Traumurgija

„[…] realus gyvenimas yra per daug įvairus, kad būtų vaizduojamas tokia abstrakčia skirtimi, kokia egzistuoja tarp visiškai nesąmoningos ir visiškai sąmoningos nevilties¹.“

Traumurgija. Traumurgija – abejoju, rašyti kursyvu ar ne, nes taip, tai naujadaras, visgi sudarytas pagal mokslų vardų tradiciją, su graikiškųjų gramatinių segmentų (-érgon (ἔργον) – darbas) kontraforsais. Jais paremta neįprasta terminologija nebus suplėšyta įtarumo vėjo, kaip pirmosios, konstrukcinių atramų dar neturėjusios gotikinės katedros. Taip, traumoje esama kažko didingo.

Betgi psichoanalizės kodas taip pat suspaudžia traumą ir sapną (Traum vokiškai sapnas), o kertinis Sigmundo Freudo veikalas atremtas masyviu gramatiniu luitu – pamatiniu veikalu Die Traumdeutung (Sapnų aiškinimas). Vėliau pro jį į kultūrinę panoramą per fiktyvią etimologiją įžengė sapno ir traumos dviveidis Janas.

Ak, ir dar – etimologija yra savita filosofinės egzaltazijos rūšis, artima maginiams užkalbėjimams. Žodžio, sąvokos gilumoje alsuoja maginis veiksmas, nesiekiantis atitikimo tikrovei, bet ją kuriantis (o juk tai nusičiupo Gilles Deleuze, sąvokų kūrimo darbą pavertęs filosofijos esme).

Taigi, traumurgija (plg. teurgija, dieviškojo tapsmo kelias), Traumdeutung, (sapnuose paslėptas tapsmo ir išsilaisvinimo raktas) – visa tai plyti Ingridos Mockutės sukurtame autobiografinio meno epe „Rožės efektas“ (parodos kuratorė Neringa Poškutė-Jukumienė), eksponuotame iki spalio 6 d. Klaipėdos kultūrų komunikacijų centro Parodų rūmuose. Jame yra visko – trauminių patirčių, psichinių nedermių, miego ir sapno, ligos ir išgijimo. Kančios ir relikvijos. Menininkė savo darbo moto pasirenka šeimos relikviją – rožėmis išsiuvinėtą audeklą su lemtingu tekstu – likiminės magijos užuomina audeklo relikvijoriuje.

Jos pseudonimas buvo Rožė, tokią ją susitikau 2002 metais Vilniaus dailės akademijoje. Tik tiek. Po 22 metų savo pačios autobiografijoje įterpiu tekstą apie Rožės pereitą traumurginį tapsmą.

Ji epigrafu pasirenka R. M. Rilkės eilutes, talpinančias rožę, miegą ir sapną – jos kūrinio ir asmeninės savikūros simbolius². Kaip sykis man primena Erikos Ficher-Lichte, „Performatyvumo estetikos“ autorės, knygos struktūrą, išskleistą pagal dvyliktąjį R. M. Rilkės „Sonetą Orfėjui“, kur kiekviena knygos dalis ir yra soneto eilutės relikvijoriais atidarymas³. Beje, autobiografiniam menui puikiai tiktų performatyvumo estetikos išskleistis, tik jai šiame esė pritrūktų vietos.

Kančios vainikas, autorės nupintas iš dygliuotų rožių stiebų – religinio vaizdinio parafrazė – eksponuojamas virš juodo postamento, beje, tai ne pirmą kartą feministinėje teologijoje (ir analogiškoje estetikoje) pasisavintas vaizdinys. Jis vainikuoja juodą stačiakampį gretasienį, galerijos erdvėje, bet reprenzentacija yra seniai sulūžusi ir užsimetusi meno pasaulio sandėliuose, metaforos institucinio ir postininstitucinio meno lauke nieko nereiškia, lieka etimologija, fiktyvūs panašumai, vaiduokliškos analogijos, kultūrinių klodų stuporas. Kas tada ten, per atsitiktinumą? Stanley Kubriko obeliskas ar Kaabos kubinė Mekos ašis, juodoji lėktuvo dėžė, vainikuota esminiu eschatologiniu simboliu? Psichoanalizė pamėgo asociacijų grandines prieš 150 metų, o Andrė Bretònas – siurrealistinio automatizmo keistąsias sangrūdas prieš 100 metų. Kilę vienas iš kito. Tapsmas iš relikvijoriaus. Relikvija ir etimologija.

Prieš šešiolika metų Dendermondės mieste Belgijoje aplankiau vieną bažnyčią (rodos, tai buvo Onze-Lieve-Vrouw). Ji mane sukrėtė neregėta relikvijorių lavina, bažnyčios erdvė buvo perpildyta kone siurrealistiškai, ištisos minios šventųjų kūrė unikalią gramatiką, kuria išskaitomas tapsmas ir šventėjimas. Nors sacrum jau panėšėjo į Kunstkammer, tai buvo begalinis kančių ir išganymų kiekis, sacrum tapęs ready made arba atvirkščiai, jų pertekliuje maudėsi ir skendo visa eklezija. Galbūt dabar, rašant šį tekstą apie vis populiarėjančio autobiografinio meno atvejį, relikvijų persotintos šventyklos vaizdinys tampa provaizdžiu to, ką rodo aurobiografinis menas, bylojantis nebe žodžiais ir atmintimi, o įvykiais ir daiktais, faktais ir afektais. Tai daiktų ir įvykių etimologija, išaiškinanti gyvenimą. Asmeninis daiktas yra pilnas ir išsipildęs. Regis, tai pamiršo Martinas Heideggeris, kalbėdamas apie daiktą ir būtį, daiktinę būtį.

Autobiografijos, vienu ar kitu dažniu pulsavusios žmonijos kultūros istorijoje, sekė paskui individualizmo ūgį. Dabar jo akceleracija nežmoniška, mes ištirpstame technologinėje geboje įamžinti kiekvieną savo trukmės fragmentą. Fluidinės autobiografijos, gyvųjų ir mirusiųjų profiliai elektroninėje erdvėje – nieko bendro neturinčiųjų bendrijos, perfrazuojant Alphonso Lingį. Spiečius randa savo karalienę – kančią. Traumą. Traumurgija – nelyginat vadinamasis spiečiaus menas (swarm art). Bet tai – autorelikvijų spiečius.

Ji keletą mėnesių fotografavo savo miegą. Miego trukmes. Pabudusius tarpinius savo veidus – minkštas portretines tarpinès tarp Traum (vok. sapnas) ir Realität (vok. tikrovė). Šiapus ir anapus miego tarpinės, suminkštinančios siaubą pažinti save. Stebėti miego tapsmą.

Bet tapsmo pradžia yra įgriuva.

Joje asmuo patiria nesvarumą tarp aš ir nebe aš.

Išprievartavimas.

Beprotybė.

Mirtis.

Traumurginės jėgos pradžia.

Ingridos Mockutės autobiografinis darbas – minimalizmų santalka. Jis panašus į tylą su atsitiktinių garsų intro, kurie it lupos tylą išdidina. Kodėl autobiografinis menas dažniausiai kyla iš traumos? Kodėl ne iš euforijos, kaip atskaitos taško? Kodėl psichopatologija sapnuose ir atsitiktinumuose ieško traumos, o ne ekstazės? Ar tai jau žanrinė autobiografinio meno ypatybė?

„Autobiografinis žanras yra raktas į savirealizaciją⁴“, – teigia Min Pun. Kita vertus, gera autobiografija apima ir kultūrinę asmeninės patirties laikotarpio topografiją, ir intymią išpažintį. „Trumpai tariant, autobiografija yra intelektualinio gyvenimo istorija, tačiau kartu ją nušviečia kuo daugiau informacijos apie jo asmeninę kilmę ir vidinius motyvus“⁵. Galbūt autobiografinė kūryba iškelia traumos tiltą tarp afekto ir racionalumo, kad parodytų buvimo / tapimo žmogumi gyvuonį. Kita vertus, vis aiškiau, kad autobiografija tampa traumų apologetika. Ypač tai sodru vizualiuosiuose menuose, kur autobiografinė metodologija leidžia tarpdicipliniškumu peržengti patį tarpdiscipliniškumą ir realizuoti didžiąją meno utopiją – parodyti gyvą gyvenimą. O juk Theodoras Adorno savo pasažuose apie estetiką sviedžia, kad menas tėra nusėdusi žmogaus vargų istorija⁶.

Kaip vienas ikoninių autobiografinio meno pavyzdžių dabar dažnai minima šiuolaikinė britų menininkė Tracey Emin. Jos darbai dažnai yra provokuojantys ir labai asmeniški, susijęs su tokiomis gaivališkomis temomis kaip meilė, praradimas ir traumos. Vienas iš labiausiai dėmesio vertų jos kūrinių yra „Mano lova“. Tai instaliacija, kurioje – jos pačios nepaklota lova, apsupta asmeninių daiktų. Šis rupus ir intymus kūrinys buvo drąsus įvykis autobiografinio meno pasaulyje, praplečiantis ribas, ką šis žanras gali apimti. Pati Tracey Emin teigia, kaip jos menas padėjo jai susidoroti su traumuojančia praeities patirtimi. Tracey Emin kūriniui „Mano lova“ ikonografiškai bei semantiškai artimas Ingridos Mockutės videofilmas „Prieglobstis“. Beje, tam tikra prasme lova, kaip objektas, kaip patirties vieta ir galbūt net kaip autobiografiniam menui nesvetima simbolizacija, nuolat kartojasi daugiasluoksniame Ingridos autobiografiniame darbe: prievartos lova, psichiatrinės ligoninės lova, prieglobsčio lova, „Miego užrašų“ (kito Ingridos video filmo) lova.

Taigi, autobiografija kaip vizualiųjų menų metodika, kuriant meno kūrinius, gali būti suprantama kaip asmeninės istorijos panaudojimas. Sutelkdamas dėmesį į pirmines emocijas (tokias kaip įskaudinimas ir gėda) kaip atradimo metodą, autobiografinis menas tampa gilumine terapine perspektyva. Autobiografinis menas tarsi seka pelikano simbolį ankstyvojoje krikščioniškoje ikinografojoje – menininkas atplėšia gabalėlius savęs. kad mes labiau suprastume save. Galbūt tai ir yra traumurgijos kulminacija, kuri etine prasme įvyksta kitame. Nes, kaip subtiliai įžvelgia Sørenas Kierkegaardas, „[…] galbūt niekas nepastebi, kad gilesne prasme […] trūksta savasties. Dėl tokio dalyko kaip šis pasaulyje keliama nedaug triukšmo; juk aš yra dalykas, kurį pasaulis mažiausiai linkęs tyrinėti, o pavojingiausia žmogui yra leisti kitiems pastebėti, kad jis turi savastį. Didžiausias pavojus prarasti savo paties aš gali praslinkti taip tyliai, tarsi jis būtų niekas; bet koks kitas praradimas – rankos, kojos, […] etc. – tikrai bus pastebėtas⁷“.

Viena iš galimų autobiografinio meno pradžių derėtų laikyti XX a. šeštojo dešimtmečio pradžios video eksperimentus, kuomet tapo laisvai individualiai prieinama vaizdo filmavimo technika, o kartu atsirado galimybė fiksuoti asmeninius įvykius. Tuo pasinaudojo menininkai, pavyzdžiui, Jack Chambers ir Lisa Steele. Šis ankstyvas variantas jei ir priskirtinas autobiografiniam menui, tai tik tiek, kiek autofikcija tapati autobiografijai. Tuo tarpu dabartinėje epochoje esama asmeniškumo pertekliaus, apie kurį kultūros kritikas Hal Niedzviecki teigia, kad esą mes, kaip visuomenė, įžengėme į kaprizingą nuolatinio perteklinio dalijimosi savimi amžių ir išmokome uoliai stebėti kitus žmones (ir bei atvirkščiai). Galbūt tik stigmatizuojančios patirtys yra apsaugotos tam tikrų socialinių tabu, tuo paradoksaliai išsaugodamos ir erozijos graužiamą šiuolaikinio meno elitiškumą.

Marginalizuotos, stigmatizuotos patirties perkeitimas į savikūros medžiagą tampa meninės traumurgijos praktika. Klausimas – ar trauminė patirtis, kaip savikūros metodologija, artima elitarinei pragmatizmo filosofijos atstovo Richard Rorty savikūros sampratai, ar kasdienei populiariajai pagal Richardą Shustermaną? Kokia traumurgijos, trauminės savikūros aksiologinė pozicija? Jei tai siejama su autentiškumu, stiprybe, drąsa, kaip dorybėmis, virtutis, klasikine prasme, tuomet galimas etinis-elitinis žingsnis. Jei meno kūrinys naudoja traumą kaip estetinančią terapiją ar grobia traumines impresijas kaip socialinio simbolinio kapitalo prielaidas, veikiausiai liekama populiariosios kultūros, kasdienybės estetikos, instrumentinio pragmatizmo valdose. Kita vertus, psichoanalizės mitinis pobūdis traumą yra pakylėjęs į transcendentinį nesvarumą, tad traumurginis veiksmas priartina autobiografiją prie autohagiografijos (savęs sušventinimo, įšventinimo, šventėjimo istorijos) ir galiausiai prie transcendentinės plotmės.

Taigi, (į)vyksta traumurgija – menas tapti, susikurti, persikeisti per traumos meninę refleksiją, dar daugiau – per traumos sujudintus asmenybės sandus, taip įtraukiant juos į savikūros tėkmę. Tai augimas per traumos meninę interpretaciją. Be abejo, yra daugybė traumos interpretacijų, svarbių autentiškumo tvermei, – dvasinė interpretacija, psichoterapinė ir kt. Betgi egzistuoja meninė geba apimti visus šiuos aspektus, perkeisti pačią traumos semantiką, paverčiant ją nelyg Marko Aurelijaus akcentuota blogio būtinybe gėriui kilti. Traumos kuriančioji geba yra baisiaveidis jos potencialas; tai traumurgijos esmė. Šį neįprastą naujadarą teikčiau sumuoti įvairialypius dinamiškus ir kreatyvinius traumos aspektus. Trauma neįmanoma be asmens (pavienio ar koletyvinio), ji šaknijasi autobiografijoje.

Autobiografiniai daiktai – raritetai, ready made su benjaminiškąja aura, nereprodukuojami, įbesti vienetiniame autentiškume – autobiografiniai muziejai, kuriuose raibuliuoja patirtys. Parodos, eksponuojančios autobiografinius elementus, iš esmės keičia meno pasaulio santykį su objektu, daiktu. Regis, šį autobiografinį (o gal jau aurobiografinį, jei išplėsime Walterio Benjamino auros sąvoką į asmens vienetiškumo patirties lauką) posūkį vizualiajame mene lėmė visa eilė paradigminių posūkių istorijoje, filosofijoje, estetikoje.

Prancūzijoje XX a. pirmame ketvirtyje iškilo Analų mokykla, į istoriją žvelgusi ne vien kaip į makro-įvykių faktūrą. Trečioji šios mokyklos banga aštuntajame dešimtmetyje atsigręžia į kultūros bei mentaliteto istoriją ir Jacques Le Goffo ir Pierro Nora yra pavadinama „Naująja istorija“ (Nouvelle histoire). Tai dėmesys „mažajai istorijai“ – kasdienei, ir iš didžiųjų įvykių stambių segmentų sukonstruotos istorijos šešėlyje šlamančiai mažutei pavienio žmogaus būčiai. Tas pats aštuntas dešimtmetis lemtingai sukuria ir kultūrinį posūkį (cultural turn). Jis daugelyje humanistikos disciplinų išsišakojo į sensorinį posūkį (sensorial turn), teikiantį ypatingą reikšmę žmogaus juslėms, pojūtinei patirčiai (juslių istorija, juslių archeologija). Taip pat į XXI a. pradžioje Patricijos Clough įvardytą afekto posūkį (affective turn), suteikusį neprilygstamą vertę žmogaus emocinei amplitudei ir jos kultūrinėms bei istorinėms išdavoms. Ir daug kitų sūkių ir posūkių, žmogaus pasaulyje tyrimą pavertusių intelektualiniu serpantinu. Kiekvienas posūkio linkis – tai vertė ir dėmesys atskiram žmogiškumo aspektui, tai pagarbus lankas, išsilenkiantis aplink žmogų kaip savo paties hierofanijos vietą.

Autobiografinis menas yra giliai persmelktas afektų šaknynu. Veikiausiai afektas ir jam suteikta ikonografinė karūna didžia dalimi grindžia autobiografinį meną. Traumurgija –tai afektų chorvedyba, kuri geba neištirpti afektuose, bet juos atmosferiškai sluoksniuoti. Ne, pastarieji nėra linijiniai, jie nekuria pasakojimų – afektyvi autobiografija, išskleista asmens pėdsakais laike ir materijoje, yra achronoliginė. Pierre Nora sukurtas terminas ego-histoire (aš-istorija) veikiau reikštų „sferinį afektą“, kuriuo asmuo pasitinka įvykius ir daiktus. Sekos nėra variacinės eilės, ir variacijos neimplikuoja viena kitos, traumurgija – tai savęs ar kito at(si) / kūrimas iš autonomiškų faktų-afektų. Émilie Durkheimo pamatinis teiginys, ne tik pakeitęs sociologiją, bet ir stipriai parėmęs Analų mokyklos užmojus – „socialiniai faktai turi būti suprantami kaip daiktai⁸“ – galėtų būti lyg gatvės pavadinimo lentelė autobiografinei traumurgijai. Ingridos Mockutės atverta traumurgija reifikuoja viską – nuo įvykio vietų iki efemerinio savęs. Plazdanti tiulinė užuolaida / staltiesė / uždanga parodoje – jau nebe rekvizitas, o techninė / atmosferinė parodos įvykio apyvoka, kuri taikliai parodo, kaip viskas įtraukiama į niekada nesibaigiančią traum-urgiją, t. y. érgon (ἔργον) – traumos transformacinį darbą. Kartą pajudintas procesas nebesibaigia, plečiasi, apima daiktus, įvykius ir asmenis. Tad daiktai, kuriuos Ingrida pateikė savo „Rožės efekte“ (dabar jau norėtųsi rašyti „Rožės afektas“). Juos nufotografavo, nufilmavo, išdėliojo, atpasakojo, įrašė, surinko ir t. t., ir jie tampa savotiško maginio (į)valdymo elementais. O ir kas paneigtų, kad autobiografinis menas nėra tam tikra autopoetinė kilpa, į save nukreipta kontaktinė magija? Toji urginė tvertis per relikvijas ir sužeidimą, per retrogradinius afektyvios atminties tunelius ir vizualųjį atsitiktinumų niekį prišaukia autobiografinį meną kaip praktiką, kuria įvykdomos transformacijos – savyje ar Kitame. Autobiografija, juolab šiam atvejui tirti „išrasta“ traumurgija neišvengia Kito: šis vienu metu yra priežastis ir tikslas, ištaka ir adresatas.

Afektai yra socialiai perduodami, žemiau sąmoningumo slūgsančius jausmus ir impulsus įtakoja kvapai, hormonai, gestai ir vaizdai, o šie sensoriniai ir emociniai kurstymai kinta ir varijuoja priklausomai nuo socialinių santykių kokybinių sąlygų. „Toks afekto supratimas leidžia manyti, kad tai, ką mes įsivaizduojame esant individualu ir ypatinga – impulsai, nuostatos, emocijos ir jausmai, iš tikrųjų turi socialinius, istorinius, taigi visiems bendrus aspektus.⁹“, – teigia Rachel Greenwal Smith. Iš tiesų, autobiografinio meno poveikis siekia toliau nei atskiro menininko savirefleksija – šis menas pasirodo esąs visuomenės atspindys, dialogo platforma ir gydymo bei transformacijos šaltinis. Autobiografinis menas taip pat gali būti galinga kultūrinio komentaro forma. Remdamiesi savo asmenine patirtimi, menininkai geba apmąstyti visuomenės problemas ir kultūros normas, jas drąsiai apklausti ir apie tai diskutuoti.

Taigi, traumurgija yra nuostabi inversija – mažosios patirtys asmens atžvilgiu tampa milžiniškos, o didieji pasaulio faktai netgi išsisuka nuo jų patyrimo. Savo įrašuose Ingrida kaskart pamini naivumą, nurodydama į traumos įvykio laikmetį (dramatiškasis XX a. devintasis dešimtmetis – smurto ir prievartos iššovusi spyruoklė), socialinę tuometinę aplinką. Naivumas, netgi klasikinis sancta simplicitas, kartais virstąs psichologine traumos prielaidų racionalizacija, vis dėlto yra sensorinė oda, kuria asmuo liečiasi su įvykiu, aplinka, laiku. Naivumas – tai savaiminis išsisukimas nuo makro-istorijos, manau, būtent jį norėjo apčiuopti prancūziškoji Analų mokykla, galiausiai implikavusi afektą kaip betarpiškiausią asmens susiliejimą su įvykiškumu. Historie naïve.

Autobiografijų kaip introspekcijos, refleksijos ir kt. aspektai vizualiajame mene pasirodo kaip dalis dichotominės struktūros – nes tai jau ir manifestas, dialogas, kvietimas, terapinė primestis, intervencija į Kitą. Sąveika tarp menininko ir žiūrovo tampa itin intymi, kantiškasis meno nesuiteresuotumas ima prilygti pasyviam smurtui. Empatijos sužadinimo diapazonas platus – nuo internalizuotos atjautos iki agresyvios ir valdingos įtaigos. Ataidinti romantizmo eros meno kaip pasaulio grandiozinės terapijos ambicija galiausiai tampa intymia terapine skvarba, sumainančia kitą klasikinę sampratą – katarsį. Autoriaus autoterapija ir terapinė skvarba į žiūrovą yra dvinarė sistema, kartais impozantiškai primetanti savikūros veiksmą – meno kūriniu tampa afektai, kylantys kito asmens vidujybėje. Traumurgija išsiplečia už jos adepto autentiškojo skliauto ribų; sužadinimas nenuspėjamas. Visgi, autobiografinio meno kūrėjai, savo nišos klasika itin selektyviai paversdami asmeninę traumą (lyg kitos patirtys nebūtų tokios įtaigios ar produktyvios), užskliaudžia autobiografinį meną kaip kankinimų rato circulum vitiosum. Susiformuoja keista antiechatologija, kančios estetizmas, ne visada nukreipiantis į atpažįstamą šviesos epilogą. Terapinė steigtis atsišlieja į autovivisekcijos reljefą. Taip autobiografinis menas atkartoja antikinių tragedijų hierarchiją kitų dramos žanrų atžvilgiu. Tik šiuo atveju amfiteatras – tai pats asmuo. Autobiografija kaip amfiteatras. Traumurgija platininiu siūlu suveria antiką, psichoanalizę, religiją ir šiuolaikinį autobiografinį meną – kaip būdus tapti savimi per kentėjimą. Akivaizdu, kad šiuolaikinis autobiografinis menas, kaip traumurgijos atvejis, drįsta žengti toliau nei autobiografijos žanro istorija. Dar kartą klausiu, ar daug yra sukurta autobiografinio meno apie ekstazę?

1. Søren Kierkegaard, The Sickness unto Death, Princeton University Press, 1941. (Liet. leidimas Søren Kierkegaard, Liga mirčiai, Aidai, 1997) ↩︎
2. Rože, o skaistus prieštaravime, džiaugsme
   būti niekieno miegu po šitiek
   vokų.
   Rainer Maria Rilke, vertė J. Juškaitis
   Rainer Maria Rilke, Poezija (Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1996), 389.
   https://ia802908.us.archive.org/13/items/1.-dienorascio-fragmentai-1938-1975-alfonsas-nyka-niliunas/8.%20Poezija.%20Die%20Gedichte%20(Rainer%20Maria%20Rilke).pdf ↩︎
3. Geiski kitimo. Liepsna ir tave jau užkūrė,
   Daiktas joje tavęs vengia, puikuodamasis kitimu;
   Ta neramioji dvasia, kur tai, kas žemiška, kuria,
   Šuoly figūros jai posūkio taškas tėra įdomu.
   Kas buvime užsidaro, nėra sustingimas;
   Gal jis pasirenka globą nykios pilkumos?
   Luktelk, grūmoja kietam dar kietesnis likimas.
   Varge: nesamas kūjis pakyla iš glūdumos.
   Tą pažinimas pažįsta, kuris lyg šaltinis ištvino;
   Ir džiaugsmingai jį vedas pro giedrąją kūriniją,
   Čia dažnai pabaiga – tai pradžia, o pradžia tėra pabaiga.
   Džiugios erdvės – vaikai ar anūkai išsiskyrimo,
   Jie keliauja nustebę jomis. Tada perkeista Dafnė atgyja,
   Savo laurus pajutus geidauja, kad virstumei vėjo jėga.
   Vertė Kęstutis Navakas
   Erika Ficher-Lichte, Performatyvumo estetika, Vilnius: menų spaustuvė, 2013.
   ↩︎
4. Min Pun, Art and Autography: a Study of the Self in Literature, Crossing the Border: International Journal of Interdisciplinary Studies, Volume 4; Number 1; 15 April 2016, p. 19. ↩︎
5. Ten pat, p. 20. ↩︎
6. Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, A&C Black, 1997. ↩︎
7. Søren Kierkegaard, The Sickness unto Death, Princeton University Press, 1941. (Liet. leidimas Søren Kierkegaard, Liga mirčiai, Aidai, 1997). ↩︎
8. Émile Durkheim, Sociologijos metodo taisyklės, Vilnius: Vaga, 2001, p. 7. ↩︎
9. Rachel Greenwald Smith, Postmodernism and the Affective Turn, Twentieth-Century Literature, 57.3 & 57.4, Fall/Winter 2011, p. 423. ↩︎