Author Archives: Benjamin Thorel

Meno knygos bendrija

Kaip raiškos būdas, dokumentas ar forma, knyga yra vienas dažniausiai meno pasaulio kuriamų ir platinamų objektų. Pokario menininkai, bandydami apibrėžti „menininko knygos“ sampratą, siekė išryškinti savitą, labai individualų autorių santykį su spausdintine medžiaga; tuo tarpu pastaraisiais dešimtmečiais, itin suintensyvėjus meninės leidybos praktikoms, menininkai, grafikos dizaineriai, rašytojai bei nepriklausomi leidėjai ieško ir randa naujus šio žanro metodus ir taktikas. Ir iš tiesų, šiandien meninę leidybą galėtume vadinti kritinės minties darboviete, kur bendradarbiavimas ir procesas neretai svarbesni už sukuriamą kūrinį, o gvildenami žinojimo produkcijos, reikšmės ir autoriteto klausimai dažniausiai svarstomi išvien su publikos (publikų) problema.

Taigi, menininko knyga yra medis už kurio slepiasi ištisas leidybos miškas. Tačiau vien išryškindami autorių, šios veiklos kompleksiškumą kaip mat paliktume nuošalyje ir sustotume ties labiausiai tradiciniu, konservatyvoku šių praktikų apibrėžimu, teigiančiu, jog menininkas yra vienintelis kūrinių knygos formatu autorius[1]. Tačiau menininkai beveik niekada nebekuria knygų vieni. Galima puse lūpų prasitarti jog neretai jie net nedalyvauja šių projektų pradžioje[2]. Leidyba yra sudėtingas ir ambicingas užsiėmimas, įtraukiantis ir užmenantis daugiau klausimų nei menininko vizijos vaikymasis spasudinių pagalba.

„Kad ir ką bedarytų, autoriai nerašo knygų. Jos išvis nėra rašomos. Knygos yra gaminamos perrašinėtojų ir kitų amatininkų, mechanikų ir inžinierių, spaudos presų ir kitų mašinų“[3]. Tai, ką Harvardo koledžo bibliotekininkas Roger E. Stoddard kalba apie literatūrą, neabejotinai pritinka ir meninei leidybai. Ką gi iš tikrųjų daro menininkai, redaktoriai, grafikos dizaineriai ir leidėjai kurdami knygą? Prisiminkime, jog knygos istorikai gilinasi ir į materialią knygos istoriją, jos panaudos ir cirkuliacijos kelius, šių objektų produkcijos ir „gyvenimo“ būdus įvairių žmonių rankose, tarp jų – prekeivių ir skaitytojų. Būtent šios praktikos, formuojančios ir kuriančios mūsų suvokimą kas yra knyga, nors neretai mūsų nė nepastebimos, yra tai, kas šiandien labiausiai domina menininkus, redaktorius, kuratorius ir grafikos dizainerius. Atkreipus į tai dėmesį, pripažinus „socialinio knygos gyvenimo“ potencialą, išsyk lengviau tampa suprasti, kaip meninės praktikos „išverčiamos“ į leidinio formatą ir kuo skaitymas ir skaitytojai skiriasi (ar panašėja) nuo parodos ir jos žiūrovų[4].

Kaskart kurdami kūrinius knygos formatu, menininkai grumiasi su jau esančiais knygos apibrėžimais – arba tam, kad juos paneigtų, arba tam, jog jiems paklustų. Kaip pastebi menininkas, leidėjas ir prekeivis knygomis Ulises Carríon, knygos visada jau „yra“ kultūriniame kontekste, o šis numato mūsų patyrimo ribas[5]. Ir tai yra vertybė: knygos galia ir visapusiškumas atliepia jos panaudos būdų tankmę ir subtilybes. Šiuos naudojimo ir praktikų būdus labai svarbu apmąstyti kalbant apie meninę leidybą –  jie leidžia mums suprasti, kaip spausdiniai tampa savito menininko braižo, kuratoriaus tyrimo ar leidėjo eksperimentų su idėjų sklaida, dalimi. Jie taipogi leidžia mums suprasti, kaip knygos kuria ir yra neišvengiamai įtrauktos į įvairias socialines situacijas.

2010-2015 m. buvau vienas Paryžiuje veikusio kolektyvo „Castillo/corrales“ narių ir sudariau pamfletų seriją pavadinimu „Socialinis knygos gyvenimas“ (angl. The Social Life of the Book). Kalbėdamiesi su autoriais ir menininkais siekėme gvildenti šiuos klausimus. Tarp daugybės dalyvavusiųjų – menininkė Moyra Davey, savo dienoraštinėje esė „Šlapias ir sausas“ (angl. The Wet and the Dry) jungianti Goethę ir Wollstonecraft su savo pačios gyvenimu, darbu ir požiūriu į fotografiją; Avigail Moss pamflete išsamiai aptaria 1979 m. Mariannos Wex knygą „Atsiimkime savo erdvę: moterų ir vyrų kūno kalba kaip patriarchalinių struktūrų pasekmė“ (angl. Let’s Take Back Our Space: “Female” and “Male” Body Language as a Result of Patriarchal Structures) – fotografinę lyčių elgesio viešojoje erdvėje studiją, kurią Moss vadina knyga, sukuriančią ypatingą „kambarį“; grafikos dizaineris Will Holder ranka perspausdina Henry Moore’o fonde saugomos britų skulptorės Helenos Chadwick bibliotekos katalogą, kuriame itin kruopščiai, net jei beveik neįskaitomai, sužymėti visų knygų, kuriose menininkė pasižymėjusi pastabas, puslapiai; menininkas ir leidėjas James Hoff teigia jog apkalbos, trumpalaikė spauda ir nepriklausoma leidyba yra neatsiejama istorinės ir šiandieninės Niujorko pogrindžio scenos dalis. Šios skirtingos esė tik išryškina, jog žmonėms, dirbantiems su menine leidyba, KNYGOS YRA DAUGIAU NEI KNYGOS! Kaip veiksmas ir praktika, leidyba yra labai konkrečiai susieta su kūrimu ir gaminimu, skaitymu, dalinimusi ir knygų aptarimu, turtingos ir tankios mainų ir diskusijų erdvės steigimu.

Dirbdamas prie „Socialinio knygos gyvenimo“ serijos, tuo pat metu vykdžiau ir istorinius tyrimus. Mane domino susipažinti su istorinėmis tokių praktikų patirtimis, sykiu tikėjau, jog menininkų knygų kanono pažinimas leis kritiškai permąstyti ir savąsias veiklas. Konceptualiojo meno autorių leidinius aptariant ne tik jų formų ar „vidinių“ savybių aspektais, bet, pavyzdžiui, kuratoriaus Setho Siegelaubo kūrybinių veiklų kontekste, išsyk pasimato, jog įvairių formų ir formatų spausdiniai buvo itin svarbūs konceptualių praktikų formavimuisi. Kalendoriaus formato apropriacija Siegelaubo projektui „March 1969“ autoriui leido ne tik suburti menininkų-bendraminčių kolektyvą, bet ir gana tiesmukai spręsti laiko abstrakcijos klausimą. Kitas ir šiandien populiarus „socialinio“ leidinio kūrimo principas yra „surinkimas“: leidinys kuriamas surenkant autorių siūlomas „įdomybes“, kurios paskui sudedamos į spaudai jau paruoštus ir iš anksto numatytus puslapius. Toks „surinkimo“ gestas buvo itin svarbus įvairių menininkų kolektyvų veiklai, tarp jų ir Fluxus. Pavyzdžiui, „Schmuck“, nedidelis „Beau Geste Press“ (Felipe Ehrenberg, Martha Hellion ir David Myor, Devonas, 8-asis deš.) leistas periodinis leidinys, išsiskiria tuo, jog kiekvienam numeriui sudaryti buvo kviečiamos autorių grupės iš skirtingų valstybių. Akivaizdus kontrastas tarp santūrios, tiesmukos ir kiek biurokratiškos ofsetu atspaustų konceptualaus meno leidinių estetikos ir hipiškos, sujauktos, mimeografine spauda „Beau Geste Press“ išleistų publikacijų estetikos tam tikra prasme atliepia ir visuomeninį jų pasiekiamumą. Kol Siegieaub su bičiuliais mąstė apie meno kaip idėjos ir objektyvios informacijos sklaidą kalbos ir naujųjų komunikacijos priemonių pagalba, „Beau Geste Press“ kolektyvas plėtojo tarptautinį, tačiau glaudžiais ryšiais grįstą draugų ir bičiulių tinklą ir į savo mainus bei žaidimus skaitytojus siekė įtraukti labiau intymiu masteliu.

Vartydamas istorinius dokumentus, pvz. gerai žinomą 14-ąjį 9-deš. Niujorke leisto ir daugiau apie kontrkultūrą nei meną rašiuso žurnalo „Art Rite“ numerį, visada stebiuosi, jog paprašyti „pasisakyti apie menininkų knygas“, autoriai retai kalba apie formą arba poetines šių leidinių savybes; tai, apie ką jie kalba ir rašo – finansinės bėdos, sklaidos iššūkiai ar naujos mainų galimybės. John Baldessari teigia, jog jis mėgaujasi „atiduodamas knygas“ ir jog „pigi produkcijos linija išlaiko meną kasdieniu“, tuo tarpu Carolee Scheemann pajuokia meno prekeivius, kurie „tuščiu žvilgsniu knygą rankose laiko lyg pažliugusią žiurkę“ ir čia pat pasidalina savo kuriamų knygų siuntimo išlaidomis – „neproporcingos pastangos“, kurios „viso to vertos!“ ; Lucy R. Lippard sako norinti kurti knygas, kurios būtų „nebrangi medija feminizmo idėjų sklaidai“ ir būtų ranka pasiekiamos prekybos centruose. Tuo tarpu Adrian Piper svarsto, jog „meno kūrinių distribucija leidiniuose meną ne tik atpigintų, tačiau ir padarytų prieinamą lyg komiksų knygas“[6]. Ir tai, anot Piper, daug ką pakeistų. Visa tai yra pragmatiniai (o ne utopiniai) teiginiai: knygos ir meno kūriniai, šiaip jau, priklauso skirtingoms daiktų kategorijoms, pirmieji jų lengviau keliauja ir gali susitikti su publikomis anapus meno institucijų. Knyga taip atskleidžia savo singuliarią prigimtį: dėl savo artimumo mums, mobilumo ir tvarumo, prieinamumo ir autonomijos, ji yra atvira alternatyviems ryšiams meno lauke.

Tiek 8-ojo deš., tiek šiuolaikiniams menininkams knieti surasti naujų neinstitucinių meno kūrimo ir aptarimo erdvių ir būtent knyga čia pasitarnauja kaip svarbus, iššūkį metantis įrankis alternatyvioms meno sistemoms rastis. Net jeigu, deja, menininkų knygų kanonas kartoja įprastos meno istorijos dalyvių –  dažniausiai baltaodžių vakarų pasaulio menininkų –  vardus, meninė leidyba išlieka atviresnė tiek moterims menininkėms (pvz. anksčiau minėtos Adrian Piper ir Carolee Scheemann), egzilio menininkams (pvz. Meksikos kūrėjai Ulises Carríon, Martha Hellion, Felipe Ehrenber), pažeidžiamoms grupėms ir mažumoms (pvz. ištisas tinklas slaptų lesbiečių žurnalų nuo „The Ladder“ iki nūdienio „Girls Like Us“), autsaideriams (nuo panko muzikos zinų kultūros iki „Riot grrrl“)  ar tiesiog keistuoliams k.ž.k. freaks and geeks. Tokios praktikos ne tik suteikia viešumo jų darbams, tačiau ir kuria, augina publikas, padeda bendruomenėms susitikti ir pristatyti savo dažnai nutildomus balsus dabarties ir istorijos akivaizdoje.

Tad leidyba yra integrali pragmatinio požiūrio į meną dalis, idealiu atveju – tam tikras meno sistemos atspindys. Menininkų, rašytojų ar nepriklausomų kuratorių įkurtos leidybinės platformos yra itin svarbios kontr-institucijos ar alternatyvios struktūros, ypač tuomet kai savo veiklą nukreipia į kritinės teorijos, esė, pirminių šaltinių ar menininkų knygų sklaidą. Tik prisiminkime kokį vaidmenį 7-ajame deš. iš naujo atrandant rašytojos Gertrudos Stein kūrinius ir publikuojant menininkų Wolfo Vostell’io ar Johno Cage’o darbus atliko „Something Else Press“ arba kaip menininko Paulo Chano įsteigta „Badlands Unlimited“ leidykla radikaliai permąsto erotinės literatūrs žanrą – rožiniai viršeliais leidžiamos serijos „Nauji mylimieji“ (angl. New Lovers) tekstai politiški, intersekcionalūs, queer.

 Nemažiau svarbūs institucinės meno sklaidos pasipriešinimui yra mažieji, nepriklausomi knygynai. Valingas entuziazmas 8-ajame deš. sugundė menininkus įkurti istorinius, šiandien veik mitinius meno knygynus: 1974 m. grupė „General Idea“ Toronte atidarė „Art Metropole“, 1975 m. menininkas Ulises Carríon atvėrė knygyno „Other Books & So“ duris, jau net neminint Lucy R. Lippard, Pato Steiro, Editos De Ak ir kitų 1976 m. užkurtos „Printed Matter“ legendos Niujorke. Visa tai sutapo su tuomet beveik nevaldomu menininkų inicijuojamų nepriklausomų institucijų proveržiu. Pasikeitus kartoms, pastarąjį dešimtmetį po visą pasaulį išsibarstė nauji mažieji meno knygynai: nuo „Ooga Booga“ Los Andžele iki „World Food Books“ Melburne, nuo „San Serriffe“ Amsterdame iki „The Book Society“ Seule, nuo „Six Chairs Books“ Kaune iki mūsų įkurto „After8Books“ Paryžiuje. Šios nedidukės meno erdvės buria publikas diskusijoms ir pašnekesiams, o jų organizuojami knygų pristatymai ir iki renginiai suteikia galimybes mėgėjams bei menų studentams geriau pažinti menininkus ir rašytojus. Šios erdvės gręžiasi nuo meno kaip paskirų, ekspozicijoms ar kolekcionieriams skirtų objektų, sampratos link šiuolaikinio meno lauko įsipareigojimo pokalbiams apie reikšmes, emocijas ir idėjas bei įvairių naujų galimybių pristatymo.

Meninis, intelektualinis ir socialinis leidinio audinys tampa matomas tik tokiuose knygynuose. Juose akivaizdi tampa ir dar viena knygų ypatybė – jos buria publikas.

Priešingai romantiškam vienišo ir besikankinančio rašytojo bei tylaus ir vienišo skaitytojo vaizdiniui, meno leidiniai yra dialogiški kūriniai kuriantys susitikimo vietas[7]. 2006 m. Amsterdamo leidykla „Roma Publications“ pristatė savo pirmųjų aštuonerių metų darbus ir juos lydintį katalogą „Books Make Friends“, kuriame laiško forma publikuojamas leidėjo ir kuratoriaus –  dabar distilerio – Christopho Kellerio ir grafikos dizainerio, vieno leidyklos „Roma Publications“ (kartu su menininkais Marku Mandersu ir Marcu Nagtzaamu) įkūrėjų, Rogerio Willemso pašnekesys. Keller rašo: „Nepažįstu tavęs. Spėju, kad prieš kelis mėnesius susitikome viename simpoziume Roterdame. Galbūt tris, galbūt net kokias keturias minutes šneketelėjome vienoje laiptinių. Nepamenu tavo veido. Ir vis dėlto, vadinu tave draugu. Pastaruosius tris metus tu ištikimai siuntei man naujausias „Roma“ knygas mano archyvui. (…) Apie tave sužinojau per Helvetica ir Times New Roman šriftus, tiesmukų spalvų viršelius ir išnuogintas idėjas, leidiniuose drąsiai pristatomas atsisakius visos bereikalingos informacijos. Taip knygos kuria draugus“. Vėliau laiške Keller patikslina: „Mudu suprantame savo darbus kaip gyvus socialinius ryšius“ ir prideda „užsiimdamas leidyba tu pleti savo visatą“[8].

Knygos veda ir buria bendruomenes, tai intuityvus patirčių dalinimasis per daiktus. Leidyba yra kompleksiška ir sudėtinga, itin daug atsidavimo reikalaujanti veikla, o knyga –  kiek kitokia kultūrinė prekė turinti ypatingą socialinį veiksnumą. Jeigu pasiseka – ji jungia globalumą ir lokalumą, viešumą ir privatumą, asmenį ir bendruomenę bei sudaro atsvaros įprastam meno laukui galimybę, kuri visų pirma remiasi tarpusavio bičiulyste.

[1] Pastaraisiais dešimtmečiais Johannos Drucker, Clive’o Phillppoto ar Anne’os Moeglin-Delcroix tekstai apie menininkų leidinius sukūrė erdvę audringiems debatams ir įkvepiančios esė apie menininko knygos žanrą. Šio teksto tikslas nėra aptrati šių diskusijų trajektorijas. Norintiems daugiau sužinoti apie tradicinio menininko knygos apibrėžimo prieštaras, kviečiu skaityti Cornelios Lauf ir Cive Phillpoto sudarytą knygą „Menininkas / autorius : šiuolaikinės menininkų knygos“ (Artist / Author : Contemporary Artists’ Books, New York: D.A.P./ American Federation of Arts, 1998).

[2] Pavyzdžiui, knygos „Menininko knygos estetika“ (pranc. Esthétique du livre d’artiste)įžangoje autorė Anne Moeglin-Delcroix apgailestauja, jog šiandien knygos yra kuriamos kartu su kuratoriais ir redaktoriais, tarsi toks bendradarbiavimas griautų menininko knygos (kaip meno kūrinio) integralumą. Žr. Esthétique du livre d’artiste, 1960-1980. Une introduction à l’art contemporain. Paris: Bibliothèque Nationale de France / Marseille, Le Mot et le reste, 2012.

[3] Roger E. Stoddard, Morphology and the Book from an American Perspective, in: Printing History 9, nr. 1, New York, 1987.

[4] Šiuo aspektu knygos kaip „parodos erdvės“ metafora yra klaidinga.

[5] Ulises Carríon, About Criticism, paskaita Bostono universitete, 1987, in: Quant aux livres / On books, Genève: Héros-Limite, 1997.

[6] Visos citatos iš: Robinson, Walter; DeAk Edit (sud.), Art Rite nr. 14, New York, 1977.

[7] Žr. Williams, Abigail, The Social Life of Books. Reading Together in the Eighteenth-Century Home. New Haven, London: Yale University Press, 2017.

[8] Visos citatos iš: Manders, Mak; Willems, Roger (sud.), Books Make Friends / Oz lovros fazem amigos. Amsterdam: Roma Publications, Lisbon: Culturegest, 2006.

Iš anglų kalbos vertė Justina Zubaitė

Šalikelės

marie-angeletti

Benjamin Thorel – meno kritikas, kuratorius, redaktorius. Jis yra vienas nepriklausomas leidybines iniciatyvas pristatančio knygyno Section7Books (Paryžius) vedlių. Taip pat dirba su leidybos kolektyvu Paraguay Pressir leidyklos prodiusuojama tekstų kolekcija The Social Life of the Book. Tarp 2007 m. ir 2015 m. Thorel buvo alternatyvios meno erdvės „castillo/corales“ (Paryžius) narys.

Gruodžio 8 d., ketvirtadienį 19:00 ŠMC skaitykloje įvyksiančios Benjamin Thorel paskaitos proga, dalinamės autoriaus naujausio teksto Šalikelės (Off-track) vertimu. Straipsnis pirmiausiai buvo išspausdintas žurnale Mousse (#55, psl. 145-149, www.moussemagazine.it ). 

Tai nebuvo audringa ir tamsi naktis – tik nykus rugsėjo vakaras Paryžiuje. Naktis tingiai leidosi ant jau ištuštėjusių gatvių ir prospektų 15-ajame rajone – gana ramioje gyvenamojoje zonoje, kurioje retai pasitaiko priežasčių vaikščioti vėlyvą vakarą. Iš patalpos, kurioje anksčiau galėjo būti motociklų priežiūros prekių parduotuvė, sklido šviesa į mažesnę gatvelę. Pakelti geležiniai vartai atvėrė įėjimą į gana negilią erdvę gatvės lygyje – menininkų Jade’o Foures-Varnier ir Vincento van Hoymo studiją „TONUS“, kurią jie kartais paverčia parodų sale. Tą vakarą atidaroma paroda „L’Age d’Or“ (liet. Aukso amžius) – bendras jaunų menininkų Guillaume’o Maraud’o ir Julieno Laugiero projektas – perkeitė visą erdvę: iš „Sheetrock“ konstrukcijų pastatytos sienos su papildomomis stiklo durimis suformavo mažesnį, keistai patrauklų kambarį su niša, kurioje kabėjo keletas darbų su neapčiuopiamais siluetais ir laužytais sakiniais. Mažos, 1:1intymios meno eksponavimo erdvės sukūrimas kitos viduje kėlė paradoksalų jausmą – siekinio, pažado, bet tuo pačiu ir akligatvio pojūtį. Menininkų sukurta erdvė ir jos mitinis pavadinimas iššaukė fantaziją, tačiau jos įsikūnijimas realybėje – suvaržyta, siaura erdvė – neatrodė panaši į idealą. Kaip menininkų kuruojama (meta-) vieta „L’Age d’Or“ atsidūrė nepatogioje padėtyje. Bet galbūt šitas nepatogumas ir yra esmė.

3-2

Jacent Varoym. „3rd mind myth“ parodos atidarymas. „TONUS“, Paryžius, 2014. Nuosavybė: „TONUS“. Vaizdas: Marc Armand

Pradėjęs trumpu pasakojimu apie dabar jau dviejų metų senumo parodą, ketinu svarstyti problemas, susijusias su parodų rengimu nepriklausomose ir menininkų kuruojamose meno erdvėse. „L’Age d’Or“ buvo savirefleksyvi paroda, kurios du jauni menininkai buvo sąmoningi tokių vietų dinamiškumo klausimu – abu buvo įsitraukę į alternatyvių meno erdvių Paryžiuje veiklą, Maraud – į „Shanaynay“ , o Laugier – į „castillo/corales“ veiklą – ir abu domėjosi istorinėmis, kolektyvinėmis ir nepriklausomomis iniciatyvomis meno pasaulyje. Tai išryškino keletą įtampos momentų: tarp mito apie nuosavo meno išradimą ir poreikio jį įtvirtinti; tarp abstrakčios parodos galios ir konkrečios vietos grubumo; tarp intymių bendruomenių ir publikos sąvokos.

2-2

Sif Hedegård, „Consumption“, 2016, Sif Hedegård ir Olga Pedan, „Well Said the Wolf“ instaliacijos fragmentas „Shanaynay“, Paryžius, 2016. Nuosavybė: „Shanaynay“

Pabrėždami sukurtos erdvės materialumą Laugier ir Maraud atkreipė dėmesį į galvosūkį, su kuriuo yra susidūręs kiekvienas, kas dirbo su tokio tipo institucijomis: pačios vietos svarba, jos dydis, jos aplinka, jos padėtis mieste dažnai nulemia darbų rodymo ir žiūrėjimo galimybes. Nepaisant to, „L’Age d’Or“ taip pat lyg sapno pavidalu atskleidė, koks galingas gali būti tokių vietų ilgesys. Dalis potencialo, energijos, kurią vis dar turi menininkų kuruojamos erdvės, nepriklausomai nuo to, ar jos yra istorinės, jau uždarytos, ar vis dar gyvos, kovojančios, slypi jų išskirtinume ir su juo susijusiais mitais. Dėl specifinio jų veiklos pobūdžio, dažnai trumpo gyvavimo ir marginalios padėties (mentalinėje) meno pasaulio geografijoje, apsilankyti šiose vietose niekada nėra lengva. Kiekvienas meno mylėtojas žino, kad tokias vietas ne tik sunku surasti (jos dažnai įsikuria vidiniuose kiemuose ar tolimose nežinomų miesto vietų gatvėse), bet ir kad jos visada būna uždarytos. Net ir žvelgiant į istoriją nesunku pastebėti tą patį: lengviau prieiti prie kolektyvo BANK projekto „Fax-Back“ (1998) internete, kadangi tokia sklaida yra integrali projekto dalis, negu ką nors sužinoti apie parodą, kurią jie organizavo Londone. Šis pavyzdys pasirinktas ne atsitiktinai: šiandien menininkų kuruojamos erdvės teisingai daro išrasdamos būdus komunikuoti naudojant pranešimus žiniasklaidai, spaudinius, interneto svetaines ir kitokias rašymo formas. Šiais laikais, kai didžioji dalis meno kūrinių (dėka online prieinamų vaizdų) yra apžiūrimi per atstumą, ekranuose – jie suteikia tokį prieinamumo ir betarpiško patyrimo pojūtį, kokio niekada negalėjo suteikti spausdintos apžvalgos ar fotografinės reprodukcijos – lankymasis parodose praranda dalį savo magijos. Galų gale, alternatyvios erdvės ne tik atlieka vaidmenį įamžinant parodos „instituciją“, bet ir siūlo savitą požiūrį į parodos pratęsimą virtualioje realybėje. Kadangi dalis parodos elementų cirkuliuoja internete ir spaudiniuose, paroda įgyja išplėstą erdvę, neapsiribojančią vien plytų ir cemento sienomis ir jų keista egzistencija viešojoje erdvėje.

Tiesą sakant, toms meno erdvėms, apie kurias čia mąstau, puikiai tinka kažkada Marionos von Osten pasakyti žodžiai: „erdvės, kuruojamos pačių menininkų, kurie jaučiasi patenkinti įrodžius jų kaltę užsiimant ne kuo kitu kaip privatizuota šeimynine ekonomika“, kaip kontrastas viešoms erdvėms, kurios „vadovaujasi nuostata, kad jos turi aiškiai apibrėžtą ir neabejotiną publiką“1. „Kaltės“ sąvoka vis dėlto manęs čia nedomina; esmė tame, kad menininkų (taip pat laisvai samdomų kuratorių ir kitų agentų) savanoriškai vadovaujamos erdvės negali turėti tokio paties santykio su paroda kaip „normalios“ meno institucijos. Galiausiai, šios erdvės retai kada yra iš tiesų pritaikytos parodoms; net jei jos atitinka balto kubo taisykles, visada galima pastebėti trūkumų sienose ir darbų eksponavime. Jų privatus, asmeniškas charakteris nėra prakeikimas. Priešingai, jis verčia persvarstyti lūkesčius, komunikavimo būdus ir publikos prigimtį. Šiuo atveju svarbūs pragmatiškieji parodų rengimo aspektai; tai, kas jose vyksta, ne tiek susiję su atrankos, organizavimo ir kuravimo veiklomis, kiek su dėmesiu, diplomatija, savirefleksija ir improvizacija. Tuomet paroda grįžta iki savo minimalaus apibrėžimo: tai idėjų, darbų, formų, gestų ir veiksmų pristatymas ir apmąstymas specifinėje vietoje.

Tokių vietų specifiškumas yra pagrindinis suvaržymas, bet dar labiau – pagrindas, nuo kurio atsispiriant plėtojami projektai. Pavyzdžiui, „Uma Certa Falta de Coerência“ (liet. Tam tikras rišlumo trūkumas) – menininkų André Sousa ir Mauro Cerqueira 2008 m. įsteigta iniciatyva senos parduotuvės fasade nuožulnioje Porto senamiesčio gatvėje. Kaip sako patys Sousa ir Cerqueira: „Dažnai galerijos erdvė lyginama su urvu be jokių plokščių paviršių, lygių tekstūrų, vertikalių ar horizontalių plokštumų. Temperatūra, drėgnumas ir drėgmės kvapas čia yra stabilus ištisus metus. Penki kambariai žemomis lubomis ir be langų turi kažką labai organiško“2. Šis (parodijuojantis?) erdvės apibūdinimas yra priešingybė baltam kubui ir veikia kaip atskaitos taškas, nuo kurio prasideda galingas ir nuolatinis darbas su menininkais specifinėje situacijoje – nieko romantiško, išskyrus valią dirbti sąlygose, kuriose galima veikti „autonomiškai“. Grubokos nuotraukos, kurias jie publikuoja internete, perteikia užsispyrimo jausmą, susisiejantį su Jimmie Durhamo dvasia – tai iš jo knygos jie pasiskolino pavadinimą savo erdvei.

Sujungus pragmatizmą ir įsitikinimą, alternatyvių erdvių veikimo principas dažnai priklauso nuo nekilnojamo turto. Maži kambarėliai, lyg gyvatė besirangantys keliais pusinių aukštų lygiais – „Rongwrong“ erdvės seno Amsterdamo namo pirmame aukšte – leidžia rengti parodas, performansus ir pokalbius intymioje aplinkoje. Tiesą sakant, nepriklausomų erdvių veikla – tai tarpinė zona tarp įprastų parodų ir įvairių žanrų renginių, tokių kaip koncertai, performansai ar paskaitos ir t.t. „Treize“ Paryžiuje yra viena tokių vietų su itin nevaržoma programa nuo noise muzikos grupių ir naujų knygų pristatymų iki archyvinių parodų ir studentų ekspozicijų. (Ten taip pat veikia laisvai samdomų darbuotojų ir smulkių firmų ofisai). Chris Kraus išgirta kaip „kitoniškumo oazė“3, du aukštus užimanti „Lost Property“ erdvė, aktyviai veikusi tolimame gyvenamajame Vakarų Amsterdamo rajone nuo 2011 iki 2014 metų, daugumą savo kassavaitinių renginių vykdė turėdama vienintelį vaizdo projektorių ir garso sistemą.

Tokiose erdvėse vykstančios parodos ir renginiai nėra grandioziniai: jų ambicija yra ne peržengti visas ribas, bet veikiau teigti, kad tai, kas tapo meno, parodų ir viešųjų ryšių norma, dar nėra viskas. Daugybė dalykų (online ir offline) įgyvendinama vien dėl tikėjimo, kad mene galima daryti įvairesnius projektus nei vien parodas. Tokiu būdu plėtojamas specifinis, parodų sritį viršijantis diskursas, jau nekalbant apie meno žodyno išsiplėtimą dėl tokių erdvių ir jose rengiamų parodų pavadinimų. Pradžioje atrodę nemokšiški ir nesuprantami, iš vaizdų ir trumpų teiginių sudaryti „Lost Property“ naujienlaiškiai ilgainiui suformavo intensyvią ir išskirtinę kroniką. „Rongwrong“ savo pranešimuose žiniasklaidai dažnai sukuria erdvę dialogui pasitelkdami kasdienybės naratyvus – pvz. išsiunčiant elektroninę žinutę asmeninio laiško forma, tarytum atskleidžiant visam adresatų sąrašui privačią korespondenciją. Parodant neužtikrintumą dėl formų, įmanomas kitoks praktikų ir įpročių suvokimas. Atkreipkite dėmesį į šias, juokavimą rimtu veidu primenančias eilutes iš pranešimo apie Jonathano Bineto parodą, kurią kuravo Galienn Dejean „Treize“ erdvėje 2011 metais: „Norėčiau padėkoti, labai paprastai ir labai šiltai, Jonathanui Binetui už priimtą pakvietimą […]. Pirmiausia mano idėja buvo surengti tokią parodą „Treize“, kuri šiek tiek pralaužtų ribą tarp parodų erdvės apačioje ir erdvių viršuje. Mano ofiso sienos ištepliotos, grindjuostės nuimtos. Aš laimingas […]“.

Tokia komunikacija atitinka „pasidaryk pats“ principą dirbant tokiose erdvėse, transformuojant trapias parodas ir atsitiktinius renginius į kompleksiškas, daugiabriaunes ir gyvybingas struktūras. Šis principas ne tik suteikia nuoseklumo jų veiklai, bet ir įtraukia publiką, pagautą smalsulio ir kalbos žaidimų.

Vietoj to, kad perteiktų parodos patirtį, interneto turinys gali padėti sukurti galingą fikciją, suspenduojančią kasdienę logistiką ar net sąmoningai aptemdančią to, kas iš tiesų vyksta, suvokimą. Portlando menininkų įsteigto meno centro „Yale Union“ (šiuo metu labiau primenančio iki- instituciją) interneto svetainėje viskas kruopščiai archyvuojama pagal netipinę logiką. Čia galima rasti esė tipo pranešimus žiniasklaidai apie kiekvieną projektą ir atsisiųsti puikių jų programos bukletų „pfd“ failus, bet vizualinė dokumentacija yra labai nenuosekli. Jos trūkumą galima lengvai išspręsti, kaip, pavyzdžiui, Willemo Oorebeeko solo parodos atveju, nukreipiant interneto vartotoją į menininko „Instagram“ ar „Twitter“ profilius, kuriuose gali būti arba nebūti parodos vaizdų, užfiksuotų mobiliaisiais telefonais. Tokiu būdu pati erdvė ir tai, kaip ji perkuriama kiekvienai naujai parodai, lieka sąmoningai paslėpta.

Visiškai kitokio mastelio erdvė „Museo Apparente“ įkurdinta malkinėje, kuri buvo pagaminta kažkur Švedijoje, atsivežta ir pastatyta jos savininko Corrado Folinea sode Neapolio aukštumose. Ši tipiška struktūra, visiškai netinkanti Neapoliui, parodoms suteikia keistą buvimo ne savo vietoje pojūtį, kurį dar labiau pabrėžia blizgios, nuglaistytos sienos. Parodų fotografijos dirbtinai sukuria erdvės įspūdį, tuo tarpu ant parodas lydinčių mažų knygelių nugarėlių spausdinamos apgaulingos nuotraukos su atsitiktinėmis malkinėmis iš įvairiausių kontekstų.

Tokios taktikos suteikia projektams daugiau naratyvinių savybių – epinių ar komiškų – negu prisideda prie stabilaus identiteto ar funkcijos formavimo. Pasitelkdamos savo fizinių erdvių ribotumą kaip paradoksalią vertybę, nepriklausomos iniciatyvos sukuria pačios save. Kai dauguma galerijų ir muziejų savo veiklos dokumentacijose ir viešinime siekia gausumo ir išbaigtumo, alternatyvios erdvės renkasi atvirą ir įnoringą požiūrį į informaciją, kurdamos aplink save specifinę aurą. Virtualaus potencialo ir faktinės realybės persipynimas sukuria ypatingą trauką, kuri yra pakankamai stipri, kad sukurtų fikcinę erdvę, į kurią publika – tolimas žiūrovas ar įdėmus skaitytojas – gali įžengti.

Šie darbo metodai gali atrodyti improvizuoti ir netikslūs, bet vis dėlto jie svarbūs kuriant nenuspėjamus dalykus ir eksperimentus. Dėka jų neužtikrinto statuso ir savotiškos egzistencijos, menininkų kuruojamos erdvės šiandien vis dar pajėgios mesti iššūkį lūkesčiams: jos nesiekia nei skaidrumo, nei savaime suprantamų dalykų. Skirdamos tiek dėmesio įvairioms triukšmingo socialumo formoms, jos atveria nenuspėjamas, užmirštas ar nesuvoktas galimybes. Būdamos iš dalies senojo pasaulio susitikimo vietomis, šauniomis erdvėmis, kurias sunku rasti, bet labai malonu aplankyti ar/ir virtualia tinklo patirtimi, nereikalaujančia realaus pagrindo, jos atlieka kritinį vaidmenį meno pasaulyje, kuriame rodymo, žiūrėjimo ir kalbėjimo būdai vis labiau ir labiau normalizuojami. Priešingai paraližuojančiam, autoritariniam bendrinės publikos modeliui, šios erdvės renkasi eksperimentuoti parodomis kaip galimybe sukurti savo publiką, ir tarsi per daug nesirūpina kaip savo nuolatinius lankytojus ir palaikytojus paversti pelningais sponsoriais. Dinamiškais, jaudinančiais, efemeriškais ir kartais nepatvariais būdais jų veikimas nuolat palaiko galimybių lauką atvirą, pradedant abipusio įsipareigojimo ir prasmingo atsako galimybėmis. Šios, tikimasi, atveria kelius ateities institucijoms.

Vertė Renata Dubinskaitė

Iliustracija viršuje: Marie Angeletti, parodos „CIAO“ fragmentas, „castillo/corales“, Paryžius, 2014. Nuosavybė: „castillo/corales“ ir menininkų.