Serija serijų. Tuštumos. Paroda „Scenos“ A. Mončio namuose-muziejuje

Pirmiausia krinta į akis tai, kad Scenos yra serija serijų.

Antra, nepriklausomai nuo jų pobūdžio, Scenos čia kaip niekur kitur arba primena instrumentus, arba kalba apie juos. Beveik visos jos – tuščios. Kone visas serijas sudaro fotografijose sustingusios, viena į kitą panašios erdvės, atliekančios tam tikrą funkciją ir tai funkcijai skirtos. Atrodytų, viskas čia aišku.

Komentaras kaip valingas vidinis monologas bunda vangiai, tarsi įžodintos mintys būtų pasmerktos dusliai atsimušinėti į fotografijose sustingusių anonimiškų erdvių sienas. Blykstelėjusios perdėm kalbiu pertekliumi, artikuliuotos idėjos turėtų užleisti sceną kažkam kitam. Tačiau, ką tik pasinaudojęs kompozitoriaus Johno Cage’o taktika, formuluojama daugmaž tokiais žodžiais: „Nežinau, ką pasakyti, ir sakau tai“, – aptinku, kad šiais fotografiniais gestais, ištisomis jų serijomis, tarsi ir suteikiama galimybė stebėjimu bei įžvalga pasprukti nuo scenos, kaip instrumento, konvencijų. Atsigręžti į jas tarsi pro nematomą langą, iš išorės.

Kita vertus, linijinė teksto logika, atitarianti ir vizualiam parterio kėdžių išsidėstymo linijiškumui (šią paralelę išsamiai gvildeno medijų teoretikas Marshalas McLuhanas), verčia nuogąstauti, kad ir šįkart nepavyks išsprūsti iš uždarų serijinių ritmų ir dėsnių sekos. Serijiškumo, serijų, serialo vaiduoklis, it nesuvaldoma vėlyvosios modernybės dvasia, blaškysis ir šiame tekste. Reikalą daugeliu atveju turime, matyt, su daugiau ar mažiau „mūsiške“, lokalia modernybe. Žinoma, jei mums vis dar pavyksta su ja vienaip ar kitaip tapatintis. T. y., jei tie „mes“ vis dar egzistuoja. Fotografijų tuštuma iškalbingai nutyli bent keletą dingsčių tuo abejoti.

Atrodo, teks pasikalbėti ir senomis geromis porcijų ir rikiuočių temomis. Scenų interjerai į dėmesio paraštes neturėtų nublokšti ir kiek pabodusių socialinės režisūros motyvų. Scenos-studijos šiai temai gvildenti gali pasitarnauti kaip talpi metafora. Žinoma, nereikia pamiršti ir reginio – kaip galimybės, kaip nutylėjimo, kaip tam tikro socialinio režimo ir tam tikrų dėsnių saistomos bei tam tikras pasekmes lemiančios struktūros. Tad jei tai ir yra į kokią nors serijinę logiką įsiterpiantis epizodas, jo anonsas pažymėtas reiklios pauzės, o ne įnoringos intrigos ženklu. Pabaiga jau iš anksto nežada įkyrių pretenzijų į atidėliojimu ir impulsyviu perkėlinėjimu konstruojamą tęsinio būtinybę.

Atrodo, parodoje galime įžvelgti du keistus duetus. Keistus ir netikėtus – tikriausiai taip reikėtų apibūdinti nekalbią nuostabą, ištinkančią patyliukais dalykus į vietas bepradedančią rikiuoti suvokėjo sąmonę. Dainiaus Liškevičiaus ciklas Erdvės tiesiogiai atitaria parodos pavadinimui, mat domisi scenomis. Galbūt iš čia – ir parodos pavadinimas. Tačiau menininkas iš tiesų fotografuoja ne scenas, o „nuo scenų“. Iš šios perspektyvos įprastos ir tarsi savaime suprantamos „vaidmens“ dalybos tarp scenos ir auditorijos ima atrodyti naivokos. Kyla abejonė, ar iš tiesų scena yra anksčiau publikos. Ir ar tai, kas ištinka reginio metu ir po jo, yra nulemta pirmiausia scenos. Net jei kalbame apie Deus ex machina senovės graikų teatre – juk tai, visų pirma, senovės graikų teatras! Šia prasme tokia atgręžta perspektyva atrodo besanti universali ir tinkama mąstyti scenai per se: ar tai būtų Atėnų amfiteatras, ar Šekspyro laikų Globe, ar Dainiaus Liškevičiaus nuo scenos nusigręžusiose fotografijose į mus žvelgiantys Lietuvos teatrai. Visi jie klausia „Būti ar nebūti?“, ir visi atsakymą palieka šiam išraiškingam tuštumos fotogeniškumui.

Žinoma, ne mažiau svarbus čia ir kitas dėmuo. Praktiškesnis, proziškesnis, racionalesnis, aktualesnis. Susijęs su kultūrinėmis, socialinėmis ar netgi politinėmis aplinkybėmis. Žymintis laiką ir kalbantis apie jį. Tai konkrečios vietos su konkrečiomis istorijomis. Jeigu kalbėtume apie reportažinę fotografiją, galėtume leistis į sentimentus ir aplinkybes. Bet šiuo atveju atgręžtas objektyvas yra atidus, preciziškas, vizualiai skvarbus, architektūriškas, galbūt netgi architektoniškas. Fotografijos rėmas joje vaizduojamą hiperrealų vaizdinį uždaro kaip socialinio instrumento studiją. O pati fotografija, ir ypač – fotografijų serija, vis labiau ima priminti lakmuso popierėlį, atspindintį neretai net iki galo nepažinios prigimties simptomus. Taip susiduria bent kelios kalbos, ženklų ir indeksų sistemos. Galima neabejoti, kad taip simptomo pasirodymą lydi dokumentiškas artefaktas. Visada dalinis. Tai fotografija, kuri tiek daug palieka už savęs. Įspūdį daro šio slėpiningumo steigiamas jos tuščiaviduris monumentalumas.

Vilmos Samulionytės 60 monumentų. Civilinės metrikacijos skyriai parodos kontekste neabejotinai sudaro duetą Dainiaus Liškevičiaus Erdvėms dviem tarpusavyje susijusiais aspektais. Menininkė, pasitelkdama serijiškumo principą, dokumentuoja tam tikrą socialinį kontekstą atspindinčias vietas ir perteikia jų vizualios kalbos logiką, charakteringumą, funkcionalumą. Beveik viskas, kas jau pasakyta kalbant apie dokumentaliąsias Dainiaus Liškevičiaus Erdvių savybes, tiktų ir esminiams šios fotografijų serijos struktūriniams principams nusakyti bei analizės kriterijams suformuluoti. Tačiau Vilmos Samulionytės atspindėtas monumentalumas fotografijų cikle 60 monumentų. Civilinės metrikacijos skyriai yra kiek kitokio pobūdžio: kur kas įvairesnis, neretai gerokai labiau stebinantis, intriguojantis ir pribloškiantis, egzotiškai flirtuojantis, retrospektyviai sugestyvus, o pamažu lukštenant jo paviršiaus sluoksnius ir skverbiantis gilyn – vis komplikuotesnis, klampesnis, labiau sunkiasvoris ir netgi savitai grėsmingas. Kaip ir teatrų sales, metrikacijų skyrius taip pat apnuogina principinga ir skvarbi įdėmaus fotografinio žvilgsnio tuštuma. Numanomi siužetai jau iš anksto priversti į šias scenas įsikomponuoti, prie jų prisiderinti. Tad taip jie tampa variantiški ir net šiek tiek atsitiktiniai.

Kaip ir Erdvėse, į akis krenta tam tikras nepaneigiamas totalumas. Tik šiuo atveju – tam tikra prasme gerokai aštriau, mat visuotinis totalumas čia labai konkrečiai ir itin lemtingai braunasi į asmeninio gyvenimo sferą, reiškia į ją savas pretenzijas. Ir nors fotografijų serija atskleidžia išties nemenką formų įvairovę, kaip tik totalumo nuojauta šią ištisinę gretą paženklina nedalomos vienovės ženklu. Tikriausiai būtent šis niekur kitur nematytas ir nepamatomas metrikacijos skyrių paraleliškumas, atidengtas dėmesingam kiekvieno iš mūsų žvilgsniui, žadina didžiulę nuostabą, atidų smalsulį ir tik pamažu besikaupiantį miglotų nuojautų debesį. Šios fotografijų serijos meninė kalba, atrodo, yra universali. Tačiau jos paliekamas įspūdis ypatingai priklauso nuo kiekvieno suvokėjo asmeninės patirties.

Alvydo Lukio Tapybos prieglauda ir Gyčio Skudžinsko fotografijų serija Background teminiu požiūriu gan akivaizdžiai sudaro kitą duetą. Jeigu nesibaimindamas dėl pernelyg drąsaus retorinio gesto parodą pavadinau serija serijų, tai šiuos fotografijos ciklus maga praminti studijų studijomis. Alvydo Lukio Kijeve fotografuotas palapines tapybos palapinėmis paverčia tik iš pavadinimo bylojanti užuomina. Mat nei drobės, nei molberto, nei dažų paletės ar tapybos instrumentų nė vienoje iš fotografijų neaptinkame. Keistai nuteikia už celofaninių palapinės uždangų boluojantis miškas ir iš jo į fotografijas besiskverbiantis ruduo. Tvoros ir karkasai tarsi verčia klausti: kokioje gi daržinėje mes esame? Ir vis dėlto konkreti, palapinės pavidalu apibrėžta vieta pasitelkiant užuominą neabejotinai virsta tapybos studijos metafora. Ji pasiūlo mąstyti apie pačią tapybą per fotografiją ir apie fotografiją – per tapybą. Klausdamas, kaip šios meno rūšys susitinka, fotografas taip pat taikosi į metalygmens įžvalgas – į tai, ką jos reprezentuoja ir perteikia. Ir ne tik jos pačios savaime, o su jomis susiję ritualai, instrumentai, įpročiai, vaizdiniai ir meno pasaulio su jomis siejamos projekcijos. Taip interpretuojant, grubi studijos inversija, be abejo, parodos kontekste užmezga daugiakryptį dialogą su kitais fotografijų ciklais. Panašu, kad jame esama tam tikro dekonstrukcijos gesto, besistengiančio atskleisti apibrėžtos formos ir formato, standarto ir konvencijos, vaizdinio ir įvaizdžio, konteksto ir jo atitikmenų uždangą. Kaip ir kitais atvejais, ši itin plati periferinė konceptuali rega kartu yra ir vizualiai išraiškinga. Ir tapybiška. Tačiau vėlgi – žvelgiant juslinės patirties požiūriu antriniu, taip pat periferiniu fotografinės intuicijos žvilgsniu.

Tuo tarpu Gyčio Skudžinsko Background tą patį dekonstrukcijos gestą atlieka be tokios inversijos. Menininkas fotografuoja fotostudijas taip, kad atrodo, jog šios tarsi fiksuoja pačios save. Fotografijų ciklas kiekvieną studiją atskirai ir visas kartu paėmus tarsi patalpina į vieną didelę metastudiją. Panašu, kad taip jos praranda bet kokį įprastinį funkcionalumą, kadangi išoriniam žvilgsniui atidengia viską, ką paprastai stengiamasi paslėpti ir palikti „už“ studijinio kadro. Suveikia atvirą intrigą ar netgi nejaukią įtampą keliantis atspindys, kai stebintis, vojeristiškas, dekoratyvus, preciziškas, stilizuojantis fotoobjektyvas yra ne nukreipiamas į fotografuojamą objektą ar surežisuotą mizansceną, o atgręžiamas į pačią fotostudiją.

Dariaus Žiūros fotografijų serija yra pati radikaliausia. Tai prostitučių, „stoties merginų“ fotografijos. Jos buvo parodytos Šiuolaikinio meno centro parodoje SWIM. Galbūt per išsiblaškymą, gal per nepastabumą tik meno kritikės Agnės Narušytės tekste perskaičiau, kad akronimas reiškia Someone Who Isn’t Me. Skirtingai nuo fotografijų, realybėje visos merginos jau yra mirusios. Kai kartu su Dariumi dėsčiau bendrą kursą Vilniaus dailės akademijoje, žinojau, kad vardą ir pavardę pateisinančios menininko akys yra matę kažką, ko neįmanoma nei perteikti meno kūrinyje, nei aprašyti jam įkandin sekančiame tekste. Tokiais atvejais visada žinai, kad niekada iki galo nežinai, kur tas regos laukas baigiasi ir kaip apsibrėžia menininko santykis su jo ribomis. Iš pradžių buvo labai nelengva prie to priprasti. Bet juk suprantate – yra nemažai dalykų, prie kurių iš pradžių nelengva priprasti. Ir priprantama… Tai, mano supratimu, yra išeities taškas, nuo kurio reikėtų pradėti žiūrėti šį ciklą. Ir tas mano supratimas taip pat gali visiškai nieko nereikšti, kai žiūri į fotografiją žmogaus, kurio jau nebėra. „Niekada ir nebuvo“, – bado man petin pirštinėtu rodomuoju pirštu orus nakties rajonų kaubojus iš sapningų, svaigių balsų polifonijos. Jam pritaria šimtas kitų: girdėti kažkas apie seniausią pasaulyje profesiją, žibintų kvartalų istoriją ir istorijas, plonytes mėlynas linijas, koplytstulpius aplipusias varnas, rūkstančius kaminus, verdančią smalą. Taip fotografinės akies serijiškumas ima atspindėti ne tik dozuojamus narkotikus (jie akivaizdžiai palikę čia pėdsakų), bet ir dozuojamą laimę, gyvenimo slėgį, neperžengtą ribą. Ir liudyti mirtį, mirtį, mirtį… Ne tik akivaizdžią, matomą, bet ir neregimą, nujaučiamą, atpažįstamą iš užuominų. Žvelgiant intuityviai, fotografijos nardina į mirties gylį, vertinant racionaliau – atskleidžia jos mastelį.

Paroda, tikėtina, nustebins savo paprasta struktūra. Ciklai pasiūlys aiškų vizualų ritmą. Iš nuotraukų į žiūrovą žvelgiančioje tuštumoje tiek tiesiogine, tiek perkeltine prasme atsiras daug erdvės apmąstymams. Fonas neretai taps pagrindiniu veikėju. Akivaizdus antidekoratyvumas neabejotinai kels klausimus. Fotografijomis tiriama tikrovė versis ir per užuominas, detales, dėsningumus, paraleles, ciklų tarpusavio santykius, numanomus kontekstualius ryšius tarp parodoje dalyvaujančių menininkų. O čia jau kaip hipnozės seanse… Išvardytiems faktoriams imlesniesiems nėra šansų likti abejingiems. Bet ir lėtapėdiškai iš ekspozicijos salės išsliūkinančių atspariųjų dar ilgai tykos déjà vu: tvirtai suręstos, besimainančios, užsipildančios, ištuštėjančios ir visada esančios bei niekad nedingstančios tuštumos. Klausimas „Ir kaip toliau jose gyventi?“ galbūt skamba perdėm egzistenciškai, bet parodos kontekste yra visokeriopai keltinas.

Paroda Scenos A. Mončio namuose-muziejuje, 2016

Alvydas Lukys, Tapybos prieglaudos, 2015

Alvydas Lukys, Tapybos prieglaudos, 2015

Alvydas Lukys, Tapybos prieglaudos, 2015

Alvydas Lukys, Tapybos prieglaudos, 2015

Paroda Scenos A. Mončio namuose-muziejuje, 2016

Paroda Scenos A. Mončio namuose-muziejuje, 2016

Dainius Liškevičius, Erdvės I-VIII, 
2001

Dainius Liškevičius, Erdvės I-VIII, 
2001

Darius Žiūra, Portretai ir figūros, 2008-tęsiamas

Darius Žiūra, Portretai ir figūros, 2008-tęsiamas

Darius Žiūra, Portretai ir figūros, 2008-tęsiamas

Darius Žiūra, Portretai ir figūros, 2008-tęsiamas

Darius Žiūra, Portretai ir figūros, 2008-tęsiamas

Gytis Skudžinskas, Backgrounds, 2011-tęsiamas

Gytis Skudžinskas, Backgrounds, 2011-tęsiamas

Gytis Skudžinskas, Backgrounds, 2011-tęsiamas

Gytis Skudžinskas, Backgrounds, 2011-tęsiamas

Paroda Scenos A. Mončio namuose-muziejuje, 2016

Vilma Samulionytė, 60 monumentų. Civilinės metrikacijos skyriai, 2012-tęsiamas

Vilma Samulionytė, 60 monumentų. Civilinės metrikacijos skyriai, 2012-tęsiamas

Vilma Samulionytė, 60 monumentų. Civilinės metrikacijos skyriai, 2012

Parodos organizatorių nuotraukos.