Užrašai apie fosilijas, griuvėsius ir sudėtingus objektus. Šiuolaikinės estų fotografijos parodos „Forma kaip funkcija“ galerijoje „Prospektas“

Pauliaus Petraičio kuruotoje parodoje „Forma kaip funkcija“ pristatomi estų menininkai Paulas Kuimetas, Kristina Õllek ir Ruudu Ulas, kurių praktikoje fotografija atsiskleidžia kaip dialogas tarp materialumo ir konceptualių ieškojimų. Šių menininkų kūryboje forma yra aktyvus elementas, neatsiejamas nuo kuriamos prasmės. Judant galerijos erdvėse, esame kviečiami fotografiją permąstyti iš naujo – kaip mediją, kuri leidžia pasaulį ne tik stebėti, bet ir kritiškai bei fiziškai su juo sąveikauti, judėti atvaizdo paviršiaus klostėmis, kur mintys ir materija susilieja į konceptą, formą ar jausmą.

Parodos pavadinimas nurodo į dizaino ir architektūros istorijoje egzistuojančią įtampą tarp formos ir funkcijos, kuri neišvengiamai lemia mūsų fizinę ir estetinę objektų bei erdvių, kuriose gyvename, patirtį. Garsioji dangoraižių tėvo Louiso H. Sullivano 1896 m. ištarta frazė „forma seka funkciją“ taikyta aukštiems modernių biurų pastatams – tai jo sukurtas architektūrinis tipas, atsakas į pasikeitusias to meto socialines aplinkybes ir spartų JAV ekonomikos augimą. Į šias moderniosios architektūros formų vizijas gilinasi Paulas Kuimetas 16 mm filme „Materialiniai aspektai“ (2020) (9 min. 14 sek., optinis garsas). Žiūrovas regi fotografijomis, archyvine medžiaga ir knygomis nuklotą stalą, kuris. Filmo naratorius informuoja, kad visa tai priklauso menininkui, XXI a. kuriančiam koliažus ir apmąstančiam architektūrinių bei ideologinių formų atsikartojimą istorijoje. Ko gero, ir pats filmas gali būti prilygintas koliažui. Iš lėto persidengiantys, iš įvairių šaltinių atkeliavę vaizdai ir nuorodos filmo projekcijos paviršių atveria lyg perėjimą – tai uždara žiūrėjimo pro kilpa, kurioje lyginamos architektūrą iš vidaus formuojančios formos ir ideologijos, visai kaip Sullivano biurų bokšto vizijoje.

Filmas prasideda ir baigiasi pirmuoju Krištolo rūmų eskizu, nubraižytu sero Josepho Paxtono, kuris pastatą suprojektavo 1851 m. Londone vykusiai Didžiajai parodai. Šis inovatyvus ir perregimas modulinis statinys iš stiklo plokščių ir plieno yra vizualinis bei idėjinis filmo branduolys, kuriuo remiantis tyrinėjama pasaulinio kapitalizmo raida ir posūkis efemeriško finansinio kapitalizmo link. Pirminis Krištolo rūmų vaizdas ištirpsta, atidengdamas sudaužytą telefono ekraną, po kuriuo išnyra kitos vizualios nuorodos į aukštyn besistiebiančius stiklinius bokštus Žemutiniame Manhatane. Pasakotojas kalba, kad pasaulis esą tapo labiau permatomas nei bet kada anksčiau. Bet kokia informacija pasiekiama pirštų galiukais – prisilietus prie skystųjų kristalų ekrano: paviršiaus, kuriame pasaulis nuolat mainosi per žodžius ir vaizdus. Ši nematerialumo ir kismo iliuzija susijusi su kapitalo judėjimu, kuris taip ir lieka neapčiuopiamas, tačiau apima bemaž viską, iš ko susideda materialieji mūsų gyvenimo aspektai. Be to, technika, kuria rodomas pats 16 mm filmas, primena ankstyvąsias vaizdo projektavimo technologijas (camera obscura ir magiškąjį žibintą), kurios XVIII a. pradžioje, finansų revoliucijos metu, suteikė kognityvines priemones, padedančias formuoti pasaulį kaip spekuliacijoms atvirą objektą, prarandantį materialumą ir galintį netikėtai keistis. Krištolinių rūmų prototipas yra praktiškai dematerializuoto pastato, kurio viduje patalpinta Pasaulinė paroda, pavyzdys. Tai modernybės projekcija, atsikartojusi begalei korporacijų pastatų ir priemiesčių prekybos centrų nusėjus visą pasaulį. Tokia architektūrinė stiklinio pastato vizija aprašoma ir distopiniame Jevgenijaus Zamiatino romane „Mes“ (1920), kuriame įsivaizduojama ateities visuomenė gyvena stikliniame statinyje, sukurtame visuotiniam stebėjimui. Filmui „Materialūs aspektai“ baigiantis, atverčiamas architektūrinio žurnalo numeris, išleistas istorijos orientyru tapusį 2001 m. rugsėjį. Dangoraižiams skirtame numeryje, kaip istorinių kryžkelių aidas ar Zemiatino romano nuojauta, pateikiama ir totalitarinė stalinistinių daugiaaukščių vizija. Filmo pabaigoje Pasaulio prekybos centro griuvėsių nuotrauka persidengia su Paxtono Krištolo rūmų eskizu, kuris primena apnuogintas sugriautų bokštų dvynių konstrukcijas. Užkadrinis balsas atskleidžia materialiuosius filmo aspektus: prieš mane yra projektuojamo vaizdo nešėjas – sintetinis poliesteris. Išgirstu spragtelėjimą. Žiūrėjimas pro paviršių prasideda iš naujo.

Į filmo salę palydinčiuose Kuimeto asambliažuose „Kas yra būti tuo, kuo nesi“ (2022) matyti geometrinės, pagal Krištolo rūmų stogo struktūrą sukurtos formos. Spalvotų luminogramų paviršių dengia epoksidinė derva, kartu su Talino botanikos sodo palmių šiltnamiuose surinktais lapais, išsidėsčiusiais greta sklandančių geometrinių figūrų, sukurtų pro trafaretą praleidus šviesą. Žaismingai užsimenant apie reprezentacijos ribas, šie herbariumai kalba apie abstrahavimo struktūras ir procesus. Skirtingai nuo herbariumų, nespalvotose Ruudu Ulas nuotraukose fotografija permąstoma kaip paviršiaus įtampų tarp objektų, mūsų kūnų ir erdvių, kuriose gyvename, susidūrimo vieta. Serijoje „Sudėtingi objektai“ (2021) namų erdvės ir objektai tyrinėjami apčiuopiamo ir psichologinio pasaulių sankirtoje. Kiekvienoje fotografijoje – „Konstrukcija“ (2021), „Klostė“ (2019–2022) ir „Įtampa II“ (2021) – žaidžiama dviprasmybėmis ir masteliu, metamas iššūkis žiūrovui ir kviečiama apmąstyti savo vietą erdvėse, kuriose gyvename. Tarp keistai išdėstytų objektų tvyranti įtampa atveria percepcijos trūkius, kuriuose, bandant interpretuoti formų ir mūsų kūnų sąsajas, sužadinama vaizduotė. Šioje serijoje taip pat išreiškiama kai kas nematomo, bet juntamo: nerimo ir nežinomybės paženklintos šiuolaikinio gyvenimo sąlygos nestabiliame ir vis sparčiau besikeičiančiame pasaulyje. Šalia Ulas „Konstrukcijos“ eksponuojamas trumpametražis 16 mm filmas „Bruklino virtuvės natiurmortas“ (2020) įsitraukia į nebylų dialogą su šiais sudėtingais objektais. Filmas yra laiko tėkmės, šviesos ir kasdienių virtuvėje esančių daiktų meditacija, o jų paviršiais lėtai slenkantys šešėliai namų erdvę paverčia natiurmorto studija. Priešais projekciją eksponuojama įvietinta Ulas skulptūrinė instaliacija „Materijos pasipriešinimas“ (2020–2024) galerijos erdvę užpildo išskleistu fotografinio atvaizdo paviršiumi. Pagaminta vien iš didelių pakartotinai panaudotų atspaudų ir tapetų, instaliacija užlieja erdvę ir ją iškraipo. Šiame kūrinyje Ulas fotografiją traktuoja kaip patyriminę ir eksperimentinę terpę, kurioje prisilietimas suaktyvina vaizdą ir paverčia jį interaktyviu, materialiu objektu. Instaliacijoje išryškinamas fotografijos paviršiaus, kuriame taip pat matyti jo raukšlės ir įtrūkiai, medžiagiškumas, taip dar labiau iškreipiant mūsų suvokimą apie kūrinio mastelį ir tūrį.

Gretimoje salėje, kurioje dominuoja skulptūrinių objektų šešėliai, eksponuojami Kristinos Õllek tyrimais ir procesais grindžiami darbai, peržengiantys fotografijos, kaip reprezentacijos priemonės, ribas. Naudodama jūros druską, cianobakterijas ir žalius fluorescencinius pigmentus, Õllek ardo rėmą ir pagrindinį atvaizdo paviršių – paverčia jį skulptūrine forma, bylojančia apie lėtą ir nematomą ekologinį smurtą. Šie erdvėje kybantys objektai atrodo tarsi mūsų laikų fosilijos, kuriose sintetinės ir organinės medžiagos sąveikauja tarpusavyje ir kelia diskusijas apie jūros ekologiją. Kartu su jūrų mokslininkais Õllek tyrinėja geologinius ir cheminius pokyčius Baltijos jūroje, kuri yra viena labiausiai užterštų ir žmogaus veiklos paveiktų jūrų pasaulyje. Sudėtingi ryšiai tarp deguonies, kuriuo kvėpuojame, ir jūros hipoksinės būklės – „negyvųjų zonų“, kūriniuose užkoduoti cianobakterijų formose ir spalvose. Jos išgraviruotos stikle, o medinis rėmas padengtas silikonu, taip sukuriant abstraktų drėgno ir toksiško žalio paviršiaus vaizdą, kaip kūriniuose „Paviršiaus akumuliacija Nr. 1“ ir „Paviršiaus akumuliacija Nr. 2“ (2022). Õllek fotografijos paviršių traktuoja kaip geologinio laiko, organinių ir sintetinių medžiagų nuosėdas, kviesdama vaizduotę pasinerti į jūros praeities ir ateities gelmes. Ant kalkakmenio išdėlioti dideli 19 litrų talpos buteliai, pripildyti Baltijos jūros vandens, yra užuomina, kad plastikinė tara yra mūsų laikų simbolis ir jau gali būti laikoma ateities fosilija. Estijoje rasto silūro periodo kriauklainį sudaro suakmenėję kiautai organizmų, prieš kelis šimtus milijonų metų gyvenusių seklioje tropinėje jūroje. Nuosėdinėse uolienose išsilaikę jūros gyviai virsta vaizdais – pėdsakais, kurie suteikia informacijos apie kadaise egzistavusią gyvybę. Kaip byloja vieno iš skulptūrinių kūrinių pavadinimas – „Silūro vandenys atnaujinami dabarties vandeniu (Trilobitas)“ (2023), mineralai, sintetinės ir organinės medžiagos, cheminės reakcijos ir organizmai, kuriuos tiesiogiai veikia ekosistemų pokyčiai, keičiasi informacija apie jūros praeitį, dabartį ir ateitį. Õllek kūriniuose ši informacija telkiasi atvaizdo paviršiuje, kurį su laiku transformuoja augantys jūros druskos kristalai.

Parodoje atsiveria daugybė skirtingų paviršių, leidžiančių fotografiją suvokti kaip tam tikrą medžiagiškumo ir konceptualaus tyrimo dialogą. „Forma kaip funkcija“ pranoksta įprastą architektūros ar dizaino lauke gyvuojančią formos ir funkcijos sampratą. Veikiau mąstant per, su ir apie formą, parodoje fotografijos medija traktuojama kaip materialus santykis su abstraktėjančiu pasauliu. Čia į fotografiją žvelgiama kaip į medžiagiškumo ir lytėjimo (be kurių prasmės kūrimas ir pasaulio pajautimas baigtųsi) sąlygojamą atvaizdą.