Šalikelės

Benjamin Thorel – meno kritikas, kuratorius, redaktorius. Jis yra vienas nepriklausomas leidybines iniciatyvas pristatančio knygyno „Section7Books“ (Paryžius) vedlių. Taip pat dirba su leidybos kolektyvu „Paraguay Press”ir leidyklos prodiusuojama tekstų kolekcija „The Social Life of the Book“. Tarp 2007 m. ir 2015 m. Thorel buvo alternatyvios meno erdvės „castillo/corales“ (Paryžius) narys.

Gruodžio 8 d., ketvirtadienį 19:00 ŠMC skaitykloje įvyksiančios Benjamin Thorel paskaitos proga, dalinamės autoriaus naujausio teksto „Šalikelės“ (Off-track) vertimu. Straipsnis pirmiausiai buvo išspausdintas žurnale „Mousse“ (#55, psl. 145-149, www.moussemagazine.it ). 

Tai nebuvo audringa ir tamsi naktis – tik nykus rugsėjo vakaras Paryžiuje. Naktis tingiai leidosi ant jau ištuštėjusių gatvių ir prospektų 15-ajame rajone – gana ramioje gyvenamojoje zonoje, kurioje retai pasitaiko priežasčių vaikščioti vėlyvą vakarą. Iš patalpos, kurioje anksčiau galėjo būti motociklų priežiūros prekių parduotuvė, sklido šviesa į mažesnę gatvelę. Pakelti geležiniai vartai atvėrė įėjimą į gana negilią erdvę gatvės lygyje – menininkų Jade’o Foures-Varnier ir Vincento van Hoymo studiją „TONUS“, kurią jie kartais paverčia parodų sale. Tą vakarą atidaroma paroda „L’Age d’Or“ (liet. Aukso amžius) – bendras jaunų menininkų Guillaume’o Maraud’o ir Julieno Laugiero projektas – perkeitė visą erdvę: iš „Sheetrock“ konstrukcijų pastatytos sienos su papildomomis stiklo durimis suformavo mažesnį, keistai patrauklų kambarį su niša, kurioje kabėjo keletas darbų su neapčiuopiamais siluetais ir laužytais sakiniais. Mažos, 1:1intymios meno eksponavimo erdvės sukūrimas kitos viduje kėlė paradoksalų jausmą – siekinio, pažado, bet tuo pačiu ir akligatvio pojūtį. Menininkų sukurta erdvė ir jos mitinis pavadinimas iššaukė fantaziją, tačiau jos įsikūnijimas realybėje – suvaržyta, siaura erdvė – neatrodė panaši į idealą. Kaip menininkų kuruojama (meta-) vieta „L’Age d’Or“ atsidūrė nepatogioje padėtyje. Bet galbūt šitas nepatogumas ir yra esmė.

Jacent Varoym. „3rd mind myth“ parodos atidarymas. „TONUS“, Paryžius, 2014. Nuosavybė: „TONUS“. Vaizdas: Marc Armand

Pradėjęs trumpu pasakojimu apie dabar jau dviejų metų senumo parodą, ketinu svarstyti problemas, susijusias su parodų rengimu nepriklausomose ir menininkų kuruojamose meno erdvėse. „L’Age d’Or“ buvo savirefleksyvi paroda, kurios du jauni menininkai buvo sąmoningi tokių vietų dinamiškumo klausimu – abu buvo įsitraukę į alternatyvių meno erdvių Paryžiuje veiklą, Maraud – į „Shanaynay“ , o Laugier – į „castillo/corales“ veiklą – ir abu domėjosi istorinėmis, kolektyvinėmis ir nepriklausomomis iniciatyvomis meno pasaulyje. Tai išryškino keletą įtampos momentų: tarp mito apie nuosavo meno išradimą ir poreikio jį įtvirtinti; tarp abstrakčios parodos galios ir konkrečios vietos grubumo; tarp intymių bendruomenių ir publikos sąvokos.

Sif Hedegård, „Consumption“, 2016, Sif Hedegård ir Olga Pedan, „Well Said the Wolf“ instaliacijos fragmentas „Shanaynay“, Paryžius, 2016. Nuosavybė: „Shanaynay“

Pabrėždami sukurtos erdvės materialumą Laugier ir Maraud atkreipė dėmesį į galvosūkį, su kuriuo yra susidūręs kiekvienas, kas dirbo su tokio tipo institucijomis: pačios vietos svarba, jos dydis, jos aplinka, jos padėtis mieste dažnai nulemia darbų rodymo ir žiūrėjimo galimybes. Nepaisant to, „L’Age d’Or“ taip pat lyg sapno pavidalu atskleidė, koks galingas gali būti tokių vietų ilgesys. Dalis potencialo, energijos, kurią vis dar turi menininkų kuruojamos erdvės, nepriklausomai nuo to, ar jos yra istorinės, jau uždarytos, ar vis dar gyvos, kovojančios, slypi jų išskirtinume ir su juo susijusiais mitais. Dėl specifinio jų veiklos pobūdžio, dažnai trumpo gyvavimo ir marginalios padėties (mentalinėje) meno pasaulio geografijoje, apsilankyti šiose vietose niekada nėra lengva. Kiekvienas meno mylėtojas žino, kad tokias vietas ne tik sunku surasti (jos dažnai įsikuria vidiniuose kiemuose ar tolimose nežinomų miesto vietų gatvėse), bet ir kad jos visada būna uždarytos. Net ir žvelgiant į istoriją nesunku pastebėti tą patį: lengviau prieiti prie kolektyvo BANK projekto „Fax-Back“ (1998) internete, kadangi tokia sklaida yra integrali projekto dalis, negu ką nors sužinoti apie parodą, kurią jie organizavo Londone. Šis pavyzdys pasirinktas ne atsitiktinai: šiandien menininkų kuruojamos erdvės teisingai daro išrasdamos būdus komunikuoti naudojant pranešimus žiniasklaidai, spaudinius, interneto svetaines ir kitokias rašymo formas. Šiais laikais, kai didžioji dalis meno kūrinių (dėka online prieinamų vaizdų) yra apžiūrimi per atstumą, ekranuose – jie suteikia tokį prieinamumo ir betarpiško patyrimo pojūtį, kokio niekada negalėjo suteikti spausdintos apžvalgos ar fotografinės reprodukcijos – lankymasis parodose praranda dalį savo magijos. Galų gale, alternatyvios erdvės ne tik atlieka vaidmenį įamžinant parodos „instituciją“, bet ir siūlo savitą požiūrį į parodos pratęsimą virtualioje realybėje. Kadangi dalis parodos elementų cirkuliuoja internete ir spaudiniuose, paroda įgyja išplėstą erdvę, neapsiribojančią vien plytų ir cemento sienomis ir jų keista egzistencija viešojoje erdvėje.

Tiesą sakant, toms meno erdvėms, apie kurias čia mąstau, puikiai tinka kažkada Marionos von Osten pasakyti žodžiai: „erdvės, kuruojamos pačių menininkų, kurie jaučiasi patenkinti įrodžius jų kaltę užsiimant ne kuo kitu kaip privatizuota šeimynine ekonomika“, kaip kontrastas viešoms erdvėms, kurios „vadovaujasi nuostata, kad jos turi aiškiai apibrėžtą ir neabejotiną publiką“1. „Kaltės“ sąvoka vis dėlto manęs čia nedomina; esmė tame, kad menininkų (taip pat laisvai samdomų kuratorių ir kitų agentų) savanoriškai vadovaujamos erdvės negali turėti tokio paties santykio su paroda kaip „normalios“ meno institucijos. Galiausiai, šios erdvės retai kada yra iš tiesų pritaikytos parodoms; net jei jos atitinka balto kubo taisykles, visada galima pastebėti trūkumų sienose ir darbų eksponavime. Jų privatus, asmeniškas charakteris nėra prakeikimas. Priešingai, jis verčia persvarstyti lūkesčius, komunikavimo būdus ir publikos prigimtį. Šiuo atveju svarbūs pragmatiškieji parodų rengimo aspektai; tai, kas jose vyksta, ne tiek susiję su atrankos, organizavimo ir kuravimo veiklomis, kiek su dėmesiu, diplomatija, savirefleksija ir improvizacija. Tuomet paroda grįžta iki savo minimalaus apibrėžimo: tai idėjų, darbų, formų, gestų ir veiksmų pristatymas ir apmąstymas specifinėje vietoje.

Tokių vietų specifiškumas yra pagrindinis suvaržymas, bet dar labiau – pagrindas, nuo kurio atsispiriant plėtojami projektai. Pavyzdžiui, „Uma Certa Falta de Coerência“ (liet. Tam tikras rišlumo trūkumas) – menininkų André Sousa ir Mauro Cerqueira 2008 m. įsteigta iniciatyva senos parduotuvės fasade nuožulnioje Porto senamiesčio gatvėje. Kaip sako patys Sousa ir Cerqueira: „Dažnai galerijos erdvė lyginama su urvu be jokių plokščių paviršių, lygių tekstūrų, vertikalių ar horizontalių plokštumų. Temperatūra, drėgnumas ir drėgmės kvapas čia yra stabilus ištisus metus. Penki kambariai žemomis lubomis ir be langų turi kažką labai organiško“2. Šis (parodijuojantis?) erdvės apibūdinimas yra priešingybė baltam kubui ir veikia kaip atskaitos taškas, nuo kurio prasideda galingas ir nuolatinis darbas su menininkais specifinėje situacijoje – nieko romantiško, išskyrus valią dirbti sąlygose, kuriose galima veikti „autonomiškai“. Grubokos nuotraukos, kurias jie publikuoja internete, perteikia užsispyrimo jausmą, susisiejantį su Jimmie Durhamo dvasia – tai iš jo knygos jie pasiskolino pavadinimą savo erdvei.

Sujungus pragmatizmą ir įsitikinimą, alternatyvių erdvių veikimo principas dažnai priklauso nuo nekilnojamo turto. Maži kambarėliai, lyg gyvatė besirangantys keliais pusinių aukštų lygiais – „Rongwrong“ erdvės seno Amsterdamo namo pirmame aukšte – leidžia rengti parodas, performansus ir pokalbius intymioje aplinkoje. Tiesą sakant, nepriklausomų erdvių veikla – tai tarpinė zona tarp įprastų parodų ir įvairių žanrų renginių, tokių kaip koncertai, performansai ar paskaitos ir t.t. „Treize“ Paryžiuje yra viena tokių vietų su itin nevaržoma programa nuo noise muzikos grupių ir naujų knygų pristatymų iki archyvinių parodų ir studentų ekspozicijų. (Ten taip pat veikia laisvai samdomų darbuotojų ir smulkių firmų ofisai). Chris Kraus išgirta kaip „kitoniškumo oazė“3, du aukštus užimanti „Lost Property“ erdvė, aktyviai veikusi tolimame gyvenamajame Vakarų Amsterdamo rajone nuo 2011 iki 2014 metų, daugumą savo kassavaitinių renginių vykdė turėdama vienintelį vaizdo projektorių ir garso sistemą.

Tokiose erdvėse vykstančios parodos ir renginiai nėra grandioziniai: jų ambicija yra ne peržengti visas ribas, bet veikiau teigti, kad tai, kas tapo meno, parodų ir viešųjų ryšių norma, dar nėra viskas. Daugybė dalykų (online ir offline) įgyvendinama vien dėl tikėjimo, kad mene galima daryti įvairesnius projektus nei vien parodas. Tokiu būdu plėtojamas specifinis, parodų sritį viršijantis diskursas, jau nekalbant apie meno žodyno išsiplėtimą dėl tokių erdvių ir jose rengiamų parodų pavadinimų. Pradžioje atrodę nemokšiški ir nesuprantami, iš vaizdų ir trumpų teiginių sudaryti „Lost Property“ naujienlaiškiai ilgainiui suformavo intensyvią ir išskirtinę kroniką. „Rongwrong“ savo pranešimuose žiniasklaidai dažnai sukuria erdvę dialogui pasitelkdami kasdienybės naratyvus – pvz. išsiunčiant elektroninę žinutę asmeninio laiško forma, tarytum atskleidžiant visam adresatų sąrašui privačią korespondenciją. Parodant neužtikrintumą dėl formų, įmanomas kitoks praktikų ir įpročių suvokimas. Atkreipkite dėmesį į šias, juokavimą rimtu veidu primenančias eilutes iš pranešimo apie Jonathano Bineto parodą, kurią kuravo Galienn Dejean „Treize“ erdvėje 2011 metais: „Norėčiau padėkoti, labai paprastai ir labai šiltai, Jonathanui Binetui už priimtą pakvietimą […]. Pirmiausia mano idėja buvo surengti tokią parodą „Treize“, kuri šiek tiek pralaužtų ribą tarp parodų erdvės apačioje ir erdvių viršuje. Mano ofiso sienos ištepliotos, grindjuostės nuimtos. Aš laimingas […]“.

Tokia komunikacija atitinka „pasidaryk pats“ principą dirbant tokiose erdvėse, transformuojant trapias parodas ir atsitiktinius renginius į kompleksiškas, daugiabriaunes ir gyvybingas struktūras. Šis principas ne tik suteikia nuoseklumo jų veiklai, bet ir įtraukia publiką, pagautą smalsulio ir kalbos žaidimų.

Vietoj to, kad perteiktų parodos patirtį, interneto turinys gali padėti sukurti galingą fikciją, suspenduojančią kasdienę logistiką ar net sąmoningai aptemdančią to, kas iš tiesų vyksta, suvokimą. Portlando menininkų įsteigto meno centro „Yale Union“ (šiuo metu labiau primenančio iki- instituciją) interneto svetainėje viskas kruopščiai archyvuojama pagal netipinę logiką. Čia galima rasti esė tipo pranešimus žiniasklaidai apie kiekvieną projektą ir atsisiųsti puikių jų programos bukletų „pfd“ failus, bet vizualinė dokumentacija yra labai nenuosekli. Jos trūkumą galima lengvai išspręsti, kaip, pavyzdžiui, Willemo Oorebeeko solo parodos atveju, nukreipiant interneto vartotoją į menininko „Instagram“ ar „Twitter“ profilius, kuriuose gali būti arba nebūti parodos vaizdų, užfiksuotų mobiliaisiais telefonais. Tokiu būdu pati erdvė ir tai, kaip ji perkuriama kiekvienai naujai parodai, lieka sąmoningai paslėpta.

Visiškai kitokio mastelio erdvė „Museo Apparente“ įkurdinta malkinėje, kuri buvo pagaminta kažkur Švedijoje, atsivežta ir pastatyta jos savininko Corrado Folinea sode Neapolio aukštumose. Ši tipiška struktūra, visiškai netinkanti Neapoliui, parodoms suteikia keistą buvimo ne savo vietoje pojūtį, kurį dar labiau pabrėžia blizgios, nuglaistytos sienos. Parodų fotografijos dirbtinai sukuria erdvės įspūdį, tuo tarpu ant parodas lydinčių mažų knygelių nugarėlių spausdinamos apgaulingos nuotraukos su atsitiktinėmis malkinėmis iš įvairiausių kontekstų.

Tokios taktikos suteikia projektams daugiau naratyvinių savybių – epinių ar komiškų – negu prisideda prie stabilaus identiteto ar funkcijos formavimo. Pasitelkdamos savo fizinių erdvių ribotumą kaip paradoksalią vertybę, nepriklausomos iniciatyvos sukuria pačios save. Kai dauguma galerijų ir muziejų savo veiklos dokumentacijose ir viešinime siekia gausumo ir išbaigtumo, alternatyvios erdvės renkasi atvirą ir įnoringą požiūrį į informaciją, kurdamos aplink save specifinę aurą. Virtualaus potencialo ir faktinės realybės persipynimas sukuria ypatingą trauką, kuri yra pakankamai stipri, kad sukurtų fikcinę erdvę, į kurią publika – tolimas žiūrovas ar įdėmus skaitytojas – gali įžengti.

Šie darbo metodai gali atrodyti improvizuoti ir netikslūs, bet vis dėlto jie svarbūs kuriant nenuspėjamus dalykus ir eksperimentus. Dėka jų neužtikrinto statuso ir savotiškos egzistencijos, menininkų kuruojamos erdvės šiandien vis dar pajėgios mesti iššūkį lūkesčiams: jos nesiekia nei skaidrumo, nei savaime suprantamų dalykų. Skirdamos tiek dėmesio įvairioms triukšmingo socialumo formoms, jos atveria nenuspėjamas, užmirštas ar nesuvoktas galimybes. Būdamos iš dalies senojo pasaulio susitikimo vietomis, šauniomis erdvėmis, kurias sunku rasti, bet labai malonu aplankyti ar/ir virtualia tinklo patirtimi, nereikalaujančia realaus pagrindo, jos atlieka kritinį vaidmenį meno pasaulyje, kuriame rodymo, žiūrėjimo ir kalbėjimo būdai vis labiau ir labiau normalizuojami. Priešingai paraližuojančiam, autoritariniam bendrinės publikos modeliui, šios erdvės renkasi eksperimentuoti parodomis kaip galimybe sukurti savo publiką, ir tarsi per daug nesirūpina kaip savo nuolatinius lankytojus ir palaikytojus paversti pelningais sponsoriais. Dinamiškais, jaudinančiais, efemeriškais ir kartais nepatvariais būdais jų veikimas nuolat palaiko galimybių lauką atvirą, pradedant abipusio įsipareigojimo ir prasmingo atsako galimybėmis. Šios, tikimasi, atveria kelius ateities institucijoms.

Vertė Renata Dubinskaitė

Iliustracija viršuje: Marie Angeletti, parodos „CIAO“ fragmentas, „castillo/corales“, Paryžius, 2014. Nuosavybė: „castillo/corales“ ir menininkų.