Kita jūros (veidrodžio) pusė. VDA Nidos meno kolonijos paroda „Jūros veidrodis (Žalčio pasaka)“

2017 m. rugpjūčio 21 d., Pirmadienis
Straipsnio autorius: Viktorija Smailytė

Ką galvoja žmonės, kai stebi jūros horizontą (vok. Meeresspiegel, liet. jūros veidrodį)? Paroda „Jūros veidrodis (Žalčio pasaka)“, pati veik įsikūrusi ant jūros kranto, Vilniaus dailės akademijos Nidos meno kolonijoje, kelia tokį pat klausimą. Tik čia jūros veidrodis tampa savotišku panoptikonu, stebinčiu ribinių erdvių kaitą, transformacijas laike, kūnų migraciją bei legendų, pasakų ir mitų formavimąsi. Jūros vanduo, sutapatintas su jame vykstančiais perėjimais ir judėjimais, yra pristatomas kaip nepažintų ar užmirštų gelmių jungtis, nagrinėjanti (ne)priklausymą vietai.

Žalčio pasaka parodoje virsta vienu iš jūros veidrodžio stebimų įvykių, liudijančiu apie gyvenimą tarpinėje zonoje, tarp žemės ir vandens, apie emigraciją, kultūrų naikinimą ir lyčių diferencijavimą. Šių procesų nagrinėjimas sudaro parodą kuruojančio kolektyvo „The Many Headed Hydra“, (Emma Haugh ir Suza Husse) koncepciją. Įkvėptos Peterio Linebaugho ir Marcuso Redikerio knygos „Daugiagalvė Hidra. Jūreiviai, vergai, prasčiokai ir slaptos revoliucinio Atlanto istorijos“, tyrinėjančios kolonializmo klestėjimo metu vykusį pasipriešinimą kapitalizmui, kuratorės prisistato kaip post-kolonijinis, feministinis, queer meno projektas. Perimdamos Michelio Foucault požiūrį į valdančiųjų savivalę, socialines atskirtis ir lyčių skirtumus, kaip į disciplinarių jėgų suformuotus darinius, jos atnaujina pasipriešinimą šiuolaikinėms šių problemų atmainoms.

Pati parodos scenografija tarytum tyčia suplanuota siekiant oponuoti dominuojančiai white cube tendencijai – erdvė formuojama kaip feministinis, netaisyklingas ir kupinas spalvų kūrinys. Didžioji ekspozicijos dalis yra tikslingai dengiama kuratorių sukurtais orakulais, pabrėžiant aptariamų marginalijų nematomumą. Orakulai taip pat veikia kaip mobili siena, atskirianti ekspoziciją nuo pradžioje sukomponuotos reflektyvios zonos, kuri gali funkcioniuoti kaip parodos įvadas ar apibendrinimas. Tokiame išdėstyme pradingsta siekis išskirti „svarbiausius“ darbus ar „geriausias“ jų savybes kaip priešpriešą meną kontroliuojančių institucijų nuomonėmis, kuriuose ilgą laiką figuravo tik baltaodžių vyrų meniniai darbai.

Refleksijai skatinti yra pasitelkiami multi-instrumentalistės Theresos Stroetges muzikiniai eksperimentai, žinomi kaip „Golden Diskó Ship“ projektas. Akustinę psichodeliką jungdama su avangardiniu roku, folkloro elementais ar aplinkos garsų įrašais, Theresa savo kūriniuose keičia tradicines dainų struktūras ir kosmiškas garsų variacijas paverčia į reflektyvią meditaciją ar sąmoningą sapną.

Pritarimo muzikai yra sulaukiama jau minėtame kolektyvo „The Many Headed Hydra“ kūrinyje „Pranašystės vėliavos Jūros veidrodžiui“. Ant medvilnės atspaustos gestikuliuojančios ir besirangančios rankos įtraukia į nevaržomą, netgi šamanišką šokį, kurį papildo tarp orakulų užslėpta mantra: „aš sapnuoju gyvates, gyvates iš jūrų, / iš tikrų jūrų, gyvates sapnuoju aš.“ Pranašystės tampa ritualo dalimi, kurio tikslas sugretinti už žalčio ištekintą Eglę su Glorios Anzaldua alter egola Víbora, moterimi gyvate, indėnų dievybe Coatlalopeuh, ta, kuri valdo gyvates ir actekų deive Coatlicue – gyvačių sijonu. Moterys tampa vienu „Žalčio pasaką“ sujungus su Anzaldua knygoje „Paribiai. Naujoji metisė“ atliktais tyrinėjimais. Anzaldua pasakoja apie Coatlalopeuh ir Coatlicue aproprijavimą prasidėjus ispanų kolonizavimui, kuris nulėmė dievybių seksualumo ir gyvatiškumo praradimą ir transformaciją į krikščionišką Gvadalupės mergelę, kone analogišką Eglės sumedėjimui. Abi moterys veikia kaip jungtis tarp skirtingų kultūrų, tarp žemiško ir dieviško pasaulių, tarp valdančiųjų ir valdomųjų – abi yra amžinai gyvenančios motinos, užguitų mažumų globėjos.

Savinimosi ir užguitumo problemos pratęsiamos kolektyvo „Coolturistės“ instaliacijoje „Mi(s)apropriacija. Eglė žalčių karalienė“. Instaliacija veikia kaip intervencija į „Žalčio pasakos“ suvokimą: kaleidoskopiniai gintaro raštai, Nidos kraštovaizdis ir sovietinės skulptūros tampa kūrinio iliustracijomis, taip pat pristatomos kitos pasakos variacijos, pateiktos pasitelkus Leonardo Sauko sudarytą šešių tomų studiją „Eglė žalčių karalienė“. Ypač provokatyvus „Coolturisčių“ pasirinkimas nagrinėti moters vertinimą per ir taip jau gana kontraversišką Salomėjos Nėries asmenybę, poemos „Žalčio pasaka“ autorę. Pasakojama apie nešvarios moters, nuodėmės pradininkės koncepciją, kalbama apie jos niekinimą, atskyrimą, netgi jos, kaip raganos, medžioklę. Drebulės istorijos linija sutampa su Nėries gyvenimo etapu: kaip dukra, išdavusi savo tėvo vardą, yra baudžiama labiau nei dvylika brolių, įvykdžiusių žmogžudystę, taip ir Nėris yra dažnai išskiriama kaip kalčiausia iš vyriškosios delegacijos dalies, vykusios į Maskvą parvežti „Stalino saulės“. Visgi, net Nėries išdavystė nepriklauso jai pačiai: jos posūkis į kairę dažnai siejamas su meile Brunonui Zubrickui, neigiant jos pačios sąmoningumą ir įprasminant Vytauto Kavolio teiginį, jog anksčiau moterų kultūrinė veikla buvo suprantama kaip jų meilės vyrams sublimacija.

Tema pratęsiama šalia rodomoje vaizdo projekcijoje „Juoda mergina kaip kraštovaizdis“, sukurtoje amerikiečių menininkės Sondros Perry. Darbe nuodugniai tyrinėjamas juodaodės merginos kūnas, kuris artėdamas įgauna gyvatiškų bruožų ar net transformuojasi į jūros putą. Iš vandens į žiūrovą žvelgiančios akys meta iššūkį vyriškam žvilgsniui, kuriame moters kūnas įprasminamas tik savo galėjimu suteikti vyrui malonumą (to-be-looked-at-ness), bei priešinasi patriarchalinėm vertybėm, kurios ilgą laiką skatino moterų asosiacijas su gamta ir natūralumu, atskirdamos jas nuo „reikšmingesnės“ kultūrinės erdvės, patenkančios vien tik į vyrų kompetenciją.

Gali atrodyti ironiška, kad tos pačios akys žvelgia ir į priešais pozuojančias pusnuoges kazaches filme „Transoksianos sapnai“, sukurto Almagul Menlibayevos. Bet tai trunka tik akimirką: netrukus jos virsta į fatališkas hibridines būtybes, stepių sirenomis ir plėšrūnėmis, kurios suvokia savo seksualumą ir naudoja jį gyvenimo grobimui iš žmonių. Jos – tai būtybės, iškylančios iš nykstančios Aralo jūros dugno, reprezentuojančios keršto ir bausmės manifestaciją šios ekologinės katastrofos kaltininkams – žmonėms. Menlibayevos filme susijungia fikcija ir dokumentika, atskleidžianti ribinės zonos – žvejų kaimų – sustiprintą marginališkumą: tai liudijimas apie vietas, kurios niekad nebuvo pajėgios užvaldyti svetimas teritorijas ir kurios prarado savo naudingumą, kad jas norėtų valdyti kiti. Tartum pabrėžiant erdvės nefunkcionalumą, Menlibayeva tęsia sovietmečio Rytų Europos menininkų tradiciją naudoti Vakarų kultūrą ne kaip įkvėpimo šaltinį, bet kaip medžiagą kūrybai: Ulrike Gerhardt savo esė „Po Aralo jūros: išeiviški Almagul Menlibayevos sapnovaizdžiai“ pamini filme esančias nuorodas į modernų ir abstraktų meną, Saros Lucas autoportretą, netgi madą.

Kraštovaizdžio kaita ir migracija tampa tyrinėjimo objektu Danielio Falbo poemoje „Chicxulub Paem“. Ji „registruoja“ kelionę jūros veidrodžiu po atskirus geografinius paribius praeityje ir ateityje: „Klimato pasikeitimas įvyko / prieš 11 700 metų, ir / ateityje jis / įvyks ir vėl, nepaisant to, / ar kalti bus žmonės, ar ne.“ Viena iš jo aprašomų vietų galėtų būti žvejų fabrikas Islandijoje, naudojantis detales, pagamintas iš neperdirbamo plastiko.

Menininkė Bryndis Björnsdóttir detalės atvaizdą perkelia ant perdirbamos medžiagos – kortų. Žiūrėdama į daugybę atvaizdų jomis ji išburia Islandijos ateitį, tarytum bandydama pagrįsti parodos uždarymui ruošiamą performansą: jos alter ego moteris-kalnas, per šamanišką flamenko interpretaciją įvykdo landráð – tėvynės išdavystę. Latvės Ievos Epnere kūrinys „Gyvų prisiminimų jūra“ taip pat galėtų būti vienu iš Danielio Falbo registro įrašų dėl skirtingų laikų susidūrimo: pasirinkta technika ir nublukuosios spalvos suklaidina ir priverčia galvoti, jog šis vilnos ir šilko gobelenas čia kabo jau bent penkiasdešimt metų, nors jame užfiksuotas kadras iš naujausio menininkės filmo tokiu pačiu pavadinimu. Kaip ir Menlibayeva, Epnere tyrinėja užsilikusias hibridines tapatybės formas kitame sovietmečio relikte – Liepojos militaristiniame uoste. Stebėdama represyvios sovietinės valdžios įtaką likusios rusų mažumos rutinai, Epnere archyvuoja tiek jų praeities prisiminimus, tiek jų pastangas prisitaikyti šiuolaikiniame pasaulyje.

Virgilijaus Šontos nuotraukos, darytos 7–8-ajme dešimtmečiuose, grąžina į labiau pažįstamus kraštus – Nidos kopas. Pats teigęs, jog į pasaulį reikia žiūrėti keistuolio akimis, Šonta savo nuotraukose pristatė kitokią, pakeistą realybę: jo tikrovės suvokime egzistavo sustingusios, „sumedėjusios“ antropomorfinės figūros, magiški vėjo lūžiai ir juodi kalnai spindinčiomis viršūnėmis. Jo tikslu galima įvardinti siekiamybę suqueerinti matomą pasaulį (perimant Jose Estebano Munozo pristatytą queer reikšmę, kaip „kažkas, kas dar neegzistuoja“), kuriame atsirastų vietos ribiniams socialianiams sluoksniams, kuriuos kūriniuose reprezentuoja žmonių ir gamtos paliktos šiukšlės: stiklo šukės, plastiko gabalai, plunksnos.

Suqueerinto pasaulio vizija atsispindi ir Sonjos Gerdes juvelyrikoje: parodoje ji pristato deguonies stimuliatorių, kaip ateityje atsirasiantį hibridinį aparatą, kuris lyg aformiškas gyvis sąveikaus su jį supančia aplinką ir gamins jai deguonį. Galima sakyti, kad talismane kaip ir visoje parodoje fiksuojama futuristinė utopija – tai humaniškų technologijų pasaulis be ekologinių problemų, erdvė be lyčių ir socialinių atskirčių.

Išsamų fotoreportažą iš parodos Nidos meno kolonijoje galite peržiūrėti čia.

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *