią sąsają. Be šios filmų programos, festivalyje taip pat pristatoma daug teminių kuruotų programų, dvi parodos bei peržiūrų-diskusijų formatas „Videogramų dienos“.

Ingo Niermann ir Alexa Karolinski „Meilės vandenynas“ (ang. Ocean of Love) (kadras iš filmo)

Paminėjote, kad festivalio turinio formavimą neišvengiamai paveikė pandeminė situacija, panardinusi mus į nesaugumo, izoliacijos, nuolatinio būdravimo ir nerimo būsenas. Kokią reikšmę ir įtaką festivalio organizavimui turėjo ši situacija? Kaip tai paveikė ar pakeitė festivalio formatą?

V. Šiaulytė: Be abejo, situacija paveikė festivalį, kaip ir daugelį kitų kultūros renginių, tačiau stengėmės į ją pažiūrėti konstruktyviai ir kūrybiškai. Taip festivalyje atsirado sveikatos tema. Tačiau užuot rodę filmus apie virusų, pandemijų istoriją ar kitas globalias katastrofas, norėjome sukurti erdvę kontempliatyviems apmąstymams ir galimybei atsitraukus pažvelgti į dabartinę bendražmogišką būseną – nepaisant daugybės keblumų, šiemet net korporacijų reklaminiuose šūkiuose atsirado terminai „solidarumas“ ir „rūpestis“. Filmų programa norėjome atkreipti dėmesį į šį individualizmo peržengimo potencialą. „Meilės vandenynas“ – labai įdomus ir gan radikalus projektas apie vadinamąją „Meilės armiją“ – spekuliatyvią organizaciją, vienijančią skirtingų lyčių, tautybių, orientacijos ir socialinės klasės žmones. Organizacija skatina juos praktikuoti idėją, jog meilė – ne vien romantiškas, nevalingas gestas, bet gali būti ir politinis pasirinkimas. Festivalį siekėme surengti kiek įmanoma dabartinėmis sąlygomis gyvą, su kino salėse vykstančiais seansais, nes patys pasiilgome fizinio buvimo kartu, kolektyvinio filmų žiūrėjimo.

Tačiau atsiranda platforma, į kurią po festivalio perkeliama nemaža dalis turinio. Ar anksčiau buvo toks formatas, ar tai lėmė dabar itin suaktyvėjęs kultūrinių kontekstų perkėlimo į skaitmeninę erdvę reiškinys?

V. Šiaulytė: Šis formatas mūsų festivalio kontekste yra naujovė, tačiau jau seniai norėjome rasti tokį hibridinį modelį tiek įgyvendinant programas fiziškai, tiek dalį perkeliant į platformas, kurios tarsi pratęsia festivalio trukmę.

Monika Lipšic: Šiemet filmai, pasibaigus festivaliui, dar iki spalio 11 d. buvo rodomi platformoje www.kinofondas.lt.

Vizualiuosiuose menuose turinio skaitmenizavimas suponuoja gana redukuotą kūrinio realybės versiją ar net išryškina tariamai objektyvų žiūros į kūrinį kampą, suformuotą atvaizdo kūrėjo ir pateiktą žiūrovo žvilgsniui taip, tarsi atimant iš žiūrovo unikalią kūrinio patyrimo galimybę. Kiek kitaip yra su kinu – tai medija, kuri iš esmės išlaiko distanciją ir yra patiriama per ekraną, tačiau fizinės lokacijos (tarkim, kino teatro salė) ar kolektyvinė peržiūra sukuria papildomų dimensijų filmo patyrimui. Kaip filmų perkėlimas į skaitmenines erdves, kuomet praplečiamas jų pasiekiamumas, bet atsiranda patyrimo izoliacijos aspektas, keičia tokių festivalių raidą?

Milda Januševičiūtė: Kino festivalio atveju turinio perkėlimas į skaitmeninę erdvę nėra toks skausmingas. Mūsų festivalis buvo suplanuotas kiek vėliau nei, tarkim, „Kino pavasaris“, kurio struktūrą stipriai pakeitė karantinas, tad turėjome laiko lanksčiai pagalvoti apie pačią festivalio formą. Tas lankstumas padarė filmus prieinamus ir tiems, kurie ir įprastomis sąlygomis negali ateiti į kino teatrus. Vien tai, kad dabar tai imta aktualizuoti, rodo teigiamą postūmį mažinant tam tikrų socialinių grupių žiūrovų atskirtį.

Lotta Petronella „Själö, sielų sala“. Nuotrauka: Maija Savolainen

Pavadinimui sąvoką „videogramos“ pasiskolinote iš vokiečių režisieriaus Haruno Farockio (1944–2014) dokumentinio filmo „Revoliucijos videogramos“ (vok. Videogramme einer Revolution, 1992), tačiau sukūrėte Videovaizduotės sampratą. Ką jums reiškia ši samprata? Kuo ji išsiskiria iš kitų vaizdais sąmonę pripildančių fenomenų? Ką reiškia videovaizduotę apibūdinantis vaizdų procesualumas?

M. Lipšic: Viskas prasidėjo nuo intuityviai apsijungusios menininkų filmų programos, ieškant paralelės tarp technologinės judančio vaizdo kaitos ir vaizduotės. Bandant apibūdinti menininkų kūrinius, gimė pavadinimas videovaizduotė. Svarstėme, kaip kuriami vaizdai atspindi mūsų vaizduotę ir daro poveikį jos formavimuisi. Tarp videovaizdo ir vaizduotės vyksta betarpiška tarpusavio sąveika. Kuriami vaizdai lemia, kaip paskui jais disponuojame, o iš to iškyla spekuliatyvus klausimas – ar mūsų sapnai irgi yra video? Juk tai judantis vaizdas, o vizualinė atmintis plėtojasi kaip nesibaigiantis filmas.

Technologijos ir medijos katalizuoja ir aktyvuoja vaizduotę. Jeigu svarstome sapnų klausimą, tai sapnas yra tikrovė ar ne? Jeigu video yra sąmoningai sukonstruota, tuomet galbūt sapnas – užaštrinta ir iki galo realizuota vaizduotės raiška?

M. Lipšic: Sapnas yra videograma! Video nebūtinai turi būti sąmoningai sukonstruotas – , pavyzdžiui, meti telefoną, ir jis nufilmuoja judantį vaizdą – jokio sąmoningo įsikišimo. Mariano Blatt ir Eduardo Williams filme „Parsi“ 360 laipsnių kamera veikia kaip švytuoklė, žmogus ten pasirodo epizodiškai, bet jis nėra jos valdytojas. Vaizdai yra savarankiški kurti patys save.

Phil Collins „Rytojus visada per ilgai“ (angl. Tomorrow Is Always Too Long)

Šių dienų meninėse praktikose dažnai permąstant vaizdų perteklių, peršasi išvada, jog šiuolaikinis žmogus savo nepasotinamu atvaizdų alkiu pasaulį paverčia nesibaigiančiu ir nuolat vykstančiu visa-ko-vaizdžiu, tarpstančiu savyje ir sau. Šis procesas neapmąstomas per atstumą, kadangi skęstame nuolatiniame vaizdų kūrimo ir vartojimo sraute, kol galiausiai įsitarpiname vien įsivaizduojamybės plotmėje. Ką jums reiškia vaizdų perkrova žmogaus sąmonėje ir įsodrintoje patirtyje?

M. Januševičiūtė: Viena iš pagrindinių festivalio temų – kaip vaizdai formuoja aplinkos, istorijos, individualios ir kolektyvinės atminties suvokimą. Pagal videovaizduotės sampratą sudaryta ir kuruota filmų programa. Mus domina, kaip vaizdai formuoja atmintį, kaip mes prisimename dalykus pagal tai, kaip tuos vaizdus regime. Atsiradus fotografijai ir video medijoms, stipriai pasikeitė pats istorijos suvokimas. Per pastarąjį šimtmetį labai smarkiai padidėjo vaizdų pavidalu sąmonės gaunamas turinio kiekis – parodoje „Videogramos“ tai labai atsispindi.

V. Šiaulytė: Manau, pasirinkdamos parodai ir apskritai visam renginiui videogramų terminą, norėjome pabrėžti poziciją, kad, mūsų supratimu, vaizdai ne tik reprezentuoja, bet ir kuria tikrovę. Taip tarsi kviečiame permąstyti, jog vaizdai ne tik „atspindi“ ar ištraukia į dienos šviesą kažką nematoma (nors ir tai jie daro); tačiau tarsi beveik architektūriškai tas visuomenines situacijas kuria; per kameros ar už jos stovinčio kūrėjo galią, per tai, kaip šie vaizdai plinta viešojoje erdvėje. Apie tai labai tiksliai kalba Harun Farocki, todėl neatsitiktinai jo bendras su Andrej Ujica filmas „Revoliucijos videogramos“ inspiravo šią festivalio nuostatą ir buvo rodomas „Videogramų“ parodoje Kauno menininkų namuose. Daugelis kitų filmų festivalio kuruotose programose, mano manymu, taip pat demonstruoja, kaip videovaizdai formuoja mūsų matymą, žvilgsnį. Žvelgiant iš kino teorijos perspektyvos, gal tai atrodo savaime suprantama; tačiau manau, kad festivalio filmai konkretizuoja vietas, kuriose šis žvilgsnis formuojasi. Pavyzdžiui, Barbaros Marcel filmas „Atviras miškas“ kalba apie santykį su mišku; apie tai, kaip išmoktas žvilgsnis į mišką iš užkariautojo perspektyvos palieka mus bejėgius nusileidus „ant žemės“.

Harun Farocki „Revoliucijos videogramos“ (vok. Videogramme einer Revolution, 1992) (Kadras iš filmo)

Vaizdų turiniai mums kažką transliuoja, tačiau vaizdas niekada nėra baigtinis. Regimas, patiriamas, suvokiamas realiuoju laiku ir vėliau įsirašantis kiekvieno sąmonėje. Tai gal galima teigti, kad autonomiška kiekvieno sąmonė veikia kaip žaliasis kino ekranas?

M. Januševičiūtė: Sutinku. Aš anksčiau galvodavau, jog reikia įsivaizduoti savo gyvenimą kaip filmą ir priimant sprendimus pasvarstyti, ar šis sprendimas būtų geras plot twist (liet. siužeto posūkis). Juk dažnai pagalvojame, kad „jaučiuosi kaip filme“. Tai išties stiprus videovaizduotės aspektas, kai gali save įsivaizduoti kinematografinėje plotmėje. Net atvykę į Kauną vaikštome ir galvojame, koks kinematografiškas vaizdas – ai, juk čia blue hour (liet. mėlynoji valanda). Nesąmoningai imi mąstyti technologiniais kino terminais. Ką tik nusileido saulė, prasidėjo „magiška valanda“, kai reikia „daryti filmą“. Kartais realybės fiksavimas suveikia kaip location scouting (vietos nustatymas prieš pradedant filmuoti – aut. past.).

Įsitikrovini fikcijoje, kuri turėtų tave atitraukti nuo realybės, o įvyksta atvirkščiai – ji tampa tavo realybe. Kur yra riba tarp fikcijos ir tikrovės? Kaip tokiuose filmuose, kai fiksuojamas realių kasdienių patirčių spektras, išlaikomas santykis tarp kasdienybės dokumentikos reflektavimo bei sukonstruotos ekraninės tikrovės? Ar kurdami filmą apie autonomiškai gyvenančias bendruomenes, galime objektyviai atskleisti sociokultūrinius tos visuomenės grupės tikrovės bruožus, neįsiskverbdami ir kontrolei nepajungdami jų kasdienybės? Kaip išlaikyti objektyvią distanciją tarp būties tapsmo ir jos reprezentavimo?

M. Lipšic: Mano svajonė būtų užfiksuoti daugybės skirtingų vizijų koegzistavimą. Galvoju apie ukrainiečių režisierės Tatjanos Kononenko ir Matildos Mester filmą „Budinok“ (liet. Pastatas), kuriame dokumentuojamas Charkovo Deržpromo – buvusių pramonės rūmų – gyvenimas šiandien. Kolosalus sovietinio konstruktyvizmo architektūros pavyzdys, įkūnijantis vieną didžiausių XX a. avangardinių idėjų – tai pastatas, pilnas žmonių, gyvenimų, epochų, besikeičiančių geopolitinių sistemų ir sustingusių tikrovių.

V. Šiaulytė: Manau, objektyvumo siekis gali būti netgi labai pavojingas, ir pritariu kolegei, kad itin svarbi įvairių pasaulio matymų ir įsivaizdavimų koegzistencija. Man asmeniškai labai įdomūs tie kūriniai, kurie objektyvumo siekį „išmeta lauk“ nuo pat pradžių, ir sekant kūrėjais ir jų savirefleksijomis galima analizuoti, kaip vaizdiniai įsiterpia ir subjektyviai dalyvauja tame būties tapsme.

Pavyzdžiui, „Videogramų dienose“ pristatytas režisierių ir aktyvistų kolektyvas „Noncitizen“ iš Švedijos. Kurdami filmus ar judančių vaizdų projektus, jie tyrinėja žmogaus teisių situacijas ir tuo pačiu kvestionuoja, kas, pavyzdžiui, turi teisę kurti filmus apie karą Sirijoje, kas pasakoja apie migrantų patirtis? Švedų kolektyvas įtraukia ir skatina žmones, turinčius migracijos patirties, generuoti vaizdus ir kalbėti apie savo patirtį, tačiau išvengiant klišės, kuomet privilegijuotas režisierius teikiasi kažkam „suteikti balsą“. Tampa svarbu ir tai, kas turės galią žiūrėti, ar tas žiūrėjimas ką nors keičia, ir kaip vaizdai apskritai gali įsiterpti į tų žmonių realybę.

M. Januševičiūtė: Kolektyvas „Forensic Architecture“ surenka daugybę filmuotų vaizdų iš viešų kamerų, kitaip tariant, tą patį įvykį konstruoja vaizdu, atkurdami kuo platesnę įvykių seką iš visų įmanomų rakursų. Kiekvienas žvilgsnis suformuoja tam tikrą specifinį įvykio vaizdą, subjektyvią perspektyvą. Bet jei surenki vaizdinę informaciją iš įvairių pusių, gal taip atkuri objektyvesnį realybės atvaizdą?

V. Šiaulytė: Kalbant apie objektyvumą, „Forensic Architecture“ yra labai įdomi iniciatyva, kadangi jie siekia surinkti kiek įmanoma daugiau duomenų bei tarp jų rasti tyčia ar netyčia nuslėptus ryšius ir taip sukurti naują situacijos vaizdinį. Nors jų tyrimai netgi turi teisinį pagrindą ir būtų galima manyti, kad suponuoja objektyvų situacijos vertinimą, manau, svarbu tai, kad jie tarsi denatūralizuoja nusistovėjusius „objektyvius“ įvairių istorinių įvykių vaizdus, vizualinėmis priemonėmis juos atkurdami ir pateikdami kontr-naratyvą oficialioms tų įvykių versijoms.

Remiantis Hansu Beltingu, atmintis yra ir regėtų vaizdų archyvas, ir jų atsiminimo veiksmas, tad atmintis vyksta nuolat. Kaip manote, koks yra atminties ir vaizduotės santykis, juk vaizduotė iš atminties archyvo skolinasi regėtus vaizdus ir verčia juos nauja vaizduotės medija, kuri įvairiais vaizdų pavidalais eksploatuojama į išorę, tampa kino ar kito vizualaus kūrinio pavidalu? Kaip šiuolaikinis kinas stiprina žiūrovo patyrimą?

M. Januševičiūtė: Manyčiau, čia yra abipusis ryšys. Videotechnologijos kopijuoja žmogaus žvilgsnį, fiksuojantį vaizdą, tarytum bandydamos perteikti žiūrėjimo potyrį – tarsi tu pats dalyvauji istorijos vyksme. Tai susiklostė žmogui siekiant užfiksuoti realybę. 360 laipsnių kamera filme „Parsi“ padeda spręsti žvilgsnio ribotumo problemą – tarsi gali vienu metu matyti visur aplink. Kuriami ir filmai, kurie ekrane imituoja akies užsimerkimą, taip sukuriant iliuziją, neva žiūri režisieriaus ar operatoriaus žvilgsniu. Tokia vaizdų pateikimo sandara dar labiau įtraukia į jų patyrimą. Eliminavus regą, galima sustiprinti patyrimą per kitas jusles –klausantis sukuriamas dar didesnis susitelkimas į aplinką.

Dalis filmų sukurta kūrėjų, laikomų šiuolaikinio meno atstovais, o tik dirbančiais su kinu. Ar šis aspektas atsirado todėl, kad pačios aprėpiate platesnį vizualiųjų šiuolaikinio meno vyksmų spektrą? Kaip tokia tarpdisciplinė integracija keičia kino festivalio veidą? Ar šiuolaikybėje medijų hibridiškumas tiek įsigalėjęs, kad ribos tarp žanrų ir sričių nebėra aktualios?

M. Lipšic: Pradėjusios dirbti prie „Videogramų“, su Viktorija gana anksti nusprendėme sudaryti menininkų filmų programą. Abi esame kuratorės, dirbančios šiuolaikinio meno lauke. Tai atrodė natūralu ir aktualu. Nepaisant to, programa šiandien apima gana platų spektrą kūrėjų iš skirtingų laukų, nebūtinai šiuolaikinio meno. Nenorėjome savo programoje dar labiau gilinti skirties tarp kino ir šiuolaikinio meno ar judančio vaizdo diskursų – veikiau „masažuoti“ šią erdvę, kurti galimybes naujiems pokalbiams.

Mano asmeninė prieiga prie vaizdinių pasaulio – koegzistuojant skirtingiems dalykams, grynumo ieškoti nereikia. Grynumas iš esmės nėra būtinas. Man atrodo, kuo daugiau dalykai persipina, tuo daugiau atsiranda reikšmių. Videogramos veikia kaip būdas rašyti istoriją per video. Terminas kilęs nuo graikiško žodžio „įrašas, įbrėžis“ – vaizdo įbrėžis į medžiagą atliekamas ir fiziškai, technologiškai, todėl rengiant parodą jos architektas Vladas Suncovas, atsispirdamas nuo viduramžių tipo šrifto, parodai sukūrė XX a. baldus – televizinius staliukus. Įdomu, kad dvidimensinis šriftas tapo parodos ekspozicijos erdvine kalba. Mane stebina dar kai kas – video vaizdų pasaulis fiziškai referuoja tik pastarąjį šimtą metų istorijos. Šviesa, medžiaga, dalelės – video vaizdai fiziškai ateina iš paskutiniojo amžiaus, tačiau videomaterija šiandien savo poveikiu okupuoja itin didelę dalį mūsų suvokimo.

Åsa Cederqvist „Mama Dada Gaga“ (Kadras iš filmo)

Raštas visų pirma irgi yra vaizdinė struktūra, kuri labiau objektyvizuoja turinį, tuo tarpu vaizdas-vaizdas turi daugiau interpretacijos galimybių (tą patį galima pasakyti apie vaizdinius hieroglifus, kai rašto sistema suponuoja daugiau nuo konteksto ir jungčių su kitais vaizdais priklausomų reikšmių). Kiek vaizdas yra objektyvus transliuoti savo žinutę? Ar jis niekada nepretenduoja tokiu būti?

V. Šiaulytė: Asmeniškai manau, kad visi vaizdai yra subjektyvūs ir gali būti pajungti įvairiems galios mechanizmams, netgi generuojami ne žmogaus – algoritmų, mašinų ar satelitų. Žiūrintis ar formuojantis vaizdus irgi turi galią paveikti tuos, į ką žiūrima.

M. Januševičiūtė: Suteikiama galios pozicija tam, kas gali rodyti tam tikrus vaizdus, ir kažkas nusprendžia, kaip mes juos gauname.

Galvojant apie laiko linijiškumą, akivaizdu, kad chronologinė seka mūsų dabartyje nebe tokia aktuali. Medijų daugialypumas veda link fragmentiško realybės suvokimo, kai vienu mygtuko paspaudimu gali atsidurti kitame laike ir erdvėje. Kinas ar video menas visada turi priežastinį ryšį su praeitimi – vaizdai fiksuojami, tveriami, montuojami tam tikrame laike ir erdvėje, o peržiūrimi visai kitame. Kaip užfiksuoti lakų ir netvarų erdvėlaikio pojūtį?

M. Januševičiūtė: Galbūt mūsų laiko suvokimas keitėsi, nes atsirado video kaip medija, leidžianti istoriją papasakoti per žymiai trumpesnį laiką, nei ji trunka realybėje. Interneto atsiradimas tą distanciją ir dėmesingumo laiką dar sutrumpino. Visos medijos prie to prisitaiko – jos ir formuoja, ir adaptuojasi tame. Videovaizduotėje diskutuojame, ar vaizdas mums labiau daro įtaką, ar mes vaizdui, kaip tai persipina, koks tavo paties santykis su technologija. Žiūrint įsijaučiama į kameros rakursą, o yra ir žiūrėjimo į ekraną kampas, kai laikas turi kitą jausmą. Regis, pandemijos kontekste atsirado nauja laiko samprata.

Akivaizdu, kad svarstant laiko klausimą, negalime suponuoti, kada prasideda ir kada baigiasi dabartis. Kai pagalvoji apie dabarties akimirką, ji jau yra praėjusi ir virtusi vis-praeinančios efemeriškos dabarties registru. Kinas turi savybę užčiuopti laiko modalumą, sulaikyti dabartį. Tačiau ją peržiūrint kitame kontekste, ji vėl išeina anapus dabartiškumo, kurio, ko gero, neįmanoma apibrėžti trukme.

Dėkoju festivalio kuratorėms už pasidalijimą įžvalgomis.

Iliustracija viršuje: Ingo Niermann ir Alexa Karolinski „Meilės vandenynas“ (ang. Ocean of Love) (kadras iš filmo)