Levituojantis etno arba „teorija nedera prie sofos“. Paroda „From. Between. To“ galerijoje „Vartai“

I. preliudija sausainiams

Egzistuoja begalė būdų pradėti (išplėtoti, baigti) tekstą apie šiuolaikinio meno parodą, o ir apskritai – rašyti. Galėčiau kalbėti apie tai valandų valandas, ypač prieš tai, ką ketinu iš tiesų pasakyti. Kita vertus, rašymas apie meną – tai nesibaigiantys pasirinkimai, nesenstantis „sausainis“ iš The New Yorker Cartoons paveikslėlio („I wrote another 500 words, can I get another cookie?/ Parašiau dar 500 žodžių, galiu gauti sausainį?“) profesinio objektyvumo išbandymas ir, apskritai, tam tikras meninis ekshibicionizmas, be kurio sutramdymo neapsieina nė vienas įtaigus tekstas. „Žmonės skaito [Hyto] Steyerl, [Robertą] Kelsey ar [Liamą] Gillicką daug mieliau nei meno kritikus.“,– juokiasi Gilda Williams, bene svarbiausia pastarojo dešimtmečio kūrybinio rašymo „influencerė“ mums susitikus pokalbiui Vilniuje.[1] Kalbantis apie kritikos būklę, literatūrą ir šiuolaikinio meno „virtuvę“, Gilda pateikia dar vieną iš iškalbingą pavyzdį apie Jeffo Koonso parodos recenziją „LA Times“ laikraštyje – jos autorė, Carolina A. Miranda, J. Koonso parodos apskritai neaplanko – ak, gudruolė, gal ir man vertėjo taip pasielgti? Vietoje to, autorė savo straipsnyje[2] „suklijuoja“ begalę tokio kalibro menininko parodai jau ir taip parašytų recenzijų (su nuorodomis į originalius tekstus), taip sukurdama, pasak Williams, „kažkokį gražų eilėraštį“. Dar įdomiau tai, kad C. A. Mirandos eilėraštis ir toliau gyvena savą gyvenimą meno rinkoje – prabėgus savaitei nuo publikacijos, Brukline dirbantis menininkas (ir pats anksčiau išmėginęs rašymą), Wiliiamas Powhida (g. 1976), iš šio žurnalistės teksto sukuria schematišką, žodinį piešinį – t.y. meno kūrinį – iliustraciją jam, verbalinį komiksą, o gal dokumentą? Powhida kūrinys ir vėl tampa „LA Times“ publikacija, įsivaizduojamas meno studentas iš Kinijos tądien pirmą kartą perskaito „The Work of Art in The Age of Mechanical Reproduction“ (Benjamin, 1892 – 1940), o sausainiais pakvimpa abipus Atlanto.

II. „theory does not match the couch / teorija nedera prie sofos“

Indrė Šerpytytė-Roberts (g. 1983)

Lietuvos pajūryje užaugusios ir paauglystėje į Londoną persikėlusios menininkės darbai – šiandien pristatomi garsiausiose pasaulio šiuolaikinio meno kolekcijose: jų įsigijo Victoria & Albert muziejus, Tate Modern, MoMa, The Photographer‘s Gallery, Derwent London investitoriai, Krokuvos šiuolaikinio meno muziejus, Museum Folkwang Esene, Vokietijoje, ir kitos institucijos. Tarp reikšmingų vardų – taip pat ir Šerpytytės-Roberts sutuoktinio, įtakingo britų kolekcininko, nekilnojamojo turto vystytojo ir DRAF (David Roberts Art Foundation, Londone) įkūrėjo, sero Davido Robertso kolekcija.

Be naujausios solinės parodos „From.Between.To“ Vilniaus „Vartų“ galerijoje (š.m. birželio 6 – liepos 26 d.), pristatančios Vilniuje dar nerodytą Šerpytytės-Roberts tekstilės kūrinių ciklą, Lietuvoje menininkės kūryba išsamiau buvo pristatyta 2017 m. Šiuolaikinio Meno Centre, Vilniuje (solo paroda „Patyrimo nebuvimas“ / “Absence of Experience“).

Tąkart, geometrinėse apšviestų stačiakampių struktūrose Šerpytytė įženklino kontroversiškos „ISIS beheadings“ (liet. „ISIS galvos nukirtimai“) paieškos rezultatus Google sistemoje, atskiras eksponuojamų objektų dalis traktuodama kaip pavienius teroristinio smurto atvaizdo pikselius – estetizuotą prievartą – taip, mano akimis, sukurdama instaliaciją iš „pantone metų spalvą“ ir prie jos derančius tonus, ar net mados stilistų naudojamas „įkvėpimo paletes“ (anlg. mood boards) primenančių, abstrakčių monumentų. Pastarieji neabejotinai atsiejo auditoriją nuo neįsisąmoninto virtualios prievartos vartojimo, šiandien per bet kokius interneto ryšį palaikančius prietaisus įkyriai brukamo nuolat, tačiau iki šiol tvirtai abejoju, ar iš tiesų „Žiūrovai su šiais klausimais galynėjasi ne vien žvilgsniu ir protu, bet ir kūnais – jiems tenka apeiti, sustoti priešais kubus“ [3], kaip buvo teigiama parodos anotacijoje. „Instagrammable art“ (liet. Instagram tinkamo meno) epochoje – taupus sustojimas prie meno kūrinio, kurio metu dar padaromos kelios jo nuotraukos, visai neatrodo legitimi kritinė pastanga – t.y. jei nebejaudina kertamos galvos, kodėl turėtų išjudinti spalvoti stačiakampiai? Taigi, konceptualus prievartos mechanizmų estetizavimas čia tapo greičiau patogiu, instituciniu vaikščiojimu džambijos ašmenimis – labiau „petite bourgeoisie“ derama, nei bent kiek revoliucine pastanga. Truputį nejauku, kai jau perskaitei apie ką visa tai, bet iš esmės…visai „gražiai žiūrisi“.

Gerokai anksčiau, 2011-iais, turėjome galimybę apsilankyti Šerpytytės-Roberts parodoje Lietuvos fotomenininkų sąjungos Vilniaus fotografijos galerijoje. Apie šią menininkės parodą istoriniu pavadinimu „1944-1991“ kritikas Jurijus Dobriakovas tąkart rašė: „Keistas jausmas, kad viskas, ką matai atvaizduose, turi tik paviršių, odą, formą, bet yra netekę turinio ir istoriškumo – ar tai būtų lietuviško miško gūduma, kadaise tapusi partizanų namais, ar niekuo neišsiskiriantys kaimų ir miestelių namai, kuriuose šiuos kankino sovietų represiniai organai, ar jau Nepriklausomybės laikotarpiu mįslingai ir tragiškai žuvusiam pačios menininkės tėvui priklausę „kanceliariniai“, beveidžiai daiktai. Visi vaizduojami objektai yra tarsi iškamšos, kurios formaliai nurodo į pirminį objektą ir susijusią kolektyvinę ar asmeninę atmintį, bet nebeturi šių gyvybinės energijos ir konkretumo.“ [4]

Pritariamuoju balsu, prie J. Dobriakovo pastabų apie šios parodos taksidermiją galiu pridėti tokią pat „tuščiavidurę“ įžvalgą: skirtingai nei Šerpytytės-Roberts parodoje ŠMC, ar dabar tebevykstančioje „Vartų“ galerijoje – tąkart 27-28-erių metų kūrėjos parodoje apie sovietmečio istorines traumas ir okupuotą atmintį (šiaip jau tokias sentimentalias, skaudžias ir, regis, neišsemiamas temas, kad vienu ypu bandant aprėpti „viską“ ir to visko niekį, praverstų nors kiek „įsižeminti“, paliekant nuošalyje „pasaulio piliečio“ žvilgsnį ir susitelkiant, verčiau, į pridėtinę prasmę kuriantį turinį) bent jau galėjai įžvelgti kažkuo patrauklų meninės savianalizės veiksmą, – savotišką bandymą universaliai žvelgti vidun, gilyn, atgal, per daug nesijaudinant dėl pseudo-intymių kūrinių formų, nes – galiausiai – kas pajėgus nustatyti, kokio iš tiesų silueto yra traumos iškamša, kurią vis dar laikome spintoje?

III. „ši sala nepakankamai didelė dviems klišėms / this island isn‘t big enough for two clichés“

Vis dėlto naujajame menininkės tekstilės kūrinių cikle, eksponuojamame parodoje „From.Between.To“, nelieka net ir šio savito atvirumo. Ant languoto sąsiuvinio popieriaus flomasteriais paišomos tautinių raštų „mandalos“ yra tokios beveidės ir plokščios, kad nejučia imu ieškoti atmintyje citatų iš Alain de Botton „Menas kaip Terapija“ (Art as Therapy, 2013), patvirtinančių, kad matau būtent tai, į ką žiūriu. Kaip „kultūriškai įkrauti simboliai siekiantys įtvirtinti universalų diskursą“ [5] šie paveikslėliai neturi menkiausio šanso, tačiau žvelgti į juos, kaip į meno kūrinius, taip pat sekasi sunkiai – visai nenorėdama, imu vaizduotis sunkią emigranto dalią tropinių vaisių plantacijoje: alinantis darbas, konteksto netekusi tapatybė, žaliai mėlynas dangus, ciklameninių uogų sultimis nuteplioti delnai, oranžiniais hormonais šeriamos lašišos žuvų fermose, neoniniai salotų, per pusdienį užaugančių ankštuose vazonėliuose, lapai, trispalvės paprikos, pomidorai, citrinos, citrinos, paprikos, braškės… Kvadratėlis po kvadratėlio. Gavęs laisvą minutę, čiumpi terapinę spalvinimo knygą suaugusiems, ir svajoji apie įkaitusias Baltijos kopų smiltis, Kauno Laisvės alėją, o gal prisimeni egzaltuotas vaikystės akimirkas iš Nacionalinės Dainų šventės? Ten pat ir Vytauto Landzbergio tautinis „fluxus“ kaklaraištis, kuris šiame kontekste turi tokį pat simbolinį „svorį“, kaip ir neužspalvinti languoto popieriaus kvadratėliai – suprask, tuštuma.

Kiek subtilesnio charakterio – didžiosios „From. Between. To“ parodos „drobės“, supintos iš dabartiškai Šerpytytės-Roberts interpretuotų apeiginių Baltijos regiono juostų su vientisos prasmės nesudarančiais užrašais ir/arba regioniniais ornamentų motyvais. Ant lygiašonių porėmių sluoksniuodama optines iliuzijas kuriančias juostas, menininkė, vėlgi, inicijuoja ne tiek diskursinę, kiek sin-estetinę kūrinio patirtį. Vargu ar daugelis parodos lankytojų galėtų sėkmingai atributuoti atskirus augalinius ar geometrinius juostų motyvus konkretiems istoriniams laikotarpiams ar kraštams – tam elementariai reikalingas specifinis istorinės ornamentikos išmanymas, juolab, kad raštų spalvos nutolsta nuo tradicinio pavidalo ir „levituoja“ visai kitose, post-interneto estetikai ar šiuolaikiniam opartui artimesnėse, neoninio folko „galaktikose“. Vis dėlto, Šerpytytės-Roberts siekis sukurti universalios, tarsi nuo laiko atsietos, erdvėje beveik pažodžiui „pakibusios“ komunikacinės sistemos apmatus – parodoje, regis, funkcionuoja pagal paskirtį. Nesantaikos ar karo naratyvas, per kurį „anapus paveikslo“ turėtų būti „suvienijamos“ ne tik artimą vizualinį identitetą, bet ir istorinę dramą paveldėjusios tautos, šiose kūrinių formose man lieka nematomos, tačiau Šerpytytės išaustas vaizdinis kodas atrodo pakankamas jos taip mėgstamo „universalaus diskurso“ įtvirtinimui.

IV. Vietoje pabaigos: Ricoeur Paul, Memory, history, forgetting / Atmintis, istorija, užmarštis, iš prancūzų k. vertė Kathleen Blamey ir David Pellauer, In: „A Phenomenological Sketch of Memory/ Fenomenologinis atminties eskizas“ (p. 21-44), Čikaga ir Londonas: The University Chicago Press, Ltd., 2004, p.21;

„<…> kalbant apie tai, kaip žvelgiame į praeitį, neturime jokio kito šaltinio, išskyrus pačią atmintį. Atmintis yra susieta ambicija – įsitikinimu, kad esame ištikimi praeičiai. Šiuo požiūriu, trūkumai, kylantys iš užmaršties, <…> neturėtų iš karto būti vertinami kaip pataloginės formos, disfunkcijos, bet suvokiami kaip šviesiosios atminties pusės žemyn metamas šešėlis, kuris saisto mus su tuo, kas praėjo, dar iki mums prisimenant. Jei galime priartėti prie atminties nepatikliai, tai tik todėl, kad ji ir yra vienintelis mūsų šaltinis, išreiškiantis būtąjį charakterį to, ką ir teigiame prisimeną. Niekas nesvajotų tokią pat prieigą taikyti vaizduotei, kad ir kiek savo paradigmoje ši esti „nereali“, „išgalvota“ ar “įmanoma“ <…>“.

„<..> Kalbant tiesiai, neturime nieko geresnio už pačią atmintį, kad galėtume įprasminti, jog kažkas įvyko, pasirodė, nutiko, prieš deklaruodami, kad visa tai prisimename. Klaidingi liudijimai <…>, gali būti demaskuoti tik kritine pastanga, tegalinčia paprieštarauti toms struktūroms, kurių liudijimai laikomi įtartinais, laikant, kad ši pastanga – patikimesnė. <…> liudijimas – tai fundamentali pereinamoji struktūra tarp atminties ir istorijos. „<…> Pirmas įspūdis apie tokios suskaidytos fenomenologijos prigimtį kyla iš daiktiško atminties pobūdžio: mes prisimename ką nors. Šiuo požiūriu, privalo atsirasti kalbinė skirtis tarp atminties (la memoire), kaip intencijos, ir prisiminimo (le souvenir), kaip intencionalaus veiksmo. <…>“

[1] “Laužykite visas taisykles!” – Pokalbis su meno kritike, knygos „Kaip rašyti apie šiuolaikinį meną“ autore Gilda Williams, A. Vengrytė, In: 7 Meno Dienos, 2019-03-08, https://www.7md.lt/daile/2019-03-08/Lauzykite-visas-taisykles [interaktyvus]

[2] „A shiny poem for Jeff Koons — assembled from his Whitney reviews”, Carolina A. Miranda, In: LA Times, 2014-07-01, https://www.latimes.com/entertainment/arts/miranda/la-et-cam-a-poem-for-jeff-koons-20140701-column.html#page=1

[3] vit. parodos anotacija http://www.cac.lt/lt/exhibitions/past/17/8518 [interaktyvus]

[4] “Atminties taksidermija. Indrės Šerpytytės paroda “1944-1991” Vilniaus fotografijos galerijoje”, Jurijus Dobriakovas, In: Artnews.lt, 2011-09-18, https://artnews.lt/atminties-taksidermija-indres-serpytytes-paroda-1944-1991-vilniaus-fotografijos-galerijoje-12446 [interaktyvus]

[5] cit. iš „Vartų“ galerijos parodos anotacinio teksto, [interaktyvus] http://www.galerijavartai.lt/lt/index.php?menu=parodos&itemid=173

Išsamų fotoreportažą iš parodos „From. Between. To“ galerijoje „Vartai“ galite peržiūrėti čia.